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D’une répétition l’autre. La ritournelle dans « Monographie sur R. A. » / Maël Guesdon / Chimères n°79

On connaît aujourd’hui l’importance du concept de ritournelle dans la pensée de Guattari. De l’Inconscient machinique à Chaomose en passant entre autres par Mille Plateaux co-écrit avec Deleuze, les Trois écologies ou Cartographies schizo-analytiques, la ritournelle connecte, sans les rabattre sur une définition générale, un système figé ou une interprétation définitive, des domaines hétérogènes – politiques, éthologiques, sociaux et artistiques. Le concept lui-même connaît différents moments de développement et de rupture correspondant aux transformations des problématiques auxquelles il est lié. La première occurrence de la « ritournelle » dans les textes publiés de Guattari apparaît dans « Monographie sur R. A. », une analyse de cas clinique rédigée en 1956 et repris en volume dans Psychanalyse et transversalité (1). Comment la ritournelle s’inscrit-elle dès 1956 – Guattari a 26 ans – simultanément dans une pratique clinique et dans une élaboration théorique ?
Dans « Monographie sur R. A. », Guattari résume la psychothérapie d’un psychotique – R. A. – dont la résistance aux dispositifs habituellement pratiqués à La Borde nécessite l’invention de nouvelles méthodes. Le texte rapporte, étape par étape, l’évolution de R. A. et les solutions thérapeutiques mises en place par Guattari en concertation avec Jean Oury. Ces expérimentations développent des techniques variées : tout d’abord l’enregistrement audio des moments de crispation lors des séances, l’écoute de ces bandes et le visionnage d’une captation vidéo dans laquelle R. A. pratique diverses activités (sports, jeux, dessins), puis la copie par R. A. du Château de Kafka et la rédaction d’un journal intime. La démarche thérapeutique se concentre sur une réappropriation progressive du corps, du langage et des autres. Le compte-rendu synthétisé en quelques pages s’insère comme un cas limite dans la pratique de l’analyse institutionnelle : malade isolé coupant court à toute tentative d’association aux activités communes, R. A. s’enfuit au moment où il semblait s’être intégré à un groupe de nouveaux venus rendant ainsi explicites non seulement son malaise, mais aussi la superficialité de sa participation à la vie de la clinique et du groupe. Cet événement répète une fugue que R. A. avait fait adolescent et marque le « point de départ de l’aggravation psychotique de sa maladie » (2) ainsi que le début de la psychothérapie que retrace la monographie.
Guattari divise en quatre étapes la thérapie de R. A. : la « reconnaissance de la voix et du « schéma corporel » », la « reconnaissance du langage », la « reconnaissance de sa propre situation » et la « reconnaissance d’autrui » (3). Lors de la première étape, dans le but d’éviter le transfert et les risques induits par un rapport clos de l’ « analyste » au « sujet », Guattari décide d’enregistrer les moments de tension ou d’ « impasse » de la cure et de les faire écouter à R. A. Celui-ci assiste, d’autre part, à la projection du film où il se voit agir et interagir en groupe. C’est pour qualifier la réaction de R. A. face à sa propre image que Guattari emploie le terme de « ritournelle »  : « Après une courte période d’étonnement, [R. A.] se ressaisit, déclara qu’on voyait bien dans ce film à quel point il était devenu un « pauvre type », et il reprit sa ritournelle : « c’est les électro-chocs », « c’est ici que je suis tombé comme ça », « il faut me faire une radio du cerveau », etc. » (4).

L’appréhension jubilatoire et le stade du miroir
La première étape de la « restructuration symbolique » (5) de R. A. passe par le biais d’objets techniques, magnétophone et caméra vidéo, pris dans un dispositif thérapeutique. Confronté à sa voix enregistrée et à son corps filmé, R. A. résiste dans un premier temps en se repliant, après un moment d’étonnement, sur la « ritournelle » décrite précédemment. Le terme désigne ici le rabâchage de formules toutes faites ou selon l’expression de Guattari au début de sa monographie, un ensemble de « réponses stéréotypées » (6) : face à la nouveauté (se voir soi-même et apercevoir sa réactivité au sein du groupe), R. A. répète de manière presque automatique des phrases défensives, dénigrant son état et accusant les soins médicaux d’en être la cause. Après plusieurs semaines, les rapports différés à l’image de son corps et à sa voix produits par l’écoute des bandes enregistrées et le visionnage du film permettent finalement à R. A. de saisir une perception de son « schéma corporel ». Il passe alors, d’après Guattari, par une sorte de « stade du miroir » où, face à la glace, se palpant le visage, il retrouve cette espèce d’appréhension jubilatoire de lui-même évoquée par Lacan dans « Le stade du miroir » (7). Cité ainsi dès le premier temps de la thérapie, le stade du miroir constitue au moment de la rédaction de « Monographie sur R. A. » un cadre théorique déterminant dans l’approche de Guattari comme en témoigne le titre de l’extrait du journal de R. A. qui suit, dans Psychanalyse et transversalité, le compte-rendu clinique –  « L’effondrement d’une vie pas encore vécue. Perte du « Je » » – et qui peut se lire comme une réponse au titre complet de la communication de Lacan datée de 1949 – « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique » (8).
Désignant une « phase de la constitution de l’être humain » (9) située entre les six et dix-huit premiers mois, le stade du miroir décrit chez Lacan la confrontation du petit enfant à son image. Alors qu’il n’en maîtrise pas encore la coordination motrice, l’enfant saisit par anticipation l’unité de son corps : « le stade du miroir est un drame dont la poussée interne se précipite de l’insuffisance à l’anticipation » (10). Pour Lacan, cette phase constitue les premières fondations du moi marqué originellement par l’identification. Le petit enfant aperçoit une forme totale dont il n’a pas pourtant pas encore, d’un point de vue moteur, l’expérience. Ce décalage, à l’origine de ce que Lacan appelle le « je idéal », fonde le moi comme instance imaginaire « qui ne rejoindra qu’asymptotiquement le devenir du sujet, quel que soit le succès des synthèses dialectiques par quoi il doit résoudre en tant que je sa discordance d’avec sa propre réalité » (11).
Ce qui fonde dans « Monographie sur R. A. » la comparaison entre R. A. adulte au début de sa « restructuration » et le stade du miroir analysé par Lacan est la jubilation dont le malade fait montre devant la glace. La jubilation qui est en effet systématiquement associée dans les Écrits de Lacan au stade du miroir et qui sert à décrire la réaction du petit enfant face au reflet (12) s’appuie sur l’anticipation de l’unité du corps que nous venons de décrire. Elle s’exprime par une série de gestes à travers lesquels « le petit d’homme » « éprouve ludiquement la relation des mouvements assumés de l’image à son environnement reflété, et de ce complexe virtuel à la réalité qu’il redouble, soit à son propre corps et aux personnes, voire aux objets, qui se tiennent à ses côtés » (13). Mais si, comme le précise François Dosse qui insiste dans sa Biographie croisée sur la découverte précoce de Lacan par Guattari, « Le stade du miroir » ou « L’agressivité en psychanalyse » ont, au début des années 1950, « un tel effet sur [Guattari] qu’il les connaît à peu près par cœur et les récite à qui veut bien les entendre » (14), il est frappant de constater que l’expression d’ « appréhension jubilatoire » utilisée par Guattari pour décrire la réaction de R. A. n’est jamais employée par Lacan dans ses Écrits (15). Dans la communication de 1949, Lacan parle uniquement d’« affairement » et surtout d’« assomption jubilatoire » (16) de l’enfant. En insistant sur le caractère matériel du processus (17) contrastant avec l’image spirituelle de l’assomption ou la représentation asymptotique de l’identification lacanienne auxquelles Guattari n’a pas recours dans son compte-rendu, cette variation lexicale témoigne, dès 1956, de la lecture singulière de Guattari. L’enjeu est que R. A. se saisisse de son « schéma corporel », qu’il appréhende son corps et sa voix en sortant de l’automatisme des « réponses stéréotypées » et l’insistance de Guattari sur l’ « appréhension » n’est pas uniquement terminologique puisque, toujours dans la première étape de la thérapie, espérant faire renoncer R. A. « à son apparente insensibilité », Guattari le pince si fort qu’il finit « par crier comme un enfant » (18).
Le stade du miroir n’est pas une référence ponctuelle dans la monographie. Évoqué par R. A. lui-même dans son journal lorsqu’il décrit son frère disparu (« Marcel « se » dessinait bien en se regardant dans la glace (stade du faux miroir) » (19), il donne aussi implicitement le schéma de base à partir duquel Guattari organise les différentes « reconnaissances » vécues par R. A. Pour Lacan, après le stade de « la matrice symbolique où le je se précipite en une forme primordiale », l’enfant « s’objective dans la dialectique de l’identification à l’autre » et le langage « lui restitue dans l’universel sa fonction de sujet » (20). En inversant l’ordre des deux pôles, « Monographie sur R. A. » reprend les étapes de reconnaissance du langage – recopie du Château de Kafka – et de l’autre – R. A. tombe amoureux, puis se met progressivement à écrire son journal et accepte de le faire lire en reconnaissant qu’il en est l’auteur (21). Cette périodisation nettement séquencée souligne bien comment, dans la pratique clinique de Guattari au début des années 1950, les différents éléments de « restructuration symbolique » sont pensés comme des étapes chronologiques différenciées marquant des reconnaissances successives – corps et voix, langage, moi et les autres.
La pratique décrite dans le compte-rendu de Guattari développe cependant de nombreuses singularités. Se concentrant sur les actes et les manifestations explicites, Guattari refuse par exemple d’interpréter le contenu du journal de R. A. en termes de processus psychanalytiques, bien que le texte soit pourtant rempli de « situations œdipiennes » (22). D’autre part, Guattari contourne systématiquement les notions d’ « identité » ou de « dialectique » pourtant très présentes dans la description lacanienne du stade du miroir. De manière générale, durant les différentes étapes de la thérapie, les solutions proposées par Guattari ont pour but systématique de briser le cercle fermé de la relation à deux termes – « two bodies psychology » – et d’intégrer dans le processus des éléments extérieurs : appareils techniques, œuvres littéraires et lecteurs multiples du journal.

Copier Le Château de Kafka
Face à la « ritournelle » angoissée du patient qui répète sa mésestime vis-à-vis de lui-même, Guattari propose une autre forme de répétition fondée sur la copie. L’échelle de vitesse n’est plus la même : à la boucle de la plainte, se substitue la prise en copie d’un livre entier, travail de longue haleine intégrant dans le processus un motif exogène. « Il fallait trouver un troisième terme : un contrôle qui, provisoirement, serait extérieur à lui » (23). Le Château de Kafka tient ce rôle de décentrage, sortie temporaire permettant d’inscrire la répétition dans un nouvel espace dont il ne s’agit pas en priorité d’habiter le sens, mais de reproduire la forme : pour contrer les plaintes de R. A. qui répète ne rien comprendre à ce qu’il lit, Guattari affirme que ce qui importe est l’acte de copie lui-même et non le contenu du livre. Cette stratégie est, selon l’expression du thérapeute, « une feinte » puisque le choix du texte, mêlant déterminations discursives et éléments non-discursifs, se fonde sur des « ressemblances entre R. A. et Kafka, tant du point de vue psychopathologique, religieux, que de l’apparence extérieure » (24). Le premier temps de la copie est donc mis sous le signe de la rupture, passage hors signification, pour inventer ensuite, à travers la lente progression du décalque d’un roman choisi sur des motifs analogiques, un nouveau saisissement de soi.
Maël Guesdon
D’une répétition l’autre. La ritournelle dans « Monographie sur R. A. » / 2013
Extrait du texte publié dans Chimères n°79 Temps pluriels
Image ci-dessous : Cy Twombly
D’une répétition l’autre. La ritournelle dans « Monographie sur R. A. » / Maël Guesdon / Chimères n°79 dans Chimères twombly
1 F. Guattari, Psychanalyse et transversalité, Paris, Maspero, 1972, p. 18-22.
2 Ibid., p. 18.
3 Ibid., p. 20-21.
4 Ibid., p. 20.
5 Ibid., p. 19-20.
6 Ibid., p. 18
7 Ibid., p. 20, je souligne.
8 J. Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 97.
9 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 2007, 1ère édition : 1967, p. 452. Sur la notion de phase, cf. également J. Lacan, Le séminaire. Livre 5. Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1998, p. 477.
10 J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 97.
11 Ibid., p. 94.
12 Cf. entre autres sur ce point, Ibid., pp. 112, 345, 427, 428, 675, 678 et 809.
13 Ibid., p. 93.
14 F. Dosse, Gilles Deleuze Félix Guattari. Biographie croisée, Paris, La découverte, 2007, p. 52.
15 De manière générale, aucune occurrence de la notion de jubilation n’y est associée à l’idée d’appréhension qui revient pourtant régulièrement chez Lacan.
16 J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 94, je souligne.
17 L’origine étymologique de l’appréhension (apprehendere en latin) est la saisie matérielle qui ne désigne que par extension la saisie intellectuelle.
18 F. Guattari, Psychanalyse et transversalité, op. cit., p. 20.
19 Ibid., p. 21.
20 J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 94.
21 Guattari ajoute entre les deux étapes la « reconnaissance de sa propre situation » : R. A. accepte de prendre en note, à la suite de Guattari, certains échanges des séances, occupant ainsi la place du magnétophone. C’est ce travail d’écriture associé à la recopie du Château qui l’amènera à rédiger son journal.
22 F. Guattari, Psychanalyse et transversalité, op. cit., p. 19.
23 Ibid., p. 20.
24 Ibid., p. 21.

Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79

Ce numéro de Chimères donne voix aux lectures collectives autour de Félix Guattari qui se sont déroulées d’octobre 2012 à avril 2013 à la Maison Populaire de Montreuil, et faisaient suite à une première série de lectures, présentées l’année dernière dans le n° 77, de Chimères, Chaosmose, penser avec Félix Guattari (1). Ces lectures sont placées sous le signe des temps pluriels : celui de notre actualité tendue, années d’hiver actuelles qui font écho à celles dont parlait Guattari dans la décennie des années quatre-vingt et qui sont traversées par les éclats, sursauts, tentatives et colères qui nous incitent à prendre Guattari comme un plongeoir ou un ressort, pour secouer le manteau de démoralisation collective qu’on ressent un peu partout en Europe. Temps pluriels, dont cette syncope entre des textes déjà anciens, qui n’ont pas épuisé leur potentiel, nous donne envie collectivement de mettre les textes de Guattari en percolation avec nos affects, nos pratiques, nos bricolages. Loin de nous tourner vers le passé, de sanctuariser ses propositions ni prétendre les figer en en fixant la ligne, notre désir est de provoquer de légers tremblements de pratiques, d’essayer à plusieurs, avec ceux qui ne sont pas spécialement lecteurs ou familiers de Guattari, mais dont les pratiques nous semblent proches, et d’autres, pour qui ces pages ont valeur prospective, entrecroisant des aventures de jeunesse, des bribes d’avenir tapies dans le passé, des incertitudes et des résolutions actuelles, de nous tenir dans cette chaosmose polyphonique, ces temps pluriels.
Chaque mois, nous avons donné rendez-vous au public autour de thèmes extraits de Chaosmose (1992) que nous avons doublés, comme d’une membrane sensible, de passages de l’Inconscient machinique (1979), en rehaussant certaines formules de Chaosmose avec ces énonciations plus anciennes, sorte de jeu de pistes à l’envers, pour voir ce qui se dégagerait, à la condition de mettre en confrontation ces accents théoriques avec d’autres expressions, affectives et non conceptuelles. Ce dispositif nommé pour l’occasion philoperformance cherche à rapprocher et faire prendre consistance ensemble des expressions habituellement cloisonnées, celles de la musique, du texte lu poétiquement, de la voix portée jusqu’au chant et au cri, avec des énoncés théoriques ou simplement des paroles, des constats, des questions ou des expériences. Confronter la tension discursive des énoncés aux provocations désopilantes des performances, imbriquer les interventions aux improvisations, mêler prises de parole et événements, tenter l’humour et une certaine légèreté, au lieu d’arpenter gravement un musée de papier, cordelette d’arpenteur à la main, pour mettre en tension pensées, affects et pratiques, et provoquer peut-être avec ces approches sensibles, d’angles et de niveaux différents – performances artistiques, théoriques, singulières – un décentrement des points. Un certain nombre des contributions que nous publions dans ce numéro résulte de ces rencontres, échanges après-coup, propos tenus en direct ou recueillis dans la foulée.
Temps pluriels cherche à mettre l’accent sur ce modèle instable de pluralité temporelle que propose Guattari. Plongée sensible dans une matière finie, avec les percussions de Seijiro Murayama, les galets et bouts d’asphalte en déséquilibre de Liping Ting, shifters de subjectivation avec le chaoscello de Deborah Walker, les lancers de poèmes de Cécile Duval ; nous avons exploré les ritournelles avec Maël Guesdon, Camille Chamois, Olivier Renaut, risqué des territoires existentiels disjoints avec les scansions temporelles de Carole Rieussec et Yannick Guédon, sortes d’installations (ou plutôt d’évacuations ?) temporelles, faites de courses, de pieds martelant l’espace , de nombres chuchotés, foyers mutants de subjectivation avec Françoise Pons et Claire Gillet, entre la parole et le chant, le cri instrumental et le souffle, pour nous donner envie de changer, de chercher, d’intervenir. « On ne pourra plus dire que tout est joué ». Tout se joue bien pourtant, ou se relance, de manière précaire et poignante, dans la rencontre avec ces univers.
L’accent mis sur la rencontre change nos conceptions du temps. L’invitation à des tentatives de resingularisation de nos modes de subjectivation développée dans Chaosmose invite à une démultiplication du temps, à la composition de temps qualitatifs, orientés, qui cessent d’être extérieurs, englobants, subis, même si nous restons soumis aux cadences et emplois du temps social, au battement masmédiatique, au journal de nos vies. Mais ces grands rythmes sociaux ne donnent pas la mesure d’un temps universel et sont capables de ralentissements ou d’embrayage, de shifters, de bifurcations et de nouvelles prises de  consistance. Si la chaosmose opère par individuations de relations et de vitesses, reprises de virtualité, c’est tout le rapport du rythme à la mesure, de la répétition au changement qui se trouvent modifiés, de manière politique. Les processus de resingularisation sur lesquels insiste Guattari visent un possible changement dans la situation, la sortie hors des cadences universalisantes, la consistance d’espace-temps non homogènes, liés à l’instabilité des systèmes vivants. Loin de l’équilibre les « processus s’articulent en des agencements singuliers, sensibles aux circonstances, susceptibles de mutations qualitatives, agencements qui permettent de donner sens à une idée jusque-là inconcevable : expliquer la nouveauté sans la réduire à une apparence » (2). La consistance ne travaille pas sur une temporalité unifiée mais au contraire sur un chevauchement pluriel, à l’intersection de strates temporelles, mémoires du passé, possibilités à venir, échelles différentes qui coexistent, se contredisent et se transforment. Le temps machinique travaille à rebrousse-poil, en flèche ou en spirale, déstratifie des données du passé comme les projections du futur pour composer une brèche qui ouvre sur sa prise, sa surprise : la conception du temps, chez Guattari, est politique, parce qu’elle valorise les transformations.
Parallèlement à cette enquête sur le temps, la recherche de modes de subjectivation sensibles incite Guattari à se tourner vers les arts de la scène, la performance, le théâtre musical et la musique pour faire appel à une processualité créative susceptible de déjouer les cadres universalisants et homogénéisants des ritournelles capitalistiques.
Nous publions dans ce numéro un entretien inédit de Guattari sur la musique, réalisé en 1976 avec David Jisse, producteur à Radio-France. Ce dernier est suivi d’un extrait d’entretien réalisé plus tard, en 1991, témoignant de son intérêt pour le travail de Georges Aperghis. Plus récemment, lors d’un entretien réalisé en 2009, Georges Aperghis relate à son tour sa rencontre avec Guattari (3), lors de sa première création de La bouteille à la mer, en 1976, et l’amitié qui s’ensuivit.
Nous découvrons avec ces textes, une nouvelle facette de l’engagement de Guattari avec la création artistique, musicale cette fois.
Quels sont les aspects du sonore et du musical qui intéressent Guattari ? « Ah ! C’est parti ! C’est donc de la musique… ». Plus que d’autres arts, la musique est affaire de lancé et de vitesse, cristallisant des affects épars, collectant des univers de références qui viennent s’agglomérer en une « matière pathique », une ritournelle, car Guattari ne sépare pas « les éléments musicaux, musicologiques, des éléments personnels, affectifs, des fantasmes, des phobies, des modes de consommation courante » (4) mobilisés dans  l’intersubjectivité du musical. Il mentionne dans l’un de ses derniers entretiens : « Les univers musicaux m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique… » (5). Cette profusion tient à ce qu’elle lui semble « le mode de sémiotisation le plus a-signifiant », capable de traverser nos corps, nos oreilles autant que notre matière osseuse, nos souvenirs et nos chairs « comme un phénomène de synesthésie généralisée » (7). « Quelque chose se met à vivre ». La musique joue comme milieu d’individuation, écologie sonore et temporelle qui nous occupe littéralement et nous dispose à occuper socialement, physiquement, affectivement une temporalité non linéaire. C’est musicalement que Guattari pense la temporalité de manière plurielle, et cela joue pour la composition et les théories du musical aujourd’hui, autant que pour l’analyse des mutations subjectives.
« Quelque chose est donné de façon singulière, ça s’installe dans le cosmos, vous ne pouvez plus jamais faire que ça n’a pas été là ».
On mesurera d’ailleurs, avec un exposé inédit de Guattari « Le sujet, la coupure, l’histoire » (1966), combien l’émergence de la subjectivité est un sujet très tôt présent et partie prenante de son projet d’une « révolution subjective », révolution de la « subjectivité sociale » où les enjeux cliniques, envisagés à l’époque dans un vocabulaire qui dialogue dans une grande proximité avec Lacan, sont travaillés d’enjeux politiques, la rupture se marquant autour du signifiant, que Guattari envisage sur fond de transformation historique, c’est-à-dire de rupture politique et de recompositions sociales.
L’ensemble des contributions accueillies dans ce numéro expérimentent de telles formes polyphoniques de réappropriation subjective pour lesquelles des matières à option sont en jeu et proposent des variantes créatives, alternatives aux dispositifs officiels ou ricochant à partir d’eux. Qu’il s’agisse de matières artistiques ou cliniques, de terrain ou d’actions collectives, nous cherchons à relever le défi de carrefours praxiques, de recherches de consistances emportant, redistribuant nos références.
Le risque d’une ligne chaosmique (Peter Pal Pelbart et Olivier Apprill) et de transformation (Anne Sauvagnargues), celui de l’instabilité (Deborah Walker et Pascale Criton) et de l’improvisation (Thierry Madiot) ; le risque d’un temps génératif dans l’art du plateau (Alexis Forestier) et celui de l’impersonnel (Cécile Duval). Mais aussi la sagesse des constellations (Jean Oury et Danielle Sivadon) et l’analyse des répétitions inventives (Maël Guesdon). Le temps des bascules (Angeliki Tomprou), des ruptures (Pussy Riot), des franchissements (Groupe Félix Guattari NY). La force de l’imagination (Hey !), du discernement attentif (Anne Querrien) et de l’invention collective (Olivier Querouil). Mais aussi la légèreté de l’association (Bruno Heuzé), l’humour des lignes de fuite (Georges Comtesse) et le jeu des perceptions-insterstices (Carolina Saquel).
Pascale Criton et Anne Sauvagnargues
Temps pluriels / 2013
Edito de Chimères n°79 Temps pluriels
A lire sur le Silence qui parle : Vertige de l’immanence
et Produire une culture du dissensus : hétérogenèse et paradigme esthétique

Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79 dans Chimères chimeres79couv
1 Les interventions de cette première série de rencontres qui se sont déroulées d’octobre 2011 à mai 2012, à Mains-d’Œuvres (Saint-Ouen) et à la Maison Populaire (Montreuil), ont contribué au numéro Chaosmose, penser avec Félix Guattari, Chimères n° 77, érès, 2012, dirigé par Pascale Criton.
2 I. Stengers et I. Prigogine, Entre le temps et l’éternité, Paris, Fayard, 1988, p. 92.
3 G. Aperghis, « Organiser le chaos » publié dans ce numéro, p. 37.
4 F. Guattari, « Entretien sur la musique », publié dans ce numéro, p.17.
5 F. Guattari, « Vertige de l’immanence », entretien avec John Johnston (1992), Chimères, n° 38, Paris, 2000, p. 27.
7 F. Guattari, « Entretien sur la musique », op. cit. p.25.

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