De l’art nous avons à en prendre de la graine.
Il y a une certaine homologie entre ce qu’on a comme œuvre, œuvre de l’art, et ce que nous recueillons comme expérience analytique.
L’art est en effet le lieu privilégié de production de subjectivité. Félix Guattari me servira de guide ici, car c’est un des rares psychanalystes lacaniens à avoir pris très au sérieux la façon qu’ a eue Lacan de réviser sa formule « ne s’autorise que de lui-même » en la « nouant » à la question de l’œuvre d’art en son homologie avec ce qui est recueilli de l’expérience analytique, soit la passe. Homologie est à prendre dans ses deux sens, comme ce qui est équivalent, correspondant, mais aussi comme en mathématiques, soit un mode de transformation des figures.
Dans son texte Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient (1), Guattari conteste – après et avec Lacan – la formule « le psychanlyste ne s’autorise que de lui-même » et indique qu’il faudrait refonder la pratique psychanalytique, non sur les modélisations existantes, mais sur une métamodélisation, là où aucun modèle n’est donné à l’avance.
Il est vrai que la passe était devenue une sorte de modélisation dans son dispositif et dans son pseudo-agencement, comme je l’ai dit plus haut, alors que l’enjeu est une production de subjectivité nouvelle, réinventer la psychanalyse.
« Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation » (…). Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité. »
Ceci n’a rien à voir avec une « contre-culture » car si une contre-culture fait tâche d’huile, elle verse dans la normalisation culturelle.
Cette production d’altérité, c’est donc une hétérogénèse (qu’il ne faut surtout pas poser en termes de programme), mais en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. Travailler en termes de diagramme, c’est un nouveau paradigme. Nous sortons ainsi, comme nous y incite Lacan (dans ses rappels réguliers et dans sa référence à la physique quantique – 2) des coordonnées habituelles de l’espace et du temps.
Nous avons donc affaire à ce que Guattari appelle un nouveau « paradigme esthétique » qui n’est plus dans les coordonnées habituelles de l’espace et du temps, et affaire à un type d’objet qui n’entre plus dans une échelle ou une autre, mais qui est ce qu’il qualifie « d’objet partiel de la subjectivité individuelle » nous le verrons plus loin. Il y a un éclatement des échelles.
Ce paradigme esthétique, singulier, propre à chacun, que chacun s’invente, non universalisable, s’oppose radicalement à une esthétique générale qui rendrait compte de l’ensemble des processus. Non, ici il s’agit de métamodélisation pour chaque position particulière, pour chaque sujet, une proto-esthétique. « Le lieu où la problématique de la refondation de la créativité, le lieu où non seulement la question est posée mais où elle est expérimentée, c’est finalement le domaine esthétique » (3).
« Ce qui est « pédagogique » avec la question de la création esthétique c’est que on y est toujours en train de reprendre l’altérité à zéro. Le peintre, l’auteur dramatique est toujours devant une matière saturée de redondances. Il faut qu’il annule ces redondances, qu’il annule cette dimension consensuelle de la redondance, qu’il créé des conditions où peut surgir de la singularité. Et ça vous voyez bien que d’une certaine façon les anciens mouvements féministes , homosexuels etc. .. où les mouvements relatifs aux immigrés restaient dans une dimension consensuelle.
Ils raisonnaient en terme de programme et donc de mise en accord de différentes positions. Alors que ce qui serait en question avec ce nouveau paradigme serait de travailler en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. L’objet prend sa consistance quand il échappe à la redondance subjective, quand il échappe au moi, quand le moi est porté par, attiré par le processus donc quand le processus devient autopoïétique, autoconsistant ».
Resingulariser la subjectivité implique certains agencements qui produisent des effets de subjectivation.
Et c’est bien sûr l’ART qui se trouve être le lieu privilégié d’agencement créateur de nouvelles constellations de référence. Pour Guattari, se référer à l’art comme paradigme permet de mettre en exergue trois types de problèmes :
- Celui de la créativité processuelle, c’est-à-dire de la remise en question permanent de l’identité de l’objet.
- Celui de la polyphonie de l’énonciation (par exemple le sujet de l’art moderne est un sujet aux centres multiples, non unique, qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation).
- Celui de l’autopoïèse (4) (se produire en permanence et en interaction), soit une autoproduction de foyers de subjectivation partielle.
il y a donc avec l’art et l’art de la performance une sorte « d’immanence processuelle » que l’on peut considérer comme nouveau paradigme esthétique. Cette immanence processuelle, Guattari la précise :
« C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible. » (5)
C’est en effet toujours une différence microscopique qui peut déclencher une processualité (6), ce n’est pas pour rien que Lacan se réfère à Heisenberg et la physique quantique, la micro-dimension où il n’y a aucune séparation entre le sujet qui observe et l’objet observé, où il n’y a plus de lien de cause à effet. Il s’agit donc qu’advienne des foyers de production mutante de subjectivité (chaque AE* change l’AE). Cela n’a rien à voir avec je ne sais quelle expression de soi ni de narration réglée et redondante. Non, il s’agit de production de sunjectivité, comme l’œuvre qui est dans un rapport d’autopoïèse, qui n’est pas là pour livrer un message mais pour donner le témoignage d’une autoproduction. Hors de ceci, la subjectivité se manifeste et se transforme en un appareillage collectif rigide au service d’un pouvoir (7). Il nous faut prendre au sérieux ce qu’a dit Lacan en 1978, que c’était à chaque analyste de réinventer la psychanlyse, car là est la performance, comme l’est la passe.
« L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir de maillage sémiotique du la quotidiennenté ». (8)
L’artiste ici est en première ligne, pas tant parce qu’il va chercher des matériaux « mais plutôt des points de déterritorialisation à travers ces matériaux ». Il va chercher « ce qui casse, ce qui fuit, ce qui permet de se faufiler entre, en dehors des redondances dominantes. Il est prêt en effet à aller fouiller toutes les poubelles de la société, de la philosophie, de tous les domaines de la pensée, pour sortir de là, pour sortir de cette espèce d’enlisement de la perception et de l’affectation, pour produire des percepts et des affects mutants ». (9)
Cette capacité à produire d’autres paradigmes esthétiques est essentielle, mais si la subjectivité se produit sur un mode narratif, elle restera la plupart du temps coincée dans une ritournelle redondante. il s’agit plutôt qu’advienne des « foyers de production mutantes de subjectivité » – hors tout récit. Le récit, l’histoire, la narrativité comportent un terme. Le contenu narratif pousse à une capture, à un ravissement.
« L’histoire, c’est par définition quelque chose de discursif. Il y a un terme, puis un autre terme, puis un troisième qui se rapporte aux deux premiers. Il y a montage, plus que composition. Alors que dans ma façon de voir les choses, la mutation subjective opérée par la ritournelle esthétique n’est pas discursive, puisqu’elle touche le foyer de non-discursivité qui est au cœur de la discursivité. C’est pour cela qu’elle passe toujours par un seuil de non-sens, un seuil de rupture des coordonnées du monde.
Pour pouvoir faire un récit, raconter le monde, sa vie, il faut partir d’un point qui est innommable, inracontable, qui est le point même de rupture de sens et le point de non-récit absolu, de non-discursivité absolue. Et cela c’est quelque chose qui n’est pas non plus abandonné à une subjectivité transcendante, indifférenciée, c’est quelque chose qui se travaille. C’est cela l’art. Ce point innommable, ce point de non-sens, que l’artiste travaille. Dans le domaine de la schizoanalyse, on est sous le même paradigme esthétique : comment peut-on travailler un point qui n’est pas discursif, un point de subjectivation qui va être mélancolique, chaotique, psychotique… ? » (10)
Mélancolique, chaotique, psychotique, on pourrait rajouter ici psychanalytique. Cela n’a rien à voir avec la seule expression de soi, il s’agit d’un rapport de production et de subjectivité, comme dans le cas de l’œuvre d’art, le témoignage d’un processus d’autoproduction.
« C’est une idée banale, mais la mutation de l’œuvre n’appartient pas à l’artiste, elle l’entraîne dans son mouvement. Il n’y a pas un opérateur et un matériau objet de l’opération. mais un agencement collectif qui entraîne l’artiste, individuellement, et son public, et toutes les institutions autour de lui, critiques, galeries, musées ». (11)
L’important pour Guattari est de savoir si « une œuvre concourt effectivement à une production mutante d’énonciation » et non pas de délimiter les contours spécifiques de tel ou tel type d’énoncés.
La psychanalyse et l’art sont deux modalités de production de la subjectivité. La finalité ultime de la subjectivité n’est autre qu’une « individuation » (12) toujours à conquérir et la pratique artistique (la pratique analytique ?) forme un territoire privilégié de cette « individuation ».
Posée ainsi, nous avons plutôt affaire à une dénaturalisation de la subjectivité, il n’y a rien de moins naturel que la subjectivité rien de plus construit, élaboré, travaillé. « On crée de nouvelle modalités de subjectivation au même titre qu’un plasticien crée de nouvelle formes à partir de la palette dont il dispose » (13). Ce qui importe c’est notre capacité de créer de nouveaux agencements au sein du système d’équipements subjectifs que forent les idéologies et les catégories de la pensée. Cela a de nombreuses similitudes avec l’activité artistique.
Il faut dénaturaliser et déterritorialiser la subjectivité pour la chasser de son domaine réservé et y inclure même le non-humain, car :
« Au même titre que les machines sociales qu’on peut ranger sous la rubrique générale des équipements collectifs, les machines technologiques d’information et de communication opèrent au coeur de la subjectivité humaine ». (14)
Et ainsi peuvent s’opérer
« (…) des greffes de transfert qui ne procèdent pas à partir de dimensions « déjà là » de la subjectivité, cristallisées dans des complexes structuraux, mais d’une création et qui à ce titre, relèvent d’une sorte de paradigme esthétique ». (15)
La subjectivité guattarienne est déterminée par un ordre chaosmotique. Seule la pratique libérée des « agencements collectifs » de la subjectivité permet d’en inventer des agencements singuliers. L’individualisation passe par l’invention de dispositifs de recyclage éco-mental (comme la mise en évidence de l’aliénation économique par Marx lui permet de travailler à une émancipation de l’homme au sein du monde du travail), Guattari signale à quel point la subjectivité est aliénée, dépendante d’une superstructure mentale.
En d’autres termes, la subjectivité est définie par la présence d’un seconde subjectivité (16), elle ne constitue un territoire qu’à partir des territoires qu’elle rencontre (17). C’est une définition plurielle, polyphonique.
La subjectivité n’existe pas de manière autonome, elle n’existe que sur le mode de couplage, avec des groupes humains, des machines socio-économiques, des machines informationnelles, enfin bref tous ces vecteurs de subjectivation que l’individu rencontre, humaines et inhumaines, animales aussi (la famille, l’éducation, l’environnement, les animaux, la religion, le sport, les médias, le cinéma, l’ordinateur et internet, etc.).
Nous sommes là très éloignés d’un modèle romantique de l’art. C’était déjà le geste de Marcel Duchamp, avec ses ready-made, l’artiste n’est pas seulement créateur.
C’est une conception « transversaliste » des opérations créatives que fait l’artiste opérateur pour rendre compte de la mutation en cours (18). Nous avons affaire toujours à des processus d’hétérogénèse.
Le statut de l’esthétique est d’être un agencement souple susceptible de fonctionner à plusieurs niveaux, sur différents plans de savoir, en ce sens l’esthétique est un paradigme.
L’œuvre d’art comme objet partiel
L’œuvre d’art n’est dons pas « une image passivement représentative » (c’est-à-dire un produit), au contraire, « l’œuvre matérialise des territoires existentiels au sein desquels l’image assure le rôle de vecteur de subjectivation, de « shifter » apte à déterritorialiser notre perception avant de la « rebrancher » sur d’autres possibles ; celui d’un opérateur de bifurcations dans la subjectivité » (19).
Ce « transfert de subjectivation » (concept emprunté à Mikhaïl Bakhtine) désigne le moment où la « matière d’expression » devient « formellement créatrice ». (20)
Le regardeur est le co-créateur de l’œuvre disait Marcel Duchamp à propos de Etant donné, il s’agit bien d’un transfert, l’artiste n’en est nullement conscient.
L’œuvre est le contraire d’un butoir comme parfois dans la perception esthétique classique qui s’exerce sur des objets finis, des totalités fermées. En ce sens, Guattari n’hésitera pas à qualifier l’œuvre « d’objet partiel » qui ne bénéficie que « d’une autonomisation subjective relative » à l’instar de l’objet « a » de Lacan.
« L’art offre un droit d’asile immédiat à toutes les pratiques déviantes qui ne trouvent pas leur place dans leur lit naturel » disait Robert Filliou, un des animateurs du mouvement Fluxus. Tel devrait être le cas de la psychanalyse, une psychanalyse enfin queer. » Ainsi nombre d’œuvres fortes ne se sont-elles déversées dans le monde de l’art que parce qu’elles avaient atteint un point limite dans d’autres domaines ». (21)
Le psychanalyste serait-il comme l’artiste,
soit comme héros de la survie objective ?
Guattari en arrive à une formulation très puissante à propose de l’artiste, il le qualifie de « héros de la survie subjective », formulation à laquelle je souscris sans réserve, mais qui me fait aussitôt demander avec un point d’interrogation : et le psychanalyste ? Car après tout, s’il en est un pour qui la survie objective est une « priorité », c’est bien l’analyste. C’est un fait que, depuis longtemps, la psychanalyse a versé du côté de la normalisation, à entendre du côté du mâle blanc hétérosexuel. La normalisation, c’est quelque chose d’extrêmement sournois, c’est parfois s’accrocher à un énoncé qui aura eu une grande valeur subversive à une époque mais qui l’aura perdue quelques années plus tard – quand le subversif est admis par le plus gran nombre, il devient la normalité. Le signe en est souvent la redondance qui l’accompagne. Quand en 1967, Lacan a proféré son célèbre « l’analyste ne s’autorise que de lui-même », nous n’avons plus idée aujourd’hui du tremblement de terre que cela avait provoqué, et pas seulement du côté de l’IPA, cela en fait fuir beaucoup. Aujourd’hui c’est sous cette bannière qu’aussi bien les tenants d’une psychanalyse convenus pourtant se rangent. La question est donc plutôt d’être dans des conditions de reprise à zéro de l’altérité, mais il est impossible de repartir complètement de zéro.
La passe, en sa troisième proposition d’octobre 1967, formulée à partir de 1973, est maintenant à considérer – car la psychanalyse est intransmissible, chaque AE doit la réinventer – comme une subjectivité se produisant autrement que sur un mode narratif ou de récit, mais en terme de foyer de production mutante de subjectivité. Chaque AE nommé, venant de modifier (au sens de mutation) la classe des AE, sera non un nouvel AE, mais d’abord un AE nouveau (22).
il y a lieu d’envisager la passe – qui n’a rien à faire avec l’analyse -, de manière diagrammatique (23) et non conclusive, de penser le dispositif de la passe comme une machine concrète, et la procédure comme une machine abstraite (24). C’est dire qu’avec « dispositif » et « procédure », nous aurions une production diagrammatique, un devenir mis en « œuvre ». La passe, maintenant, est à considérer comme un agencement de production mutante de subjectivité.
Mais cela suppose aussi de repenser autrement la question du témoignage.
José Attal
la Passe à plus d’un titre
la troisième proposition d’octobre de Jacques Lacan / 2012
Rencontre à la librairie Tschann mercredi 24 avril 20h30
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La passe à plus d’un titre librairie Tschann
A lire sur le Silence qui parle :
La non-excommunication de Jacques Lacan
Quand la psychanalyse a perdu Spinoza
Un roman sentimental / Alain Robbe-Grillet
* AE : Analyste de l’Ecole (note du SQP).
1 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient, interview par John Johnston, juin 1992, mise en ligne par la revue Chimères.
2 Peu entendu sur ce point aussi. Les délices du « faire écran » par exemple, sont toujours préférés au chaos de « l’écrantage ». Je renvoie sur ce point à mon article « Le point de retournement de Lacan : création/dissolution » in l’Unebévue n°29, Lacan devant Spinoza : création/dissolution, p.145.
3 Félix Guattari, Produire une culture du dissensus : hétérogénèse et paradigme esthétique, Los Angeles, 1994.
4 Je renvoie à l’article de Françoise jandrot, « Approche de la notion d’autopoïèse chez Félix Guattari », in l’Unebévue n°29, op. cit., p.223.
5 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, op. cit.
6 Lacan disait qu’il suffirait que sa Proposition déplace les choses d’un cheveu.
7 Point que développe Félix Guattari dans Chaosmose, éditions Galilée, Paris, 1992.
8 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit.
9 Tous les artistes du mouvement Fluxus, mais aussi les Duchamp, Matton, Fromanger et bien d’autres en témoignent, qui se sont attelés à cette déterritorialisation à travers des matériaux et de manière non massive, et qui amènent à sortir de « l’empâtement des significations dominantes », à sortir de « l’engluement de la pensée » comme le recommandait Lacan aux psychanalystes.
10 Félix Guattari, entretien avec Olivier Zahm, 1992, mis en ligne par la revue Chimères.
11 Ibid.
12 Individuation n’est pas à entendre dans l’usage qu’en fait Guattari dans le sens « d’individu » qui s’opposerait à « sujet » mais dans le sens d’un mouvement, d’une production.
13 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.19.
14 Ibid, p.15.
15 Ibid, p.19.
16 Nous ne sommes pas pour autant dans l’intersubjectivité.
17 Un artiste comme Charles Matton parle dans son œuvre de franchissement des domaines, Lacan, de voisinage.
18 Je ne peux que renvoyer ici à des artistes comme Duchamp, Beuys, Cage, Matton, Broodthaers, et beaucoup d’autres.
19 Le paradigme esthétique, Félix Guattari, entretien avec Nicolas Bourriaud, mis en ligne par la revue Chimères.
20 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.29.
21 Marcel Broodthaers avait trouvé un moyen de continuer la poésie dans l’image, Joseph Beuys celui de poursuivre la politique dans la forme, et Charles Matton, celui de l’utilisation du temps comme matériau.
22 Qualifié ainsi par Lacan dans le séminaire Dissolution.
23 Le diagramme, c’est aussi la carte des rapports de force (ou de pouvoir) et cette carte est une machine abstraite qui ne s’effectue pas sans s’actualiser dans des machines concrètes à deux faces (les agencements et leur forme de contenu et d’expression). Le concept de diagramme définit le plan sur lequel s’articulent contenu (dispositif) et expression (procédure) et constitue leur cause immanente dans une présupposition réciproque.
24 Au sens que leur donnent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, les Editions de Minuit, 1980.
