(nostalgia) : un film de Hollis Frampton / Anthony McCall & Andrew Tyndall / Trafic n°82

Réalisé en 1971, (nostalgia) est un film de 40 minutes sur treize photographies, chacune d’entre elles étant posée sur une plaque chauffante et filmée par la caméra placée directement au-dessus d’elle. La durée de chaque plan correspond au temps que met le cliché à prendre feu et être complètement réduit en cendres. Durant chacun des plans, une voix décrit la prochaine photo qui va apparaître. Chaque description dure le temps que la photo prenne feu mais s’achève avant sa réduction en cendres. Du coup, pendant environ les quarante-cinq dernières secondes de chaque plan, il n’y a ni image photographique à voir ni commentaire à entendre. La seule image restante est celle de cendres racornies sur une table chauffante. Chacune de ces photos a été extraite de la collection préexistante du cinéaste et est décrite par le commentaire comme appartenant à une phase antérieure de son œuvre. Le film, ainsi que l’on peut le voir à partir de cette brève description, a pour préoccupations majeures les questions concernant la photographie et la mémoire. Bien qu’il s’inscrive au sein d’un discours sur l’art et le cinéma d’avant-garde, ces deux axes, photographie et mémoire, sont davantage perçus, culturellement, comme relevant du domaine de « l’instantané ».

Enoncés contre le positivisme
Le film (nostalgia) expose nombre de problèmes concernant tout point de vue positiviste sur la photographie. Par positivisme, nous faisons références aux notions d’objectivité ou de « factualité » de la photographie. Si nous réalignons chaque cliché avec le commentaire décalé le concernant, nous découvrons qu l’effet voulu par le film (image + bande son) consiste en douze énoncés sur la photographie. Certains sont de touté éc-vidence répétés dans plus d’une des sections, et lesdites sections en répercutent parfois plusieurs. Ce qui s’agence ici est le cadre schématique des points polémiques majeurs posés par le film. Ils ne sont pas détaillés mais servent de précieux point de départ à partir duquel aborder les questions liées à la mémoire et à la photographie. Le fait même que nous établissions ces énoncés en remédiant à ce décalage du son et de l’image – qui est un élément crucial du film – est une chose sur laquelle nous reviendrons plus loin. A ce stade, notre but est d’exposer douze énoncés précis mettant l’accent sur la temporalité, le choix, le contexte et les codes.

TEMPORALITÉ
1) L’objet d’une étude photographique change beaucoup plus que la pratique même de ce medium (magasin de meubles sur Wet Broadway).
2) Un cliché ne peut enregistrer les modifications intervenant d’un instant à l’autre (Frank Stella soufflant des ronds de fumée).
3) L’image photographique est fixée dans le temps alors que son objet est pris dans un processus de changement perpétuel (autoportrait de Frampton jeune).

CHOIX
1) Le choix du cadre a la capacité d’inclure ou d’exclure des éléments signifiants d’une scène (moulage en plâtre de « Cast of 1,000′s »).
2) Le procédé photographique n’enregistre pas tous les détails visibles par l’œil (devanture de banque sur Wall Street).
3) Les monochromes en noir et blanc ne peuvent restituer les couleurs visibles par l’œil (spaghettis).

CONTEXTE
1) Un commentaire d’accompagnement peut modifier le contexte d’une image au moyen d’une allusion ironique (deux toilettes).
2) Une photo et son commentaire peuvent semer le doute quant à l’adéquation des informations fournies par chacun (Rosenquist dans un studio encombré).
3) La signification de la photo changera en fonction du contexte économique (Larry Poons sur un lit dans un immense loft dépouillé).

CODES
1) Les photos contiennent des codes esthétiques qui peuvent devenir obsolètes (Carl Andre/cadre/métronome).
2) L’interprétation d’une photographie dépend du contexte historique dans lequel vit celui qui la regarde (homme avec casquette de base-ball portant des fruits).
3) Codes photographiques et graphiques ne sont pas nécessairement compatibles (Michael Snow devant une œuvre d’art).

Humour et ambigüité
Le film est pimenté de plaisanteries, de jeux sur les mots et les images, d’ironie et de bizarrerie. Ces invocations de l’humour n’opèrent pas toujours au même niveau. A titre d’exemple, une blague est parfois utilisée seulement comme un moyen rhétorique pour insister sur ce qui est dit. C’est le recours à la simple ironie consistant à comparer deux toilettes à une scène de crucifixion, ou la plaisanterie à la fois visuelle et verbale sur Cast of 1000′s qui sert de chute conventionnelle à une anecdote sexuelle. A un autre niveau, le film fait un usage humoristique de références intertextuelles au monde l’art contemporain : la comparaison de « l’art » de Bruce Nauman, faisant gicler de l’eau de sa bouche, à « l’artisanat » de Frank Stella, crachant des ronds de fumée. Le commentaire ne devient drôle que pour les « bien informés » – ceux qui comprennent l’allusion au monde de l’art. De manière similaire, la section où le narrateur se demande comment il pourra présenter ses excuses à Michael Snow pour le ratage de l’affiche ne devient une blague que si le spectateur est dans le secret que ledit narrateur est Michael Snow lui-même. Ces références intertextuelles, si elles sont perçues et appréciées, servent à cimenter l’identification du spectateur au cinéaste, dans un rapport entendu à un discours exclusif.
La section finale peut être vue comme humoristique, mais à un niveau encore différent. L’humour est ici une question de ton. L’énoncé formulé est un désaveu de la photographie dans des termes si exagérés qu’il est permis de l’appréhender comme ironique, voire sarcastique, et donc pas un désaveu du tout. Cela relève d’une ambiguïté plus large qui amène à se demander si les commentaires du film sur la photographie sont émis depuis une position « supérieure » ou s’ils sont censés s’appliquer également à lui-même.
L’ambiguïté concernant son discours – (nostalgia) est-il un film sur la photographie ou un film introspectif ? – est un paradoxe. Et le problème lié à ce paradoxe est « résolu » par un ton ironique.

Le film comme métadiscours
L’une des facettes de cette ambigüité est celle-ci : à un certain niveau le film se présente comme un métadiscours autour de la photographie, s’octroyant de ce fait une position à partir de laquelle formuler ses douze énoncés polémiques. Quatre techniques essentielles y sont mises en avant qui marquent le film en tant que film, et fixent ainsi le statut du spectateur comme étant celui d’un spectateur de cinéma, à même de prendre part à ce niveau du métadiscours.
Ces quatre façons dont le film insiste sur ses matériaux sont les suivantes :
1) Les flammes « jaillissent » horizontalement pour le spectateur, au lieu de s’élever à la verticale. Cela contredit les notions conventionnelles de « haut » et de « bas » correspondant au sommet et à la base du cadre (par convention on ne voit en général les flammes que de face).
2) Les photos, qui pour certaines accentuaient fortement la perspective, sont à plusieurs reprises rétablies dans leur bidimensionnalité par la plaque chauffante dont la flamme les transperce.
3) Les cendres de la photo consumée continuent de bouger par l’entremise d’une force invisible. Cela met l’accent sur l’inadéquation d’une perception purement visuelle, afin de témoigner du mouvement. C’est là un équivalent de l’un des thèmes principaux du film, qui est de démontrer l’insuffisance d’une perception « purement visuelle » de la photographie. dans le même temps, ces cendres mouvantes fournissent une action inattendue à la fin de chaque scène, alors que la bande son s’est interrompue et que l’image photographique a disparu.
4) Relevant d’un ordre légèrement différent, les références intertextuelles susmentionnées inscrivent le spectateur comme savant dans le discours du cinéma d’avant-garde.

Technologie, repentance, humour et mysticisme
L’analyse par le film des erreurs du positivisme appliqué à la photographie s’opère selon quatre points de vue :
1) La technologie : les carences de la photographie en tant que medium, carences dont le medium supérieur qu’est le cinéma peut parler. L’addition de la bande son qui existe dans le temps permet un niveau de commentaire dans le film dont la photographie ne peut disposer sur elle-même. Mais, comme nous l’avons vu plus haut, ce niveau de commentaire métadiscursif dans le film est ambigu.
2) La repentance : son implication dans la photographie est représentée par le cinéaste comme une erreur de jeunesse. Le reniement de la photographie qui est la conclusion du film y est daté de 1966, soit quatre ans avant la réalisation de celui-ci, et même en 1966, précise la bande son, le cinéaste avait pratiquement abandonné la photographie.
3) L’humour : la possibilité qu’un paradoxe surgisse du fait que nombre des énoncés polémiques formulés sur la photographie sont également applicables au cinéma est désamorcée par l’ironie. Cette dernière permet au film d’opérer de façon introspective tout en maintenant sa position supérieure de métadiscours.
4) Le mysticisme : la photographie échoue dans la mesure où elle est incapable de représenter l’inconnaissable, l’intouchable, l’inenregistrable et l’inexplicable, tous phénomènes face auxquels les seules réactions appropriées sont le respect et la crainte. L’énoncé conclusif rappelle le langage religieux – « je dois confesser », « quelque chose se tenant dans la rue formant croix », « ce que je crois » -, qui renforce ce mysticisme. L’ambiguïté de cette section finale – s’agit-il d’une déclaration mystique ou d’une satire du mysticisme ? – se reflète dans le texte, où la bande son explique l’abandon par le cinéaste de la photographie dans le plan final (à la fois pour l’appareil photo et le film) qui est un écran noir. Cette explication s’inscrit elle aussi dans le langage religieux : « …selon tout jugement dernier possible, il demeure pourtant désespérément ambigu. » Et en effet l’invocation de cet écran noir a fonction de plan final mais aussi quintessentiel, puisqu’il est vu grâce au processus même suivant lequel la photographie opère. L’image – celle qui a frappé son œil – réfléchie par la vitre de la fenêtre d’usine et le rétroviseur du camion garé là est analogue au fonctionnement interne (le miroir et le prisme de verre) de l’appareil photographique reflex mono-objectif.
Ces quatre points de vue à partir desquels la photographie est analysée – avec ou sans ironie – rejettent néanmoins toute perspective explicitement idéologique. Ils réfutent le concept d’une pratique de la photographie comme représentation, avec tout ce que cela implique quant à la fixation du sujet et à l’intégration du medium dans une problématique sociale, politique et historique.

Prédominance de la bande son dans (nostalgia)
La bande son dans le film prend le pas à la fois sur l’image vue simultanément à elle et sur celle à laquelle elle-même se réfère (celle de la séquence venant immédiatement après). Cette prédominance fonctionne selon trois niveaux :
1) La bande son n’est jamais une description de l’image. Il s’agit toujours d’une série d’associations autour de celle-ci. Ecoutant la bande son, le spectateur est donc incapable de visualiser l’image sur le point d’être vue. A ce stade, il doit en effet appréhender ce qu’il entend selon ses propres dispositions.
2) Par convention les mots de la bande son l’emportent sur les photographies car ils ont une structure syntaxique ; ils n’ont de signification qu’au bout d’un certain temps. Le sens d’une photographie peut être saisi instantanément.
3) Les images montrées dans le film sont anodines au point de devenir impénétrables ou obscures (prise isolément, aucune des photographies ne véhicule un quelconque poids ou impact culturel en tant que repère). Par contraste, la bande son semble très intelligible, grâce à une multitude de références culturelle et une identification aisée avec le « je » du narrateur.

Souvenir et anticipation
A première vue, la structure du film, avec ce décalage du son et de l’image, semble jouer sur le souvenir et l’anticipation (souvenir du commentaire entendu juste avant et anticipation de l’image à venir). Ce jeu reposerait apparemment sur la disjonction entre les deux éléments. Cependant, à cause de la prédominance de la bande son, la « moitié anticipation » ne réussit pas à fonctionner, et le spectateur se retrouve livré à un double jeu mémoriel. La bande son exige une telle concentration de la part de celui-ci qu’il lui reste peu de place, pendant son déroulement, pour penser à autre chose, comme à comparer l’image vue avec l’énoncé précédent. Les points de tension du film (entre les modes sonore et visuel, ainsi qu’à travers le temps) sont donc ces moments où la voix s’est tue et où l’image s’est déjà ratatinée, ceux où la mémoire doit simultanément  travailler sur deux niveaux – d’un côté le commentaire entendu le plus récemment qui doit être mémorisé pour l’image à venir, et de l’autre les deux souvenirs, celui de l’image juste vue et celui de la bande son de la séquence précédente, qu’il faut comparer.

Le discours de la mémoire
Tout autant que le double jeu mémoriel, qui est le travail effectué sur le film par le spectateur, (nostalgia) contient un autre texte fait de souvenirs, ceux du photographe/narrateur concernant le passé, les moments où les photos ont été prises.
Le film fixe le passé comme souvenir en vertu de son absence. Le présent du film fabrique le passé en tant que passé en l’effaçant du présent. Il brûle le passé afin de le créer. Dans le même temps, le spectateur se livre à un processus analogue, élaborant en souvenir ce qu’il a vu et entendu dans l’espace que lui octroie l’absence à la fois de bande son et de photo à l’écran. Le choix des photos, qui sont éclectiques, idiosyncrasiques et impénétrables, est important car leur dénie toute possibilité d’être éclairées par quelque code esthétique ou social au moyen duquel le spectateur pourrait les évaluer indépendamment de la bande son. Le ton saugrenu du commentaire l’inscrit encore davantage comme étant le discours personnalisé et nostalgique de la mémoire du photographe. Les images dans le film ont la conventionnelle fonction d’instantanés, où ceux-ci agissent comme déclencheurs pour l’association – autrement dit, ils sont rendus intelligibles par les « légendes » apportées, les souvenirs évoqués.
Puis ces souvenirs, créés à partir de l’absence, construisent « l’histoire heureuse » qui est précisément anhistorique, du fait que le passé est mort – incinéré – et disparu. Les contradictions du passé n’éclairent pas celle du présent. Au contraire, le présent est ici naturel, irréversible, et il fabrique le passé à son image. Le film rejette tout concept d’une histoire fonctionnant dialectiquement où le passé aurait un lien avec le présent. En fin de compte, quels que soient les autres points traités par le film, à propos de la photographie ou du cinéma, et ironiquement ou non, le discours dominant en son sein concerne la mémoire. Et ce discours sur la mémoire exclut totalement la dimension socioéconomique de l’histoire ; il écarte également toute fonction idéologique pour la photographie autre que celle « d’instantané ».
Intituler le film (nostalgia) implique une position, partageable par le spectateur, à partir de laquelle réfléchir sur cette nostalgie. Cependant, la posture du film, et celle adoptée par le spectateur, est le discours de la nostalgie. Elle n’est pas sur mais dans la mémoire. C’est un discours dont on peut comprendre bien des choses, hormis le discours même – la fonction idéologique de la mémoire.
Anthony McCall et Andrew Tyndall
(nostalgia) : un film de Hollis Frampton / 1980
Inédit publié dans Trafic n°82 / Eté 2012
Traduction Jean-Luc Mengus
d’Anthony McCall sur le Silence qui parle : Between You And I

Un amour d’UIQ (scénario pour un film qui manque) / Félix Guattari / Silvia Maglioni et Graeme Thomson / Isabelle Mangou

Le point de départ de la dernière version d’Un amour d’UIQ marque une ligne de fuite et en même temps de recommencement, en sortant d’une situation bloquée, d’une atmosphère congelée, qui semble la quintessence des « années d’hiver ».
« Je suis de ceux qui vécurent les années soixante comme un printemps qui promettait d’être interminable ; aussi ai-je quelque peine à m’accoutumer à ce long hiver des années quatre-vingt ! L’histoire fait quelques fois des cadeaux, mais jamais de sentiments. Elle mène son jeu sans se soucier de nos espoirs et de nos déceptions. Mieux vaut, dès lors, en prendre son parti et ne pas trop miser sur un retour obligé de ses saisons. D’autant qu’en vérité rien ne nous assure qu’à cet hiver-là ne succédera pas un nouvel automne ou même un hiver encore plus rude ! » (1)
C’est dans cette ambiance glaciale que le personnage du biologiste Axel descend des nuages avec son ampoule d’élixir vital, la souche de phytoplancton qui contient l’Univers infra-quark. Echappé des expérimentations biologiques échouées en Belgique, il arrive dans les alentours de Francfort où, comme on l’a déjà vu, avec l’aide des squatters il répète ses tentatives de communiquer avec l’intelligence microbiologique qu’il a découverte. Le plateau principal du film est l’espace crépusculaire et paranoïaque de ces naufragés d’une nouvelle catastrophe cosmique, à l’intérieur d’une grande usine, dans un quartier à l’abandon. Le squat, les hangars qui l’entourent et les cours qui se succèdent forment les images les lus marquantes que Guattari nous donne à « voir » : une texture visuelle qu’on peut (simplement) imaginer – selon l’esthétique cyberpunk émergeante de l’époque – comme glauque, pluvieuse, bleuâtre, éclairée par des écrans et des lampes aux néons tremblotants, un univers où l’élégance délabrée, délavée des décors de Blade Runner (1982) fusionnent avec les frémissements chromatiques d’une nouvelle vague « noire » genre Mauvais sang (1986). une successions de lieux semi-vides dans lesquels résonnent des couches sonores faites de bruits métalliques lointains, angoissants.
Séparé du monde extérieur, et constitué de « territoires » multiples aménagés par les différents résidents qui s’y réfugient, le squat devient avec l’apparition d’UIQ un espace potentiel où i y a la possibilité de composer de nouveaux agencements trans- et infra-personnels, d’expérimenter avec le corps de leurs désirs. A un moment donné du film, grâce à la prolifération des interfaces, l’usine subit même une mutation animale : « Des câbles partent du dernier étage où se trouve le laboratoire pour entrer dans d’autres pièces. On a l’impression que la façade est aux prises avec une pieuvre… » L’autopoïesis machinique d’UIQ exploitera les compétences et les investissements affectifs des membres de la communauté, ramassés sur fond du bestiaire des créatures exotiques et ensommeillées des années 1980 : punks, orphelins, techno-junkies autodidactes, hackers, soixante-huitards baba-cool, schizos, voyageuses astrales. Ce casting place Guattari dans une famille de cinéastes marginaux « dysfonctionnels » : Jarman, Cronenberg, Ossang, Tarkovski, Carax, Jarmusch et, bien sûr, Kramer, tous habitants de la vie quotidienne d’une catastrophe à venir.
UIQ : re-mix d’images qui deviennent inédites, DJ et DIY, ou comment se rebeller contre la standardisation industrielle du cinéma dominante. Ce que Kramer avait trouvé trop « théâtral » dans le scénario marque ici en revanche une forme de résistance au moteur narratif du film. Le décor de l’usine-squat – avec ses compartiments contigus mais hétérogènes – ouvre des possibilités de temporalités et de rythmes multiples, mille plateaux d’un film hybride entre cinéma, théâtre, installation, peinture, danse et performance.
Silvia Maglioni et Graeme thomson
Un Amour d’UIQ / 2012
Félix Guattari
Extrait de la préface
Voir également : Terminal Beach

1 Félix Guattari, les Années d’hiver, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009.

Psychanalyse du cuirassé Potemkine : désir et révolution, de Reich à Deleuze et Guattari / Florent Gabarron-Garcia / l’Homme à la caméra / Dziga Vertov

Le milieu analytique dominant actuel s’accorde souvent sur des poncifs qui révèlent les symptômes de son passéisme, voire de sa décrépitude. Il en est un majeur qui a vraisemblablement été une des conditions de possibilité de sa pratique et de ses théorisations durant ces trente dernières années d’hiver (1). Ce poncif est le suivant : la tentative freudo-marxiste serait naïve car, « depuis Freud et Lacan », le psychanalyste dégrisé « sait » que les idées de progrès, d’émancipation et de révolution ne sont en réalité que l’expression possiblement paranoïaque d’un « rêve fusionnel », l’expression « d’un fantasme de retour à l’unité » qui renverrait au paradis perdu d’une enfance toute puissante et sans limites. la visée égalitariste qui s’exprime dans ces tentatives, qu’elles soient théoriques ou pratiques, ne revient-elle pas à une négation du manque (ou d’une perte nécessaire) : une négation de la castration ? Dès lors, ces dangereuses conceptions, pour autant (ou parce que) bien intentionnées, feraient historiquement et immanquablement le lit des totalitarismes en niant la réalité de l’agressivité constitutive de la pulsion et d’une angoisse coupable intrapsychique à l’homme.
Or qui lit un peu les freudo-marxistes s’apercevra aisément qu’il s’agit là d’un déni. Car de Reich jusqu’à Deleuze et Guattari, ces analystes praticiens, confrontés à la crudité de la violence du malaise, n’ont pas attendu les disciples patentés de Freud ou Lacan pour « dégriser » la conception naïve du matérialisme promu par une certaine vulgate marxiste, ni pour analyser les pouvoirs fascistes ou totalitaires (2). c’est même tout le contraire : c’est au nom de la critique des fantasmes inhérents à l’idéologie marxiste et des impasses du marxisme dans la pratique, mais également au nom de l’analyse des dérives du pouvoir fasciste que ces analystes convoquèrent la psychanalyse.
Reich, le psychanalysme à l’épreuve du politique
Dès 1929, et encore plus clairement en 1933, autour de sa problématisation du fascisme, Reich convoque la psychanalyse et se demande pourquoi les masses désirent le pouvoir fasciste alors même que cela n’est pas dans leur intérêt de classe(3). La tromperie par l’idéologie semble bien insuffisante pour rendre compte de ce phénomène. Force est de constater qu’il existe une disjonction entre l’intérêt objectif de classe et le désir inconscient des sujets qui peuvent vouloir installer un maître, y compris issu de la classe qui les domine. Ce problème dégagé par Reich sera repris par Deleuze et Guattari : compte tenu des conditions historiques et objectives d’exploitation généralisée, comment se fait-il que les masses ne se révoltent pas davantage ?
« Car comme dit Reich, l’étonnant n’est pas que des gens volent, que d’autres fassent grève, mais plutôt que les affamés ne volent pas toujours et que les exploités ne fassent pas toujours grève : pourquoi des hommes supportent-ils depuis des siècles l’exploitation, l’humiliation, l’esclavage, au point de les vouloir non seulement pour les autres mais pour eux-mêmes ? Reich n’est pas plus grand penseur que lorsqu’il refuse d’invoquer une méconnaissance ou une illusion des masses pour expliquer le fascisme : (…) non les masses n’ont pas été trompées, elles ont désiré le fascisme à tel moment, dans telles circonstances, et c’est cela qu’il faut expliquer (…) » (4)
Les programmes d’éducation populaire, où l’on cherche à produire par la raison et le savoir une « prise de conscience » des prolétaires, ne sont pas parvenus à endiguer le fascisme. Au contraire, ce dernier, de manière incompréhensible, a suscité l’enthousiasme des masses. ce possible démenti à la théorie de l’avènement inéluctable de la révolution dans l’histoire avait d’ailleurs déjà été repéré par Lénine à l’occasion des premières révoltes de 1905. Pour quelle raison les marins de ces premières révoltes russes, alors que plus rien ne les entrave, se rendent par eux-mêmes et font échouer la révolution, se demande-t-il, non sans une certaine perplexité ?
L’analyse du pouvoir et de l’exploitation doit être repensée à l’aune du sexuel : Reich convoque ici Freud, qui peut venir au secours de Lénine. Les marins sont poussés par une culpabilité inconsciente irrépressible qui les pousse à désirer la punition par l’intermédiaire du surmoi. Il y a dans ce geste un mauvais tour de l’inconscient dont même le tzar n’aurait pas rêvé. Mais il convient également d’inverser la question de Lénine d’un point de vue analytique : quelle était donc cette force qui brusquement avait fait effraction et avait poussé les marins à se révolter ? Quel était ce désir de révolte, qui, pour un temps, les avait fait sortir de leur condition de dominés pour devenir « sujets révolutionnaires » ?
C’est bien sûr cette dernière question que la psychanalyse dominante ne posera pas. Ici se révèle l’idéologie dont elle se soutient et qui la fait échouer dans le psychanalysme (5). C’est que, comme le montrent Deleuze et Guattari, ses raisonnements reviennent à des « paralogismes » qui articulent l’hypothèse de l’inconscient à la seule théorie de l’Œdipe. cet arraisonnement de l’inconscient permet d’éluder la question de l’aliénation sociale. En effet, la conception œdipienne de l’inconscient a pour caractéristique d’être dominée par le primat du symbolique. C’est que la possibilité de tout lien social en dépend, de même que le désir et sa loi : l’Œdipe est élevé au statut d’un transcendantal, l’histoire et ses noms sont rabattus sur le nom du père. Dès lors, les mouvements et les luttes dans l’histoire deviennent secondaires par rapport à la structure inconsciente œdipienne du désir articulé en nécessaire relation à la loi paternelle constitutive du lien social. Toute l’histoire est ainsi œdipianisée : un discrédit a priori est jeté sur la possibilité de tout changement révolutionnaire. C’est afin de s’écarter de cette conception réactionnaire de l’inconscient que Deleuze et Guattari reprennent les questions de Reich dans leur relecture de Lacan (qui lui-même sera influencé à son tour par ces deux auteurs dans ses toutes dernières productions, lorsqu’il abandonnera définitivement le primat du symbolique œdipien) (6). la domination sociale n’est nécessitée par aucune loi structurale. Mieux encore, l’analyste doit s’interroger sur les moments où le pouvoir tzariste ne trouve plus les relais inconscients nécessaires à la reproduction de sa domination. Pourquoi les lois et la violence objective imposées par le pouvoir tzariste se révèlent-elles à un moment inefficaces au point que ses sujets ne s’y reconnaissent plus, et désirent autre chose que d’être dominés ?
C’est que l’Œdipe comme le désir doivent être compris en rapport à des formes historiques et sociales concrètes. Le sujet est transi par l’aliénation du réel sexuel dans l’histoire et ce sont bien plutôt les constructions symboliques et imaginaires qui sont justiciables d’être comprises par les phénomènes de la jouissance propre au réel.
Lénine à l’épreuve de la psychanalyse
À propos des révoltes de 1905, Lénine remarquait : « Le soldat était plein de sympathie pour la cause des paysans ; ses yeux brillaient à la seule évocation de la campagne. Plus d’une fois dans les troupes, le pouvoir était passé aux mains des soldats, mais presque jamais cette situation n’a été vraiment exploitée ; les soldats hésitaient, quelques heures après avoir tué un supérieur détesté, ils rendaient la liberté aux autres, entamaient des négociations avec les autorités, puis se laissaient exécuter et fouetter, et acceptaient de nouveau le joug… » (7). Comment rendre compte d’un tel phénomène, se demande Reich, citant cette remarque perplexe de Lénine ? Pour Reich, la théorie psychanalytique doit intervenir dans le prolongement de l’investigation marxiste. En effet, les soldats renoncent au nom d’une autre force, qui est d’autant plus improbable et difficile à penser que non seulement elle ne se résout pas à la répression sociale objective de classe, mais surtout elle va même à son encontre directe. L’aporie est praxique : alors même que plus aucune contrainte extérieure ne retient les soldats, puisque ce sont eux qui par leur lutte les ont abattues, ces mêmes soldats renoncent par eux-mêmes à leur émancipation politique et viennent se rendre à leurs chefs pour être fouettés et exécutés. La psychanalyse peut apporter ses lumières et éclairer les rapports de production de classes et de soumission en général, surtout lorsque le renversement de ces rapports échoue du fait de ceux-là mêmes qui s’étaient pourtant explicitement et consciemment donnés pour but de le faire. Si les soldats abandonnent leur projet sans la pression d’aucune force externe, c’est qu’il faut bien constater qu’une force interne est à l’œuvre et caractérise leur vie psychique. Reich sur cette question est bien freudien : « (…) Les marxistes vulgaires passent, sans y prêter attention, à côté de tels phénomènes qui ne les intéressent pas et qu’ils ne peuvent expliquer parce qu’ils ne sont pas explicables par les seuls arguments économiques. la théorie freudienne serre la vérité de bien plus près, quand elle explique un tel comportement par le sentiment de culpabilité, acquis pendant l’enfance, à l’égard de toutes les personnes représentant le père » (8).
Florent Gabarron-Garcia
Psychanalyse du cuirassé Potemkine : désir et révolution, de Reich à Deleuze et Guattari / 2012
Extrait du texte publié dans Actuel Marx n°52
Site d’Actuel Marx : cliquer ICI

Dziga Vertov
l’Homme à la caméra / 1929

1 F. Guattari, les Années d’hiver, Paris, Les Prairies ordinaires, 2009.
2 On connaît l’engagement praxique de Reich auprès des ouvriers, mais il en est de même pour Deleuze et Guattari : il s’agit de fonder une « psychiatrie matérialiste » (G. Sibertin-Blanc, Deleuze et l’Anti-Œdipe. La production du désir, Paris, PUF, 2010). Au-delà de la présente étude, il conviendrait d’exhumer les problèmes essentiels de ce courant psychanalytique majeur largement mis à l’écart ces dernières années : de Castoriadis à l’eEcole de Francfort, l’école culturaliste (Mead, Fromm, Sullivan), le courant de psychothérapie institutionnelle (Tosquelles, Oury, Bonnafé, Guattari) et anti-psychiatrique (autour de Basaglia en Italie, et de Cooper et Laing en Angleterre) etc, et de repérer également les précurseurs de cette tentative d’articulation de la clinique au politique : d’Otto Gross à Ferenczi (engagé dans la révolution hongroise), ou encore l’entreprise autour de la clinique de Berlin.
3 W. Reich, Dialektischer Materialismus und Psychoanalyse (1933), trad. fr. in La crise sexuelle, Paris, éditions sociales, 1933 ; W. Reich, La Psychologie de masse du fascisme (1929), Paris, Payot, 2001.
4 G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972, p. 37.
5 Au-delà de la pertinence du livre de Robert Castel, Le psychanalysme, l’ordre psychanalytique et le pouvoir, Paris, Maspero, 1973, le psychanalysme participe de la domination et de la fabrication de « l’idéologie » en un « sens marxiste classique » comme « ensemble des productions idéelles par lesquelles une classe dominante justifie sa domination » (L. Gayot, « L’idéologie chez Marx : concept politique ou thème polémique ? », Actuel Marx, n° 32, Paris, 2007).
6 F. Gabarron-Garcia, « L’Anti-Œdipe, un enfant fait dans le dos de Lacan, père du sinthome », Chimères, n° 72, Paris, Difpop, 2009, pp. 303-320.
7 Lénine, Sur la religion, cité in W. Reich, La psychologie de masse du fascisme, op. cit., p. 68.
8 W. Reich, La psychologie de masse du fascisme, op. cit., p. 68.