Archive pour le Tag 'Cinéma'

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Cours Cinéma 3 du 24 novembre 1981 / Gilles Deleuze

Je dirai le premier pôle de l’image expressionniste ou du montage expressioniste, ça va être la vie non-organique des choses. Et encore une fois, la vie non-organique des choses renvoie au facteur intensif du mouvement dans l’espace en tant que ce facteur intensif, n’existe que par sa relation indécomposable avec un état de la matière égale zéro. C’est pas difficile tout ça, ça s’enchaîne très bien. Ah oui bon, ah ben ça c’est très connu tout ça. C’est très connu et je et dans VÖHRINGER l’esthéticien qui invente le mot expressionnisme et qui va l’appliquer tour à tour à toutes sortes de choses mais qui va finir par l’appliquer au cinéma. Comment il le définit lui le baptiseur ? il faut bien puisque c’est lui qui invente, qui se sert du mot. Et ben c’est très curieux, dans tous les textes de VÖHRINGER, il y a quelque chose qu’il ne perd pas de vue enfin dans les plus beaux textes. Il nous dit « La ligne expressionniste c’est la ligne qui exprime une vie non organique ». C’est à la fois du non organique et pourtant c’est du vivant. Et il oppose la ligne expressionniste ou non organique, la ligne vitale non organique, il l’oppose à la ligne organique de l’harmonie classique.
Quel hommage à EISENSTEIN, l’harmonie classique. C’est le grand classique du cinéma EISENSTEIN. Et comment il définit la ligne non-organique ? La ligne organique ce sera le cercle ou la spirale. Et la ligne non organique ? Ah celle-là elle est violente, dit VOHRINGER, c’est la ligne violente. Qu’est-ce que c’est que la ligne violente ? C’est la ligne qui ne cesse pas de changer de direction ou bien la ligne qui se perd en elle-même comme dans un marais. Il dit pas ça, il dit presque ça, hein il dit « comme dans du sable » c’est pareil, du sable mouillé quoi. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction c’est ce qu’il appelait et la première forme d’art expressionnisme, selon VÖHRINGER, c’est l’art gothique. C’est l’art gothique avec sa ligne perpétuellement brisée, qui ne cesse de changer de direction. Qui s’oppose perpétuellement à un obstacle pour reprendre force en changeant de direction. Ça, c’est une ligne qu’aucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de la vie elle-même en tant qu’elle déborde tout organisme.
-  Donc à la ligne organique de l’art dit classique, VÖHRINGER oppose la ligne non organique, également vitale pourtant, de l’art dit gothique – par là, ce sera l’expressionnisme.
Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-même. C’est le mouvement même de l’intensité. Bon alors, bien, est-ce que c’est étonnant que dès lors, le mouvement dans l’espace tel que l’expressionnisme allemand va le concevoir, est fondamentalement un mouvement – où paraît être pour le moment, tout va être corrigé, on va voir … paraît ëtre un mouvement de la décomposition.
-  L’âme va se décomposer, l’âme intensive va se confondre avec le mouvement d’une décomposition qui la ramène à une matière marécageuse.
Mon dieu quel malheur ! et ça va être la promenade dans le marais et ça va être ces décors étouffants et ça va être ces décors étouffants, pas parce que fermés suivant une courbe organique, mais parce que perpétuellement brisés et changeant de direction. Le cabinet CALIGARI, CALIGARI avec ses décors extraordinaires qui sont des décors de plein cinéma et qui introduisent précisément, c’est où il n’y a plus aucune ligne droite, une ligne droite, ça c’est une ligne organique.
La diagonale. Ah la diagonale, c’est louche, c’est ce qui passe entre les deux. De la diagonale à la ligne brisée, il y a des rapports très intimes. La diagonale qui renvoie à une contre diagonale. Oh mais c’est plus du tout l’opposition de mouvements ça. C’est les intensités, c’est les facteurs intensifs qui font pencher la droite. On peut toujours traduire en opposition de mouvements, à ce moment là on perd l’originalité de l’expressionnisme.
C’est pas du tout une pensée de l’opposition, c’est une pensée de l’intensité et c’est très très différent, hein. Ils ont choisi autre chose, une autre direction et c’est comme dans un tableau de SOUTINE où la ville devient folle. La ville devient folle puisqu’il n’y a plus de verticale ni d’horizontale. Il y a des diagonales avec une diagonale qui évoque la contre diagonale.
-  Toutes les choses ont l’air ivres, toutes les choses sont marécageuses et l’âme et l’âme trouve son miroir dans les choses c’est-à-dire son intensité en tant qu’âme du mouvement, est inséparable de la matière nue et cette âme du mouvement, cette âme intensive du mouvement ne peut être saisie que dans le mouvement qui la rapporte à la matière nue, c’est- à-dire aux marécages, aux clapotis. Et là tout l’expressionnisme y passe, je ne dis pas qu’ils se réduisent à ça. Mais que ce soit AURORE de MURNAU, LOULOU de PABST, NOSFERATU de MURNAU ou alors car je crois qu’à certains égards, il est très profondément expressionniste, LA SYMPHONIE NUPTIALE, LES RAPACES de STROHEIM.  En quoi est-ce de l’expressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critère d’après lequel pour moi, c’est bien de l’expressionnisme.
Gilles Deleuze
Cours Cinéma 3 du 24 novembre 1981
Texte intégral ici
Cité par Flore Garcin-Marrou sur Labo-LAPS

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Le cinéma, la grand-mère et la girafe / Félix Guattari / entretien avec Abraham Segal

Abraham Segal Pour poursuivre un débat qui s’est amorcé entre toi et Jean-Claude Polack sur la modification de l’inconscient depuis l’apparition du cinéma, celui-ci a-t-il eu un impact sur les représentations de la folie, tant auprès du public que des professionnels de la psychiatrie ?
Félix Guattari La question n’est pas celle d’une interaction externe entre le cinéma et un certain nombre de problèmes psychiques, normaux ou pathologiques. Dans la perspective qui est la mienne, le cinéma, ou plus exactement la narrativité cinématographique telle qu’elle s’est instaurée dans l’histoire du cinéma, apparaît comme l’un des moyens majeurs de la production de subjectivité. Il s’agit de voir comment les conditions de cette production de subjectivité ont été radicalement changées par le cinéma. Corollaire immédiat : la subjectivité est une production. Cela ne se comprend que dans la mesure où les moyens de production sont de plus en plus socialisés, non pas mécanisés mais machinisés. Le cinéma s’inscrit dans ce que j’appelle un phylum machinique : il a des antécédents, qu’il faudrait chercher dans une certaine histoire des médias — la narrativité dans la presse, les grands romans populaires, les grands romans bourgeois… on pourrait y trouver toute une généalogie —, mais il a aussi des successeurs comme les productions vidéo ou les banques de données informatiques.

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Publié dans Chimères n°26

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The Big Sleep / Howard Hawks / Raymond Chandler / Lauren Bacall / Humphrey Bogart

Image de prévisualisation YouTube

Howard Hawks
The Big Sleep / Le Grand sommeil / 1946
avec Humphrey Bogart et Lauren Bacall
scénario William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman
d’après Raymond Chandler

Lauren Bacall
Album : Lauren Bacall

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Lauren

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