Qu’ils sont bêtes ! / Manola Antonioli et Elias Jabre / Edito Chimères n°81 : Bêt(is)es

« Qu’ils sont bêtes ! », c’est le cri qu’on pousse pour injurier tous ceux qui violentent notre capacité d’entendement et de tolérance, qu’il s’agisse du déferlement haineux d’un fondamentalisme, ou même de la vulgarité d’une émission de télé-réalité. Et cette angoisse est de plus en plus répandue : nous n’aurions jamais été autant cernés par des puissances bêtes et malfaisantes, des poussées identitaires d’une autre époque, le règne des marchés financiers et la suffisance de leurs représentants. Nous serions une multitude à partager cet état d’hébétude, presque de l’ordre d’un trauma, en nous sentant paradoxalement toujours plus seuls et démunis.
Qui pousserait ce cri ? Les membres éparpillés d’un peuple moins bête que la « masse » régnante ? Démuni justement parce qu’il ne serait pas assez bête pour se laisser aller à la brutalité ambiante dont il témoigne ou qu’il subit ?
Et s’il arrivait que la bêtise devienne également l’autre nom d’une résistance ? Par exemple, celle de sujets fragilisés par un monde qu’ils ne reconnaissent plus et qui réagissent en se durcissant ? Ne s’accrocheraient-ils pas farouchement à des formes figées (de pensée, d’identité, d’appartenance politique) pour résister à tous les flux qui les traversent, les agressent et les violentent, générant des craintes diffuses qui font le jeu des extrêmes ?
Revient la question de savoir ce qui rassemble encore, quels seraient les codes « familiers » qui permettent de vivre ensemble. Les valeurs républicaines ? La religion ? Ou la multitude d’énoncés qui circulent, se collent les uns aux autres en brouillant les frontières, faisant sauter les clivages entre gauche et droite, ce qui affaiblirait peut-être les distinctions entre les plaintes des uns et des autres ? N’est-ce pas contre des risques de décomposition subjective que la bêtise revendique, que la norme réagit en se durcissant ?
À l’opposé, la bêtise sert également à qualifier les déviants, ceux qui ne se conforment pas  à la norme, comme dans cette interprétation de la métamorphose de Kakfa par Lodu Xu et Émile Noiraud dans leur article Des cloportes et des hommes : « La société moderne avait fait de toi un sujet intégré, reconnu, civilisé et tu t’es obstiné, en te conduisant en véritable brute humaine, à travailler à ta propre déchéance ! Tu es trop con, et la carapace qui, désormais, entrave chacun de tes gestes et t’afflige de cette démarche grotesque n’est, après tout, que le miroir de ton ineptie. »
La bêtise serait cette fois en lien avec la déchéance, ramenant l’homme du côté du cafard, de l’animalité.
Nous verrions alors deux types de bêtises qui s’affronteraient, codes durcis qui restreignent les libertés contre poussée de liberté indéterminée qui déforme les catégories existantes, désir encore informe et incapable de s’exprimer dans des coordonnées prédéfinies. Comme l’analyse Zafer Aracagök dans son article Cutupidité : devenir-radicalement-stupide, pendant les manifestations en Turquie en 2013, « des milliers d’êtres humains se sont rassemblés dans le parc, et dans la place Taksim, […] contre la “politique” de l’effacement menée par l’AKP et ses prédécesseurs qui n’a produit que les clichés de l’individuation sous la loi de l’islamo-capitalisation. […] ce qui est arrivé au Parti Imaginaire de Gezi Park a été l’abandon de la distinction forme/informe comme une source de résonance […]. Les structures de la répression, compte tenu de leur stupidité de formes, n’ont rien pu faire face à l’absence de la dichotomie forme/informe, sauf envoyer des gaz lacrymogènes et des canons à eau. Ils avaient peur, ils étaient terrifiés parce qu’ils étaient profondément stupéfaits face à la stupidité radicale des manifestants pacifiques qui rejetaient la forme, même l’informe, se dividuant continuellement. C’est pourquoi ce qui s’est passé à Gezi Park a été une invitation à une dividuation humanimale et infinie, à la possibilité d’un passage de la stupidité per se à un devenir-radicalement-stupide. »

Le devenir animal relèverait de cette « humanité déchue » qui ne se reconnaîtrait plus dans la pensée bien tenue de la recognition, ouvrant sur une résistance politique non plus contre la bêtise, mais à partir d’un genre de bêtise, capable de dissoudre les formes.
Au moins, le héros paranoïaque du bref récit de Marco Candore, Comme des bêtes, semble y trouver son compte dans une angoisse joyeuse.
En reprenant Deleuze, Bruno Heuzé décrit le rapport paradoxal où la bêtise (non pas l’erreur) constitue la plus grande impuissance de la pensée, mais aussi la source de son plus haut pouvoir dans ce qui la force à penser : « La bêtise ne cesse d’être à l’œuvre au fond de la pensée, où se croisent cependant devenir-animal et réalité machinique, prolifération buissonnante du bestiaire, chimères et lignées surhumaines, frontières, lisières et lignes de fuite » (Du Bestiaire au surhumain).
La schizophrénie capitaliste décrite par Deleuze et Guattari dans L’Anti-Œdipe, ajoutée à la déconstruction qui nous arrive, nous ont peut-être fait atteindre un point de bascule qui inquiète, ouvrant le règne d’une bêtise surhumaine. Un grondement encore mal identifié (ou inidentifiable), un fond monstrueux vient peut-être mettre en question certaines frontières, notamment entre l’homme et l’animal, frontières qui appartiennent à un discours de souveraineté d’autant plus résistant qu’il fuit par tous les bords.
Nous pouvons aussi nous reporter aux analyses de Félix Guattari dans La Révolution moléculaire recensée par Manola Antonioli dans sa réédition de 2012 (préfacée par Stéphane Nadaud) : « Guattari y esquisse deux scénarios possibles pour un proche avenir : la consolidation et la stabilisation de ce qu’il appelle le “Capitalisme mondial intégré” d’une part et, d’autre part, une perte de contrôle progressive de la situation par les pouvoirs en place (ces tendances opposées pouvant d’ailleurs coexister de façon temporaire ou durable). La première hypothèse […] aboutirait […] au développement incessant de nouvelles catégories de “non garantis” (immigrés surexploités ou sans papiers, travailleurs précaires, chômeurs, etc.) et à l’apparition de zones de plus en plus vastes de sous-développement au sein de celles qui furent autrefois des grandes puissances, phénomènes qui iront de pair avec des revendications régionalistes, nationalistes, droitières de plus en plus radicalisées […] La seconde hypothèse prend en compte l’incapacité absolue du Capitalisme mondial d’apporter des solutions aux problèmes fondamentaux de la planète (dont la crise écologique et la nécessité de réorienter globalement les modalités et les finalités de la consommation-production) ; de la désillusion et de la colère contre cette “gestion” des intérêts de la planète […] naîtront (sont en train de naître…) des micro-révolutions susceptibles d’aboutir un jour à une vraie révolution, vouées à remettre en question les finalités du travail, des loisirs et de la culture, les rapports à l’environnement, entre les sexes et les générations, qui ne seront pas centrées sur une quelconque “avant-garde”, mais toujours polycentrées. »
Dans ce numéro, nous avons souhaité interroger la dimension contemporaine de la bêtise, à la croisée des textes de Deleuze et Guattari d’une part, et, d’autre part, de la réflexion autour de la souveraineté, de l’animalité et des figures animales du pouvoir développées par Jacques Derrida dans les textes, parus de façon posthume, réunis dans L’Animal que donc je suis et dans les deux tomes où ont été publiés les séminaires qu’il a consacrés à La Bête et le souverain. Derrida y interroge des auteurs de référence classiques et contemporains comme Lacan, Foucault, Agamben, notamment sur l’opposition entre l’homme et l’animal, et reprend la question de la bêtise chez Deleuze-Guattari tout en la poursuivant : « Ce que les textes que nous avons lus appellent, c’est au moins une plus grande vigilance à l’endroit de notre irrépressible désir du seuil, d’un seuil qui soit un seuil, un seul et solide seuil. Peut-être qu’il n’y en a jamais, du seuil, un tel seuil. C’est peut-être pourquoi nous y restons et risquons d’y demeurer à jamais, sur le seuil. L’abîme, ce n’est pas le fond […] ni la profondeur sans fond […] de quelque fond dérobé. L’abîme, s’il y en a, c’est qu’il y ait plus d’un sol, plus d’un solide, et plus d’un seul seuil. » (1)

Comment déconstruire notre rapport à l’animal ? Manola Antonioli dans son article Animots, reprend les analyses de Derrida et rappelle que « la violence faite à l’animal commence au nom du langage et par le langage. […] Derrida forge ainsi un mot “chimérique” (l’animot) pour s’insurger contre l’animal utilisé comme “singulier général”. […] Remettre en cause ce partage signifie d’emblée remettre en cause la définition de l’animalité et de l’humain, et les rapports qui les lient, étendre le domaine de l’humain en direction du non humain, mouvement qui chez Derrida (tout comme Deleuze et Guattari) accompagne un désir de redéfinition des rapports de l’humain avec d’autres déclinaisons du non humain (les artefacts, les produits de la technique). »
Et la pensée de Derrida, pour suivre la perspective de Patrick Llored qui met en évidence le lien entre bêtise et souveraineté, tout en dénonçant le sacrifice logocentrique sur lequel reposent nos productions de subjectivités, ouvrirait la voie à une autre démocratie qui ferait une place à la bêtise des bêtes : « Ces institutions humanistes sont nées de leur incapacité fondatrice à penser la bêtise animale comme forme ultime et suprême de toute subjectivité. C’est pourquoi elles sont sacrificielles et le partage de souveraineté entre vivants humains et vivants animaux que Derrida nous permet de penser devrait pouvoir passer par des transferts de souveraineté qui ne peuvent être que des transferts de bêtise comme reconnaissance du phantasme de propriété de tout vivant chez tout vivant » (Du droit des bêtes à la bêtise).
Nous avons souhaité éclaircir les stratégies employées par Deleuze-Guattari et Derrida en interrogeant le philosophe Jean-Clet Martin (Deleuze et Derrida, ce n’est pas le même mouvement…) : « […] dans une sémiotique asignifiante comme celle de Deleuze ou dans les signes “animots” de Derrida, il y a bien sûr de quoi concevoir une éthique, une éthologie où  est en jeu l’idée d’une humanité qui ne se limite pas au “fait” humain, à l’anthropologie structurale capable d’en relever les signifiants universels. Tout se projette en direction d’une hybridation où se croisent en “droit” l’animal autant que la machine selon une technique dont Deleuze comme Derrida ont eu le souci. De ce côté-là, ça n’a pas de sens de séparer théorie et pratique, de les répartir en un couple d’oppositions nettement tranchées. »
L’article d’Elias Jabre, Le collectif commence seul, c’est-à-dire à plusieurs, tente de développer le geste de Derrida qui interroge Deleuze-Guattari, lorsque les deux philosophes s’en prennent aux bêtises que disent les psychanalystes qui rabattent les sujets sur Œdipe en ratant les devenir-animaux de l’homme. À travers sa critique, Derrida viserait certaines stratégies qui s’attaqueraient à l’ensemble d’un champ qu’il estime perfectible. Par sa politique de l’auto-immunité, il préfère partir d’une situation existante qu’il s’agirait d’endurer dans le cadre formel tel qu’il est institué (encore une fois, s’il semble perfectible, ce qui exclut Al-Qaïda et le régime nazi, par exemple), le temps de le faire dévier et de transformer les rapports de force jusqu’à les faire basculer dans un nouveau jeu. Il tient en même temps deux positions : d’une part, il tente d’assouplir un cadre qui prépare un possible changement de coordonnées ; de l’autre et dans le même mouvement, il se prononce au profit d’un nouveau pacte à venir (par exemple, en se prononçant pour le mariage homosexuel tout en défendant un autre pacte civil).
Il ne s’agit pas d’une résistance molle qui, en négociant avec le cadre existant, tiendrait de l’impuissance politique ou d’un mouvement qui ne mettrait pas en question les catégories sur lesquelles il repose, se contentant de protester dans une logique confortable.
Dans son article Assises citoyennes, Christophe Scudéry analyse la façon dont le Collectif des 39 (2) a organisé aux assises citoyennes pour la psychiatrie et dans le médico-social  l’hétérogénéité des discours pour laisser circuler la parole entre « le psychiatre, le psychanalyste, le psychologue, l’interne, l’infirmier, le professeur, le politique mais aussi la mère de malade, “l’usager”, le malade pour ne pas dire le fou, etc. ». Mais de cette façon, chaque discours a été « assigné à résidence d’un représentant patenté ». Malgré les différentes tentatives d’assurer un contre-pouvoir, l’auteur explique que le dispositif reste problématique : « Parmi ceux qui avaient la parole se distinguait, par ailleurs, celui qui, du haut de son magister, tenait un propos souverain articulant un vouloir-dire déterminé avec des effets poursuivis, de ceux qui, rangés en rang d’oignon, alimentaient le débat d’une table ronde à coup d’énoncés spontanés, réagissant sous la forme d’une critique, d’un témoignage, d’une association libre, d’un développement, d’une opposition, etc. Comme s’il revenait à ces derniers d’exprimer la parole ôtée au public. N’y-a-t-il pas là la plus éclatante des mises en scène du Maître et de ses affidés ? N’y aurait-il pas quelques paradoxes à ce que des “assises citoyennes” qui se veulent espace d’épreuve d’une démocratie en train de se faire au moment même où elle s’exerce, ne soient au final que la répétition insidieuse d’une structure aristo-monarchique d’essence théologique ? »

Christiane Vollaire nous rappelle qu’une psychiatrie coloniale sévissait encore en Algérie après la deuxième guerre mondiale, et que Frantz Fanon, psychiatre formé à la psychothérapie institutionnelle et dont la vision politique dépassait le cadre de sa pratique, contribua à la démanteler en attaquant violemment ses présupposés racistes (Jungle, basse-cour, labo zoologique) : « Au cœur de ce dispositif, la médecine coloniale, comme outil “scientifique” de représentation du colonisé en animal de laboratoire. Fanon montre que tout le montage en repose sur une tautologie, première faute logique : l’indigène est bête parce qu’il est bête, animal sauvage dont le mieux qu’on puisse en faire est de le transformer en objet d’observation ou, mieux, d’expérimentation. Fanon, psychiatre cultivé d’origine antillaise épousant la cause du FLN, ne va pas simplement dénoncer la barbarie physique infligée aux colonisés par ceux-là même qui les traitent de barbares, mais la profonde bêtise de ces Bouvard et Pécuchet de la médecine positiviste que sont les médecins-chercheurs coloniaux. […] S’occuper d’un débat d’experts psychiatres et de neurologues en pleine guerre d’Algérie, est-ce bien nécessaire ? Fanon montre que c’est précisément là, au sens propre, le nerf de la guerre.  »
Dans l’esprit du combat de Fanon, en conjuguant d’autres approches à partir de Deleuze-Guattari et Derrida par exemple, on pourrait imaginer l’articulation d’autres discours dans les mouvements de la psychiatrie actuelle, qui rompraient avec les hiérarchies corporatistes, mettraient en question les partages entre folie et raison, multiplieraient les pratiques alternatives. Philippe Roy décrit dans Trouer la membrane, Penser et vivre la politique par des gestes, ouvrage recensé par Christiane Vollaire, le processus d’ « une percée au sens stratégique du terme qui fait pénétrer une bouffée d’air dans le confinement social. […] La communauté politique est la membrane que peut activer le geste de résistance, dans cette interaction des corps les uns sur les autres […]. Et cette interaction des corps dans la communauté sociale, avec ses effets politiques en chaîne, produit moins un cycle que ce que Philippe Roy appelle une boucle. […] C’est la boucle insécable que constitue le cycle du désir et de la possession. Mais devenir actif n’est pas s’impliquer dans ce bouclage du désir et de l’acte. C’est bien plutôt “devenir cause adéquate d’un geste”. […] un geste tel que celui par lequel a pu se constituer ”la psychothérapie institutionnelle, comme trou dans la membrane de l’institution psychiatrique”. »
Annie Vacelet, quant à elle, dans son texte Qu’importe le langage ?, évoque l’hôpital psychiatrique comme un lieu qui « accueille aussi des groupes d’artistes débutants qu’il héberge dans des pavillons désaffectés qui puent. Il laisse se développer ici ou là des pratiques non-quantifiables. (La Sécurité sociale ne parle que d’acte “médical” parce qu’elle a réussi à le quantifier mais elle est incapable de dire quoique ce soit du geste, de l’accompagnement, de l’intersubjectivité.) […] L’hôpital a besoin de ces danseurs de l’existence, de leurs lumières, de leur rêveries, de leur capacité à passer de la médecine à la poésie, de l’audace qui les conduit à enjamber le gouffre de la création en clamant : “La folie nous concerne, la folie est partout, la folie est en nous. Il n’y a aucune raison de la faire porter entièrement par les malades”. »
Peut-être le psychanalyste cherche-t-il lui aussi à construire d’autres passerelles, notamment avec les patients dits psychotiques, des façons de toucher des êtres reclus dans des mondes peu accessibles, de trouver la transverse qui permettra de modifier leur position subjective, de changer les rôles et d’ouvrir l’espace d’un nouveau jeu, comme l’écrit Jean-Claude Polack dans son article Du pense bête au corps-à-corps qui excède largement la simple vignette clinique.

Quant à la psychanalyse, elle pourrait être ou devenir une des meilleures façons de lutter contre les excès de la souveraineté, micro-politique qui bénéficierait au sujet et à son entourage. René Major, dans La bêtise est sans nom, reprend l’ensemble de l’argumentation sur la bêtise que tient Derrida dans le séminaire sur La Bête et le souverain, présentant une pratique qui consisterait dans « la possibilité de dire, en cours d’analyse, toutes les bêtises que l’on veut ou que l’on peut […] Cette liberté a pour but de réduire la “liberté indéterminée” […] afin que le sujet soit moins assujetti et moins assujettissant. – Il devrait donc, par la suite, dire moins de bêtises et en faire d’autant moins. Mais cette expérience ne peut avoir lieu que dans certaines conditions, celles où le tenant lieu d’analyste se sera abstenu de tout jugement en n’étant, tout bêtement si je puis dire, que le révélateur du savoir inconscient du sujet. »
La psychanalyse ne nous permettrait-elle pas également de mieux comprendre le sens d’une politique de l’auto-immunité par la manière dont elle rencontre la résistance ? Tout discours contestataire (et logocentrique) qui s’opposerait simplement aux discours qui tiennent la place ne générerait-il pas un surcroît de bêtise (de part et d’autre) ?
Cette politique de l’auto-immunité est illustrée dans l’article Autonomie, auto-immunité et stretch-limousine de Michael Naas qui s’appuie sur la fiction de De Lillo, Cosmopolis, où le sujet principal du roman est un milliardaire en limousine, un souverain dans son automobile, celle-ci renvoyant à toutes les figures classiques de l’autos et de la souveraineté. Dans cette fable de la déconstruction, on se rend compte que les puissants peuvent eux-aussi s’effondrer en une seule journée. Elle annonce peut-être l’effondrement de tout un monde, non plus à cause d’un ennemi qui serait plus fort que lui, mais par la démolition de ses propres défenses immunitaires. En effet, le héros tout puissant et insomniaque semble en quête d’un évènement qui le sortirait de son royaume numérique saturé de calcul : « Car l’auto, l’automobile, est ce qui nous protège, nous donne un sentiment d’identité et de plénitude, d’autonomie et d’indépendance, mais aussi ce qui nous empêche de faire l’expérience des événements – et l’événement c’est, à mon avis, cette chose qui interrompt la répétition du même, et que recherche en définitive Eric Packer. » Dans ce voyage d’une seule journée, on observe l’auto-immunité au travail, le sentiment d’appropriation et de maitrise du héros ayant atteint un degré tel, que le corps doit retourner ses défenses contre lui-même, s’exposer afin de sortir de sa pétrification, la bêtise n’étant peut-être que le devenir-chose du vivant.*
D’une autre manière, Marc Perrin nous fait voyager dans la tête de son héros spinoziste Ernesto (Spinoza in China – 3 journées dans la vie d’Ernesto) à qui il arrive de « […] comprendre comment nous sommes nous-mêmes les producteurs de l’enfermement dont nous affirmons subir l’oppression, et, comprendre, oui, comprendre : qu’une libération durable ne passe pas par une action qui nous permettrait de sortir de, mais : passe par une décision très simple : cesser la production de l’enfermement. Alors évidemment, cesser une production ça fait toujours un petit peu mal. Et pourquoi ça fait toujours un petit peu mal ? Ça fait toujours un petit peu mal, parce que produire, ça fait toujours un petit peu jouir. Même si c’est une toute petite jouissance qui est produite, c’est une jouissance qui est produite. Et cesser de jouir. Oui. Cesser de jouir même d’une toute petite jouissance ça fait toujours un petit peu mal. »
Contre le devenir chose, comme nous le montre Flore Garcin-Marrou (Pas si bête la marionnette !), le théâtre nous apprend plutôt à jouer des répétitions qui nous agissent, s’écartant de la bêtise de croire à notre liberté souveraine : « Schönbein (3) apparaît en sirène, femme-poisson où l’humain, la bête, la marionnette inter-agissent sans qu’aucun ne conserve bien longtemps le pouvoir. À la limite de l’humain, Schönbein se fait aussi mécaniques, lignes, matériaux, créature mécanomorphe : il ne s’agit plus d’un pouvoir souverain exerçant une domination sur un objet, mais d’un effet-retour constant entre la marionnette et son corps. »
Le devenir chose du vivant aurait ainsi partie liée avec la problématique de la souveraineté qui entraîne également la pétrification des êtres qui passent sous son joug, sorte de « modèle autopsique » mettant en jeu la curiosité d’après Derrida, et qui mêlerait voir, savoir, pouvoir, et structure théorico-théâtrale : « l’inspection objectivante d’un savoir qui précisément inspecte, voit, regarde l’aspect zôon dont la vie et la force ont été neutralisés. » (4)
Nous avons choisi pour ce numéro une image de l’artiste Lydie Jean-Dit-Pannel, portant dans ses bras un loup empaillé, symbole pétrifié de la bête souveraine. Figé tout en étant paradoxalement dans une posture de puissance, l’animal semble marcher tête haute, tout en étant porté par une humaine (quant à elle, bien vivante), qui marche pour de bon et tête haute également, l’arrogance pointant jusque dans le reflet de ses lunettes de soleil. Et cette espèce de double posture, comme deux puissances qui s’étagent, un mort sur une vivante, donne cet effet grotesque où la souveraineté parait aussi bête que comique.

Maude Felbabel, jeune artiste plasticienne, a nourri une fascination pour les animaux qui oriente depuis quelques années son travail par des Rencontres avec un taxidermiste, dont l’activité quotidienne interroge ces mêmes représentations entre le mort et le vivant.
Ces rapports avec les animaux nous rappellent que nous les avons mis sous notre tutelle, et que notre mode de vie technique les menace de façon permanente. Heureusement, quelques voix se sont levées dès l’Antiquité contre le sacrifice rituel et l’alimentation carnée pour « la coexistence illimitée, surmontant l’amour préférentiel et l’empathie ciblée, en vue de s’initier à une forme surhumaine de solidarité inter-animale. […] seul le droit, et non plus seulement les sentiments d’empathie, peut garantir une forme de protection aux êtres vivants pris dans le processus de marchandisation », voix dont le philosophe allemand Peter Sloterdijk se fait l’écho dans l’article qui ouvre le numéro (Des voix en faveur des animaux), traduit de l’allemand par le philosophe spécialiste de l’écologie et de la question animale Stéphane Hicham Afeissa.
Ce nœud complexe de concepts philosophiques et de propositions politiques originé par la réflexion autour des bêtes et de la bêtise, s’est compliqué ultérieurement dans le cours de l’élaboration du numéro, d’une part, par une réflexion sur l’esthétique, et, d’autre part, par l’irruption de multiples animaux, de « bêtes » dont la réalité déborde de tous côtés les concepts, « bêtes » présentes de plus en plus dans l’art, dans le design, dans les recherches de terrain. Dans son article sur Les Ambassadeurs, qui commente le travail artistique de Lydie Jean-Dit-Pannel, et l’inscrit dans le bestiaire fabuleux des édifices de la ville de Dijon, l’historienne et critique Martine Le Gac fait ainsi défiler devant les yeux des lecteurs une chouette, une chauve-souris, des loups et des perroquets, des animaux domestiques, sauvages et fantastiques, des animaux culturels et des animaux ambassadeurs, que l’art n’a jamais cessé d’interroger, de représenter et d’utiliser pour nourrir l’imaginaire collectif à travers les siècles, même quand le discours philosophique s’efforçait (de façon sacrificielle, comme nous l’a si bien montré Derrida) de les exclure pour laisser la place à l’humain et aux puissances prétendument exclusives du logos.
Dans Toujours la vie invente…, Manola Antonioli évoque la question du biomimétisme. Si les  designers, les architectes et les artistes se sont toujours tournés vers la nature pour imiter la beauté de ses formes et s’en inspirer, le biomimétisme cherche aujourd’hui à observer la nature pour inventer des solutions écologiques aux problèmes qui se posent dans les domaines les plus divers (l’agriculture, l’informatique, la science des matériaux, l’industrie) et pour développer des nouvelles interactions entre l’homme et ses environnements, animaux, végétaux et techniques.
Toujours dans le domaine du design, Marie-Haude Caraës et Claire Lemarchand présentent leur travail autour des animaux qui a donné lieu à l’exposition « Les Androïdes rêvent-ils de cochons électriques ? » dans le cadre de l’édition 2013 de la Biennale internationale de design de Saint-Etienne 2 : animaux qui vivent sur les terres contaminées dans la zone interdite autour de Fukushima, production d’animaux mécaniques et inquiétants, propositions d’interventions numériques susceptibles d’adoucir les conditions cruelles de l’élevage industriel, autant de pistes pour imaginer de nouvelles relations entre l’homme et le vivant (Porcs en parcs). Virginie Mézan-Muxart et Gaëlle Caublot nous présentent la figure méconnue du Médiateur Faune sauvage, qui sert de « passeur » entre les humains et des animaux (« intrus-artistes ») qui demandent à partager les maisons et les territoires, suscitant des craintes ou des rejets ou, à l’inverse, en poussant les habitants à aménager leur espace pour accueillir ces nouveaux hôtes.
Jean-Philippe Cazier en faisant la recension de l’ouvrage Le parti-pris des animaux raconte la démarche de l’auteur Jean-Christophe Bailly : « Il s’agit d’ouvrir des perspectives à l’intérieur du monde et de la pensée qui incluent les animaux comme des intercesseurs pour un monde tel que nous ne le voyons pas et une pensée telle que nous ne l’éprouvons pas. Bailly regarde les animaux au plus près de l’expérience : le silence des animaux, leur sommeil, leur vol, la respiration des animaux, leur façon de suivre une piste, de se dissimuler, de construire un territoire. Par cette approche empirique, il s’agit de “suivre leurs lignes et d’élargir par là même notre propre appréhension et nos propres modalités d’approche”, c’est-à-dire de trouver avec les animaux les conditions d’une pensée autre, d’une autre façon d’être au monde, avec le monde. »
Tous ces parcours entre les bêtes et la bêtise, la philosophie et la politique, l’homme et les animaux, nous embarquent (comme l’écrivent Marie-Haude Caraës et Claire Lemarchand dans leur article) « dans une mise en cause profonde de ce qui fait les contours et la substance du contemporain. Une révolution copernicienne de la pensée qui vous oblige simultanément à regarder derrière vous et à vous projeter, inquiets, vers le monde qui se profile. »
Manola Antonioli et Elias Jabre
Qu’ils sont bêtes ! / 2014
Édito de Chimères n°81 : Bêt(is)es

* Photos : Cosmopolis de David Cronenberg d’après Tom DeLillo

1 Jacques Derrida, Séminaire La Bête et le souverain, volume I (2001-2002), Paris, Galilée, 2008, p. 442-443.
2 http://www.collectifpsychiatrie.fr/: En 2009, trente neuf professionnels de plusieurs horizons, ont lancé un appel face à la violence de l’Etat et au projet de rétention de sûreté et au dépistage, dès l’enfance, des futurs délinquants.
3 Marionnettiste, comédienne et danseuse allemande, la fondatrice du Theater Meschugge.
4 J. Derrida, La Bête et le souverain, volume I (2001-2002), Ibid., p. 395.

Orwell, les dissensus du sens commun / Publication des actes du colloque

George Orwell, comme chroniqueur, essayiste ou romancier, tente de faire valoir, à travers l’expérience fondatrice de la guerre d’Espagne, du vécu colonial ou du travail en terrain d’exclusion sociale, une logique vitale du sens commun, à l’encontre des totalisations du consensus.
Comment cette intention de dissensus politique résonne-t-elle dans la pensée contemporaine ?

Alain Brossat / George Orwell ou de l’inconvénient d’être l’inventeur d’un couteau suisse conceptuel

Manola Antonioli / Obsolescence(s) de l’homme : Le Meilleur des mondes, 1984, Matrix

Marco Candore / Les Machines sadiennes : Simulacres, langage, désir de soumission d’Animal Farm à 1984

Corinne Le Neün / Le cochon, un animal politique : généalogie d’une représentation

Philippe Bazin / First and last : de l’influence du document social à l’incidence sur la photo politique

Christiane Vollaire / Hommage à la Catalogne : l’exercice documentaire comme modèle d’une pensée critique de terrain

Jean-Marc Victor / « Comment j’ai tué un éléphant » ou la menace de la netteté

Ce colloque est le 3ème d’une série commencée il y a deux ans à Sétrogran, en partenariat avec Ici et ailleurs :
 2011 : Le Baudelaire des philosophes
 2012 : Pasolini, à suivre ?
Il fait l’objet, comme les deux précédents, d’une publication coordonnée par Philippe Bazin.

Colloque Orwell, les dissensus du sens commun
Pour commander les actes, c’est ICI

Pour aller plus loin : Centro de investigación mejorada

Danse contemporaine : les formes de la radicalité / Christiane Vollaire

Interroger le geste de la danse contemporaine, c’est beaucoup plus globalement interroger le geste esthétique dans toute sa radicalité. Radicalité qui, tout à la fois, constitue sa force comme une constante originelle dans l’histoire des hommes, et le détermine comme spécifiquement contemporain. La danse nous semble ainsi mettre le corps non pas seulement en mouvement, mais véritablement en jeu, et atteint en ce sens le cœur même de tout enjeu esthétique : la tension qu’il entretient en permanence entre pulsion et contrôle, entre naturalité et rigueur intentionnelle. C’est cet enjeu qui définit, dans sa violence même, l’humanité. Cette tension dans laquelle s’enracine l’humanité, on l’interrogera ici de trois façons : d’une part dans la manière dont elle prend forme dans l’esthétique sadienne, par un jeu de subversion de la naturalité ; d’autre part à travers l’exemplarité du travail chorégraphique actuel de Gilles Jobin ; enfin dans l’esthétique de la crise que génère nécessairement un tel mode tensionnel.

I. L’ordre sadien de la danse
Si le rythme, souvent qualifié de “primitif” ou de naturel, est pourtant bien ce qui appartient en propre aux hommes et ne se manifeste dans aucune autre espèce animale, on peut en dire autant de la danse, activité présente sous les apparences les plus diverses, non seulement dans toutes les formes, mais à tous les stades du développement culturel. Or la danse, en ce sens, ne semble pas seulement commune à toutes les pratiques culturelles. Elle serait bien plutôt l’objet culturel par excellence, celui qui nous permet de comprendre comment fonctionne toute culture par rapport à la nature : non pas en s’y opposant, en la niant ou en la dépassant dans un beau mouvement dialectique ; mais, littéralement, en la subvertissant, en soumettant le donné naturel au processus de son propre mouvement, pour l’inverser en geste culturel. C’est précisément de ce geste de subversion que témoigne le travail littéraire de Sade, et en ce sens il peut nous fournir un modèle d’interprétation de l’activité chorégraphique.

A. La violence naturelle comme principe de légitimité
Sade, en effet, se donne pour principe de légitimité l’ordre même de la nature, ordre violent où se manifeste la constance des rapports de domination à soumission. La nature est dans son essence même sauvage, c’est-à-dire essentiellement brutale et destructrice. Et l’ordre humain de l’interdit, établi en vue d’une pacification, ne saurait être qu’un ordre contre-nature, une dégénérescence opacifiante masquant la violence naturelle et nécessaire des rapports entre les vivants, et interdisant dès lors tout accès à la transparence de la jouissance, précisément parce qu’elle impose la paix. Mais cet ordre de la nature, il le figure dans un processus intégralement culturalisé. Il n’y a pas soumission des corps à l’ordre naturel, mais subversion de cet ordre dans une activité proprement culturelle : celle de la mise en scène des corps, qui les fait passer de la présence à la représentation. Tout le texte sadien est intégralement théâtralisé, destiné à donner à voir. Or le passage de la présence immédiate à la représentation est aussi passage d’un temps naturel (le présent de l’immédiateté sensible) à un temps culturel (les processus de mémorisation et de projection anticipatrice que suppose la médiation de la conscience de soi). Le passage de la vie vécue à la vie représentée est un passage de la spontanéité à l’oeuvre. C’est précisément l’acte même de la danse, que de théâtraliser la naturalité du corps, de faire œuvre de sa présence pour y introduire la médiation d’une représentation. Le geste dansé n’est pas le mouvement nu de la spontanéité, mais une énergie concentrée dans le mouvement ritualisé de l’acte communautaire.
Chez Sade, la mise en scène des corps suppose ainsi l’usage, dans son sens le plus contraignant, d’une direction d’acteurs, comme Barthes le met en évidence dans ses essais sur Sade : le dominant sadien n’est pas celui qui domine physiquement ou sexuellement (puisqu’il peut être aussi bien actif que passif), mais celui qui domine par la parole, c’est-à-dire celui qui donne les ordres. Celui qui impose l’ordre symbolique et sémiotique du langage, et contraint par là même l’ordre réel et biologique des corps. Danser en ce sens, c’est répondre à l’injonction, paradoxale et parfaitement sadienne, d’écouter son corps et de le dominer, de le suivre et de le diriger. C’est en quoi la direction d’acteurs impose aussi une rhétorique de la posture : le dominant est celui qui maîtrise une telle rhétorique et la met à son service. Le langage du corps est donc une symbolique qui donne forme culturelle au principe naturel de domination : il s’agit d’un code de figuration, et par là même d’une sémiotique. Or cette sémiotique interroge le principe même de la jouissance : pour qu’il y ait jouissance, il faut que quelque part soit présente la pulsion naturelle de violence et de domination, mais sous une forme codifiée, ritualisée, bref signifiante, c’est-à-dire porteuse d’un sens communicable. Et il faut que cette communicabilité du désir ne contredise pas l’épreuve radicalement individuelle de la jouissance. Bref, il faut atteindre ce point précis où la discipline devient non pas ce qui fait obstacle au désir, mais ce qui le suscite et le conditionne.

B. Rhétorique et comptabilité
D’où, chez Sade, la fonction centrale du blasphème, de l’inceste, de l’acte même de transgression. Si l’interdit constitue bien une contre-nature, sa transgression n’est pas retour à la nature, mais accès à une plus que nature, à une nature essentialisée dans la discipline qui lui donne son lieu, autant que dans l’interdit qui lui donne son sens. La nature est ici respectable en tout, sauf dans ce qui la caractérise le plus essentiellement, à savoir sa spontanéité. C’est pourquoi la discipline s’applique moins à l’objet du désir qu’à son sujet lui-même : se rendre digne de la nature est, pour Sade, un véritable travail, une rigoureuse ascèse. Dans la perspective sadienne, c’est le dominant qui s’autodiscipline pour pouvoir soumettre son objet. D’où la nécessité, contre-nature par excellence, d’une comptabilité de la luxure, reprise dans le comptage chorégraphique des places, des pas, des mouvements et des rythmes. Le rythme qui scande la dynamique conduit aussi à mathématiser l’activité sexuelle, c’est-à-dire, par là même, à la techniciser. Ainsi Barthes peut-il écrire dans son premier essai sur Sade : “De la sorte, devant la scène sadienne, naît une impression puissante, non d’automatisme, mais de minutage, ou si l’on préfère, de performance.”1 Il n’est pas indifférent que le terme employé ici par Barthes soit celui-là même qui désigne l’une des modalités spécifiques de l’art contemporain, qu’il partage précisément avec la danse. Car le temps de la performance n’est pas un temps d’improvisation spontanée. C’est au contraire un temps programmé, prévu, codifié, concentré, déterminé aussi rigoureusement qu’organisé. Pour que la performance fasse œuvre, il faut qu’elle intensifie cette comptabilité du temps dans la présence, ne produisant l’intensité immédiate que par le renoncement à la spontanéité. Or c’est précisément cette intensification dans le geste d’un temps en quelque sorte dénaturé qui caractérise la danse. L’interprétation qu’en donne Barthes dans son second essai sur Sade conduit à la figure du tableau vivant, comme paradigme esthétique : “Le groupe sadien, fréquent, est un objet pictural ou sculptural : le discours saisit les figures de débauche, non seulement arrangées, architecturées, mais surtout figées, encadrées, éclairées ; il les traite en tableaux vivants ».
L’essence de la danse semble moins donnée ici dans la dynamique du mouvement que dans la statique suspendue du geste. C’est dire que cette attitude suspensive elle-même, dans sa non-naturalité, est au cœur d’un usage signifiant du corps : la nature qui fait sens dans un corps dansant est celle qui soumet l’ordre du temps à la scansion de l’espace. C’est cela que Bergson, dans L’Évolution créatrice, désignera comme “mécanisme cinématographique de la pensée”3 : le pouvoir de l’intelligence de culturaliser l’ordre du temps par son appropriation spatiale. Mais, définissant ainsi l’intelligence, c’est aussi le rythme qu’on définit, puisqu’il a précisément pour effet de substituer, à l’épreuve continue de la durée, l’épreuve discontinue d’un temps divisé, scandé. Faisant en quelque sorte du temps compté un temps non plus comme chez Bergson mis à distance, mais au contraire le temps le plus intensément vécu. Le temps le plus acculturé serait le temps même de la pulsation physique, et le rythme ne serait rien d’autre que cet oxymore d’une rhétorique pulsatile. La condition même de la jouissance.
Ainsi le rythme de la danse nous donne-t-il ce qui est au cœur même de la technique : l’appropriation de la nature par le savoir qu’on a sur elle est une position non pas simple et naïve, mais authentiquement subversive. C’est faire servir la nature à sa propre destitution, l’utiliser comme instrument de sa soumission. Chez Descartes même, dans le Discours de la Méthode, il ne s’agit jamais que de restaurer par le savoir une puissance qui est celle-là même de la nature ; de faire de l’homme le dépositaire des forces naturelles. Connaître la nature, c’est la plier à l’ordre du langage, c’est-à-dire à la discipline d’une méthode. Mais le pouvoir que donne cette puissance symbolique n’est à nouveau pour l’homme qu’un pouvoir d’ordonner la nature à sa propre mise en scène, de l’enchaîner à “l’ordre des raisons”. De même que pour Sade, selon Barthes, “il n’y a d’érotique que si l’on raisonne le crime”4 , de même pour Descartes, il n’y a de technique que si l’on raisonne le savoir, et la finalité du savoir est toujours technique, de même que la finalité du crime est toujours érotique. Dans tous le cas, l’ordre du langage est le moyen même de la jouissance, et plus encore, il en est la condition.

C. Subversion du biologique
Ainsi, la posture même de soumission à l’ordre naturel, d’écoute du biologique, telle qu’elle se présente dans la danse, est subversive parce qu’elle prétend réaliser ce qu’en réalité elle contredit ; parce qu’elle fait de son modèle même, biologique et naturel, à la fois l’objet de sa négation et l’instrument de son activité. Dans tous les cas, le corps expressif de la danse est un corps discipliné, c’est-à-dire nécessairement assujetti, au double sens, négatif du devenir soumis, et positif du devenir-sujet . Du premier sens relève la conception dualiste selon laquelle le corps doit être soumis par l’âme, dans un principe de hiérarchisation qui trouve son expression politique dans la danse classique issue de la danse de cour, comme le montre Agnès Izrine dans La Danse dans tous ses états (paru en 2002 aux éditions de l’Arche). La position du danseur-étoile y est celle du corps du roi, manifestant le rapport que la danse établit au pouvoir, dans son double usage politique et religieux. La hiérarchisation des corps dansants y est représentation corrélative d’une hiérarchie politique (soumission des sujets au souverain) et d’une hiérarchie existentielle (soumission platonicienne du corps à l’âme). Du second sens relève la conception moniste d’un corps-et-âme indissociable de la pulsion vitale. La discipline s’exerce alors à l’encontre du conditionnement culturel, pour permettre au sujet de restaurer en lui les énergies originelles dont il a été dessaisi. Et être à l’écoute de cette dimension fondatrice suppose un véritable travail ascétique, autant qu’une refondation rhétorique du corps, comme le montrent, en précurseurs de la danse contemporaine, les orientations de Laban autant que celles de Mary Wigman ou de Martha Graham, et plus tardivement celle de Merce Cunningham, jusque dans leurs filiations actuelles. Or, si la danse contemporaine ne revendique que cette seconde tradition, elle s’inscrit aussi nécessairement quelque part dans la filiation de la première, qui ne constitue pas seulement un épiphénomène, mais véritablement l’une des constantes de ce qu’on pourrait appeler le devenir-danse des hommes. Il y a bien en effet une double tradition de la danse, celle de l’extase et celle de la contrainte. Double tradition intégralement assumée en particulier dans l’esthétique de Merce Cunningham, organisant le passage de l’expression à l’abstraction. Extase comme déchaînement, possession, à l’encontre d’une contrainte comme discipline et hiérarchisation. Dimension de l’abandon à l’encontre de la dimension du contrôle ; dimension thérapeutique et communautaire à l’encontre de la dimension ascétique et hiérarchique. Mais aussi potentialisation de l’une par l’autre, s’il est vrai, comme le montre le paradigme sadien, que la discipline est la condition même de la jouissance, comme le langage est la condition d’une renaturation.
En ce sens, s’il est vrai que l’esthétique n’est rien d’autre que la potentialisation d’une sensation remaniée par le langage, elle coïnciderait avec la définition du désir comme pulsion remaniée par l’interdit. Et c’est cette double postulation elle-même qui produirait l’émotion, comme intensité mentale déterminée par la mobilité, puisqu’on retrouve dans le terme même d’émotion le verbe latin “movere” qui désigne le mouvement. La danse ne serait alors pas un art, mais le paradigme de tout art, ce qui définit l’art dans la radicalité contradictoire du désir esthétique, dans l’injonction paradoxale dont il est le lieu à l’égard de la nature, et qu’on a interprétée ici comme sa dimension sadienne : à la fois intégration d’une mémoire naturelle du corps primitif, et subversion de cette naturalité archaïque par la construction d’un langage physique.

II. Ontogenèse et phylogenèse : l’exemple de Gilles Jobin
A. L’archaïque et la communauté esthétique
Or qu’entend-on par “archaïque”, si ce n’est ce qui est antérieur à l’acquisition du langage articulé ? Le chorégraphe Gilles Jobin, qu’on voudrait prendre ici pour exemple, semble être ainsi un homme de l’archaïque, du commencement, du retour à l’origine. Un homme de la régression assumée. Mais ce qui caractérise cet archaïque est qu’il est collectif avant d’être individuel : la genèse de l’individu n’est que la réitération, ou l’expression particulière, de la genèse de l’espèce, et une telle réitération ne concerne les individus que dans la mesure où elle leur est commune. Ce qui donc, dans le travail de Jobin, est particulièrement troublant, c’est qu’on y trouve réinscrite une épopée de l’espèce, un devenir de l’humanité comme espèce animale spécifique, un devenir de l’animalité dans l’espèce humaine, ou une incarnation de chaque homme dans ce que Deleuze appelait dans Mille Plateaux un “devenir-animal”. Mais cette régression est la condition-même d’un enracinement du corps dans son origine, la recherche d’un fondement ontologique du corps dans sa naturalité biologique, dans sa dimension la plus élémentaire. Devant ce travail, on est ainsi sans cesse en train de réaccomoder au sens optique du terme, par une oscillation permanente entre ontogénèse et phylogénèse, entre devenir de l’individu et devenir de l’espèce, mais aussi entre histoire naturelle et histoire culturelle. La chorégraphie broie ici et mixe les éléments de l’évolution et ceux de l’histoire récente, les éléments psychanalytiques de la genèse de l’identité et les éléments mythiques de l’origine du monde, pour nous les jeter littéralement à la face. Ce faisant, ce travail cristallise, semble-t-il, ce qui est l’essence même de la danse : la manière dont elle ressaisit dans l’expression gestuelle toute la part de l’indicible textuel. C’est un défi, et quasiment une trahison, de parler du travail de Gilles Jobin, précisément parce que ce travail s’est intégralement construit sur l’inefficacité de la parole, ou mieux, contre la parole, pour surmonter l’obstacle que constitue le discours à la manifestation du corps. La danse est bien à cet égard une oeuvre de transgression de l’interdit lié au langage. On ne traduit pas ce travail en mots, parce que ce n’est pas un travail conceptuel ; mais tout au plus peut-on par le mot désigner de loin, dans la puissance du corps, ce qui dépasse le signe du mot, à la manière dont on fait signe du rivage à un navire qui s’éloigne, ou de terre à un avion qui prend son envol, pour tenter une ultime relation à un pouvoir qui échappe. C’est ce signe du rivage qu’on voudrait esquisser ici. Mais ce dont on est éloigné par la parole est aussi ce dont on se sent intégralement saisi par le corps. Si l’art transcende la parole, il ne peut jamais transcender le corps, parce qu’il en est, au sens propre du terme, la raison d’être : ce qui rend raison de son être.
L’activité esthétique est ainsi l’activité la plus spécifiquement humaine du corps, celle qui le reconnaît comme une entité pulsionnelle, porteuse d’une corrélation étroite entre sensation et émotion, dans laquelle le physique et le mental sont si étroitement enchevêtrés qu’ils sont indémêlables. Dans son ouvrage sur Le Corps, réédité en 95, Michel Bernard évoquait le concept de “coénesthésie”, fondé par la physiologie du XIXème pour définir l’interaction entre les différentes sensations éprouvées corrélativement par le corps. On pourrait à cet égard parler d’une coénesthésie du corps social : faculté qu’a le corps dansant de susciter l’identification collective la plus immédiate.La danse contemporaine est par excellence l’art dans lequel le corps du public est convoqué, un art qui n’est pas un art du spectacle mais un art de la faculté de sentir en commun, qui est précisément ce que Kant appelait “esthétique” dans son double sens : ce qui informe, de manière universelle, notre faculté de perception, et ce qui produit une émotion communicable. A cet égard, on ne peut pas parler de “spectateurs”, mais véritablement d’un “public”, d’une mise dans l’espace public commun du vécu du corps individuel. L’universalité de la danse tient précisément à ce qu’elle abolit la diversité des langues dans la présentification du corps. Rousseau écrit dans l’Essai sur l’origine des langues  : “Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques.”5 Or ces premières langues constituent la matrice initiale de toute langue, le son musical comme origine commune de l’humanité, antérieurement à la différenciation culturelle du son articulé : on voit bien ici en quoi, dans cette quête de l’origine qui caractérise le travail de Rousseau, se retrouve le sens du travail chorégraphique de Gilles Jobin. En quoi il restaure par le mouvement cette origine commune de l’humanité que Rousseau cherchait dans la voix. On voit aussi en quoi ce travail touche à ce qu’il y a de commun en toute danse, à quelque culture qu’elle appartienne, et qui est la raison même pour laquelle la danse contemporaine est entrée en rupture avec son expression classique : une intensité immémoriale du corps irréductible à l’ordre du récit autant qu’à celui de la convention sociale qui fonde ce récit. Dans le ballet classique, le mouvement est orienté par l’ordre du discours, par la narration qu’il est supposé illustrer. Dans la danse contemporaine, l’ordre du mouvement abolit l’ordre du discours pour se substituer à lui. On est dans un temps sans narration.

B. Poids du corps et dynamique de recyclage
Mais c’est aussi en quoi il n’y a pas, dans le travail de Jobin, de thématique qui serait formalisée dans une gestuelle : l’objet de la danse et la forme dansée ne font qu’un. C’est l’attitude même du corps, sa manière d’être rivé au sol plus que son mouvement, qui ne cesse de réitérer le motif de l’enracinement originel qui traverse ce travail. Et il s’agit bien d’un motif au sens musical du terme : la sensation structurante qui tisse l’œuvre. C’est ainsi au même sens où Jung parle d’inconscient collectif en psychanalyse, que l’on peut parler ici de corps collectif : un corps de l’humanité, dont son travail chorégraphique accouche. Un corps chorégraphique en travail dans le sens d’une parturition. Car il n’y a rien de léger dans les chorégraphies de Jobin, rien d’aérien, rien d’expansif ; rien, à vrai dire, de jouissif, rien de dansant au sens nietzschéen du terme, rien de cet état d’apesanteur qui caractérise la danse selon Nietzsche. On est au contraire, précisément par cette volonté d’enracinement, dans la pesanteur. La danse n’y est rien d’autre que la conscience du poids du corps, de son rattachement à la terre, de son incarnation violente, de sa gravité dans tous les sens du terme. Au point même que ce poids finit par résumer le corps tout entier, réduit dans plusieurs séquences à l’inertie du cadavre.
Jobin réussit ainsi ce tour de force, de faire du cadavre un sujet chorégraphique. Mais, ce faisant, il s’inscrit dans l’une des grandes traditions picturales du Moyen-Age, qui est celle de la danse macabre, et qu’on voudrait interroger ici, pour montrer à quel point ce travail exclut paradoxalement toute dimension morbide. La danse macabre réalise en effet l’expression picturale d’une volonté ambivalente : d’une part elle est supposée montrer, en période post-épidémique, un triomphe de la mort et une égalité des conditions devant elle, renvoyant à ce que Nietzsche dénonçait dans la religion chrétienne comme “adoration du cadavre” ; mais en même temps, elle montre une pure cyclicité biologique excluant toute transcendance, dans un mouvement qui, sous le déguisement du squelette, demeure celui de la vie. Or cette seconde intention nous semble exactement similaire de celle de GJ : volonté de représenter la statique de l’immobilité de la mort dans la dynamique du mouvement de la vie. Ce qui pousse à danser la mort est cette intention prométhéenne de réinscription de la mort dans un cycle vital, de recyclage de la mort individuelle en moment de la vie de l’espèce. Et c’est de cette volonté de recyclage que nous semble participer le travail de Jobin, dans un “Tout est vie” très proche du “Tout est nature” de Spinoza. Le jeu y travaille incessamment sur cette relation alternative du statique au dynamique, qui met aussi en oeuvre les effets tactiles. Dans ses chorégraphies, les corps se touchent par la main, comme dans la danse macabre, ou comme dans les vieilles figures de la ronde : figures d’intégration sociale des jeux enfantins, des fêtes rurales ou des rites de fécondité. Il s’agit de manifester une communauté des corps, tout autant que de créer un corps commun.
Mais ils se touchent aussi de corps vivant à corps mort : c’est la manipulation du cadavre, du corps devenu objet, du corps désubjectivisé. Or ce processus de désubjectivation des corps n’a jamais cessé de faire l’objet d’une esthétisation, que ce soit dans les descentes de croix de la tradition chrétienne baroque, dans les représentations des camps d’extermination, photographiques ou picturales comme chez Zoran Music, ou dans l’ambivalence des photographies contemporaines des charniers de l’Europe de l’Est et du Rwanda, érigées en œuvres d’exposition : les corps à la pelleteuse. Le travail de Jobin nous semble se situer à l’opposé d’une telle complaisance morbide par ce qu’on pourrait appeler la dimension clinique de sa chorégraphie. Ce n’est pas le regard voyeur sur le corps qui est ici convoqué, mais l’épreuve anticipatrice dans son propre corps de la dimension du cadavre, la virtualité dont il est objectivement porteur. C’est tout ce qui est occulté dans la réalité hospitalière et quotidienne du corps, que le chorégraphe met ici en scène corrélativement à l’évocation des charniers : déshabillage, toilette du mort, transfert du lit au charriot et du charriot au tiroir de la morgue. Mais ce sont des corps vivants qui nous le donnent à voir et à éprouver, non dans un processus de mimèsis, mais dans une activité d’incarnation. Du devenir-animal au devenir-mort, il n’y a qu’un pas de danse, que la manipulation chorégraphiée nous fait éprouver de la façon la plus radicale, incarnant ainsi dans la dynamique de la danse l’impossibilité d’une fixation du sujet dans l’être.

C. Mémoire du corps et distance abstractive
Si la mémoire des camps d’extermination est ici convoquée, ce n’est donc pas dans une intention consensuellement commémorative, mais au sens même où elle s’inscrit dans une réalité constante de l’humanité, de ce que Robert Antelme appelait, précisément à son retour des camps, “l’espèce humaine”. La danse de Jobin ne dénonce pas les charniers, ils ne sont présentés par elle que de la façon la plus clinique, comme une figure du réel recyclée dans l’acte chorégraphique, de façon presque documentaire. Or il se trouve que ce rapport de l’inertie à la manipulation est aussi inscrit dans le passé de notre propre corps, dans l’expérience du nouveau-né, manipulé de la façon la plus originelle pour l’accouchement, avant de l’être quotidiennement pour les soins du corps : corps-objet approprié par l’environnement médical avant de l’être par l’environnement familial. C’est de cette perpétuelle dépossession du corps que traite le travail de Jobin. C’est pourquoi le toucher lui-même y est un toucher sans affect de corps animalisé, une expérience tactile du monde et de l’autre, un tâtonnement qui sert à la détermination de l’équilibre, ou à la reconnaissance de sa propre position dans l’espace. Un contact animal, purement utilitaire ; un sensitif dénué de sentiment. Une approche précisément archaïque, c’est-à-dire à la fois infantile, primitive et originelle du monde. Les corps y ont la sensibilité d’une tête chercheuse, les visages y sont dépassionnés, sans sourire ni expressivité. S’il y a extase, c’est au sens originel du terme celle de l’absence, à la manière des figures de William Forsythe, plutôt que celle de la jouissance comme chez Loïe Fuller.
Mais c’est cette dépathétisation même qui suscite l’émotion du public : ce qui lui est jeté au regard dans la plus grande froideur ne peut que mobiliser ses affects. Plus la détermination de l’artiste est clinique, privée de decorum ou de sentimentalisme, plus l’effet qu’elle produit est intense, plus elle touche, par sa radicalité même, à une racine de l’humain, à une profondeur qui n’a pas été atteinte par le discours. Or cette dépathétisation du corps est liée, dans l’acte chorégraphique, à sa spatialisation. Merce Cunningham prononce dans un entretien cette formule saisissante : “Le danseur produit l’espace qui l’habite”. Cela signifie d’abord que c’est l’espace intérieur, ce que Michaux appelait “l’espace du dedans”, qui est extériorisé par la danse. Mais cet espace du dedans ne se constitue que de notre rapport à celui du dehors. L’espace scénique est donc un espace modulé corrélativement par l’intériorité du danseur et par les interactions environnementales dont elle se constitue, un espace cosmique en même temps qu’un espace intime. C’est de cette tension entre dimension clinique et dimension intime, que naît la force du geste chorégraphique. Gilles Jobin se situe ainsi au coeur du paradoxe suscité par le travail de Cunningham, qui est de faire œuvre de la quotidienneté du geste, de sa trivialité. On est à l’opposé de la danse sacrée, mais aussi à l’opposé d’un corps métaphorisé. Le corps désacralisé ne représente plus que lui-même, et c’est là qu’il trouve son intensité. Il est l’entité pulsionnelle qui donne sa visibilité au désir ; et la danse est le statut esthétique accordé à cette visibilité. Mais ce corps désacralisé n’abandonne sa dimension métaphorique que pour accéder à une dimension métonymique : la valeur chorégraphique du corps du danseur ne tient qu’en ce qu’il est la représentation de tout corps. On peut dire à cet égard que GJ radicalise la position de Cunningham par le choix qu’il fait du vêtement : non pas un justaucorps qui souligne l’harmonie des proportions, mais une banale tenue de jogging. C’est ce qui donne sens au processus de dénudation. Le justaucorps rend le déshabillage inutile parce qu’il est une seconde peau, la forme socialement acceptable du nu, c’est-à-dire aussi sa sublimation : le collant est une magnification de la nudité du corps, qui en révèle les formes en en masquant les plis et les pilosités. Au contraire, dans le travail de Jobin, à partir du vêtement ordinaire, la dénudation est une véritable et brutale mise à nu, aléatoire, souvent partielle, qui laisse à découvert la trivialité du corps. Elle est, là encore, l’objet d’une manipulation chorégraphiée évocatrice du viol.
Or ce rapport à la trivialité et à la violence est, lui aussi, historiquement construit, par sa relation à l’art contemporain. Il est clair, à cet égard, qu’on peut dater l’émergence progressive de l’art contemporain, de la rupture née de la seconde guerre mondiale, et du bouleversement esthétique qu’elle a engendré. Qu’aurait été, à partir des années soixante, le travail purement conceptuel d’On Kawara sur le temps, s’il n’avait, dans les années cinquante, dessiné les visages mutants de l’après-Hiroshima sous le titre de “Thanatophanies” (apparitions de la mort) ? Un tel travail plastique est à rapprocher de l’apparition chorégraphique du “Butô” au Japon, liée à l’ère post-atomique : régression du corps empoussiéré vers une terre originelle. Mais il est aussi à rapprocher de l’actionnisme viennois qui lui est contemporain dans ce qu’Adorno appelait, dans les Minima Moralia, “l’après Auschwitz”, comme exhibition dans la performance artistique d’une violence faite au corps, à la fois radicalement humaine et totalement déshumanisante. Ce que montrent en particulier les photographies des performances mutilantes de Schwartzkogler dans les années soixante. C’est d’une fracture dans la représentation que l’homme peut se faire de lui-même, que peut émerger un nouveau courant esthétique, et la guerre est par excellence le facteur déclenchant d’une telle fracture. De ces filiations-là, le travail de Jobin est aussi tributaire, et une chorégraphie comme celle de “Bloody Mary” a toute la violence retournée contre soi de l’actionnisme, y compris dans sa dérision. Mais c’est aussi d’un rapport entre l’abstraction conceptuelle et la chorégraphie, que témoigne ce travail, comme le montre le titre même du “Ruban de Mœbius” pour l’une de ses dernières créations : la continuité du cycle vital y est rapportée à la détermination géométrique de la figure continue, ou des surfaces indifférenciées. Le tout dansé sur un espace au sol mathématiquement quadrillé. Cette relation entre vécu du corps et abstraction crée ainsi une forme de distance ironique, spécifiée par les dissociations temporelles du mouvement. Jobin use du ralenti du geste à la manière dont en use actuellement le travail vidéographique de Bill Viola : non pour magnifier le mouvement, mais au contraire pour mettre en évidence le rapport problématique du corps à l’espace environnant, pour faire saisir les jeux de déséquilibre qui construisent sa position. Mais cette distance se spécifie aussi par les dissociations spatiales de la chorégraphie, qui en rendent souvent le travail authentiquement photographique. Par exemple, à un moment, le dos plié d’un danseur est éclairé par le faisceau lumineux d’une lampe de poche, de telle sorte que la saillance des vertèbres devient un véritable relief géographique, dans son mouvement ondulatoire. Une telle image nous renvoie au museum d’histoire naturelle, à la classification des vertébrés, au processus originel de la verticalisation. Mais tout aussi bien est-elle évocatrice de l’activité radiographique, d’une véritable clinique de l’espèce humaine mise en lumière et focalisée comme un objet spécifique sur la scène, dans la dynamique du gros plan. On est ainsi renvoyé au travail photographique d’Etienne Jules Marey, à la fin du XIXème, sur l’ossature du mouvement, dans sa dimension corrélativement esthétique et biologique. Ce travail à vocation scientifique sur la dynamique du corps constituera par exemple la matrice esthétique du “Nu descendant l’escalier” de Duchamp en 1912, à propos duquel Duchamp écrivait : “J’ai voulu créer une image statique du mouvement : le mouvement est une abstraction, une déduction articulée à l’intérieur du tableau”.
La Ribot, chorégraphe et danseuse, donne dans une vidéo une définition de la contemporanéité qui désigne parfaitement le travail de Jobin : “Travailler dans la présentation des choses plutôt que dans la représentation”. C’est effectivement à la brutalité de cette présentification qu’il vise. Pour lui en effet, la danse manifeste plutôt qu’elle n’exprime. Et ce qu’elle manifeste est un noeud de contraintes qu’il s’agit d’actualiser par le geste : elle n’est pas libération du corps, mais mise en scène de son aliénation, et en particulier, par le travail horizontal, de son aliénation à la terre. En même temps, y font irruption des moments de véritable magie, comme cet acmè de “Braindance” où le corps inerte de la danseuse, passivement redressé par la manipulation, trouve par la seule force d’inertie son état d’équilibre vertical, comme dissocié de l’espace-temps. La contemporanéité du travail de Jobin tient donc aussi dans une forme d’intemporalité : la manière dont il ressaisit les moments du devenir collectif, pour les réinscrire, par l’intensité in carnante et abstractive du travail chorégraphique, dans notre vécu perceptif individuel. Il fait alors de la danse un art au sens le plus rigoureux du terme : une reconstruction du devenir de la sensation par la production esthétique.

III. Une esthétique de la crise
A. Valeur polémique de la danse
C’est ainsi de toutes ces manières que la danse entre dans la catégorie des arts du temps, ceux dont l’exhibition requiert un laps de temps, une distance temporelle, ceux dont la présentation ne peut se faire que dans la durée. Elle partage ce statut avec le théâtre, la musique et le cinéma. Mais la durée de la représentation se confronte elle-même à une autre durée, celle de la préparation. Entre la temporalité longue de la gestation du spectacle, de sa conception, de son organisation, de ses répétitions, et la temporalité brève, sans retouche possible, de la représentation, il se produit un véritable hiatus. Ce hiatus s’accroît du statut ambigu et contemporain de la performance. Ce concept est en effet désormais commun aux arts plastiques et aux arts réputés traditionnellement du spectacle, obligeant à identifier les domaines ou à trouver entre eux des voies de passage et de circulation. Or la notion de performance dans la danse contemporaine suractive le hiatus temporel, dans la mesure où le temps même du spectacle s’inscrit dans un processus de réélaboration. La performance n’est en effet pas un improvisation, mais elle inclut, dans le rendu final d’un travail préparatoire intense, la dimension de l’impréparé, de l’imprévisible. Le surgissement d’une nouvelle temporalité qui subvertit l’essence même du spectacle comme préméditation d’une forme. Il y a dans la performance une dimension d’immédiateté, qui en fait le surgissement d’ un événement pour l’acteur lui-même et non plus seulement pour le spectateur, et cette rupture temporelle constitue une véritable mutation du statut du spectacle. Laurence Louppe écrit : “L’état performatif est une faille qui donne à l’œuvre son existence.”6 Cette faille oblige à considérer le contexte de la performance comme celui d’une esthétique de la crise, qui ne met pas seulement en danger le danseur ou le spectateur, mais le concept même de spectacle, tant il est vrai que ce qui se donne à voir dans la performance est moins son résultat, qui la produit. Le verbe grec “krinein” signifie en effet juger, décider, et par là séparer. L’esthétique de la crise est donc une esthétique de la rupture : en faisant le partage entre deux temporalités, elle détermine un nouveau cycle. Être en crise, c’est ne plus pouvoir faire fond sur la temporalité antérieure ou sur les acquis précédents, c’est être livré à l’indétermination. Entrer en performance, c’est donc prendre le risque majeur de ce basculement dans l’indéterminé.
Mais ce basculement, produit dans l’espace public, se potentialise de la complexité des relations que la danse établit entre corps physique et corps social. C’est peut-être en effet un des premiers effets de toute organisation sociale, de produire l’injonction paradoxale de la valorisation du risque d’un côté, et de l’exigence de sécurité de l’autre. C’est pourquoi l’un des premiers effets du langage dans la constitution du corps social est la production de l’ “epos” : le discours sur l’acte, qui n’est précisément que la valorisation discursive de ce qui n’est plus en acte. L’épopée n’est pas le fait des guerriers, mais le fait des poètes ; et c’est elle, plus que les actes, qui construit l’histoire comme regard rétrospectif sur le monde. Non comme action, mais comme parole. Chanter les exploits, les dangers et la mort des guerriers ne peut se faire que dans la quiétude d’une paix instituée. Le théâtre, comme l’analyse la Poétique d’Aristote, a cette fonction politique d’une exaltation cathartique de la violence. Et la catharsis réalise précisément cette injonction paradoxale de la valorisation du risque au service d’une exigence de sécurité : la catharsis est ce qui, par la puissance du regard sur la violence, nous dispense de la violence de l’action.
En ce sens, les discours contemporains ne font que reproduire, dans leur dimension la plus consensuelle, cette double unanimité contradictoire de la valorisation du risque et de l’exigence de sécurité. D’un côté le culte du gagnant, de l’affrontement au danger, du courage ; une mise en scène héroïsante du monde dans les sports violents ou les jeux autour de la guerre, le besoin du spectaculaire. De l’autre, l’essor exponentiel des compagnies d’assurance, les succès électoraux des discours sécuritaires, la tendance au repli familial ou identitaire, l’encouragement des dispositions régressives. Dans La Société du spectacle, Guy Debord, en 1967, mettait en évidence cette aliénation des sujets réduits à devenir spectateurs des risques dont ils ne sont pas acteurs, passifs face à des dangers purement virtuels qui ne les mettent pas en danger.
C’est précisément ce consensus contradictoire, que l’expérience de la danse contemporaine est susceptible de remettre en cause, dans la mesure où cette expérience apparaît d’abord dans sa dimension polémique, pour le spectateur comme pour l’acteur. La danse contemporaine peut en effet se définir, par sa mise en scène de la tension des corps, comme un art de combat, une activité de résistance qui ne peut s’affirmer que contre, comme le montrait déjà la posture de Martha Graham, celle du corps en réaction, du corps tragique.

B. Tension entre résistance et abandon
Parce qu’elle est représentation d’une résistance, la danse contemporaine s’affirme ainsi d’abord comme force de lutte contre la contrainte culturelle. Dans Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe se réfère à la pensée de Michel Foucault pour donner à la danse le sens politique d’une lutte contre les volontés d’oppression et de régulation des corps. Dans la mesure où le rapport d’oppression n’est jamais un rapport symbolique, mais toujours un rapport de forces physique, la danse elle-même ne se présente plus, contrairement à sa version classique, comme un agencement de signes, mais comme une mise en oeuvre de forces : “De la force, la danse contemporaine fera un ressort esthétique fondamental, qui recouvrira et débordera le pouvoir de visibilité du signe.”7 La danse exhibe ainsi ce que le carcan social impose de refouler : la force d’expression est une force de refus de l’inhibition sociale, et dès lors de transgression de l’interdit, comme l’affirme Ivan Goll en parlant de l’ “irrecevable du corps” à propos du travail de Mary Wigman. Les photos qu’en donne Charlotte Rudolph en 1925 mettent en évidence, dans la statique même, cette force de résistance, ce refus de l’harmonie chorégraphique, la brutalité discordante qui confronte le danseur au risque de n’être pas reçu du public. L’ “irrecevable du corps” manifeste ce premier danger pour l’artiste que constitue l’esthétique de la réception. Kant, dans la Critique de la Faculté de Juger, en fera l’un des objets de l’ “Analytique du sublime” : la tension entre attraction et répulsion qui désoriente le jugement esthétique. Chez Merce Cunningham, à partir des années soixante, une telle attitude pousse à mettre en scène les gestes triviaux, élémentaires, faisant spectacle des rebuts de la visibilité. Mais ce déploiement d’énergie et de tension s’opère aussi à l’encontre des contraintes naturelles. Ce n’est pas seulement la loi sociale, ce sont aussi les lois de la nature qui sont ainsi mises au défi. C’est à elles que le danseur s’affronte, mettant aussi son corps en danger par des formes de dénaturation. C’est ce qu’impliquent toutes les attitudes de suspension du temps ou de décomposition du mouvement, qui manifestent la précarité du corps. C’est ce qu’appellent aussi les élancements contre la pesanteur, renvoyant la danse du côté de l’excès et de la démesure, dans le versant nietzschéen d’une danse aérienne, métaphore de la légèreté de pensée, à l’encontre de l’esprit de pesanteur : c’est une telle interprétation qu’en donne Alain Badiou dans le Petit manuel d’inesthétique : “Il y aurait dans la danse la métaphore de l’infixé”.
À ce double rapport de résistance, à l’ordre social et à celui de la nature, la danse oppose cependant, corrélativement, l’attitude antagoniste de l’abandon. Abandon à la gravité originelle, mettant en évidence le rôle positif du poids comme facteur de la circulation du corps. La pesanteur, loin d’être un obstacle à surmonter, devient au contraire le moteur du mouvement. Dans les chorégraphies actuelles de Gilles Jobin, le corps-masse est le sujet même de la danse, et la force d’inertie en devient la seule dynamique. Ce qu’un tel concept interroge, c’est l’essence même du corps, puisqu’un corps mû par sa seule inertie n’est rien d’autre qu’un cadavre. Le corps chorégraphié est alors réduit à un pur objet de manipulation, et la scène devient charnier, entassement et réorganisations successives de chairs privées de dynamique interne. La mise en scène de cette pesanteur est alors celle de la perte du sens, par la densité d’un corps rendu d’autant plus présent qu’il est dévitalisé : un corps violenté, que la violence même ne peut plus atteindre. Le corps pondéral dit ainsi ce qu’est l’essence matérielle du corps, sa réalité brute privée de toute animation, et d’autant plus choquante qu’elle devient l’objet d’un processus chorégraphique. Le risque de l’abandon, c’est celui de l’affrontement à la mort dans l’activité de la danse : une mort intériorisée dans le corps en danse, qui anticipe par là sa propre mort. Mais l’abandon du corps dansant est aussi la manière dont il se livre à la circulation énergétique des flux. “Qu’aucun blocage ne s’oppose à la fluctuation”, dit Trischa Brown . C’est-à-dire que rien ne résiste à la dynamique physiologique de la circulation. La danse convoque ici le corps biologique, dans la dimension de ce que Deleuze, à la suite d’Artaud, appellera le “corps sans organe”, réduit à un lieu de transit, de passage des influx nerveux et des circulations liquidiennes, un corps par là corrélativement abandonné à sa dynamique interne et mis en relation avec le tellurique.
Dans la résistance et dans l’abandon se manifestent ainsi deux formes antagonistes du risque : celui du conflit contre l’ordre, qu’il soit naturel ou culturel ; celui de la désubjectivation, puisque l’abandon est précisément la perte de la reconnaissance de soi comme sujet, l’émergence d’une indétermination. Une position dans laquelle le mouvement, en présentant le corps dans sa dimension la plus physique, conduit paradoxalement à le déréaliser.

C. Instabilité et maîtrise ; intériorité et exposition
Dès lors, la danse contemporaine, comme expérience des limites, semble remettre en jeu tout ce qui définissait classiquement l’équilibre. “La vie commence avec l’instabilité”, disait déjà Mary Wigman, dans une orientation parfaitement nietzschéenne, puisque l’instable est ce qui s’oppose aux volontés fixatrices et délimitantes de la raison. Le corps dansant est un corps intentionnellement déstabilisé, et les créations contemporaines jouent sur cette dynamique du vacillement et du déséquilibre, à partir du principe d’incertitude qui caractérise les orientations de la post-modernité. Les hésitations du corps, ses retraits, ses atermoiements, ses oscillations, restituent en quelque sorte ce premier risque oublié qu’a constitué pour chacun l’apprentissage de la marche : le danger permanent de la chute, l’incertitude sur la position du corps dans le monde, le vertige du rapport de la conscience à l’espace, la difficulté à trouver son centre de gravité. C’est la mémoire du corps qui est ici convoquée, dans la dimension déstructurante de la régression. Ainsi la formule même de Mary Wigman est-elle ambiguë : dire que “la vie commence avec l’instabilité”, c’est montrer dans l’instabilité la double dimension de la puissance vitale (puisqu’elle est la condition du mouvement) et de la précarité (puisqu’elle définit notre statut originel). L’instabilité du corps produit alors des effets de dislocation : le corps instable par rapport à l’espace est aussi un corps qui perd sa propre unité interne et voit se disloquer son propre “espace du dedans”, selon la formule de Michaux. Ainsi la dislocation peut-elle être interprétée corrélativement comme perte de l’unité du lieu (“locus”) et comme perte de l’unité de la parole (“loquor”) : le corps disloqué est un corps aphasique, comme le montrent les chorégraphies de Pina Bausch, dans lesquelles l’impossibilité d’aménager l’espace va de pair avec la dimension saccadée et autistique du mouvement. Un “expressionnisme”qui n’est que la manifestation de l’impuissance à s’exprimer. Or, de cet indécidable du corps, provient aussi sa plasticité : la danse n’est pas seulement mouvement du corps dans l’espace, mais mouvement même de l’espace du corps, c’est-à-dire capacité de métamorphose. Le corps dansant devient l’objet plastique par excellence, celui qui n’a pas d’identité.
Mais l’objet plastique est celui qu’un art peut maîtriser, et c’est précisément le paradoxe du danseur d’être à la fois sujet et objet de son art. Par les finalités spécifiques qu’elle s’impose, la danse contemporaine doit donc conjuguer deux exigences contradictoires : celle de laisser émerger les dimensions indécidables et indifférenciées du corps, sa maladresse et sa précarité, et celle d’assurer la maîtrise et le contrôle absolu de leur représentation. On pourrait dire, dans le vocabulaire aristotélicien, que sa cause matérielle ( son matériau initial, ce dont elle doit faire art) est contradictoire de sa cause formelle (de l’exigence même d’une forme, ou des impératifs d’une formalisation esthétique). Ainsi la danse doit-elle assumer le risque d’une tension permanente entre la nécessité d’une maîtrise rigoureuse du corps, des énergies, des flux, de la spatialité (supposant entraînement, préparation, virtuosité et discipline), et la mise en œuvre incessante de ce qui contredit cette maîtrise : la nécessité d’être à l’écoute de l’informe.
Or être à l’écoute impose un corps concentré dans tous les sens du terme : réflexif, questionnant son centre, lieu d’une concentration d’énergie. Corps intériorisé jusqu’à l’abstraction, puisque la danse, dans sa radicalité, interroge toujours l’essence du corps. Le danseur, ramassé sur lui-même, fait de sa corporéité l’enclosure de sa singularité, et de sa danse un corps à corps avec lui-même. C’est la dimension proprement méditative de la danse, celle de l’accès à l’intime. Il y a là quelque chose de l’expérience mystique, comme éprouvé d’un abîme intérieur, qui renvoie autant au “deus interior intimo meo” de Saint Augustin, qu’aux principes de la méditation transcendantale, tant il est vrai que l’épreuve de la transcendance n’est rien d’autre que celle du caractère abyssal de l’intériorité, et de son vertige ; de l’inconnu en soi, qui est aussi l’objet de la recherche psychanalytique. L’abord de ce vertige intérieur est peut-être alors l’une des formes les plus radicales, et les plus vitales, du risque auquel s’affronte le danseur : le corps intériorisé ne peut que mettre l’esprit en danger de dissolution, tant il est vrai que l’intériorisation du corps met en évidence l’essence physique de la conscience elle-même, dynamitant le confort des dissociations dualistes entre âme et corps, et dès lors interdisant au corps de faire fond sur l’âme.
Mais en même temps, le geste même de la danse retourne cette intériorité en extériorité ; le corps dansant est un corps dont l’intériorité a été retournée comme un gant , pour devenir spectacle. Le corps du danseur est ainsi l’équivalent du corps de l’écorché, exposant sans protection ce que le corps humain ordinaire occulte dans ses profondeurs, et y donnant accès au regard de l’autre. Ainsi le danseur fait-il œuvre de son propre corps en lui accordant ce qui pour Benjamin définit la dimension contemporaine de l’art : sa valeur d’exposition. Cette fois, c’est dans une esthétique de la réception que se situe le risque de la danse : dans le geste, obscène au sens originel, que constitue la publicité de l’intime, son exhibition. Car ce geste, évidemment, convoque le désir du spectateur. Il est saisissant, au tournant du XXème siècle, d’établir le parallèle entre les photographies d’ “hystériques” prises dans le service de Charcot, et les photographies de Loïe Füller prises lors de ses exhibitions chorégraphiques. Outre que, visuellement, le jeu des voiles sur les secondes renvoie aux plis des draps sur les premières, ce qui saisit est la commune expression d’extase qui se lit sur le visage. Ce que dit d’abord ici la photographie, c’est la visibilité de la jouissance ; la manière dont la danse, identiquement à l’aliénation, exhibe le vécu le plus intime et le plus intense, celui de la sexualité. Si l’oeil du photographe le capte aussi avidement, c’est qu’il s’est d’abord donné à voir, dans un sourire qui n’est pas celui de la coquetterie, mais celui de la transe et de la dépossession de soi. Cependant le corps exposé peut aussi être un corps désexualisé, corps réduit à la maigreur androgyne, n’exposant sa nudité totale et immédiate que dans un geste antagoniste de celui du streap-tease. C’est le sens du travail de La Ribot, exposant la nudité comme une forme de dérision burlesque, et la chorégraphiant en séquences successives de mise à distance du désir. C’est aussi, sous une autre forme, le sens du travail de Mathilde Monnier photographiée par Isabelle Waternaux : une radicalisation du corps et du mouvement, qui fait tendre le nu vers l’épure d’un corps brut dans sa fluidité dynamique. Le nu, sorti de son contexte érotique, y devient d’autant plus dérangeant, intriguant, difficile à regarder, qu’il apparaît dans sa plus extrême élémentarité. Le risque apparaît alors bien comme un risque réciproque, celui de la production autant que celui de la réception. Risque de l’affrontement au regard pour le danseur, risque de l’affrontement identificatoire à l’élémentarité de son propre corps pour le spectateur. Si le corps corrélativement intériorisé et exposé est donc par excellence un corps vulnérable, il justifie pleinement cette injonction d’Helen Mac Gehee citée en exergue de son ouvrage par Laurence Louppe : “Nous devons être assez forts pour accepter d’être vulnérables”.
On le voit, la danse contemporaine est porteuse de tous les éléments d’instabilité, de déconstruction, de tension, de contradiction, que déploie la culture post-moderne depuis ce que Jean-François Lyotard a appelé “la fin des grands récits”. En cela, le risque qu’elle véhicule est protéiforme, lié autant à la dimension de sa production qu’à celle de sa réception, puisque, faisant travailler les danseurs sur la limite, elle conduit aussi les spectateurs au bord de leurs propres limites. Mais s’il est vrai qu’un tel travail sur les limites donne la définition même de la contemporanéité, il n’exclut pas le risque ultime qu’une telle définition implique : celui d’académiser la limite pour construire cet oxymore que serait une rhétorique de l’informe. Et du risque de basculer dans un tel académisme, aucun artiste, danseur ou pas, n’est protégé. Si donc l’académisme est le premier symptôme du vieillissement d’un art, de la perte de sa vitalité, de son incapacité à se mettre en danger, de son conformisme et finalement de sa consensualité, l’antidote à un tel risque de la perte du risque pourrait être cette simple définition que donne Pina Bausch de la danse, radicalement caractérisée dans la violence de tous ses dangers : “barbarie positive de l’enfance”.
Christiane Vollaire
Danse contemporaine : les formes de la radicalité / octobre 2013
Publié sur Ici et ailleurs
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Photos Mécanoscope-Aude Antanse / Vidéo Xavier Le Roy