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Les paradoxes des devenirs / Ren Schrer

« Les devenirs sont rels », « les devenirs sont en nous », leitmotive, refrains de la thorie deleuzienne des devenirs.
Ces propositions de Mille Plateaux retentissent l’une sur l’autre dans leur conjonction paradoxale, et chacune renvoie, d’autre part, son paradoxe immanent : ralit des devenirs-animal, -femme, -enfant, -molculaire, sans changer, toutefois, de forme ; si l’on ne se transforme pas « rellement » en femme, enfant, animal, molcule, que veut dire la « ralit » de ces devenirs constamment affirme ? Serait-ce « l’imperceptibilit » du sujet qui nonce (le « devenir-imperceptible »), l’effacement, le retrait du sujet qui dtiendrait la cl de l’nigme ? Mais que dire, alors, de la prsence « en nous » des devenirs ? Ne pose-t-elle pas, dans l’hypothse du retrait du sujet, la question du maintien d’une intriorit tout aussi paradoxale ?
O situer ces devenirs qui emportent le lecteur, le fascinent, le convainquent dans un mlange d’vidence familire et de magie envotante. « Nous sorciers », crivent Guattari et Deleuze. O situer, oui ! ces devenirs, dans quel espace, quel temps, selon quelle dynamique, quelle courbure de l’espace-temps ? Quel est leur mode d’existence, affirme simultanment avec un « rel » qui n’en est pas un, et un « en nous » qui n’en est plus ?
Il se passe, en cette occasion, un peu la mme chose qu’avec les chaussettes de Walter Benjamin. On se souvient de ce beau passage d’Enfance berlinoise qui rapporte l’exprience purile et troublante du petit garon devant les chaussettes de laine dans l’armoire (1). L’une des chaussettes enroules parat tre contenue dans la petite bourse forme par l’autre. L’enfant y plonge sa main pour la saisir et la tire lui. Mais, sitt qu’il l’a sortie de sa bourse, cette dernire a disparu. Exprience vraiment philosophique de l’enfance, o Benjamin dit avoir dcouvert, avec « l’apparition bouleversante » de la chaussette droule, « une vrit nigmatique » qui ne cessera de le hanter : « La forme et le contenu, l’enveloppe et l’envelopp, la chaussette du dedans et de la bourse sont une seule et mme chose. Une seule chose. Une seule chose et une troisime aussi, il est vrai : cette chaussette, fruit de leur mtamorphose. »
C’est comme le devenir deleuzien : « Le devenir ne produit pas autre chose que lui-mme. » (2)

Un concept dramatis
L’exprience de la chaussette intrigue, elle est rvlation philosophique parce qu’elle se dploie dans un espace paradoxal ; ou mieux, elle manifeste un paradoxe de l’espace lorsqu’il chappe l’intuition immdiate des formes de la gomtrie mtrique, et qu’il relve non d’une projection plane, mais d’une analyse qualitative des situations : celle des relations topologiques, caractristiques des enveloppements, plissements et relevant, en gnral, des proprits du vivant. Avec la vie seule, en effet, « l’intriorit » commence se dfinir, prendre sens. L’inanim est toute extriorit, partes extra partes : la vie invagine, pousse, en mme temps que vers le dehors, vers un dedans qu’elle constitue ; elle invente l’intriorit en la distribuant autour de cette surface aux proprits spcifiques qu’est la membrane.
Gilbert Simondon a expliqu cette diffrenciation et le processus d’apparition du vivant d’une faon particulirement accessible et lumineuse dans son livre sur la formation de l’individu (3). Entre l’extrieur et l’intrieur, la membrane est slective : « C’est elle qui maintient le milieu d’intriorit comme milieu d’intriorit par rapport au milieu d’extriorit. On pourrait dire que le vivant vit la limite de lui-mme, sur sa limite ; c’est par rapport cette limite qu’il y a une direction vers le dedans et une direction vers le dehors. » Par opposition au cristal o tout est extrieur. Ces relations dynamiques du vivant ne sont pas mtriques, mais topologiques : « C’est une solution topologique, non une solution euclidienne », crit Simondon propos des plissements du cortex. Dans l’moi de l’enfant qui plonge sa main l’intrieur des chaussettes enroules, dans « la molle masse de laine », avec sa « chaleur laineuse », il y aussi l’motion inquite devant la vie, une vie des choses et des sortilges. Sans elle, il n’y aurait pas de « dedans », ni de droulement, ni de devenir.
Plongeant notre tour la main dans l’paisseur des devenirs deleuziens qui se proposent, selon leur ralit et leur intriorit troublante, en tant qu’ides et images, nous y trouvons les dynamismes spatio-temporels propres la vie. C’est--dire la constitution premire d’un champ polaris, d’une tension productrice. Le devenir est vnement de la vie, dramatisation de l’ide, o il puise la fois sa « ralit » et son « en nous ». Car la « solution » des devenirs est topologique, elle aussi.
Cela se laissera mieux saisir, et tirer soi comme la chaussette benjamienne, rapport un crit de Deleuze de dix ans antrieur Mille Plateaux, une communication la Socit franaise de philosophie sous le titre « Mthode de dramatisation » (4). Texte trs clairant en ce qui s’y trouve expos le « devenir » de la pense, le processus de sa production dans des dynamiques spatio-temporelles qui requirent un espace topologique. On pourrait aussi titrer ce texte, bien des gards inaugural, « Comment les ides viennent l’esprit ? » : dans un champ intensif de forces o des sries entrent en rsonance. Elles fulgurent comme la « foudre qui jaillit entre intensits diffrentes ». « Ces mouvements terribles, crit Deleuze, inconciliables avec un sujet form » ne peuvent l’tre qu’avec « un sujet larvaire », ou celui de l’enfance. Entrer en devenir, avoir des ides, c’est un phnomne, non d’intriorit subjective, mais d’change vivant entre le dedans et le dehors, un vnement leur limite. Relisons ces pages inspires et troublantes, en appliquant aux devenirs les dynamismes dcrits pour l’ide dans sa relation la pense et au concept : « C’est que les dynamismes et leurs concomitants travaillent toutes les formes et les tendues qualifies de la reprsentation, et constituent, plutt qu’un dessin, un ensemble de lignes abstraites issues d’une profondeur inextensive et informelle. Etrange thtre fait de dterminations pures, agitant l’espace et le temps, agissant directement sur l’me, ayant pour acteurs des larves – et pour lequel Artaud avait choisi le mot « cruaut ». Ces lignes abstraites forment un drame qui correspond tel ou tel concept, et qui en dirige la fois la spcification et la division. C’est la connaissance scientifique, mais ce sont aussi les choses en elles-mmes qui dramatisent. Un concept tant donn, on peut toujours en chercher le drame. »
Les paradoxes des devenirs / Ren Schrer dans Anarchies masques-larvaires2-300x248
Cet espace, ces lignes abstraites, ces drames, on les retrouve dans Mille Plateaux, avec les diagrammes, les machines, la machination des mes et des choses dans les devenirs. La dramatisation est la source profonde d’une opration qui saisit le rel aux deux ples extrmes de la subjectivit non partageable des images du rve, et de l’objectivisme communicable de la science, aux points o la prgnance hallucinatoire du fantasme se substitue au monde ambiant, et i la « vrit » partage de l’atome et de la molcule dissout les formes de la reprsentation. Subjectivisme radical et objectivisme extrme se rejoignant dans une mme constitution « transcendantale » du monde. Transcendantal, c’est--dire ce qui rend possible, tablit la consistance d’un monde dramatis par les devenirs. Un paradoxal « empirisme transcendantal » substitu aux contraintes d’une connaissance close.
Au demeurant, Kant n’en est pas absent. « La mthode de dramatisation » s’apparente, chez Kant, au schmatisme, dit par un « art cach » dans les profondeurs de l’me (Gemt). Le schme est un drame qui permet la catgorie abstraite de se manifester dans l’intuition. Et de mme l’ide schmatise dans cette zone obscure o la vie passe l’expression. Plus encore, il faut dire que l’ide est l’art cach lui-mme, la puissance de faonnement par o l’me plonge dans la Nature, foyer et plan de diffrenciations vivantes, de devenirs. Au niveau de l’ide comme des devenirs, il y a distinction, non clart, celle-ci tant toujours reprsentative ; et ide comme devenirs, s’ils dramatisent, ne le font plus dans l’ordre de la reprsentation, c’est--dire de la ressemblance, mais de la « cruaut ». « L’ide en elle-mme n’est pas claire et distincte, crit Deleuze, mais au contraire distincte et obscure. C’est mme en ce sens que l’ide est dionysiaque, dans cette zone de distinction obscure qu’elle conserve en elle, dans cette indiffrenciation qui n’en est pas moins parfaitement dtermine : son ivresse. »
On peut parler aussi de l’ivresse des devenirs qui, comme l’crivait Proust de ses tats d’exprience, sont « rels sans tre actuels, idaux sans tre abstraits » (5). Leur paradoxe est celui de leur distinction obscure, et de cette manire qu’ils ont, comme l’ide, d’occuper un espace topologique, jaillissant par clairs des diffrences d’intensit entre les sries qu’ils mettent en contact. Le cogito de la reprsentation ne peut les comprendre ni les supporter, mais seul le peut le sujet larvaire de la « rgression » ou mieux de « l’involution » qui retrouve les forces de vie originelles, jusqu’aux molculaires, et les redistribue toujours selon la loi de rversibilit et d’change entre intrieur et extrieur, enveloppant et envelopp, affection et expression.
Le devenir est sortilge et esprit d’un rel qui le porte et qu’il constitue : celui de la cration sortant de son enveloppement, selon la « troisime chose » de Benjamin. Miracle de la chaussette sortie comme miracle de la cration, de la « grande sant » de l’art et de l’criture. Le devenir est joie, accroissement d’tre et de puissance.

Place aux vampires
Les devenirs sont de l’ordre des schmes et des drames. La prsentation narrative de Mille Plateaux par « souvenirs » : ceux d’un spectateur, d’un naturaliste, d’un sorcier, d’un bergsonien…, ainsi que, insolitement, d’une molcule et d’une eccit, contribue cette dramatisation, en cartant toute prtention une logique dductive. Nous sommes dans l’a-logisme, dans « des consistances a-logiques » (6).
Les devenirs sont des schmes, mais ce sont aussi des vampires. des vampires avant tout, peut-tre, si l’on tient compte de la datation, 1730, de tout le chapitre qui prcise, au sous-titre « souvenirs d’un bergsonien » : « On n’entendit plus parler que de vampires de 1730 1735… »
Il faut prendre au srieux cette boutade, avec la dose d’humour qui toujours, on le sait, chez Deleuze, accompagne la vrit.
Il n’est besoin que d’ouvrir le livre classique de dom Calmet qui, en 1746, a introduit, en France, la fois la chose et le mot (7). Le chapitre VIII numre tous les cas rapports depuis 1730, par le Glaneur de Hollande, en particulier, cite les Philosophicae cogitationes de vampiriis de J. Christophe Herenberg en 1733, mentionne des informations du Mercure galant, ds 1693. Tous cas auquel le R.P. applique une critique trop tidement sceptique au gr de l’Encyclopdie (article « vampires »).
Un incontestable phnomne historique, donc. C’est d’ailleurs une des plus intressantes remarques de la prface que d’en tablir ce que nous appellerions aujourd’hui la « modernit » : « Dans ce sicle, une nouvelle scne s’offre nos yeux depuis environ soixante ans dans la Hongrie, la Silsie, la Moravie, la Pologne : on voit, dit-on, des hommes morts depuis plusieurs mois revenir, parler, marcher, infester les villages… En nulle histoire, on ne lit rien d’aussi commun ni d’aussi marqu. » L’auteur est particulirement sensible ce nouveau visage, cette mtamorphose d’une croyance aux revenants, bnfiques ou redoutables, qui remonte l’Antiquit ; en termes deleuziens, sensible ces « devenirs ». Et nous ajouterions, ayant lu Mille Plateaux, que le devenir s’y manifeste, en l’occurrence sous les traits les plus propres, l’extrme bord d’une frontire, dans l’occupation d’une zone « d’indcidabilit » entre le vivant et le mort, l’humain et l’animal. Traits significatifs du mode d’existence de l’tre mtamorphique, comme propos des loups-garous abords au sous-titre « Souvenirs d’un thologien » : « Il n’y a pas de loups-garous, l’homme ne peut pas devenir rellement animal » ; « Il y a cependant une ralit dmoniaque du devenir-animal de l’homme. »
Mais pour les vampires, il y mieux ; car, leur propos, c’est bien l’animal du devenir-animal qui fait question. Dom Calmet les appelle « sangsues », ces fantmes que le serbe nomme vampires, le tchque ou le russe, oupires, provenant du turc uber (« sorcire »). Quant au vampire, cette chauve-souris d’Amrique, suceuse nocturne du sang des animaux, il n’a t nomm tel par Buffon, en 1751, que, justement, d’aprs les vampires de dom Calmet. Cette rversion onomastique fait de nos vampires un paradigme paradoxal. Ils occupent un entre-deux, la limite d’une surface o l’on passe sans discontinuit (surface topologique de Moebius) de l’animal l’homme et de l’homme l’animal, d’abord sangsue, puis mammifre ail qui a nourri l’imaginaire du cinma, et jusqu’ la srie du Petit Vampire venant chaque soir gayer la solitude tlvisuelle des jeunes Allemands.
S’il est animal, le vampire, en tout cas, ne l’est que (mais paradigmement) par la succion, par la bouche ou la tte.
Gilbert Lascault, dans l’horizon des arts plastiques, a rassembl des notations trs convaincantes sur le lien entre la bouche et le bestial : « L’une des manires de parler de l’animalit consiste penser les bouches. » Le privilge de l’homme est l’oeil, le regard ; l’animal est toute bouche ; il la porte en avant, c’est sa « proue » (G. Bataille). Quant F. Bacon, il joue l’animalit contre « l’hypothse de l’me » ; « il choisit la bouche qui agresse, rgresse, hurle, se tord, se dvore elle-mme. » (8)
Il reste comprendre et situer l’animalit. Le rapport d’animal l’homme, est-ce simplement celui de la matire l’me ? L’animalit, n’est-ce pas ce qui, en l’homme, persiste, insiste, le force « rgresser » en-de de lui-mme pour se porter au-del des formes closes ? Une involution plutt, comme celle qui maintient, au sein mme de la molcule vivante, les matires et les cristallisations du non-vivant (9).
La bouche des figures de F. Bacon, cette manire qu’elle a de se dvorer elle-mme, la viande, le cri qui efface toute parole, ce n’est plus la simple matrialit prsente, mais des forces qui sourdent, l’invisible de la vie passant au visible, devenant. Ainsi les voque Deleuze : « Bacon fait la peinture du cri parce qu’il met la visibilit du cri, la bouche ouverte comme gouffre d’ombre en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l’avenir. » (10) Un avenir – il convient de prciser – qui n’est pas projet dans le futur, mais prsent dans la torsion spatio-temporelle du devenir qui animalise l’homme tout en humanisant l’animal, en tablissant entre eux une zone de passage ou d’indiscernabilit.
Il n’y a pas que la bouche, tout le visage distingue l’homme de la bte et dissimule la tte que Bacon rtablit. « Bacon est peintre de ttes, non de visages ». A l’organisation structure en vue de la suprmatie du sujet, la « machine de visagit » imprieuse et terrorisante (« le visage, quelle horreur ! » de Mille Plateaux), cette peinture oppose la tte, prolongement du corps, sa « pointe », et la pense cogitante, « un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal ». C’est cet esprit qui, en l’homme, avec l’homme,insuffle l’animalit : « C’est l’esprit animal de l’homme : un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-chien, un esprit-chauve-souris. » (11) Voil bien l’esprit du vampirisme qui a sduit l’Europe de 1730, qui s’est diffus travers les mailles du rationalisme des Lumires trop peu sensibles au souffle de certains devenirs dont la raison logique est incapable de donner la mesure ; d’en apprcier la richesse et la fcondit. Dans, avec les vampires, une potique est en germe, la contagion d’une autre culture. En cela aussi les vampires sont paradigme d’une gense des devenirs, prolifrant et prolifiques, non selon un mode naturel, « naturalistique », de filiation, mais selon celui, dmonique et dionsyaque, des crations.
A quoi il conviendra d’ajouter que les vampires qui occupent la frontire entre l’homme et l’animalit, tres des confins, le sont aussi selon leur naissance gographique et la diffusion de leurs lgendes. Elle se fit dans les garnisons des Carpates, aux bords mouvants des provinces frontalires, telle cette Moravie rcemment agrge l’Empire (12). Ils sont, comme le notait dom Calmet, phnomne de la modernit, mais ses marges.
Leur espace propre, relativement aux stratifications politiques massives, peut tre qualifi de « lisse », « nomade », et leur aire d’apparition et d’existence de micropolitique. Et l’on se rappellera la dclaration de Gilles Deleuze dans ses entretiens avec Claire Parnet : « Si les nomades nous ont tant intresss, c’est parce qu’ils ont un devenir et ne font pas partie de l’histoire ; ils en sont exclus mais se mtamorphosent pour rapparatre autrement, sous des formes inattendues, dans les lignes de fuite du champ social. » (13) La modernit nomade des vampires est celle d’une semi-historicit, elle opre une coupe transversale dans le champ lisse et libre, tablit une flure qui interdit l’Histoire de former l’unique destine de l’homme : « L’homme devient-animal, mais il ne le devient pas sans que l’animal en mme temps devienne esprit, esprit de l’homme, esprit physique de l’homme, esprit physique de l’homme prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. » (14)

Eventum Tantum
Le devenir chappe la ressemblance ; il retient des traits, un esprit, comme l’crit Logique de la sensation. Ou alors, s’agit-il de cette « ressemblance non sensible » (unsinnliche Aehnlichkeit) dont parle W. Benjamin dans un de ses essai, qui, tout en relevant d’une mthode trs diffrente de celle de Mille Plateaux, apparemment aux antipodes de sa conceptualisation, ne sont pas sans rapport, sont mme en convergence avec elle (15).
Car, Benjamin reste pris dans l’horizon de la mimsis, il lui impose une variation, une gnralisation o elle semble se dissoudre dans les devenirs. En effet, dans ce texte inspir, l’imitation ne se rapporte pas aux formes visibles, ni mme la vie organique, mais concerne les phnomnes clestes, les toiles, les plantes, les correspondances astrologiques. Elle en retient des traits, un esprit, lment d’une lecture et d’une criture de l’univers. La ressemblance non sensible est cosmique.
Les devenirs aussi peuvent tre traits comme une « criture » cosmique, une mise en relation avec, ainsi que Deleuze le formule l’occasion du cinma : « la puissante vie non organique qui enserre le monde » (16). Et c’est bien partir de tels rapprochements que l’on peut comprendre leur mode d’existence, donner un sens une ralit insistante qui ne se confond pas avec celle des corps et des choses visibles ; ainsi que dfinir leur dpendance l’gard du « nous » qui les contient, c’est--dire de celui qui les invente et de ceux qui les recueillent dans l’illumination de l’instant du moins, en les faisant leurs. Sans confondre ce « en nous » avec une quelconque inclusion dans un sujet, une intriorit psychique.
Les devenirs ne sont pas des produits subjectifs, des fictions ou des mtaphores, « manire de dire », « faon de parler ». Crations littraires, certes, ils ne sont pas « que » littrature, mais assurent la plus haute puissance d’une vie rvle par l’criture et par l’art. Ils ne se laissent pas inclure dans une philosophie du « comme si » (Als ob) comme celle, clbre, du no-kantien Hans Vaihinger, faisant de l’art comme du concept de simples fictions commodes (17).
La philosophie des devenirs est sans doute, pour une large part, une pragmatique. Le chapitre de Mille Plateaux sur les « rgimes de signes » l’tablit, et Qu’est-ce que la philosophie ? confirme que la vrit d’un concept dpend de sa fcondit, parce qu’il donne aux problmes une meilleure rponse : « Si un concept est « meilleur » que le prcdent, c’est parce qu’il fait entendre de nouvelles variations et des rsonances inconnues, pre des dcoupages insolites, apporte un Evnement qui nous survole. » (18)
Ainsi en est-il, relativement aux thories de la mimsis ou du structuralisme, du concept de devenir. Il est « meilleur ». Et il chappe au als ob parce que, prcisment, il ne se laisse pas emprisonner dans une dfinition limitative du rel ou des genre d’tre (des tres par analogie), mais qu’il exprime bien le devenir, ou encore, l’tre en tant que Devenir, cet Evenement – ou avnement – qui, chaque fois que se produit un devenir- (devenir avec tiret), se manifeste en mme temps, « nous survole ». Autrement dit : le Devenir ; l’tre en tant que Devenir, n’est nulle part ailleurs que dans les devenirs-. La philosophie deleuzienne n’est pas celle du « comme si » parce qu’elle repose sur l’univocit de l’tre et de – c’est--dire avec – l’vnement. Il faut sans cesse revenir aux proposition fondatrices de Logique du sens, cette autre Ethique : « L’tre univoque insiste dans le langage et survient dans les choses » et : « Il n’y a qu’un seul et mme tre pour l’impossible, le possible et le rel, pour tout ce qui se dit. » (19)
Devenir est allemand. Werden conjugue l’tre en train de se faire, fieri latin. Mails il convient de distinguer, dans le processus, l’advenu, eventus, de l’advenir, eventum. Le devenir est advenir : eventum tantum, comme l’crit aussi, la mme page, Logique du sens.
Les devenirs-vnements ou les vnements des devenirs- sont « effets de surface », « simulacre », au sens de Lucrce, pour lequel les simulacres, jeux des atomes qui les composent, chappent aux confrontations vaines entre modle et copie, image et chose, fiction et ralits. Au plan des simulacres s’exprime tout l’tre en tant que devenir. Ils sont ligne frontire qui spare et runit la fois le corporel et l’incorporel, sur cette crte, sa pointe.
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Ponderacin misteriosa
Les devenirs deleuziens occupent des lignes de crte et des pointes. Ils font mieux que s’y tenir, ils les sont. En eux se concentrent des traits singuliers, ou, ce qui revient au mme, des multiplicits qu’ils rflchissent et expriment. Ils sont, selon leurs points de vue et les connexions bizarres mais irrcusables qu’ils tablissent, des miroirs vivants de l’univers. Atomiques ou molculaires, oui ! car ils irisent toutes les surface, dtruisant sans trve d’anciennes figures pour en faire surgir de nouvelles o d’autres sens viennent se loger. Les devenirs-animaux, femme, enfant, molcule… assurent au monde et son expression une vie et un frmissement immobile, en lequel il est ais de dcouvrir l’art baroque du concetto ou concepto ; ce « tremblement fixe du baroque » selon l’expression frappante de Lorca (20).
Le concept deleuzien, et celui, singulirement, des devenirs- est baroque, n’en pas douter.
Il a en commun avec le concepto (j’utiliserai, me rfrant ici Baltasar Gracin, le terme espagnol, de prfrence au terme italien concetto que mentionne Deleuze dans le Pli) cette distinction obscure qui s’labore dans l’ide et fulgure dans la pointe ; trait d’esprit qui n’est souvent qu’un jeu de mots. Il est production et mergence du sens, donnant « sous les ombres de l’obscurit accs la conception », selon une formule de Gngora (21).
Le concept baroque, dans sa pointe, est le sommet ou l’acumen : Agudeza del ingenio, titre du trait de Baltasar Gracian qui dfinit encore le concepto : « un acte de l’entendement qui exprime la correspondance qui se trouve entre les objets » ou « subtilit objective » (22). Le concepto peut paratre sombrer parfois dans la prciosit verbale du langage amoureux, l’exemple de ce quatrain de Lope de Vega:
Bien que la vie me fasse peine
Je ne voudrais pas la perdre
Pour ne pas perdre la raison
Qui cause ma mort et ma passion
. (23)
Mais il atteint toute sa puissance et son effet avec les clbres stances de Sigismond dans la Vie est un songe de Calderon : hymne magnifique la libert de toutes les cratures oppose la triste condition du prisonnier :
Dites-moi quelle loi quelle justice ou raison
Peuvent aux hommes refuser
Un si doux privilge,
Que Dieu mme octroie au cristal,
Au poisson la bte et l’oiseau ?
(24)
(« Excepcin tan principal
Que Dios le ha dado a cristal
A un pez a un bruto y a un ave »)
Le don de la libert, « exception » accorde tous, sinon au prisonnier, l est l’intraduisible du concepto, la pointe. Le « concept » est la flure qui entrouvre l’abme du sens et du non sens. Il cre, comme l’a crit pour sa part W. Benjamin dans son tude sur le drame baroque : « le vertige devant l’abme dpassant les formes de la pense » (25) puisqu’il utilise toutes les ressources de l’imagination reprsentative pour atteindre au non-reprsentable.
Certes, le concepto ou concetto, s’il ouvre la profondeur paradoxale de la pense, n’est pas encore, philosophiquement, un concept. Pour la constitution d’une philosophie du baroque, il faudra, ce que Deleuze expose dans le Pli, que la pointe du concetto soit, par Leibniz, transpose en l’unit subjective de la monade, en laquelle l’univers se concentre : « Le monde comme cne fait coexister la plus haute intriorit et la plus large unit d’extension » (26). Le monde comme cne, c’est le « point de vue ». La perspective multipliante a mis les espaces et les significations en mouvement. Mais dans son devenir philosophique, le concetto risque aussi de s’appauvrir, de se « sdentariser » en repliant les mondes sur l’intriorit du sujet. En dpit de leur diversit et de leur infinit, les perspectives leibniziennes seront contraintes converger dans une soumission la solution unique du calcul divin crant un seul monde rel, liminant les « incompossibles ». Cette apparition, cette rquisition du « sujet », annonce une manire de clture dans l’ouvert. Et l’on peut prfrer au « principe de raison » la richesse infinie des plis aux creux desquels palpite l’me bizarre, prolifrante et contagieuse de la cration baroque, peu soucieuse des incompossibles, inspire plutt de ces « puissances du faux » que Deleuze a su revendiquer plusieurs reprises, et notamment dans ses crits sur le cinma. A partir de Leibniz, sans doute, mais en marge, dans une provocante affirmation des incompossibles (27).
La philosophie des devenirs participe la prolifration a-logique du concetto baroque. Mais elle n’abandonne pas totalement l’exigence de la concentration leibnizienne du concept. Elle en retient quelque chose qu’expriment, propos des malfices trompeurs d’un abus inconsidr des drogues, propos des forces destructrices de la folie, alors que, sous le couvert de devenirs dterritorialiss s’oprent des retours aux territoires les plus mortels, les mots de « prudence » et de « minimum ». Grand problme thique – au sens de l’Ethique de Spinoza – de l’usage des devenirs. Les puissances du faux n’ont rien y voir, car celles-ci suivent les chemins d’une cration qui ne quitte les limites que pour forger des alliances nouvelles. Tout autre est la chute, l’entranement dans l’abme de certains devenirs, ou crus tels, lorsqu’ils laissent « filer des particules hors strates ». On connat la mise en garde de Mille Plateaux : « Mais l encore, que de prudence, est ncessaire pour que le plan de consistance ne devienne pas un plan d’abolition ou de mort. Pour que l’involution ne tourne pas la rgression dans l’indiffrenci. Ne faudra-t-il pas garder un minimum de strates, un minimum de formes et de fonctions, un minimum de sujet, pour en extraire matriaux, affects, agencements ? » (28)
Le minimum, c’est aussi ce « minimum » d’tre commun au rel, au possible et l’impossible que Logique du sens entendait sous le vocable d’ « univocit de l’tre ». C’est, selon la conceptualisation baroque qui toujours, ici, trace sa ligne, non une indication limitative, ractive, mais au contraire, un principe d’abondance et de perfection. Il correspond la « loi d’extremum » de la matire dfinie, d’aprs Leibniz, dans le Pli comme « un maximum de matire pour un minimum d’tendue », une loi de plnitude dans la concentration. Le minimum, c’est bien la vertu de la pointe selon sa fonction de faire jouer les extrmes dans la convocation des images disperses, disjointes puis rassembles, pour produire avec elles plus d’intensit et de sens. C’est la loi d’quilibre des forces. Le minimum de prudence de Deleuze (qu’il ne cesse de rappeler, encore nagure, dans son Abcdaire, au mot « dsir ») pondre, tout en les librant, les devenirs l’troit dans un espace stratifi et subjectiv. Ce n’est nullement une faon de sdentariser autour d’un d’un sujet en limitant leur essor. Bien au contraire : partir d’un minimum ils prennent leur envol nomade, ouvrent l’ventail de leur multiplicit. Il en va de mme, ici, que chez Fourier avec le « pivot » ou « foyer », minimum d’gosme indispensable l’essor des passions, mais qui, en composition avec elles, se mtamorphose, sous le nom d’ « unitisme », en « gosme compos ».
Le minimum assure l’quilibre et le pondre. Il est le rquisit de cette ponderacin misteriosa en laquelle B. Gracin place l’acuit de la pointe (29). Elle rend compte des connexions extrmes en assurant la convenance de l’image son objet. Elle indique – c’est l le premier cas donn par Gracin – pourquoi il convient de sacrifier au soleil des chevaux : en raison de leur rapidit. Obscure correspondance, « distinction obscure » qui fait que l’a-logisme n’est pas, toutefois, illogique.
L’historien d’art Karl Borinski a, de son cot, largi la validit de la ponderacin misteriosa l’architecture, en l’appliquant l’quilibre entre forces portantes et forces pesantes qui cre, la fois, la massivit et le caractre arien des faades baroques. C’est le sens qu’en retient Benjamin : une mystrieuse intervention divine, le miracle renouvel de l’art (30).
Le devenir-deleuzien, cette pointe, repose galement sur une mystrieuse pondration. Il est pntr de l’ide d’une convenance mesure, dans son a-logisme, qui sous-tend les singularits du devenir-baleine du capitaine Achab, -tortue de D.H. Lawrence, -chienne de Penthsile, -femme d’Achille, -atome ou enfant de Virginia Woolf… Il brouille les genres, prpare des « noces contre nature », mais la ponderacion misteriosa accomplit le miracle de faire que la dispersion molculaire, grce au « minimum » sur lequel elle prend appui (animal, femme, enfant…) claire et prcise les contours du concept, sa consistance, au lieu de procder son abolition. On comprend ce que sont un animal, une femme, un enfant, au moment seulement de leur entre dans la rgion des devenirs- ; au moment de leur accs une indiscernabilit qui les refaonne, mais tels qu’en eux-mmes enfin ils sont changs. Le Pli dcouvre l’efficace d’un tel devenir dans l’art contemporain : « Peut-tre retrouve-t-on dans l’informel moderne ce got de s’installer « entre » deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre une unit des arts comme performance (l’art minimal est bien nomm d’aprs la loi d’extremum. » (31) Mais ne pourrait-on en dire autant du cubisme, de l’abstrait, de l’expressionnisme dj, si baroque ? Art des entre-deux, des devenirs paradoxaux.
Le paradoxe du devenir, des devenirs, ne peut tre ni rsolu ni lud. Il est retravailler, renforcer, dans l’entre-deux et la pointe, sur la ligne de crte, au bord de la flure o toute profondeur vient en surface ; dans l’instant du survol, du temps suspendu qui est le temps retrouv de la cration.
Qu’on me permette de dtourner, l’intention des devenirs- ce que Benjamin a crit pour les ressemblances « non sensibles » (mais ne sont-elles pas justement des devenirs- ?), lorsqu’elles rythment toute lecture – comme toute criture – de leur brusque et obscure illumination, lorsqu’elles « jaillissent furtivement du fleuve des choses, tincellent un instant et de nouveau s’y engloutissent ». Ajoutant, en direction de tout lecteur : « Aussi, sauf ni plus ni moins s’interdire de comprendre, la lecture profane a-t-elle en commun avec toute lecture magique le fait de dpendre d’un rythme ncessaire, ou plutt d’un instant critique que celui qui lit ne doit aucun prix ngliger s’il ne veut pas rester les mains vides. » (32)
Ren Schrer
les Paradoxes des devenirs / 1997
Publi dans Chimres n30
Photos : masques larvaires / Jacques Lecoq
Tableau : Sincronias misteriosas de Mayte Bayon
sincronias-misteriosas baroque dans Deleuze
1 W. Benjamin, « Armoires », Sens unique – Enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Lettres nouvelles, 1974, p.111.
2 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p.291.
3 G. Simondon, l’Individu et sa gense physico-biologique, PUF, 1964, pp. 260 et suivantes.
4 Bulletin de la Socit franaise de philosophie, sance du 28 janvier 1967, pp. 90-101.
5 Ibid., p.99.
6 Mille Plateaux, op. cit., p. 309.
7 Dissertation sur les apparitions des anges, des dmons et des esprits et sur les revenants vampires de Hongrie, de Bohme, de Moravie et de Silsie, par le R.P. Dom Augustin, Paris, de Bure l’an, 1730. La seconde dition date de 1751. Sur l’histoire du mot, voir Dictionnaire historique de la langue franaise, Le Robert, 1994, p.2213. J’en dois la connaissance mon jeune tudiant Jean-Baptiste Montagut. Qu’il en soit remerci.
8 G. Lascault, Ecrits timides sur le visible, A. Colin, 1992, pp. 344-345 : Onze bribes de bestiaires peu prs contemporains (1976).
9 G. Simondon, op. cit., pp. 131-132
10 G. Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, La Diffrence, 1984, p.1.
11 Ibid., p.19.
12 Cette fois, c’est Claire Parnet qui m’a donn cette indication, ayant particip aux recherches historiques et bibliographiques qui ont accompagn la rdaction de Mille Plateaux.
13 G. Deleuze, Pourparlers, Minuit, 1990, p.209.
14 G. Deleuze, Francis Bacon…, op. cit., p.120.
15 W. Benjamin, « Thorie de la ressemblance », Revue d’esthtique, nouvelle srie, n1, 1981, pp. 61-67.
16 G. Deleuze, l’Image-temps, Minuit, 1985, p.109.
17 Hans Vaihinger, Philosophie des Als ob, Berlin, Reuther u. Reichard, 1911.
18 G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1992, p.32.
19 G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p.211.
20 Federico Garca Lorca, « L’image potique chez Gngora », OEuvres compltes I, Gallimard, « Bibliothque de la Pliade », p. 897.
21 Cit par Mercedes Blanco, les Rhtoriques de la pointe, Paris, Honor Champion, 1992, p.62.
22 Ibid., p.57.
23 Ibid., p.141.
24 Pedro Caldern de la Barca, la Vie est un songe, Premire journe, trad. Bernard Ses, Flammarion, « GF », 1976, p.75.
25 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, 1974, p.218.
26 G. Deleuze, le Pli, Minuit, 1988, pp. 169-170.
27 l’Image-temps, op. cit., p.171.
28 Mille Plateaux, op. cit., p.331.
29 B. Gracin, Art et figures de l’esprit, Discours 6, trad. Benito Pelegrin, Seuil, 1983, p.114.
30 Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunstheorie, Berlin, D. Weicher, 1914, p.193 et W. Benjamin, op. cit., p.254.
31 le Pli, op. cit., p.168.
32 W. Benjamin, « Thorie de la ressemblance », op. cit., p.65.

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