Problématiser l’hétérosexualité / Enquête sur la pornographie / Mathieu Trachman / Anne-Marie Vanhove / Conférence samedi 22 mars à l’Entrepôt / l’Unebévue revue de psychanalyse

Homosexualité et hétérosexualité ne sont pas un couple réel, deux réalités contraires qui se définiraient l’une par rapport à l’autre, mais une opposition hiérarchique dans laquelle l’hétérosexualité se définit implicitement en se constituant comme la négation de l’homosexualité. L’hétérosexualité se définit sans avoir à se problématiser, elle s’institue elle-même comme un terme non marqué et privilégié.
David Halperin / Saint Foucault

Alors que la circulation d’images pornographiques était clandestine et réprimée en France, au cours des années 1970, la « loi X » permet à des entrepreneurs de réaliser, de produire et de diffuser sur le territoire français des films pornographiques. Un petit groupe de professionnels se constitue, d’abord issus du cinéma, puis d’autres milieux. Rapidement, la conception de l’activité pornographique se précise : elle s’écarte des règles de l’art ou même du divertissement cinématographique pour assumer une dimension plus spécifiquement sexuelle. Comme me le disait un acteur et réalisateur au cours de mon enquête, « mon boulot, et ça n’a pas d’autre prétention, c’est de mettre en image les fantasmes des gens ». Dans le commerce pornographique, des individus se constituent en entrepreneurs de fantasmes, une industrie constitue les désirs sexuels des consommateurs en marché.
Dans ce capitalisme fantasmatique, les désirs ne sont pas seulement investis, ils sont différenciés, classés. Les « fantasmes des gens », ce sont largement les fantasmes des hommes ; et c’est un groupe professionnel majoritairement masculin qui s’organise dès les années 1970. De plus s’opère rapidement une nette division du travail entre la pornographie gaie et la pornographie hétérosexuelle. La séparation pourrait paraître évidente. Cependant le marché gay semble attrayant. Et pourquoi exclure les relations entre hommes des fantasmes hétérosexuels, qui se constituent justement en se décollant du répertoire sexuel ordinaire ? Les pornographes font le choix de l’hétérosexualité. Alors que d’ordinaire l’hétérosexualité est ce qui va de soi, ce qui est présupposé sans être interrogé, le travail pornographique implique une circonscription des fantasmes hétérosexuels. Enquêter sur la pornographie, ce n’est pas seulement décrire comment des individus font commerce des désirs sexuels. C’est aussi comprendre pourquoi la pornographie est un monde où l’hétérosexualité est problématisée.
Qu’entend-on, ici, par hétérosexualité ? Avant que d’être une orientation sexuelle, c’est un marché qui est privilégié au détriment d’autres, c’est aussi un ensemble de compétences qui justifie ces choix commerciaux. Contrairement à ce que laissent penser certaines analyses anti-pornographie, la pornographie n’est pas le lieu où se superposent genre et sexualité, désirs et pratiques, l’exemple parfait d’une domination masculine verrouillée. C’est bien plutôt un espace de tensions entre les fantasmes et les identifications, les sexualités féminines et masculines, le genre et la sexualité. La problématisation de l’hétérosexualité ne délimite pas une identité homogène, ne clôt pas le processus d’affirmation de l’hétérosexualité mais au contraire se comprend comme un processus de réitération. Elle apparaît sur un fond d’anxiété sexuelle. Cette problématisation n’est pas seulement le fait des pornographes, c’est aussi l’opération au fondement de mon enquête. On peut en préciser les conditions de possibilité. En tant que gay, pour qui la sexualité n’est donc jamais non problématique, je proposais de renverser le regard vers ce qui est rarement questionné. Je revendiquais également, en tant que sociologue, une position d’extériorité vis-à-vis de mon objet de recherche. Je prévenais ainsi les soupçons sur mes motivations. Rétrospectivement, ce positionnement était naïf : ici comme ailleurs, la présence ou le soupçon d’homosexualité produit dans les relations avec les autres des réactions spécifiques, et amène chacun à se présenter de manière spécifique, ou à parler de certaines expériences.
Pourquoi l’hétérosexualité est-elle problématisée dans le travail pornographique ? Pourquoi mon enquête sur la pornographie m’a-t-elle amenée à problématiser l’hétérosexualité ?
Mathieu Trachman
Problématiser l’hétérosexualité – Enquête sur la pornographie
Conférence samedi 22 mars à l’Entrepôt

Mathieu Trachman est sociologue à l’Ined – Il est l’auteur de
Travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes
Paris / La Découverte / 2013

place publique 22 mars

l’Unebévue revue de psychanalyse
École Lacanienne de Psychanalyse

Sur le Silence qui parle :
Pornotopie / Beatriz Preciado
Belle et bête / Marcela Iacub

 

Du pense-bête au corps-à-corps / Jean-Claude Polack / Chimères n°81 / Bêt(is)es

Un promeneur croit reconnaître un passant sur le trottoir d’en face. Il traverse la rue et lui demande :
- Vous n’étiez pas au M.O.M.A. de New York, devant les Nymphéas, un dimanche de juin l’année dernière ?
- Non, pas du tout…
- Quand j’y pense, moi non plus… ça doit être deux autres.

Pendant plusieurs années, avant que la remémoration des noms ne devienne pour moi un tracas constant, je fus affligé d’une amnésie précise et restreinte. Ma cinéphilie butait régulièrement sur le nom d’un comédien que j’aimais beaucoup, sans avoir pour cette préférence une explication plausible. Le nom de « Jean Rochefort » échappait régulièrement à mon commentaire d’un film où cet homme aux allures aristocratiques faisait passer la bouffonnerie et l’exactitude d’une sorte de folie.
Pour retenir son nom je recourus à un moyen mnémotechnique, combinant des métaphores et des métonymies avec une  simple homonymie, puisée dans l’œuvre de Jacques Demy. Chaque fois que je voulais retrouver le patronyme, je pensais donc à la ville où Les Demoiselles de Rochefort, en 1966, avaient chanté leurs plaisirs et leurs peines. Je l’avais traversée plusieurs fois après le tournage du film. Les images et les couleurs pastel de ses maisons étaient restées longtemps en l’état, donnant à la ville entière l’artificialité d’un décor, l’allure d’une scène prête pour la fabrique d’une comédie musicale. Les lieux, la danse et les chansons du film, que j’avais engrangés dans ma mémoire, me donnaient ainsi, joignant les sensations et les mots, une immédiate solution.
Ce stratagème m’est coutumier encore aujourd’hui.
Un jour, David, un jeune patient psychotique que je connaissais depuis son séjour de quelques années à la clinique de La Borde se mit brusquement à pouffer de rire pendant une séance de notre dialogue erratique. Surpris, je lui demandai ce qui l’avait amusé. Il me répondit alors en s’esclaffant : « vous ressemblez à Jean Rochefort ! »
Je tente encore aujourd’hui de comprendre comment une suite d’associations a pu enchaîner un nom avec une ville, des personnages, des couleurs et de la musique pour contourner une évidence que seule l’intuition divinatoire de la psychose a pu mettre à jour.
Tout est passé peut être par mon propre refoulement d’une visagéité que je ne pouvais reconnaître chez l’autre qu’en oubliant la mienne. Maintenant encore la ressemblance révélée par David ne me paraît pas certaine, bien qu’il m’arrive depuis longtemps de penser que j’aimerais avoir les traits et la dégaine de l’acteur du Mari de la coiffeuse et de Tandem. Patrice Leconte, curieusement, l’a toujours mis en scène sur un mode équivoque, entre l’humour sensible et l’ironie tragique ; sa voix et son visage se morfondent et sourient en même temps, brouillant les repères de son registre affectif, beau modèle de duplicité.
Où s’étaient insérés dans cette « séance » les mécanismes éventuels d’un « transfert » ?
Celui qui manquait au devoir de dire tout ce qui passe dans son esprit était le thérapeute, bien trop prudent pour proposer d’ailleurs cette méthode à son interlocuteur.
L’« inconscient à ciel ouvert » du schizophrène exige plutôt qu’on lui fournisse les moyens d’un refoulement. Mais le raccourci  visionnaire de David mettait à nu le nœud d’une trame de significations tissées contre l’oubli des corps et de leur « face-à-face », leur muet affrontement.
Peut-être m’emmenait-il vers des repérages antérieurs du « moi », avant toute jonction possible d’une image et d’un nom. Il voyait dans le miroir où je ne me regardais pas un double que je pouvais aimer, mais aussi le métier de comédien qui m’avait parfois tenté. Il  confirmait mon choix d’un modèle dans le trésor inépuisable des héros de cinéma. Des films – il l’avait sans doute compris – pouvaient venir en tiers dans notre couple trop spéculaire, tempérer les méfaits du vis-à-vis, sa charge antagoniste.
David allait peu au cinéma ; il avait bien fallu qu’il adopte ce personnage, et soit assez séduit pour retenir son nom. Sa parole, ce jour-là, me parut complice, mais découvrait en même temps une de mes identités virtuelles en l’approchant sous le masque d’une figure semblable.
Son intrusion inattendue dans mon intimité physique me donna l’impression d’être plus nombreux dans la pièce, un groupe d’êtres anonymes entraînés dans la multiplicité publique de leurs aventures, leurs objets et leurs goûts. Il ne me parlait pas seulement d’une image, mais de parcours, d’espaces, d’actions et de substitutions. Il me revenait la tâche d’examiner à nouveaux frais La Psychopathologie de la vie quotidienne, de repenser le Stade du miroir, de découvrir les flux de sensations, d’affects et de traces émotionnelles qui coulent sous les noms jusqu’à les noyer.
Bien avant des paroles, d’intenses perceptions s’inscrivent en la mémoire. Virginia Woolf les décrit avec minutie, les amène au premier plan des souvenirs dont elle chasse les mots et l’intelligence. Elle veut saisir les formes, les couleurs et les sons qui anticipent les objets ou les corps : « …mon premier souvenir… Il y avait des fleurs rouges et violettes sur un fond noir – la robe de ma mère, et ma mère était assise dans un train ou dans un omnibus et moi j’étais sur ses genoux. Je voyais par conséquent de tout près les fleurs qui la vêtaient, et je vois encore du violet et du rouge et du bleu, sur le noir. Ce devait être des anémones, j’imagine ». Elle s’intéresse ensuite aux événements qui précèdent les sujets, ou les excluent : « J’ai rêvé que je me regardais dans un miroir quand un horrible visage – une tête d’animal – est apparue soudain derrière mon épaule. Je ne peux être certaine qu’il s’agisse d’un rêve, ni que ce soit réellement arrivé. Me regardais-je un jour dans le miroir quand quelque chose, à l’arrière-plan, a remué et m’a paru vivant ? Je ne puis en être certaine. Mais je n’ai jamais oublié l’autre visage dans le miroir, que ce soit un rêve ou un fait réel, ni qu’il m’a effrayée » (1).
Jean-Claude Polack
Du pense-bête au corps-à-corps / 2014
Extrait du texte publié dans Chimères n°81 / Bêt(is)es

1 Virginia Woolf. Instants de vie (« Moments of being »), Stock 1986, Livre de Poche (pages 68 et 74).

Psychanalyse et Pulp-Fiction lesbien / Une machine littéraire de subjectivation / Stelio Sardelas / Conférences de l’Unebévue / 8 mars 2014 au cinéma l’Entrepôt

« Il me semblait que tout agencement machinique, à la lettre, s’accrochait sur un certain type de corps sans organes. La question qu’on traite, à supposer que tout agencement machinique se passe, s’accroche, se monte sur un corps sans organes. Comment ça se fabrique un corps sans organes, qu’est-ce qui peut servir à telle ou telle personne, de corps sans organes ? C’est aussi le problème des drogués; comment font-ils, à supposer que ce soit vrai, que ce soit bien une formation de l’inconscient sur laquelle des ********* et que c’est comme une condition pour que des agencements, des connections s’établissent, qu’il y ait une telle qu’il puisse appeler corps sans organes. Les groupes ce sont des corps sans organes, les groupes politiques, les groupes communautaires, etc., impliquent des espèces de corps sans organes, parfois imperceptibles, parfois perceptibles, sur lesquels tout l’agencement de machine qui va être producteur d’énoncés va s’accrocher. L’archétype du corps sans organes, c’est le désert. Il est comme le support, ou comme le support du désir lui-même.
Qu’est-ce qui va s’accrocher ? Dans une schizo-analyse, le problème de l’inconscient, ce n’est pas un problème de générations : Green a envoyé un article sur l’anti-Œdipe et il dit : « quand même c’est des pauvres types, parce qu’ils oublient que un schizo, ça a quand même un père et une mère ». Alors là, c’est lamentable, écoutez un schizo. Un schizo n’a ni père ni mère, c’est tellement évident. Ce n’est pas en tant que schizo qu’il est né d’un père et d’une mère, un schizo, en tant que schizo, n’a pas de père ou de mère, il a un corps sans organes. Le problème de l’inconscient, ce n’est pas un problème de générations, mais de population. Qu’est-ce qui peuple le corps sans organes, qu’est-ce qui fait les agencements, les connections ? Le bonheur de quelqu’un, c’est sa manière à lui de se faire des corps sans organes. Comme différence fondamentale avec la psychanalyse, j’insiste encore une fois : on ne sait pas d’avance. Cette saleté de concept de régression, c’est une manière de dire : ce que tu es est ton affaire, au moins en droit, on la sait d’avance, puisque ce que tu es, c’est ce que tu es. Tandis que là, c’est le principe opposé, vous ne savez pas d’avance ce que vous êtes. C’est pareil pour les histoires de drogues : vous ne savez pas d’avance.
Il y a un très beau livre d’un monsieur qui s’appelle Castaneda, qui raconte son apprentissage du peyotl avec un indien, et l’indien, lui explique que de toutes manières, il faut un allié. Il faut un bienfaiteur pour te mener dans cet apprentissage, c’est l’indien lui-même, mais aussi il faut un allié, i.e. quelque chose qui a un pouvoir. Pour se faire un corps sans organes, tâche très haute, tâche très sublime, il faut un allié, pas forcément quelqu’un d’autre, mais il faut un allié qui va être le point de départ de tout un agencement capable de fonctionner sur un tel corps.

On a vu, la dernière fois, sur ce corps sans organes, une espèce de distribution de masse, les phénomènes de masse, de population. Ils s’organisent pourquoi ? Parce que l’effet immédiat du corps sans organes, ça ne fait qu’un avec l’expérience, l’expérimentation d’une dépersonnalisation. Ce qui me paraît fascinant, c’est que c’est au moment même d’une tentative de dépersonnalisation, que on acquiert le vrai sens des noms propres, c’est à dire on reçoit son vrai nom propre au moment même de la dépersonnalisation. Pourquoi ?
Supposons qu’il y ait des groupements de masse, ce n’est pas forcément des masses sociales, c’est que, par rapport au corps sans organes, dans sa différence avec l’organisme d’un sujet, le sujet lui-même voilà qu’il se met comme à ramper sur le CSO, à tracer des spirales, il mène sa recherche sur le corps sans organes, comme un type qui se balade dans le désert. C’est l’épreuve du désir. Il trace, comme l’innommable dans Beckett, il trace ses spirales. Lui-même, en tant que dépersonnalisé sur le CSO, ou bien ses propres organes, qui en tant qu’ils sont rapportés maintenant, non pas à son organisme, mais au corps sans organes, ils ont complètement changé de rapports. Encore une fois, le CSO, c’est bien la défection de l’organisme, la désorganisation de l’organisme au profit d’une autre instance; et cette autre instance, les organes du sujet, le sujet lui-même, etc., est comme projeté sur elle, et entretient avec d’autres sujets, un nouveau type de rapports. Tout ça forme comme des masses, des pullulements, ou, à la lettre, sur le corps sans organes, on sait pas très bien qui est qui : ma main, ton œil, une chaussure. Un dromadaire sur le CSO du désert, un chacal, un bonhomme sur le dromadaire, ça fait une chaîne.

A ce niveau, de toutes manières, la masse inscrite sur le corps sans organes délimite comme un territoire. Les éléments de masse, quels qu’ils soient, définissent des signes. Et qu’est-ce qui assure la cohérence, les connections entre signes ?
Ce qui définit la masse, il me semble, c’est tout un système de réseaux entre signes. Le signe renvoie au signe. Ça c’est le système de masse. Et il renvoie au signe sous la condition d’un signifiant majeur. C’est ça le système paranoïaque. Toute la force de Lacan, c’est d’avoir fait passer la psychanalyse de l’appareil œdipien à la machine paranoïaque. Il y a un signifiant majeur qui subsume les signes, qui les maintient dans le système de masse, qui organise leur réseau. Ça me paraît le critère du délire paranoïaque, c’est le phénomène du réseau de signes, où le signe renvoie au signe. »
Gilles Deleuze
Un appareil œdipien / Vincennes, 12 février 1973

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