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Dialogues / Gilles Deleuze et Claire Parnet

Je voudrais dire ce que c’est qu’un style. C’est la propriété de ceux dont on dit d’habitude « ils n’ont pas de style… « .
Ce n’est pas une structure signifiante, ni une organisation réfléchie, ni une inspiration spontanée ni une orchestration, ni une petite musique. C’est un agencement, un agencement d’énonciation.

Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue. C’est difficile parce qu’il faut qu’il y ait nécessité d’un tel bégaiement. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-même. Être comme un étranger dans sa propre langue. Faire une ligne de fuite. Les exemples les plus frappants pour moi : Kafka, Beckett, Gherasim Luca, Godard.

Gherasim Luca est un grand poète parmi les plus grands : il a inventé un prodigieux bégaiement, le sien. Il lui est arrivé de faire des lectures publiques de ses poèmes ; deux cents personnes, et pourtant c’était un événement, c’est un événement qui passera par ces deux cents, n’appartenant à aucune école ou mouvement. Jamais les choses ne se passent là où on croit, ni par les chemins qu’on croit.

On peut toujours objecter que nous prenons des exemples favorables, Kafka juif tchèque écrivant en allemand, Beckett irlandais écrivant anglais et français, Luca d’origine roumaine, et même Godard Suisse. Et alors ? Ce n’est le problème pour aucun d’eux.

Nous devons être bilingue même en une seule langue, nous devons avoir une langue mineure à l’intérieur de notre langue, nous devons faire de notre propre langue un usage mineur. Le multilinguisme n’est pas seulement la possession de plusieurs systèmes dont chacun serait homogène en lui-même ; c’est d’abord la ligne de fuite ou de variation qui affecte chaque système en l’empêchant d’être homogène. Non pas parler comme un Irlandais ou un Roumain dans une autre langue que la sienne, mais au contraire parler dans sa langue à soi comme un étranger.

Proust dit: « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on fait sont beaux. »

C’est la bonne manière de lire : tous les contresens sont bons, à condition toutefois qu’ils ne consistent pas en interprétations, mais qu’ils concernent l’usage du livre, qu’ils en multiplient l’usage, qu’ils fassent encore une langue à l’intérieur de sa langue. « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère… »

C’est la définition du style. Là aussi c’est une question de devenir. Les gens pensent toujours à un avenir majoritaire (quand je serai grand, quand j’aurai le pouvoir…).

Alors que le problème est celui d’un devenir-minoritaire : non pas faire semblant, non pas faire ou imiter l’enfant, le fou, la femme, l’animal, le bègue ou l’étranger, mais devenir tout cela, pour inventer de nouvelles forces ou de nouvelles armes.
Gilles Deleuze
Dialogues / 1977
Entretiens avec Claire Parnet

À lire et écouter sur le Silence qui parle :
Passionnément / Gherasim Luca
Comment s’en sortir sans sortir
Catégorie : Beckett
Catégorie : Kafka

Untitled #302

Le silence des Sirènes (à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?) / Joachim Dupuis

« Tout s’effaça bientôt devant ses yeux qu’il dirigeait sur l’horizon et les Sirènes disparurent à la lettre en face de sa résolution » / Kafka / 1919

Elles hurlent dans la nuit, en plein jour, obligent les populations civiles à se terrer comme des rats et à attendre patiemment que le bombardement aérien cesse enfin : les sirènes ont réglé les vies de milliers de personnes pendant la Seconde guerre mondiale, apportant avec elles la terreur d’une fin proche, et le sifflement (davantage que le visage) de l’ennemi.  Et puis, après guerre, les sirènes ont pris d’autres visages : ceux des médias et des élites politiques. Plus charmeur, l’ennemi s’est peu à peu virtualisé, « éteint », au point d’être devenu presque imperceptible, virtuel (1).
Tout l’intérêt du dernier livre d’Alain Brossat, Peut-on parler avec l’ennemi ?, tient d’abord  dans la manière dont les guerres ont amené une nouvelle expérience de la terreur, avec des topoï nouveaux (nazisme, Blitz, Hiroshima), et dans la manière dont les vainqueurs vont effectuer les « retraitements » de l’ennemi à leur profit, c’est-à-dire au profit d’une conception immunitaire de la société.
Mais surtout l’essentiel de ce livre est dans la réponse qu’il apporte à la question que le titre pose. Car si l’ennemi d’hier et d’aujourd’hui, dans son odyssée guerrière n’a pas cessé de  vouloir échanger,  de nous  imposer ses conduites, alors il faut répondre par des contre-conduites exemplaires, dont la plus simple, et en même temps la plus déroutante, est le silence. Imposer le silence aux Sirènes, c’est contrer l’ennemi, empêcher sa ventriloquie de nous corrompre.

CHAMPS DE MORT DES SIRENES
La première ligne de forces (sur ces champs de bataille) ouverte par A. Brossat dans ce livre fait éclater deux conceptions traditionnelles de l’ennemi : la figure éternelle et ontologique (l’être mauvais, l’être du mal) et la figure de circonstance (l’être en situation). La perspective n’est ni historiciste, ni théologique, ni ontologique (au sens de Sartre), mais généalogique : les « ennemis » sont (toujours) pris dans des régimes d’histoire, et nous devons les penser dans des champs de de batailles. Plutôt que frontalement, on abordera les idées de Brossat en faisant des détours par des films ou des livres, pour mieux saisir la finesse de ses analyses.

Abattoir 5
On se souvient du beau film de  George Roy Hill, sur fond de la musique de Bach (joué par Glenn Gould). Le personnage, Pilgrim, est dans l’incapacité de se fixer dans le temps chronologique, il glisse (« slides ») d’un époque à l’autre, revivant sans cesse, sa vie de père de famille, sa vie de déporté de guerre et sa vie dans l’abattoir 5, à Dresde, où il a fait l’expérience des  « sifflements » (bombardements). La ville de Dresde sera complètement détruite, plongeant le très vieux commandant en chef des armées allemandes dans une sorte de mutisme, signe de son incompréhension des modifications du visage de l’ennemi. Qu’est-ce qui arrive donc à la guerre ? Comment a t-on pu, du côté allié, envoyer des bombes sur cette ville d’histoire ? Comment la décision de faire mourir des milliers d’hommes civils a pu être prise par les alliés ? Pilgrim est lui un anti-héros qui finalement nous fera aussi part de ses rêves les plus fous : dans une vie (imaginaire, cette fois) il s’éprend d’une (ancienne) star du X avec qui il mène sur une planète lointaine un amour idéal, sous le regard intéressé et curieux d’extraterrestres.
Au delà de l’humour, ce film inspiré d’un roman de Kurt Vonnegut, pointe la spécificité de la guerre comme élément qui semble enrayer la machine de la vie. Mais le héros de Vonnegut n’a rien d’extraordinaire. Sur ce champ de bataille qu’est Dresde, Alain Brossat nous semble aller plus loin, il choisit de pointer une conduite exemplaire avec la fiction écrite pendant la guerre : Le silence de la mer de Vercors. Le livre de Vercors (que nous décrirons plus loin) cristallise ce « novum » de la guerre, qui échappe complètement aux intellectuels de l’époque. Le « specifum de la guerre contre le nazisme » (p.26), c’est moins l’absurdité du pour-soi prônée par un Sartre, qu’une forme de dénaturation de l’humanité (que Camus a su en partie saisir). Car l’ennemi de la Seconde Guerre n’est pas le même ennemi des Guerres de 14. Il est « dénaturé ». Il a perdu son « âme ». Les ennemis nazis sont maintenant des « animaux dénaturés » (pour reprendre un autre titre de livre de Vercors). Les intellectuels de l’époque ne semblent pas très conscients de ce changement de paradigme. A commencer par Sartre (2) et Koestler.
Le premier ne voit pas que les conditions de l’occupation modifient radicalement le visage de l’ennemi. On ne peut converser avec lui comme si nous étions à égalité (l’un en face de l’autre sur le champ de bataille, les armes à la main), car précisément l’ennemi a pris possession des lieux, le pays est occupé, et le gouvernement de Vichy a les bras grands ouverts pour le régime nazi. Il l’aide à faire ses chasses (les « rafles » d’enfants juifs, notamment), il est prévenant, tel un courtisan attendant des récompenses.
Alors représenter une pièce de théâtre, où il est question de liberté, ne servira pas à grand chose, sinon à en venir à des ritournelles évidentes (constatables par tout « occupé »).Les mouches,  ou les Erynies, du moins dans la reprise qu’en fait Sartre, ne pointent en rien la spécificité de l’ennemi : à la limite, l’humanité du criminel n’est pas en question, c’est sa moralité qui pose problème. Pour Sartre, il a juste choisi le mauvais camp, il est mal « situé ». Sartre, comme le remarque Alain Brossat, ne comprend pas la chose terrible qui s’engage avec le nazisme, il n’y voit qu’une guerre comme les autres, toutes les autres. Le pour-soi aliéné par l’en-soi de la guerre. Koestler, quant à lui, semble vouloir donner une certaine valeur à l’Allemand (l’occupant) qui prend conscience du caractère atroce de son camp lors d’un voyage en France. Mais sa décision finale, devant le mutisme de ses hôtes (otages), n’est pas de déserter, mais d’aller se battre contre un autre ennemi du nazisme, l’URSS. Qui ne voit que « les intellectuels » de cette époque sont frappés de cécité, de surdité ?
Pour Brossat, le nazisme crée clairement un monde en deux, un monde coupé en deux espèces, les Aryens et les autres. L’ennemi nazi ne voit dans ses opposants que des êtres à écraser comme des rats (ou des « pièces », comme dit Primo Levi), au premier rang desquels il y a les Juifs, qui incarnent pour l’Aryen la dégénérescence. Alain Brossat pointe avec radicalité ce que ne veulent pas entendre les Intellectuels : à savoir que l’humanité a basculé, sur ce champ de bataille, du côté de la bestialité. Il n’est plus question d’imaginer possible un match de foot, un soir de Noël, tout au plus un concert privé (Le pianiste), où le musicien est à la merci du « commandant ». Ce que met en évidence Brossat, c’est la « guerre des espèces » que le nazisme déclare et invente. C’est là le premier point essentiel de sa démonstration.

Gravity’s Rainbow
En 1973, Pynchon met en scène parodiquement dans L’Arc-en-ciel de  la gravité, un personnage capable de détecter, par ses érections, la trajectoire des V2 lancés par l’ennemi (les Allemands). Tout le monde cependant n’a pas les facultés de Slothrop, qui en profite pour séduire les femmes faciles. Malgré la légèreté du livre,  Pynchon pointe, en apparence, une autre nouveauté de la Seconde guerre mondiale : c’est une guerre qui se mène aussi dans le ciel.
Certes, Brossat rappelle, lui, avec une gravité sans arc en ciel que le terrible changement, « ce nouveau régime d’hostilité » (p. 46, notamment) est déjà installé depuis les années 30 (« avec les expéditions coloniales de Mussolini »), mais il va plus loin, en montrant que c’est le point de vue même d’ l’ennemi nous envisage qui a changé. Le processus de totalisation de la guerre exclut l’ennemi de notre champ de vue. Ils nous voient d’en haut, nous ne pouvons plus les voir en face (3) (aujourd’hui, ils ne sont même plus dans les airs, ils ont des « drones »). Il n’y a donc plus d’intimité. Comme le dit Brossat, les cibles sont maintenant déterminées sur des cartes, les victimes sont des points, des fourmis vues du sol. La conscience de l’homme se met à vaciller : l’avion de chasse n’a pas l’impression de tuer, juste de faire un nettoyage pour préparer l’arrivée des troupes au sol. Comme le fait remarquer aussi A.Brossat, les victimes sont aussi bien des ennemis que des civils qui n’ont rien demandé. On a parlé de « Blitz », car ces attaques « éclairs », furtives, sont aussi impressionnantes que désastreuses.
A la différence de Pynchon, Brossat montre que les points cibles des fusées ou des bombes sont tragiquement indétectables, on entend seulement les sirènes, souvent trop tard, qui ne protègent pas de la mort, mais au contraire exacerbent le sentiment de l’inéluctable, d’impuissance. Mourir enterré vivant, mourir écrasé par les murs de sa propre maison, mourir dans la panique générale voilà ce qui nous attend potentiellement, pendant ce temps, le Docteur Folamour exulte.

Le berceau du chat
En 1963, Kurt Vonnegut écrit Le berceau du chat livre qui met en scène un journaliste  au nom biblique de Jonas, qui pour les besoins d’un livre fait des recherches sur l’un des pères de la « bombe atomique », le Dr Hoeniker, scientifique génial. Ce dernier est aussi l’inventeur de la « glace-neuf », sorte de solidificateur de l’eau à température ambiante. Jonas tente de rencontrer le fils d’Hoeniker, isolé sur une île dirigée par un dictateur, accompagné d’un déserteur et gourou, Bokonon, un adepte de la fin du monde. Si l’objectif de Vonnegut est de pointer l’absurdité des actions de l’homme en créant une situation plus que cocasse, Brossat évoque également la nouvelle figure d’hostilité qu’est la bombe atomique, lancée lors d’un bombardement à Hiroshima et Nagasaki, mais pour prendre toute la mesure de ce topos.
Une troisième idée est pointée avec ce topos de la guerre atomique qui non seulement intègre le deuxième régime (la guerre sans visage, de surplomb, d’en haut), mais aussi porte au maximum l’indifférenciation du visage de l’ennemi qui devient autant indiscernable (c’est tout le vivant qui devient maintenant la cible) qu’imperceptible (la fission nucléaire doit venir tout balayer, défaire les chairs, les volatiliser). Effet photonique dévastateur.
Alain Brossat parle, en termes cinématographiques (car ce sont des images filmées de cette destruction qui reviennent en boucle quand on y pense), de « climax » (p. 46) : il s’agit d’une intensification de la démonstration de puissance (faire un exemple avec le maximum de victimes). L’ironie de cette situation, c’est que les habitants ont cru à une alerte habituelle, comme il y en avait régulièrement : rien n’annonçait cette apocalypse faite de mains d’hommes.
Dans Notes de Hiroshima, le grand écrivain japonais Kenzaburô ôé évoque ces voyages à Hiroshima, qui ont changé sa vie, son écriture : il relate ses rencontres avec les « Hibakusha », les « victimes atomisées ». L’écrivain pointe le « silence » contrit de ces hommes, signe de leur  culpabilité d’avoir laissé leurs familles dans la zone bombardée, et la honte de demander de l’aide à l’Etat (4).  Les victimes de bombardements sont ainsi méprisées par l’élite japonaise censée leur apporter toute l’aide nécessaire (5).
Ainsi au XX e siècle se dessinent des configurations, des « topoï » nouveaux  que les écrivains intellectuels de ces époques n’ont pas su saisir – oubliant la nécessité de faire une généalogie. Une autre ligne de force de ce livre tient dans les reconfigurations (partages amis/ennemis) que les Etats, les médias vont opérer pour « effacer » l’inimitié, et créer de nouveaux liens dans ce tissu « immunitaire » :  replastie des sociétés contemporaines.

LES NOUVELLES SIRENES

L’après-guerre a modifié les rapports entre ennemis d’hier : les vainqueurs ont créé des nouveaux liens pour oblitérer cette « inexpiable » monstruosité dont ils ont été les acteurs et aussi les victimes (notamment les civils). D’un côté ce sont des liens vaudevillesques qui se nouent, de l’autre le vainqueur d’hier disparaît en devenant un « parasite » du vaincu.

Vaudeville
Il y a d’abord le motif de la fraternisation (p.48). Si ce motif’ est animé par une vraie communauté de valeurs humaines, alors oui, il a droit d’existence. C’est ce qui se passe lors des réunifications temporaires en 1917, où le No man’s Land devient un lieu momentané d’entente fraternelle. On sait cependant que les soldats, conditionnés par le patriotisme à « bouffer du Boche », ont vite retrouvé les « sentiers de la gloire » – encouragés, le mot est faible, par les états-majors qui voyaient d’un mauvais oeil ces «élans ».
Quoi qu’il en soit, comme le souligne Brossat, il nous faut comprendre comment malgré tout dans les années 50, il y a un basculement en faveur des Allemands, notamment porté par la reconstruction, économique d’abord, puis politique. Les analyses de Schmitt (p. 43), bien que mettant  l’accent sur la criminalisation de l’ennemi – qui prend son climax avec l’horreur des camps de la mort –, ne permettent pas de comprendre comment on va se réconcilier, créer une entente franco-allemande. Il faut comprendre comment les (anciennes) sirènes de peur, trompettes de la mort, vont devenir des voix mélodiques et  festives.  Ce sont les élites et la technostructure des Etats de l’ouest européen, encouragés, portés par les sirènes « médiatiques », qui vont permettre de tisser les noces d’airain de l’Allemagne et de la France. Sans oublier les petits voyages de circonstance des petits français (« nos chères têtes blondes ») et les embrassades « people » des chefs d’Etats (Hollande /Merkel) vues comme les manifestations d’un couple marital.

Parasite
L’autre versant de ce « scellement » entre les Alliés et les ennemis d’hier se donne avec l’exemple japonais dans la reconstruction « diabolique » que l’Etat nippon impose à son peuple.
Pour Brossat, le Japon propose une autre figure du partage ami-ennemi, mais plutôt qu’une idylle, il s’agit d’une fusion (ce qui est loin d’être une simple métaphore de la pulvérisation atomique). L’ennemi d’hier n’est plus reconnu comme ennemi, pour la simple et bonne raison que les gestes de l’ennemi sont assimilés par la nouvelle élite japonaise. Comme le dit Brossat : « le vainqueur n’est à aucun moment descellé (6) de sa position pour avoir à rendre compte des moyens manifestement criminels par lesquels il a arraché sa victoire » (p.65). Autrement dit, l’ennemi n’existe plus, on en a oblitéré le souvenir, précisément parce que le Japon est devenu, comme le suggère Shozo Numa, le « yapou » de l’Occident. Autant dire qu’il y a eu une vampirisation. Le japon ne s’est pas seulement fait irradier par les américains, il s’est fait mordre.
Alain Brossat met clairement en avant trois traits de cette vampirisation (qu’il décline d’une fabuleuse façon).
D’abord, un geste d’imitation. Le fait que les élites n’ont rien fait car elles ont été littéralement vampirisés par l’ennemi, l’Américain. Il s’agit d’étouffer toute souffrance, en développant tout un discours pro-américain. Les sirènes des bombardements mutent en sirènes médiatiques, il s’agit d’imiter, de reproduire…des sons, des contenus. C’est ici que le concept de subalternité prend toute sa force, car il est ce qui fait comprendre comment cette vampirisation est aussi une mise au service d’un nouveau maître -  avec le sadomasochisme qui l’accompagne. On pourrait peut-être, d’ailleurs, voir dans le « seppuku » spectaculaire de Mishima dans une caserne militaire une sorte de mise en abîme de cette «subalternité »dans laquelle le Japonais se projette.
Ensuite, un acte manqué ou un geste de mutilation. Celui de la mort de l’empereur, personnage sacré.Le peuple japonais aurait dû couper la tête au système impérial, au lieu de cela, il s’est enfoncé davantage dans le sentiment de mort. La dimension thanatocratique du peuple japonais lui vient autant de l’empereur – qui a épuisé sa population, son armée (les fameux « Tokubetsu k?geki-tai ») et refusé de se démettre de son rang, que du refus des élites japonaises de répondre à l’ultimatum des américains (le fameux « mokusatsu »), mais en passant à la subalternité américaine, le peuple s’est retourné contre lui-même, vers une auto-mutilation. Le peuple est donc assujetti doublement : hétéronomie et subalternité (p. 71).
Enfin, Brossat  parle – c’est là le coup de maître du livre – d’un geste de vampirisation, ou  en ses termes : un « geste de contamination ». Il ne faut entendre par là les effets de la contamination atomique (même s’ils se font sentir, avec les « hibakusha »), mais les effets de la contamination de l’ennemi d’hier qui littéralement pénètre les veines japonaises, et qui se manifestent ainsi : la population est manipulée par l’opinion (notamment sur le débat de l’énergie, avec Fukushima – p.69) ; est méprisée ;  a tendance à l’autopunition. Sans compter les demandes de l’ennemi d’hier qui parasitent le pays notamment à Okinawa, puisque la région sert maintenant de base aérienne aux ennemis d’hier.

Morts-vivants
Dans Time Machine, réalisé en 1950 par George Pal, un inventeur, George, se retrouve, grâce à sa machine à explorer le temps, plusieurs milliers d’années après  les bombardements du 20 e siècle, qui ont ravagé la planète (puisque la Troisième Guerre mondiale aura éclaté dans les années 60). Il y rencontre des jeunes gens qui, dès que retentissent les sirènes des bombardements (miraculeusemnt préservés à travers les siècles), sont hypnotisés et se dirigent vers elles :  une porte d’un bâtiment s’entr’ouvre alors pour les engloutir à jamais. Le « secret » de ces sirènes terrifiantes,  qui font partie de la « normalité» de ces Eloïs, se trouve dans le fait que l’humanité s’est scindée en deux : une partie des hommes a trouvé refuge sous terre et se terre tels des vampires, et une autre partie a trouvé le moyen de survivre en aliénant ceux qui étaient restés à la surface.
Par un curieux renversement de la servilité, ce sont les maîtres qui dans la fiction « entretiennent » les jeunes gens pour les engraisser et les manger au moment où ils atteignent un certain âge. Voilà donc comment les sirènes hurlantes, destinées à protéger les populations des ennemis, deviennent dans le film le moyen de les hypnotiser afin d’être « attrapés » par les maîtres souterrains.
Ce film nous permet d’ « enchaîner » sur le très beau passage du livre de Brossat où il est question de la transformation en mort-vivants des populations d’aujourd’hui (p.62-69 notamment, où les termes de « spectre », de « lépreux », de « vampire », de « zombie » apparaissent). La population japonaise se laisse endormir, bercer par les discours des élites vampirisées (qui ne sont donc que des « ombres » d’un certain capitalisme américain) : elle est donc « contaminée ». Ce geste de contamination de la population passe par une sorte de mutisme, de servilité extrême de la population japonaise, qui n’est pas non plus sans réciprocité. Car « cette composante inédite et fondamentale de l’expérience du XXe siècle », dont rend compte Brossat, implique aussi que la population se mette aussi en boucle avec les discours des élites : la population alors se met à vouloir la mort de tout ennemi (génocide désiré).Brossat décrit avec des exemples minutieux la Guerre du Pacifique – dont les effets se font encore entendre.
Dans le film de Pal (au nom évocateur) c’est la vampirisation, le charme d’une jeune femme qui attire l’inventeur, mais on pourrait juste parler, dans le cas japonais, de la nécessité que l’ennemi, la Chine, reste vivante. En Europe, on n’en est pas à cette contamination, qui est un geste « médical » (p. 67) même si on constate, pourtant, en accompagnement de cette idylle franco-allemande, de la part des élites allemandes, la mise en oeuvre d’une « schuldfrage » (p.67) au niveau de sa population, signe d’une certaine « pathologisation ».
Reste que l’ennemi, à notre époque, n’est pas mort, mais les nouvelles nations transfigurées veulent maintenant avoir les mêmes ennemis intérieurs : le terroriste, celui qui refuse la démocratie, et l’adversaire, qui ne s’oppose que d’un point de vue formel à ce tissu immunitaire de la démocratie. Dans un cas, il s’agit de ne pas écouter l’adversaire, la démocratie joue alors d’une certaine surdité (comme lorsque l’on feint de ne pas l’entendre) ; de l’autre, elle hurle au danger : « le terroriste », c’est celui qui fait peur. A part ces figures que nous détaille la fin du livre de Brossat, il n’y a plus d’ennemis pour les gens ; tout va bien « dans le meilleur des mondes possibles». La société veut notre bien avec sa consommation, avec ses discours « people »…Mais pourquoi ne suffit-il pas d’écouter les sirènes du progrès, les sirènes de l’argent pour voir le monde en rose ?

ULYSSE ET LES SIRENES
Si Alain Brossat est capable de percevoir ces régimes d’hostilité, ce n’est pas précisément qu’il ait des « oreilles d’or » (comme ceux qui détectent dans les sous-marins les ennemis potentiels), c’est qu’il est habité par un certain geste, le geste du silence – dont sont incapables on l’a vu, les belligérants d’hier – soumis au règne des sirènes.
Mais ce geste d’où lui vient-il ? C’est d’abord, comme il l’indique lui-même, à plusieurs reprises, l’exemple du vieil homme dans « le silence de la mer » de Vercors.

Le silence de la mer
Tout le livre est habité par le silence, celui qui anime Le silence de la mer de Vercors. Dans ce livre, un couple de français, sous l’occupation nazie, refuse de se laisser charmer par l’ennemi – qui pourtant ne semble vouloir que paraître acceptable à leurs yeux. Mais c’est sans compter avec la détermination d’un vieil homme et de sa nièce. Werner von Ebrennac est bien cette sirène, envoyée par les nazis, qui, tout au long du livre, « monologue interminablement, sans jamais forcer la moindre réponse » (p.14). Même lorsqu’il se rend compte de la cruauté de ses pairs et en fait part à ses hôtes « otages », ces derniers gardent le silence, évitent de le regarder. Le vieil homme ne lâchera rien, même si la nièce murmurera un « adieu » quand l’occupant décide d’aller sur le front russe. C’est que le vieil homme a compris que malgré les apparences, la bête n’avait pas vraiment changé, que Werner reste bien un « maillon de la machine nazie ». La sensibilité musicale de Werner n’y changera rien (surtout lorsque dans la réalité certains nazis faisaient jouer des juifs). Brossat fait remarquer avec une grande acuité que même dans ce suicide, « sa mort au champ d’honneur sera célébrée comme le plus glorieux des sacrifices à la cause du IIIe Reich et de la race allemande ».
Le geste du vieil homme a beau être celui d’un personnage de fiction, cela n’enlève rien à l’effet qu’il produit. Brossat insiste bien sur ce point. On sait combien ce livre a fait couler d’encre. Brossat montre que Sartre réduit ce geste à un geste de circonstance, un acte du pour-soi qui comprend qu’il y a une adversité (guerre), et qui sonne sa liberté face à l’absurdité du monde, oubliant toute la portée du silence dans ce livre. Koestler, qui n’a jamais rien compris à ce livre, ne voit pas en quoi Von Ebrennac reste une sirène du nazisme.
L’important pour Brossat est de rendre toute sa valeur d’exemplarité à ce silence (p.30). Car Vercors n’est ni du côté de la morale ni du côté d’une politique, il est juste l’écrivain d’une fable qui doit servir à exprimer des conduites qui nous « descellent » de la logique patriotique (« tu dois faire ton devoir ! ») et de la logique individuelle (« tu dois montrer ta liberté de pour-soi ! »). Le héros vercorsien n’a rien d’une figure flamboyante ou d’un homme droit, c’est un homme dont la détermination fait plier toutes les forces qui l’oppriment. Car au final l’ennemi, pour Brossat, c’est celui qui vous impose ses règles d’inhumanité et cherche à faire que vous acceptiez son oppression (7). Nos sociétés sont porteuses d’une nouvelle hostilité, mais peu de gens le comprennent. 

Enchaîner
Au-delà même de cette référence (Vercors) qui sert de fil conducteur (comme le suggère la mention p.72) à la question du refus de « frayer avec l’ennemi », il y a un second niveau « gestuel » propre au livre de Brossat, plus intéressant encore que celui de Vercors (du moins dans son dispositif), car il accompagne le lecteur du début à la fin du livre, c’est celui des références cinématographiques ou littéraires.
Il ne s’agit pas du tout pour Brossat d’enchaîner des références (souvent d’ailleurs par un effet de contamination : un film en appelle un autre), comme pour étaler sa culture. Il s’agit d’enchaîner un certain régime de vision (cinéma) et d’énoncés (livres) (8), par-delà les discours et les images que nous donnent à « voir » et « penser » les médias et les élites. Le geste de Brossat est celui de l’homme de lettres et du cinéphile : c’est le geste d’ « enchaîner » (il parle d’ailleurs significativement de « faux-raccord » lorsqu’il aborde la question japonaise, et le verbe « enchaîner » revient à plusieurs reprises).
Les opérations des uns (livres) et des autres (films), bien que différentes, ont pourtant en commun une sorte de silence originel : c’est celui qui s’impose à celui qui prend le temps, la concentration nécessaires pour regarder un film, lire un livre. Loin des bavardages des spectateurs de cinéma (distraits par des « mouches » diverses comme les petits soucis du quotidien, le dernier vêtement acheté, la victoire de l’équipe de foot), des lecteurs à la sauvette qui ne font que passer de lien en lien, se croyant sur internet (au lieu de créer un lien), Brossat nous rappelle à l’art des enchaînements, qui ne sont pas loin des exercices de traduction. Gestualité toute chinoise, digne des arts martiaux.
Nous laisser prendre par la fable, c’est nous arracher à la réalité immédiate (comme Saul Bass l’avait pensé pour le générique), celle du quotidien (avec ses images publicitaires, ses opinions, etc.), en nous en déconnectant, mais c’est aussi arriver à se reconnecter avec d’autres fables, comme si de nouveaux rapports pouvaient sans cesse s’instruire, se faire entre elles.
L’agencement si singulier de ce livre tient dans les enchaînements créateurs de silence, les gestes de silence qui permettent d’amorcer la « généalogie »  des sirènes de notre époque (l’ennemi au visage de Sirène). D’ailleurs un Sartre ou un Koestler n’ont jamais pensé ces silences avec la littérature (9) puisqu’ils ont toujours considéré soit la psychologie du livre de Vercors (Koestler) soit son contexte historique (« sa référence » en terme linguistique), au lieu de penser réellement le geste qui articule la fiction. Non pas que le contexte ne soit pas important, mais il faut un vrai geste de descellement, qui passe par un silence. Les films et les livres ont des gestes, ils ne sont pas des séquences de signes…
On peut penser qu’Alain Brossat n’a pas oublié le sens des hétérotopies (comme il le dit lui-même, p. 49-50, selon un concept qu’il reprend à Foucault en lui donnant un vrai destin) et qu’il a même une « prédilection » pour les films. Sans doute est-ce pourquoi ses lectures de film sont taillées comme des « haikus » distribués au vent, et dont la légèreté quasi-hypnotique permet davantage de cerner les régimes d’hostilité qu’il a repérés.

Ulysse  « enchaîné »
Reste que Le silence de la mer, ces « hétérotopies ciné-littéraires » appellent la fable d’Ulysse qui nous apparaît comme le fil conducteur le plus profond et le plus « silencieux » du livre de Brossat : son immémorial, l’aura dans laquelle il baigne.
Le livre de Brossat laisse transparaître par sa traversée géographique, topologique – qui est l’Odyssée du vingtième-siècle (avec ses exploits, ses guerres) -  les silences que l’on doit imposer aux Sirènes. Car en refusant que l’ennemi nous impose ses conditions, Brossat nous indique qu’on se rend  capable  de créer des murs, des écrans, des fables, qui sont autant de barrages à des sollicitations menaçantes, oppressantes. Il s’agit moins ici de se protéger (qui est la logique immunitaire de notre société), que de  faire plier, d’obliger l’ennemi  à se montrer tel qu’il est.
Tel Ulysse qui a eu à se battre contre les Sirènes (10), et su leur imposer « le silence » (11), Brossat sait comment déjouer les pièges de la démocratie ou de toute société immunitaire – entendue comme paradigme du vivantisme – c’est-à-dire ses « charmes » : il utilise pour cela, dans son livre, des artifices, des ruses qu’il n’a de cesse de glisser entre elle et nous ;  il sait aussi déceler les visages changeants des ennemis d’aujourd’hui et d’hier, il sait reconnaître les traits changeants des Sirènes, les classer.
On peut même parler d’un bestiaire où enfermer ces animaux marins, « dénaturés ». Cette classification hétéroclite des Sirènes la voici :  les élites japonaises et leurs Aγλαοφήμη (« celle à la réputation brillante ») ;  les nazis et leurs vociférations : Λιγεία (« celle au cri perçant ») ; les médias et leurs discours trompeurs :  Πεισινόη (« celle qui persuade ») ; les chefs d’Etat et leurs chants patriotiques : Θελξιέπεια (« celle qui méduse par le chant épique »).
Les Sirènes sont là et elles changeront encore à l’avenir, affectant toujours de nouvelles paroles, un  jolie minois, mais elles ne pourront à vrai dire jamais bien longtemps cacher leur monstruosité. L’ ennemi  est capable des pires monstruosités comme des mots les plus doux, mais il ne faut pas oublier la vigilance d’Ulysse (Brossat est un Ulysse moderne) et de ses compagnons (nombreux), bâtissant un mur de silence, avec des oreilles de cire, et des gréements solides auxquels on peut s’enchaîner.
Il faut suivre Alain Brossat dans ce combat qui nous mène de la guerre de Sedan à Fukushima, car nous sommes tous des Ulysse potentiels,  nous sommes tous (attachés) sur le même bateau, signe pourtant de l’errance (comme les nefs de fous), même si nous nous laissons souvent piéger, dans les pires abîmes de notre vie, par des sirènes aux visages changeants, qui ne visent toujours que notre oppression.
Ce n’est-ce peut-être pas un hasard, si du fond de son camp, Primo Levi, se souvenait des vers d’Homère, des vers d’Ulysse (chant 26), qu’il récitait à Pikolo, de mémoire, pour lui apprendre l’italien, mais aussi pour se bâtir une forteresse intérieure. Le choix des enfers, plutôt que des Sirènes, est là sans importance : certaines fables sont « immémoriales » (12).
Joachim Dupuis
Le silence des Sirènes / 2014
(à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?)

The-Time-Machine-Poster

1 Le terroriste étant l’ennemi qu’on ne voit pas venir, le « corps étranger » dans le tissu démocratique.
Qui, dans son séjour en Allemagne, en 1933, ne perçoit pas vraiment ce qui est en train de changer : la tête rivée dans la conscience transcendantale de Husserl, il ne semble pas avoir plus d’attention pour la politique que pour les intellectuels de Berlin (en contraste, on pensera à Daniel Guérin, qui traverse à vélo l’Allemagne, et sait reconnaître le danger à venir dans les « bruits de  bottes » et dans les changements vestimentaires – « chemises brunes » : cf. La Peste brune).
Aujourd’hui ils ne sont plus dans les airs, ils sont quasiment chez eux, devant un écran, contrôlant les drones – à deux pas de la maison familiale. Cf. Théorie des drones, de Grégoire Chamayou.
4 Notes de Hiroshima, p.23-24
On retrouvera ce même mépris, bien que pour des raisons différentes, manifesté par l’Etat d’Israël par rapports aux « survivants » ashkénazes.
C’est nous qui soulignons.
On peut donner un équivalent cinématographique de ce livre, avec Inglourious Basterds de Tarantino. Le début du film est parfaitement exemplaire de la démarche d’Alain Brossat, même s’il met plutôt en avant ce qui arrive quand on écoute les Sirènes. Cette scène est vraiment inoubliable, car elle est une montée progressive vers l’horreur, et tout cela par les mots. En effet, le début du film met en scène un nazi arrivant dans une ferme, qui souhaite juste engager la conversation avec le maître des lieux : il lui parle en français, pour le charmer, puis lui demande s’il peut parler en anglais – prétextant les difficultés de la langue de Racine. Cette conversation qui cherche d’abord à charmer le propriétaire en lui prouvant le goût de la « culture » française (pourtant son ennemi) est en fait un artifice, une ruse pour « obliger » le fermier à révéler ceux qu’il cache dans sa cave – eux qui écoutent la conversation sans la comprendre (es Juifs). Le nazi est un chasseur qui cherche donc à ce que le fermier « parle ». Celui-ci finalement cède devant la menace qui entoure ses filles, mais une jeune fille de la cave s’échappe : le nazi crie, alors, avec un rire sardonique le nom de Shoshana ! Ainsi se termine la scène inaugurale. La Sirène nazie (qui crie) peut bien prendre l’aspect de l’homme distingué, elle n’en est pas moins un monstre!
On a deux séries qui s’articulent, s’engrènent : la série qui tient aux livres : Barrès-Vercors- lectures de Vercors (Sartre-Koestler) ; la série qui tient aux films : Renoir-Skolimowski-Imamura-Leacock…
On préférera son autre visage : le théoricien de l’imagination (cf.L’imaginaire).
10 Odyssée XII, 39 et suiv.
11 On sait comment le thème des Sirènes d’Homère sera exploité plus tard par Hygin (ou même par Kafka) : elles ne s’en remettront pas, comme la plupart des créatures monstrueuses de Poséidon, d’ailleurs.
12 Sur cette dimension de l’immémorial voir Walter Benjamin, notamment ses textes sur l’aura (qu’on trouve déjà dès son étude sur les « Affinités Electives » de Goethe jusqu’aux « thèmes beaudelairiens »).

Une petite fleur jaune dans l’herbe verte / Mayette Viltard / Chimères n°82 / L’Herbe

Curieusement, Freud s’est appliqué à faire savoir qu’il n’aimait pas la botanique, qu’il avait négligé cette partie obligatoire de ses études, qu’il confondait les plantes, les fleurs. À l’en croire, ce promeneur invétéré arpentait les alpages en ne regardant que les champignons, bien qu’il ait espéré le congrès le plus important avec son ami Fliess dans une magnifique forêt pleine de fougères… et de champignons, certes. D’oubli en oubli, de souvenir en souvenir, de rêve en rêve, le futur professeur mélange, déplace les mots, souvent à travers langues, associe, déchiffre. Les jeunes filles freudiennes sont florissantes, et fort œdipiennement, le rêveur n’aspire qu’à les déflorer, et même, à leur arracher une par une leurs feuilles et leurs pétales, car elles sont, à l’occasion, des fleurs d’artichaut. Il refait en rêve une monographie botanique, conjurant l’autre, la monographie malheureuse sur la coca et ses bienfaits. Livre érotique s’il en est, la Traumdeutung est un catalogue de tous les fantasmes sexuels de la turbulente Vienne de 1900.
Les souvenirs d’enfance sont incurablement œdipiens, nous disent Deleuze et Guattari dans leur Kafka, et si l’on en croit Lacan, fabriqués dans la langue où ils sont parlés, production made in France pour un souvenir africain… En quelle langue la machine Freud produit- elle ses souvenirs et ses rêves ?… La Traumdeutung témoigne d’un mélange permanent, bouillonnant, translangue, anglais-français-allemand-yiddish-grec-latin. Aux prises avec une efflorescence des signes, qui se mettent à pulluler sans qu’il réussisse à trouver comment les discipliner, Freud, cependant, n’est pas comme Attila. Dans l’herbe verte des prairies alpestres, une petite fleur relève la tête, elle est jaune, elle a le privilège d’avoir des tas de noms, du moins pour Freud qui aime à confondre. Le nom qu’il préfère, c’est le pissenlit.
« Je vois une prairie carrée, un peu en pente, verte et herbue; dans ce vert, beaucoup de fleurs jaunes, de toute évidence du pissenlit commun. En haut de la prairie, une maison paysanne ; debout devant la porte, deux femmes bavardent avec animation : la paysanne coiffée d’un foulard et une nourrice. Sur la prairie jouent trois enfants ; je suis l’un d’eux (âgé de deux à trois ans), les deux autres sont mon cousin, qui a un an de plus que moi et sa sœur, ma cousine, qui a presque exactement mon âge. Nous cueillons les fleurs jaunes et tenons chacun à la main un certain nombre de fleurs déjà cueillies. C’est la petite fille qui a le plus joli bouquet ; mais nous, les garçons, nous lui tombons dessus comme d’un commun accord et lui arrachons ses fleurs. Toute en pleurs, elle remonte la prairie en courant et, pour la consoler, la paysanne lui donne un gros morceau de pain noir. A peine avons-nous vu cela que nous jetons nos fleurs et, nous précipitant nous aussi vers la maison, nous réclamons du pain à notre tour. Nous en obtenons également ; la paysanne coupe la miche avec un grand couteau. Le goût de ce pain, dans mon souvenir, est absolument délicieux, et là-dessus la scène prend fin.[Les souvenirs-écrans] »
Avec le pissenlit, Freud a fait une grande découverte. Il n’y a pas de souvenirs d’enfance à faire émerger, à tirer de l’oubli, on les produit, à la manière des haikus de Marie Jardin. Mais peut-être me direz- vous que dans le cas du poème de Marie Jardin, il y a bien un poème d’origine. Croyez-vous ? C’est un petit trucage qu’elle nous propose, le poème « entier » et chacun des haikus sont complètement hétérogènes, il n’y a pas plus de nécessité à ce que le poème soit source des haikus que de croire que les haikus permettraient de recomposer le poème, il n’y a pas de lien entre eux, le grand manitou est la machinerie à glissières et à poulies qu’elle manipule sous notre nez, pour nous tromper ! C’est elle qui cannibalise un texte et nous exhibe quelques chiffons attrapés par sa pique.
Les blocs d’enfance ne sont pas des morceaux d’enfance, on les rencontre, on s’y heurte dans telle ou telle galaxie de signes à la dérive, qui tout d’un coup nous enveloppent, nous plongent dans le doute, l’incertitude, serait-ce mon enfance, cette nébuleuse de sens d’où l’étincelle du non-sens crée un souvenir-événement… Freud se débat, ça foisonne, Löwenzahn, ah, du Pisse-en-lit, oui, mais le jaune de la robe de la riche jeune fille est plus foncé, couleur giroflée, Goldlack, ah, couleur Manque d’or pour le jeune et pauvre Freud…
Mayette Viltard
Une petite fleur jaune dans l’herbe verte / 2014
Extrait du texte publié dans Chimères n°82 / L’Herbe

Poème Nuvole de Marie Jardin à télécharger fichier pdf nuvole

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