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Gilles Deleuze, Félix Guattari et Gilles Châtelet – De l’expérience diagrammatique / Joachim Dupuis

En 2004, la revue TLE (1) pointait dans la pensée de Gilles Deleuze et Gilles Châtelet un usage notable de la notion de diagramme (sans parler toutefois de Félix Guattari avec qui Deleuze a écrit quatre livres majeurs). Mais depuis le thème semble être tombé dans l’oubli.
Il y a peut-être deux raisons à cela.
La première tient à l’image que nous nous faisons de la pensée de Deleuze et Guattari qui ont donné de la philosophie une approche qui rompt tellement avec les habitudes de pensée traditionnelles que nous croyons qu’ils se sont détachés de toute l’histoire de la philosophie et qu’ils ne visent pas à replacer leurs pensées dans une tradition. C’est ce que confirme d’ailleurs un entretien consacré à Guattari (2). Des journalistes, pourtant philosophes de formation, lui reprochent le fait que la pensée du rhizome semblerait couper tout ancrage avec la tradition, puisqu’il refuse dans Mille Plateaux l’idée d’arbre (donc d’un ancrage dans une histoire). C’est une critique évidemment superficielle. Guattari et Deleuze (comme Gilles Châtelet d’ailleurs) n’ont pas rompu avec la tradition, ou les traditions philosophiques ou psychanalytiques. Ils les vivent simplement autrement : ils les « pensent » sous forme d’expériences, d’expérimentations.
En fait, ce que Deleuze, Guattari, Châtelet nomment « diagramme » n’est pas quelque chose de résolument nouveau. Il y a, pour chacun, toute une tradition derrière : chez Châtelet, le diagramme relève, comme dessin scientifique, de toute une tradition scientifique, seulement cette tradition est lue, pensée par rapport à la tradition romantique allemande (notamment le Schelling « scientifique ») ; et chez Deleuze, c’est à la tradition kantienne du sublime et à la tradition vitaliste, de Nietzsche à Bergson, via Simondon, qu’il faut se référer ; quant à Guattari qui fut sans doute le plus subtil des disciples de Lacan, par l’acuité de ses idées, il semble trouver dans les psychanalyses et la linguistique sociologique et pragmatique sa matière de réflexion.
Ce que les « traditions » oublient c’est qu’on doit se sentir impliqué par ce que nous pensons ; de même nous ne pensons pas sans que quelque chose nous force à penser. Autant il est facile de penser une expérience de pensée venant de la science, autant la pensée chez le philosophe semble avoir gardé la rigidité du « logos », au point qu’elle y semble impensable. Si Einstein fait l’expérience de la relativité avec des images comme l’ascenseur ou le train, nous semblons prendre cela comme naturel, mais dès que l’on se situe sur le plan de la philosophie, c’est comme si cela devenait absurde. Les philosophes, surtout l’historien traditionnel de la philosophie, ne semblent pas « comprendre » de quoi il parle. Pour lui la philosophie n’a rien qui doive faire vibrer puisqu’il la place du côté de la raison, d’une sorte d’une pensée coupée de tout milieu, de tout surgissement.
La seconde raison est liée à la difficulté de penser le diagramme comme une expérience, surtout quand il s’agit de considérer un diagramme au sens scientifique. La difficulté tient précisément à l’idée qu’on se fait habituellement du mot : le fait par exemple que nous pensions le diagramme scientifique comme schéma utile pour clarifier un certain nombre d’opérations de calcul le réduit à la fonction d’outil. Parler d’expérience diagrammatique, au contraire, c’est une façon de rompre, de court-circuiter le sens originel et de proposer une autre manière de penser avec lui. On dira – pour bien faire la différence – que le diagramme doit être habité, selon l’expression de Philippe Roy, plus qu’il n’est l’objet d’une habitude, donc d’un usage.
Au premier abord, il est vrai, parler d’expérience diagrammatique semble, selon l’usage traditionnel des mots, contradictoire. Le diagramme, au sens traditionnel d’un schéma, d’un graphique rend compte d’une expérience scientifique (en servant d’illustration) plutôt qu’il n’est lui-même une expérience, même lorsqu’on songe à l’étude des diagrammes dans un cadre épistémologique, comme Kaiser (3) l’a fait par exemple remarquablement avec son étude sur les diagrammes de Feynman, où on suit l’évolution des diagrammes du physicien après la seconde guerre mondiale. Mais les diagrammes ne modifient en rien la pensée des penseurs, l’analyse suggère seulement des simplifications, la recherche d’une sorte d’optimum des possibilités qu’offre tel ou tel dessin pour représenter une analyse algébrique.
Sans doute l’idée de faire l’expérience d’un diagramme semble prendre plus de sens avec la linguistique. Chez Peirce, le diagramme est un signe, un sous-signe relevant de la catégorie « icône », qui désigne tout signe qui « représente son objet principalement par sa similarité, quel que soit son mode d’être ». Dans ce cadre, le diagramme est à la limite, signe et outil, puisque faisant partie de la catégorie des signes iconiques – par exemple, la carte de France est le diagramme de la France -, il peut d’ailleurs être représenté comme un ensemble (schéma logique). On ne conçoit alors l’expérience que comme une intuition, une saisie visuelle de rapports.
Ce qui est commun à ces usages, qu’ils soient scientifiques, épistémologiques, ou pragmatiques, c’est que le diagramme est toujours vu comme un dessin, un certain tracé, une esquisse de quelque chose, qui n’est pas forcément réelle, mais qui appelle un rapport d’identité, de ressemblance. La philosophie traditionnelle réduirait ces usages à trois caractères du diagramme : le diagramme est un signe (il se donne comme intuition de quelque chose avec qui il a des traits de ressemblance) ; le diagramme est un outil pour illustrer une opération intellectuelle, il nous permet de schématiser, de construire une intuition d’un calcul physique ou mathématique ; le diagramme est spatial, puisqu’il représente un objet ou une vérité algébrique, logique.
Ainsi parler d’expérience à propos du diagramme semble excessif : il est plutôt un moyen de représenter ou d’intuitionner un calcul.
Mais le mot d’ « expérience », dans l’usage que l’on voudrait donner au diagramme, suggère l’idée d’épreuve, quelque chose qui nous affecte. En ce sens, on doit se souvenir de l’emploi de cette notion chez Foucault, depuis son Histoire de la folie à ses textes sur la sexualité. La notion d’expérience peut, dans le cadre de l’histoire de la philosophie, convenir aux philosophies qui chercheraient à sortir de partages analytiques : théorie / pratiques, discours / institutions, subjectif / objectif, normal / pathologique, etc. Pour Foucault, il s’agit de voir que l’être (l’individu) se constitue par l’expérience (4) et que c’est elle qu’il faut donc penser si nous voulons le comprendre.
Deleuze, Guattari, Châtelet doivent être comptés dans cette tradition de « l’expérience » au sens défini par Foucault. L’un des enjeux du présent travail est de montrer que cette idée d’expérience foucaldienne est déjà une manière de définir l’expérience diagrammatique. C’est, mutatis mutandis, la même idée. Qu’on ne s’étonne donc pas que Foucault soit une référence importante dans le travail des trois penseurs que nous allons étudier.
L’introduction dans le champ philosophique du diagramme comme expérience de pensée qui échappe à la partition sujet / objet, en tentant de penser plutôt un « milieu », est donc située au tournant des années 70, au moment même où s’élaborent les pensées de Deleuze et Guattari. Gilles Châtelet suivra la lignée de son maître Deleuze dans les années 90.
Mais que signifie rompre l’opposition sujet / objet ? C’est rompre avec une conception utilitariste, « logicienne » du diagramme. Ce n’est plus un outil, ce n’est plus un signe. Qu’est-ce donc alors ? Peut-on vraiment parler de diagramme, l’instruire comme concept et dire qu’il n’est pas un outil ?
Si Deleuze, Guattari, Châtelet ont tant de peine à être lus par les philosophes, et moins de difficulté à être lus par d’autres, c’est que les premiers sont pétris de cette conception « positiviste » du diagramme, qui réduit celui-ci à un outil et à un signe.
La philosophie de Deleuze ne pensera plus en termes de réflexion mais de création, la pensée psychanalytique de Guattari ne pensera plus en termes de concepts ou de travail analytique, mais de schizoanalyse, la pensée épistémologique de Châtelet se voudra critique de la façon dont l’histoire des sciences pense toute expérience scientifique de manière froide sans sa dimension d’épreuve, sans les affects qui l’accompagnent.
Le diagramme pour Deleuze, Guattari, Châtelet ne représente pas le monde, mais le trace, trace un « monde », ré-ouvre la dimension virtuelle de toute représentation qui s’est comme éteinte avec la naissance de la pensée moderne : un diagramme ne sera donc plus seulement lié à une forme (premier caractère), il ne pourra plus servir, puisqu’il est quelque chose qui nous affecte et ne nous est pas extérieur, il aura une dimension temporelle et spatiale (second et troisième caractères). Ce qui revient à dire que, sans sortir des formes, on appréhende quelque chose qui échappe à une découpe d’objet et qui pourtant s’élabore, s’actualise et / ou se virtualise. Le diagramme est lié à un geste, il est au fond travaillé par du geste, ce que porte déjà l’étymologie indo-européenne du mot : grbh- gratter, égratigner.
Il faut donc considérer que c’est par le diagramme que nous aurons une expérience ; que peut-être tout ce que nous éprouvons vraiment, nous l’éprouvons parce que nous expérimentons quelque chose par la pensée, parce que nous vivons quelque chose dans un diagramme.
Les mots « expérience » et « diagramme » sont donc bien synonymes si on entend « expérience » au sens d’une expérience de pensée qui mobilise des affects, une autre temporalité que la temporalité classique – qui repose sur un découpage du temps institutionnalisé (présent-passé-futur).
Il y a dans le travail des trois penseurs que nous allons étudier, quelque chose qui a à voir avec ce que le peintre Barnett Newman nomme un « sujet » (matter subject), c’est-à- dire non pas une idée abstraite sortie de toute forme naturelle (ce qui renvoie plutôt au logos, ou des universaux), mais quelque chose qui donne à saisir directement dans une matière, comme sa « fonction » propre, irréductible à tout usage du monde (virtuel).
Ainsi on se tromperait gravement si on pensait que les diagrammes chez Deleuze, Guattari ou Châtelet ne servent qu’à représenter. C’est précisément parce que l’on réduit le diagramme à la représentation que l’on ne voit pas que l’on doit nécessairement échapper à celle-ci pour la penser. On est un peu comme l’animalcule de Poincaré, qui, habitant d’une dimension 1 (la ligne), ne pourrait se penser qu’en habitant aussi une dimension 2 (plan). Mais, inversement, c’est souvent parce qu’on réduit le virtuel à l’actuel, que l’on en fait une sorte d’idée abstraite qui est comme un décalque d’une chose. Si donc on peut parler de faire l’expérience d’un diagramme, ce n’est pas pour tomber dans la pensée commune (utilitaire même du scientifique), mais pour penser qu’il y a plus que ce qui est donné, il faut bien postuler qu’il y a une dimension ontologique, métaphysique qui accompagne toute forme. Un diagramme ne pourra donc être simplement un signe pour représenter un objet qui m’est utile.
Il faut penser le diagramme comme quelque chose qui n’est pas dans le monde, dans la société, dans notre corps, ou dans la pensée, car sinon on en reviendra toujours à une sorte d’origine, à une extériorité qui limite le diagramme à être lu ou saisi uniquement comme signe d’une chose. Il faut penser le diagramme à la croisée de ces dimensions et comme leur échappant puisque c’est à partir de lui que nous pourrons tracer le réel de manière non représentative, le voir autrement, tel qu’il est (devient). Le diagramme est quelque chose que nous habitons et qui nous habite. C’est un certain ancrage, un « certain lieu », un « milieu ».
Deleuze et Guattari n’ont pas cessé de considérer le monde, le réel, de façon à capter et à penser les intensités (affects) qui s’en dégagent, intensités qui sont irréductibles à toute espèce de norme et qui relèvent du temps ou d’affects. Ils ont pensé les intensités plutôt « comme » une expérience artistique.
Dans le cas de Châtelet, les diagrammes relèvent de la science ; et comme ses prédécesseurs, il considère que ces diagrammes ne sont pas des illustrations de la pensée, mais l’expression même des intensités de la pensée. Il se passe quelque chose. Il y a de l’événement. Mais il révèle plus clairement la dimension physicomathématique ou topologique du diagramme, en le faisant relever d’une logique des gestes (en consacrant ce concept). Il intègre aussi le diagramme dans un processus de métaphorisation, ouvrant la possibilité d’une « mythologie ».
Notre objectif dans cet essai est donc de comprendre l’évolution du concept de diagramme à l’intérieur des systèmes de pensée de Deleuze, Guattari et Châtelet. Mais plutôt que d’opposer les systèmes de pensée, nous essayerons de voir comment finalement leurs concepts, en particulier le concept de diagramme, résonnent entre eux.
Il nous semble que leurs ouvrages dégagent des expériences qui peuvent être vécues comme des plongées exaltantes pour saisir autrement la réalité de la pensée et la pensée de la réalité, et que ces expériences s’articulent entre elles et déploient une Expérience diagrammatique.
Ce travail, nous l’espérons, complètera, amendera aussi, le travail de la revue TLE qui, comme nous l’avons déjà signalé, a consacré un numéro spécial au diagramme comme nouveau régime de pensée.
Joachim Dupuis
Gilles Deleuze, Félix Guattari et Gilles Châtelet
De l’expérience diagrammatique
/2012

Photo : Julia Maria Lopez Mesa

J

1 Revue TLE n°22, 2004, sous la direction de Noëlle Batt.
2 Dialogue entre Félix Guattari, Michel Field et Emmanuel Hirsch dans La philosophie est essentielle à l’existence humaine, l’aube poche essai, p. 20-22, notamment.
3 David Kaiser, Drawing theories Apart, the dispersion of Feynman Diagrams in Postwar Physics, The University of Chicago, 2005.
4 Lire à cet égard la très belle présentation de Pierre Macherey dans l’édition Folio essais du livre de Michel Foucault : Raymond Roussel.

Marcel Duchamp et le refus du travail / Maurizio Lazzarato

À une époque où le néo-libéralisme exige de chacun qu’il se fasse « entrepreneur de lui-même » et « capital humain », l’artiste sert de modèle à de nouveaux modes d’asservissement, fondés sur le contrôle, l’auto-exploitation, la course en avant productive, la soumission aux règles du marché. Pour rompre avec cette logique, Maurizio Lazzarato propose de se souvenir de Marcel Duchamp qui prônait le non-mouvement et l’action paresseuse.

« Marx avait dit que les révolutions sont la locomotive de l’histoire mondiale. Mais peut-être les choses se présentent-elles tout autrement. Il se peut que les révolutions soient l’acte par lequel l’humanité qui voyage dans ce train tire le frein d’urgence. » / Walter Benjamin

« On ne peut plus se permettre d’être un jeune homme qui ne fait rien. Qui est-ce qui ne travaille pas ? On ne peut pas vivre sans travailler, c’est quelque chose d’affreux. Je me rappelle un livre qui s’appelait Le droit à la paresse ; ce droit n’existe plus. » / Marcel Duchamp

« Vous préférez la vie au travail d’artiste ? – Oui » répondit Marcel.
Entretien avec Marcel Duchamp

« John Cage se vante d’avoir introduit le silence dans la musique, moi je me targue d’avoir célébré la paresse dans les arts » dit quelque part Marcel Duchamp. La « grande paresse » de Marcel Duchamp a bouleversée l’art de façon plus radicale et durable que la débauche d’activité et de productivité d’un Picasso avec ses 50.000 œuvres.
Duchamp pratique un refus obstiné du travail, qu’il s’agisse du travail salarié ou du travail artistique. Il refuse de se soumettre aux fonctions, aux rôles et aux normes de la société capitaliste. Ce refus n’interroge pas seulement l’artiste et l’art car, en se différenciant du « refus du travail des ouvriers » théorisé par l’opéraïsme italien dans les années soixante, l’attitude de Duchamp peut nous aider à interroger les refus qui s’expriment depuis 2008 sur les places et dans les rues de la planète (Turquie, Brésil, Espagne, États-Unis, etc.).
D’une part il élargit son domaine d’action, puisque ce refus concerne non seulement le travail salarié, mais toute fonction ou rôle auquel nous sommes assignés (femme/ homme, consommateur, usager, communicateur, chômeur, etc. ). Comme la grande majorité de ces fonctions, l’artiste n’est pas subordonné à un patron, mais à une panoplie de dispositifs de pouvoir. De la même manière que le « capital humain » dont l’artiste est devenu le modèle dans le néo-libéralisme, il doit se soustraire non seulement à ces pouvoirs « externes », mais aussi à l’emprise de son « égo » (créateur pour l’artiste ou entrepreneur pour le capital humain) qui donne à l’un et à l’autre l’illusion d’être libres.
D’autre part, il permet de penser et de pratiquer un « refus du travail » en partant d’un principe éthico-politique qui n’est pas le travail. Il nous fait ainsi sortir du cercle enchanté de la production, de la productivité et des producteurs. Le travail a été à la fois la force et la faiblesse de la tradition communiste. Émancipation du travail ou émancipation par le travail ? Ambigüité sans issues. Le mouvement ouvrier a existé seulement parce que la grève était, en même temps, un refus, un non-mouvement, un désœuvrement radical, une inaction, un arrêt de la production qui suspendait les rôles, les fonctions et les hiérarchies de la division du travail dans l’usine. Le fait de problématiser un seul aspect de la lutte, la dimension du mouvement, a été un grand handicap qui a fait du mouvement ouvrier un accélérateur du productivisme, un accélérateur de l’industrialisation, le chantre du travail. L’autre dimension de la lutte, impliquant le « refus du travail », le non– mouvement ou la démobilisation a été délaissée ou insuffisamment problématisée dans le contexte du néolibéralisme.
Le refus du travail ouvrier renvoie toujours, dans la perspective communiste, à quelque chose d’autre que lui-même. Il renvoie au politique, selon une double version, le parti ou l’État, tandis que Duchamp suggère de nous arrêter sur le refus, sur le non–mouvement, sur la démobilisation, et de déployer et expérimenter tout ce que l’action paresseuse crée comme possibles pour opérer une reconversion de la subjectivité, en inventant des nouvelles techniques d’existence et des nouvelles manière d’habiter le temps. Les mouvements féministes, après le refus d’exercer la fonction (et le travail de) « femme », semblent avoir suivie cette stratégie, plutôt que l’option politique classique.
L’anthropologie du refus ouvrier reste de toute façon une anthropologie du travail, la subjectivation de la classe est toujours une subjectivation des « producteurs », des « travailleurs ». L’action paresseuse ouvre à une toute autre anthropologie et à une tout autre éthique. En sapant le « travail » dans ses fondements, elle ébranle non seulement l’identité des « producteurs », mais aussi leurs assignations sexuelles. Ce qui est en jeu, c’est l’anthropologie de la modernité : le sujet, l’individu, la liberté, l’universalité – tous conjugués au masculin. Le mouvement communiste a eu la possibilité de produire d’autres anthropologies et d’autres éthiques que celles de la modernité travailleuse et d’autres processus de subjectivation que ceux centrés sur les producteurs. « Le droit à la paresse », rédigé par Paul Lafargue, gendre de Marx, répondait au « Droit au travail » de Louis Blanc, et puisait sa source dans l’ otium des anciens, qu’il cherchait à repenser en rapport avec la démocratisation de l’esclavage opéré par le travail salarié. Mais les communistes n’y ont pas vu les implications ontologiques et politiques auxquelles ouvraient la suspension de l’activité et du commandement. Ils ont ainsi perdu la possibilité de sortir du modèle de l’homo faber, de l’orgueil des producteurs et de la promesse prométhéenne de maîtrise de la nature qu’il contenait. Il revient à Duchamp de développer sa radicalité car le droit à la paresse, « un droit qui n’exige ni justification ni rien en échange » , s’attaque aux trois fondements de la société capitaliste. D’abord à l’échange : « Qui a inventé l’échange à égalité de valeur qui est devenue une loi avec gendarmes dans les relations d’individu à individu dans la société actuelle ? ». Ensuite, plus profondément encore, à la propriété, condition préalable de l’échange : « Possession – D’ailleurs l’idée d’échange présuppose la possession au sens propriétaire du mot ». Et enfin au travail. Chez Marx le travail est le fondement vivant de la propriété, cette dernière n’étant que du travail objectivé. Si on veut porter un coup mortel à la propriété, dit Marx, il faut la combattre non seulement comme condition objective, mais aussi comme activité, comme travail. Le droit à la paresse défait l’échange, la propriété et le travail, mais faisant un pas de côté par rapport à la tradition marxiste.

Le refus du travail
L’action paresseuse duchampienne se prête à une double lecture, elle fonctionne à la fois comme critique du domaine socio–économique, et comme une catégorie « philosophique » qui permet de repenser l’action, le temps et la subjectivité, en découvrant de nouvelles dimensions de l’existence et des forme de vie inédites.
Commençons par sa fonction de « critique socio-économique » :
La paresse n’est pas simplement un « non-agir » ou un « agir minimum ». Elle est une prise de position par rapport aux conditions d’existence dans le capitalisme. Elle exprime d’abord un refus subjectif qui vise le travail (salarié) et tout comportement conforme que la société capitaliste attend de vous – le refus de « toutes ces petites règles qui décident que vous n’aurez pas à manger si vous ne montrez pas de signes d’une activité ou d’une production, sous une forme ou une autre ». Beuys a dénoncé le « silence surévalué » de Duchamp quant aux questions sociales, politiques et esthétiques. La plupart des critiques considèrent que Duchamp n’est pas à une contradiction près. Lui même, d’ailleurs, affirme qu’il n’a pas arrêté de se contredire pour ne pas se figer dans un système, un goût, une pensée établis. Mais s’il y a quelque chose qui revient systématiquement et à laquelle il est resté fidèle toute sa vie, c’est le refus du travail et l’action paresseuse qui, ensemble, ont constitué le fil rouge éthico–politique de son existence. « Serait-il possible de vivre en locataire seulement ? Sans payer et sans posséder ? (…) Ceci nous ramène au droit à la paresse suggéré par Paul Lafargue dans un livre qui m’avait beaucoup frappé vers 1912. Il me semble encore aujourd’hui très valable de remettre en question le travail forcé auquel est soumis chaque nouveau né ».
Dans l’histoire de l’humanité aucune génération n’a sacrifié autant de temps au travail que les générations qui ont eu la malchance de naître sous le régime capitaliste. Dans le capitalisme, l’humanité est condamnée aux travaux forcés, quel que soit le niveau de productivité atteint. Toute invention technique, sociale et scientifique, au lieu de libérer du temps, ne fait qu’étendre l’emprise du capital sur nos temporalités.
« Sans être fasciste, je pense que la démocratie n’a pas apporté grand chose de sensé (…) Il est honteux que nous soyons encore obligés de travailler simplement pour vivre (…) – être obligé de travailler afin d’exister, ça, c’est une infamie ».
L’Hospice pour paresseux (« Hospice des grands paresseux / Orphelinat des petits paresseux ») que Duchamp voulait ouvrir et « où, bien entendu, il serait interdit de travailler », présuppose une reconversion de la subjectivité, un travail sur soi, car la paresse est une autre manière d’habiter le temps et le monde.
« Je crois d’ailleurs qu’il n’y aurait pas autant de pensionnaires qu’on pourrait l’imaginer », car, « en fait, ce n’est justement pas facile d’être vraiment paresseux et de ne rien faire ».
Malgré une vie très sobre, quelque fois à la limite du dénûment, Duchamp a pu vivre sans travailler parce qu’il a bénéficié d’une petite rente (anticipation de sa part d‘héritage familial), de l’aide occasionnel de riches bourgeois collectionneurs, de quelque petit commerce d’œuvre d’art et d’autres arrangements, toujours précaires. Duchamp est donc tout à fait conscient de l’impossibilité de vivre en « paresseux », sans une organisation de la société, radicalement différente.
« Dieu sait qu’il y a assez de nourriture sur Terre pour que tout le monde puisse manger sans avoir à travailler (…) Et ne me demandez pas qui va faire le pain ou quoi que ce soit, parce qu’il y a assez de vitalité chez l’homme en général pour qu’il ne reste pas paresseux ; il y aurait très peu de paresseux, parce qu’ils ne supporteraient pas de rester paresseux trop longtemps. Dans une société comme celle-ci, le troc n’existerait pas, et les habitants les meilleurs ramasseraient les ordures. Ce serait la forme d’activité la plus élevée et la plus noble (…) J’ai peur que ça ressemble un peu au communisme, mais ce n’est pas le cas. Je suis sérieusement et profondément issu d’une société capitaliste ».
L’art est pris dans la division sociale du travail comme toute autre activité. De ce point de vue, être artiste est une profession ou une spécialisation comme une autre, et c’est précisément cette injonction à occuper, avec son corps et avec son âme, une place, un rôle, une identité, qui fait l’objet du refus catégorique et permanent de Duchamp. Avec l’artiste, seules les techniques de subordination changent, elles ne sont plus disciplinaires. Mais les dispositifs des sociétés de contrôle sont autant, sinon plus chronophages que les techniques disciplinaires, même lorsqu’il s’agit de l’activité artistique.
« Il n’y a pas le temps nécessaire pour faire du bon travail. Le rythme de la production est tel que cela devient une autre forme de course effrénée » qui renvoie à la « foire d’empoigne » de la société en général.
L’œuvre « doit être produite lentement ; je ne crois pas à la vitesse dans la production artistique » qui est introduite par le capitalisme. Teeny, la deuxième épouse de Duchamp, relate qu’« il ne travaillait pas comme un ouvrier », mais en alternant, dans la même journée, de courte périodes d’activités à des longues pauses.
« Je ne pouvais pas travailler plus de deux heures par jour. (…) Aujourd’hui encore, je ne peux pas travailler plus de deux heures par jour. C’est vraiment quelque chose de travailler tous les jours. »
En général, le refus du travail artistique signifie refus de produire pour le marché, pour les collectionneurs, pour satisfaire les exigences esthétiques d’un public de regardeurs de plus en plus nombreux, refus se soumettre à leurs principes d’évaluation, et leur exigence de « quantité » et de « qualité ». « Le danger c’est de rentrer dans les rangs des capitalistes, de se faire une vie confortable dans un genre de peinture qu’on recopie jusqu’à la fin de ses jours. »
Duchamp décrit de façon très précise et percutante le processus d’intégration de l’artiste à l’économie capitaliste et la transformation de l’art en marchandise : « on achète de l’art comme on achète des spaghettis ».
L’artiste est–il compromis avec le capitalisme ? lui demande William Seitz (dans le magazine Vogue) en 1963 et il répond : « C’est une capitulation. Il semble aujourd’hui que l’artiste ne puisse vivre sans un serment d’allégeance au bon vieux tout puissant dollar. Cela montre jusqu’où l’intégration est allée. »
L’intégration dans le capitalisme est aussi et surtout subjective. Si l’artiste n’a pas comme l’ouvrier un patron direct, il est toutefois soumis à des dispositifs de pouvoir qui ne se limitent pas à définir le cadre de sa production, mais l’équipent d’une subjectivité. Dans les années quatre-vingt, l’artiste est devenu le modèle du « capital humain », parce qu’il incarne la « liberté » de créer.
« Courbet a été le premier à dire : « Accepte mon art ou ne l’accepte pas. Je suis libre. » C’était en 1860. Depuis cette date, chaque artiste a eu le sentiment qu’il devait être encore plus libre que le précédent. Les pointillistes plus libres que les impressionnistes, les cubistes encore plus libres, et les futuristes et les dadaïstes, etc. Plus libre, plus libre, plus libre – ils appellent cela de la liberté. Pourquoi l’ego des artistes devrait – il être autorisé à dégorger et à empoissonner l’atmosphère ?
Une fois libéré de la dépendance des commandes du roi, des seigneurs, l’artiste pense être libre, alors qu’il passe d’une subordination à l’autre. L’artiste, comme l’ouvrier, est exproprié de son « savoir faire », car la production est standardisée et elle perd, même dans l’art, toute singularité. « Depuis la création d’un marché de la peinture, tout a été radicalement changé dans le domaine de l’art. Regardez comme ils produisent. Croyez vous qu’ils aiment cela, et qu’ils ont du plaisirs à peindre cinquante fois, cent fois la même chose ? Pas du tout, ils ne font pas des tableaux, ils font des chèques ».
L’affirmation du refus est sans ambiguïté. « Je refuse d’être un artiste tel qu’on l’entend aujourd’hui », « je voulais transformer complètement l’attitude à l’égard de l’artiste » , « j’ai vraiment essayé de tuer le petit dieu que l’artiste est devenu au cours du dernier siècle », « vous savez, je ne voulais pas être un artiste », etc.
Le refus du travail « artistique », n’est pas une simple opposition. Il ne constitue pas la négation d’une couple de termes solidaires (art / non art) s’opposant à cause même de leur ressemblance. Duchamp est très clair sur ce point, son refus n’exprime pas l’opposition dadaïste qui, « en s’opposant, devenait la queue de ce à quoi il s’opposait (…) Dada littéraire, purement négatif et accusateur : c’était faire la part trop belle à ce que nous étions déterminés à ignorer. Un exemple, si vous voulez : avec le stoppage étalon, je souhaitais donner une autre idée de l’unité de longueur. J’aurais pu prendre un mètre en bois et le briser en un point quelconque : c’eut été dada » Le refus introduit à une hétérogénéité radicale. Rien n’est plus loin du travail capitaliste que l’action paresseuse, dont le déploiement du potentiel politico-existentiel doit défaire aussi bien l’art que sa simple négation.
« Je suis contre le mot « anti », parce que c’est un peu comme « athée », comparé à « croyant ». Un athée est à peu près autant religieux qu’un croyant, et un anti-artiste à peu près autant artiste qu’un artiste » [...]. « Anartiste » serait beaucoup mieux, si je pouvais changer de terme, que « anti-artiste ». »
Si Duchamp refuse l’injonction à être artiste (il se définit comme un « défroqué de l’art »), il n’abandonne pas pour autant les pratiques, les protocoles, les procédures artistiques. L’« anartiste » demande un redéploiement des fonctions et des dispositifs artistiques. Il s’agit d’un positionnement subtil dont le refus ne s’installe ni à l’extérieur, ni à l’intérieur de l’institution art, mais à sa limite, à ses frontières, et qui, à partir de cette limite et de ces frontières, essaie de faire déplacer l’opposition dialectique art/anti-art.

Le Moulin a café entre le mouvement (futuriste) et le statique (cubiste)
Essayons maintenant de comprendre comment l’action paresseuse et son non-mouvement permet de repenser l’action, le temps et la subjectivité. Duchamp a déclarée à plusieurs reprises l’importance d’un tout petit tableaux « Moulin à café » peint en 1911 (« Vous avez déclaré que le Moulin à café était la clé de toute votre œuvre. » Duchamp : « Oui. (…) Ca remonte à la fin 1911. ») qui lui a permis, très tôt, de sortir des avant–gardes auxquelles il n’avait jamais totalement adhéré. Duchamp, comme beaucoup de ses contemporains était fasciné par le mouvement et la vitesse , symboles de la modernité rugissante.
Le « Nu descendant un escalier », avait essayé de représenter le mouvement en s’inspirant des techniques chrono-cinématographiques de Etienne-Jules Marey, mais il s’agissait d’une représentation indirecte du mouvement. À travers le Moulin à café il trouve une manière de sortir de l’opposition entre le mouvement et sa célébration moderniste par les futuristes et l’esthétique statique des cubistes (« Ils étaient fiers d’être statiques, d’ailleurs. Ils n’arrêtaient pas de montrer des choses sous des facettes différentes, mais ce n’était pas du mouvement ») en découvrant une autre dimension du mouvement et du temps.
Il décompose le Moulin à café dans toutes ses composantes et, dans ce que les historiens d’art considèrent comme la première toile « machiniste », il introduit le premier signe diagrammatique de l’histoire de la peinture, la flèche qui indique le mouvement du mécanisme.
« J’ai fait une description du mécanisme. Vous voyez la roue dentée, et vous voyez la poignée rotative au-dessus ; je me suis aussi servi de la flèche pour indiquer dans quel sens la main tournait. Ce n’est pas un moment seulement, ce sont toutes les possibilités du moulin. Ce n’est pas comme un dessin. »
Avec cette petite peinture Duchamp fait un premier pas vers la découverte non pas de la vitesse, mais du possible, non pas du mouvement, mais du devenir, non pas du temps chronologique, mais du temps de l’événement.
Le possible, le devenir et l’événement ouvrent à des « régions que ne régissent ni le temps, ni l’espace », animées par d’autres vitesses (des vitesses infinies, dirait Guattari), ou par la plus grande vitesse et de la plus grande lenteur (Deleuze).
Ce que la philosophie est en train théoriser à son époque (Bergson), le renversement de la subordination du temps au mouvement, Duchamp le découvre pendant la réalisation de cette peinture, mais en ajoutant une condition fondamentale, négligé par les philosophes : la paresse comme une autre façon de vivre ces temps et l’action paresseuse comme une nouvelle manière d‘explorer un présent qui est durée, qui est possible, qui est événement. Pour Deleuze, l’accès à cette temporalité, aux mouvements qui découlent du temps, est le privilège du « voyant », pour Duchamp, du « paresseux ».
Il reste et restera toujours intéressé par le « mouvement », mais cette nouvelle façon de le concevoir est, à proprement parler, irreprésentable, et seulement rendue par les Notes qui accompagnent le « Grand verre » et qui constituent une partie de l’œuvre : « A chaque fraction de la durée se reproduisent toutes les fractions futures et antérieures (…) Toutes ces fractions passées et futures coexistent donc dans un présent qui n’est déjà plus ce qu’on appelle ordinairement l’instant présent, mais une sorte de présent à étendues multiples ».
Le temps c’est de l’argent, dit le capitaliste. « Mon capital n’est pas l’argent, mais le temps » dit Duchamp. Et le temps dont il s’agit n’est pas le temps chronologique qu’on peut mesurer et accumuler, mais ce présent qui, contenant à la fois le passé, le présent, le futur, est un foyer de production du nouveau.
« Fini le mouvement, fini le cubisme », dira-t-il dans une interview en 1959 en parlant de cette époque. Dans son premier ready-made il y a encore du mouvement, mais la roue de bicyclette qui tourne « était un mouvement qui me plaisait, comme du feu dans la cheminée ». Serguei Eisenstein explicite de quel genre de mouvement il s’agit : « Le feu est susceptible de susciter dans sa plus grande plénitude le rêve d’une multiplicité fluide de formes ». L’attrait du feu est dans son « éternelle variabilité », dans la modulation de « ses incessantes images en devenir ».
Le feu représente « une contestation originale de l’immobilité métaphysique », sans rien concéder à la vitesse futuriste. « Le refus de la forme figée une fois pour toute, la liberté par rapport à la routine, la faculté dynamique de prendre n’importe quelle forme » que Eisenstein nommera « plasmaticité », s’adapte parfaitement à la conception de Duchamp.
Le possible découvert grâce au Moulin à café, Duchamp lui donne aussi un autre nom : « L’inframince ».
L’inframince est la dimension du moléculaire, des petites perceptions, de différences infinitésimales, de la co-intelligence des contraires où ne valent pas les lois de la dimension macro et notamment celle de la causalité, de la logique de la non-contradiction, du langage et ses généralisations, du temps chronologique. C’est dans l’inframince que le devenir a lieu, c’est au niveau micro que se font les changements.
« Le possible implique le devenir – le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’inframince ».
Et pour avoir accès à cette dimension la condition est toujours la même, inventer une autre manière de vivre : « L’habitant de l’inframince fainéant ».
Maurizio Lazzarato
Publié sur cip-idf.org le 9 juin 2014
À lire également : Le refus du travail

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