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L’Etoffe et la peau / Ange Pieraggi

Gilles Deleuze.
Claire Tencin C’est pour cela que tu tiens tant à la distinction entre le close-up et l’insert ? Parce que le visage serait piégé par la psychologie ? Il me semble que tu pointais ce détail, dans un de tes articles… Ce point sur lequel tu disais que pour Deleuze, Close-up et Insert  ont la même fonction qui est d’exprimer l’affect… quelle différence fais-tu entre Close-up et Insert ?

Ange Pieraggi Cette distinction est un détail auquel je tiens. Mais c’est évidemment un détail face à l’ampleur des champs que laboure Deleuze. Le Close-up, le terme anglais le dit bien, c’est l’enfermement d’une image. Le visage est enfermé, close, mais up, au dessus… juste au dessus de la face. Il est donc bien à même d’exprimer des affects, des « mouvements de l’âme », qui viennent se concentrer là sur la face. Donc avec le Close-up on saisit les affects à la surface, et même un peu au dessus… up.
Le vocabulaire du cinéma anglais (comme quoi, les anglais ont un rapport au corps singulier qui me touche), parle d’Insert pour les autres parties du corps saisies en gros plan. Et le mot le dit bien : avec l’Insert on rentre presqu’à l’intérieur de l’image. L’Insert sur la main est un thème qui me paraît plus intéressant à cet effet. Pourquoi ? Parce que le cadrage sur une main articule deux textures : la peau, mais aussi le vêtement d’où cette main jaillit. Or l’opposition de deux notions, on le sait, permet d’exprimer du sens (si on dit blanc, on produit du sens en l’opposant  à noir…). Mais, et c’est là que c’est intrigant, et que le trouble s’installe…  C’est que ces deux notions de peau et d’étoffe sont très proches. Elles ont des rapports de similarité. Il ne s’agit pas de ressemblance, mais d’une vague parenté. Leur similarité est très bien rapportée par le terme de tissu qui s’applique aussi bien à l’une qu’à l’autre. Donc, le sens qui avait amorcé sa dynamique, (générée par l’opposition, le paradigme…), voit  son expression comme entravée, retenue dans les similitudes qui traversent ces deux textures. Avec l’Insert, on est retenu dans l’image, à la surface toujours, mais un degré au dessous du up, du Close-up. On est in, Insert, dans les plis de l’image. C’est ce trouble là qui m’intéresse… Et faire des tableaux dont l’exprimé est à ce point captif de la figuration, ça crée une inquiétude qui échappe à la lecture traditionnelle de la peinture. La forme reste lisible, mais la dynamique est plutôt celle d’une involution que celle d’une expression proprement dite. La forme est comme renvoyée à l’informel des plis, tout en étant néanmoins reconnaissable. Je comprends le malaise qui saisit les spectateurs…
Un degré au dessus de la face et on est dans le close-up. Un degré au dessous, et on est dans les plis qui filent à l’infini… mes tableaux ont donc une respiration très maigre… Une profondeur maigre, Ils n’ont pas de zone de libération, comme on dit en astronautique. L’expression reste captive de la pesanteur organique… Elle tente sa libération à  la surface up du visage, mais est ressaisie par les plis in de l’insert…  dans les plis qui filent à l’infini …

Les plis qui filent à l’infini… de haut en bas dans une verticale qui dévale la surface. C’est visible dans la plupart de tes toiles, mais j’ai le sentiment que c’est plutôt dans les diptyques ou les triptyques que tu affines cette idée. Ce sont des tableaux très étranges. On dirait des doubles, mais il y a comme un décalage infime dans la ressemblance.

Les diptyques, et les triptyques sont conçus pour faire filer une ligne ou un pli d’un tableau à l’autre. Mais l’idée est aussi latente dans les toiles solitaires… Que la ride devienne pli, c’est cette similitude que je voudrais faire sentir. Cette modulation infinie de la chair comme surface plissée.
Les tableaux doubles ou triples sont plus explicites, et plus perturbants… Je vais partir d’une définition, celle de la ressemblance.  La ressemblance a un patron, c’est le modèle…  dont le tableau ressemblant est la copie. Mes tableaux doubles ou triples ne sont pas le modèle l’un de l’autre : ils sont peints ensemble. Voilà le protocole : les tableaux sont disposés devant moi. Ces tableaux  déterminant des zones identiques, je les peins en même temps. Chaque touche de couleur déposée sur le premier tableau est déposée dans le même mouvement sur le second tableau, comme je te le montre par ce montage, afin de déterminer des zones parfaitement superposables (fig 1). Remarque bien que ces zones ne sont pas ressemblantes : elles ne sont pas le modèle l’une de l’autre puisqu’elles sont peintes ensemble… Pourtant, les tableaux pris indépendamment, se ressemblent. Mais alors, dans quelle mesure? Ils se ressemblent parce que « ce ne sont pas les ressemblances, mais les différences qui se ressemblent ». C’est un mot très pertinent de Claude Levi-Strauss… Et c’est notre regard qui les fait se ressembler… qui cherche le modèle, le patron de l’autre. Mais s’agit-t-il de ressemblance ? Il s’agirait plutôt d’une modulation de l’analogie qui serait comme un glissement d’un tableau vers l’autre. Il s’agit en fait d’une similitude. C’est Foucault qui en donne une belle définition : « La ressemblance comporte une assertion unique : c’est telle chose. La similitude multiplie les affirmations qui dansent ensemble ». Et effectivement, peindre ces tableaux, c’est effectuer une danse. Chaque geste sur la première toile est reproduit de manière similaire sur la toile suivante. Ainsi, d’une toile à l’autre, les touches suivent des lignes qui les emportent plus loin, vers le tableau voisin.
Les peintures unitaires sont en soi déjà perturbantes. Les rides suivent des lignes de devenir : devenir-pli de l’étoffe voisine…, devenir-couleur du trait qui les constitue et qui s’autonomise…
Les polyptiques le sont d’autant plus qu’ils reportent ces devenirs indéfiniment. Face à un gros plan on se trouve devant un ensemble de possibles, mais on ne peut déterminer le déploiement d’aucune action puisque toute perspective est abolie. On reste donc suspendu au stade des virtualités et non des actualités. Avec les polyptiques, on cherche sur le tableau voisin le développement de ces lignes, de ces plis qui butent sur le cadre. Mais le tableau suivant est lui-même un gros-plan. Et s’il reprend le pli d’une zone identique au tableau précédent, c’est pour le faire filer un peu plus loin, sans qu’une perspective ne s’ouvre sur le développement d’une actualisation. Indéfiniment chaque tableau renvoie au voisin…
L’intérêt des polyptiques, c’est que le regard du spectateur, cherchant à déterminer les similitudes,  reconduit le geste du peintre d’un tableau à l’autre, d’un pli à l’autre, d’une touche à l’autre, à la surface… De la lecture en profondeur (d’un spectateur qui chercherait une interprétation psychologique à ces tableaux, et qui en est empêché par le cadrage en gros plan), on passe à un glissement des surfaces l’une sur l’autre…

Néanmoins, dans ces polyptiques, certaines toiles prises individuellement auraient du mal à se soutenir seules. Je veux dire qu’elles ne déterminent pas une forme facilement reconnaissable.  C’est par le glissement de cette forme indistincte sur le tableau voisin que la main peut être recomposée. Je pense par exemple à la toile centrale d’un polyptique de 2002 (fig 2). On dirait que tu cherches les limites de la figuration.

C’est tout à fait ça. Ca pose le problème de l’approche, dans le cadrage. A partir de quelle distance par rapport à l’objet reste-t-on encore dans la figuration ? Si je suis trop proche, la figure disparait au profit d’un ensemble de plis. Et plus près encore, d’un ensemble de touches de couleurs. C’est bien sûr le propos de cette peinture. Mais se pose alors le problème de la forme et de l’informe. C’est un problème qu’a évoqué Bataille dans son petit article de la revue Documents de 1929… Bataille ne disait d’ailleurs pas l’informe, comme un substantif, mais informe comme un adjectif. Il en parlait  comme d’un « terme servant à déclasser ». La perte des limites fait en effet perdre le nom… On atteint l’innommable dont on parlait au début de cet entretien, pour atteindre des zones indéterminées, humaines ou animales aussi bien… des zones neutres. Neuter, en latin, c’est ni l’un ni l’autre. Barthes a fait très beau séminaire sur le Neutre. Il y disait vouloir subvertir le paradigme, qui est cette opposition de deux termes qui articule le sens, et qui donne à la langue un pouvoir de classement (Dire blanc c’est l’opposer à noir), et  chercher une création qu’il appelait neutre, ou degré zéro qui déjouerait ce binarisme… Eh bien, pour évoquer cette subversion, ce déclassement, Barthes a souvent eu recours à l’image du gros plan. Il écrit par exemple « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne », où on sent cette perte de repère des formes. Cézanne c’est encore de la figuration, mais si on fait un gros plan sur 3cm2 de l’une de ses toiles, on tombe dans l’abstraction telle qu’on la connait chez de Staël. Barthes reprend cette formulation au moins à cinq reprises dans des textes écrits à des années d’écart. Avec des variantes : parfois, c’est 2 cm2, parfois c’est 5 cm2. Mais l’intéressant c’est que l’on sent cet effet d’approche vers la surface tandis que les formes s’évanouissent…
Eh bien ce degré zéro, c’est un peu ce que je cherche avec les gros plans. Cette surface où les formes tendent au déclassement, à l’indétermination… Surtout dans certains éléments de mes polyptiques où je me permets des décadrages très excentrés, puisque les tableaux voisins peuvent faire le lien avec une forme reconnaissable… Et bien dans ce tableau intermédiaire, qui est à la limite de l’abstraction, forme et fond ne se dégagent pas. C’est comme si le sens restait captif d’une pesanteur matérielle et n’arrivait pas à atteindre sa mise en orbite, pour reprendre une image sur la gravitation dejà évoquée.
C’est aussi pour cela que mes tableaux sont carrés. J’aime l’idée qu’on puisse les voir sans la détermination haut/bas… Ce n’est pas forcément vrai pour tous, mais l’idée qu’on puisse les voir tête-bêche me plait assez…

Je voudrais, puisque nous en parlons depuis un moment, que nous abordions la manière dont tu as abordé l’œuvre de Deleuze, et que tu nous dises comme tu l’as fait pour Artaud et Foucault, comment son travail t’a influencé ?

J’ai longtemps tourné autour de ses livres sans trouver la clef. J’avais suivi quelques cours à Vincennes, au début des années 80, mais ça m’était resté très hermétique. L’ouverture s’est faite lors de la parution de son livre sur Bacon, Logique de la sensation. Il utilisait là des notions étranges dans le discours sur l’art, comme celle de viande, mais surtout celle de Corps sans Organe que j’avais repérée chez Artaud. Deleuze en a fait un concept qu’on retrouve dans toute son œuvre, même s’il a évolué, notamment dans celui de plan d’immanence… Et j’ai été pris… Comme s’il disait mieux que moi ce que je pouvais ressentir à propos du corps. Sans compter tous les domaines auxquels il m’a ouvert. Deleuze, c’est ma plus belle rencontre intellectuelle. Il me sauve toujours. Et il sauve mon désir de peindre qui s’étiole parfois. Le plus intrigant, c’est qu’il sauve de nombreuses personnes très éloignées. Par exemple, s’il parle des anorexiques, celles-ci se reconnaissent dans ses écrits plus que chez des spécialistes qui ont passé leur vie sur le problème. Idem pour les gens qui ont fait du surf… Pareil pour les schizos… Il a produit une œuvre feuilletée. Chacun la saisit à son niveau, sur son plateau. Pour employer une image plus aérienne, c’est comme une symphonie. Certains lisent la ligne de basse, d’autres la ligne mélodique, d’autres le rythme… Lui il propose des écoutes multiples. C’est quelqu’un pour qui j’ai la plus grande admiration. Au point que j’ai écumé les librairies à la recherche des livres et des revues auxquels il a participé. J’ai finalement tout retrouvé, sauf deux textes de jeunesse. Et j’essaie de ne rien rater de ce qui s’écrit sur son œuvre en français.
Je vais confier une anecdote… Je voulais savoir comment naissaient ses concepts. J’ai été jusqu’à   fouiller ses poubelles à la recherche de brouillons… Je n’en ai jamais retrouvé… Je lui ai même écrit, pour le lui dire… Et j’ai confié la lettre à sa gardienne, puisqu’il n’y avait pas de boite à lettre, à son adresse. Quand je suis revenu la semaine suivante, la gardienne m’a dit que Monsieur allait faire quelque chose pour moi… Il n’en a pas eu le temps. Il est mort quelques mois après…

Quel est le livre qui t’a le plus accompagné, celui qui t’a le plus aidé, pour reprendre tes mots ?

Dans tous ses livres, je trouve quelque chose qui me nourrit. Pour les questions que j’aborde en peinture, j’ai retrouvé le gros plan et le visage dans ses livres sur le cinéma, et dans Mille Plateaux… les problèmes sur l’expression du sens,  dans La Logique du Sens, bien sûr… J’avais rencontré le Corps sans Organe dans Logique de la sensation, puis j’ai su qu’il y référait déjà au préalable. On le retrouve dans ses livres suivants puisque c’est un concept qui évolue, et se transforme… En plan de consistance, en planomène, en plan d’immanence… J’aime cette idée que toutes ces mutations procèdent d’Artaud.
La Logique du sens est un livre sur lequel je reviens sans cesse.  Ma pratique de peintre en est à chaque fois dynamisée, et les textes que j’ai écrits y renvoient tous. Deleuze y est encore structuraliste… il n’a pas encore rencontré Guattari. Il réfère encore à la psychanalyse, ce qui en rend certains passages datés. Mais l’ensemble du propos est  magnifique…  C’est un immense plaidoyer pour la surface.
Dans ce livre, Deleuze montre que les Stoïciens ne faisaient pas cette coupure entre les choses et les idées comme le fait le platonisme. Avec eux le sens procède des choses. Il se développe à leur surface comme un exprimé, une brume légère qui les enveloppe… Des créateurs comme Lewis Carroll, à qui ce livre fait une grande place, ont senti cette subversion possible des surfaces par les corps sous-jacents. Alice au Pays des Merveilles commence d’ailleurs dans les profondeurs du terrier et se poursuit avec des personnages de surface, comme le roi et la reine qui sont des cartes sans épaisseur.
A l’opposé, Deleuze montre à quel point Artaud travaille à creuser la surface, pour retrouver la matérialité des mots, étant donné qu’en bon schizo,  il n’arrive pas à faire la jonction avec son propre corps. Mais l’effet du nom Artaud, quoi qu’on dise, ce n’est pas la folie (qui serait l’absence d’œuvre, comme dit Foucault). C’est la signature d’un grand artiste, qui sait qu’il ne peut pas faire l’économie du sens.  Il aurait pu sombrer et se perdre dans le magma de l’infra sens. Mais il connait ces courants souterrains où l’esprit s’égare et risque de ne plus retrouver son oxygène. Alors, après la plongée – mais dans le même mouvement – il opère un retournement pour ramener à la surface le sens tout chargé de matière. Tandis que Lewis Carroll, presque sans se mouiller, part des hauteurs du langage, pour le faire glisser à la surface, où il se frotte aux choses.
L’œuvre d’Artaud est une lutte avec des mots trempés dans la matière des choses, pour renouveler la langue. C’est un combat contre la syntaxe, et contre son nom même…. Quand il se fait appeler le Mômo. On entend le mot-mot qui associerait le sens du mot aux lettres du mot. Comme un mot-valise, qui serait aussi un mot-blanc…
J’aime que Deleuze ait pu écrire, même s’il l’admire, que pour toute l’œuvre de Lewis Carroll, il ne donnerait pas une seule page d’Antonin Artaud. (Il l’écrit, textuellement… page 114, dans Logique du sens… ça je le sais par cœur…). C’est une phrase qui m’a touché… parce qu’Artaud a mis son corps sur la page…

On vient en quelque sorte de faire une boucle. Tu as commencé avec Artaud, et on y revient par Deleuze…C’est peut-être une bonne façon de finir ce dialogue !

… sur un entretien infini…

Ange Pieraggi
L’Étoffe et la peau / 2013
Extrait de l’entretien avec Claire Tencin
Jacques Flament Éditions

Ange Pieraggi
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Sur le Silence qui parle : Pieraggi

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Mille Plateaux / Plateau 10 : devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible / Gilles Deleuze et Félix Guattari

Si le mouve­ment est imperceptible par nature, c’est toujours par rapport à un seuil quelconque de perception, auquel il appartient d’être relatif, de jouer ainsi le rôle d’une médiation, sur un plan qui opère la distribution des seuils et du perçu, qui donne des formes à percevoir à des sujets percevants : or c’est ce plan d’organisation et de développement, plan de transcendance qui donne à percevoir sans être lui-même perçu, sans pouvoir être perçu. Mais, sur l’autre plan, d’immanence ou de consistance, c’est le principe de composition lui-même qui doit être perçu, qui ne peut être que perçu, en même temps que ce qu’il com­pose ou donne. Ici, le mouvement cesse d’être rapporté à la médiation d’un seuil relatif auquel il échappe par nature à l’in­fini ; il a atteint, quelle que soit sa vitesse ou sa lenteur, un seuil absolu, bien que différencié, qui ne fait qu’un avec la cons­truction de telle ou telle région du plan continué. On dirait aussi bien que le mouvement cesse d’être le procédé d’une déterritoria­lisation toujours relative, pour devenir le processus de la déter­ritorialisation absolue. C’est la différence des deux plans qui fait que ce qui ne peut pas être perçu sur l’un ne peut être que perçu sur l’autre. C’est là que l’imperceptible devient le nécessairement­ perçu, sautant d’un plan à l’autre, ou des seuils relatifs au seuil absolu qui leur coexiste. Kierkegaard montre que le plan de l’infini, ce qu’il appelle le plan de la foi, doit devenir pur plan d’immanence qui ne cesse de donner immédiatement, de redon­ner, de recueillir le fini : contrairement à l’homme de la résigna­tion infinie, le chevalier de la foi, c’est-à-dire l’homme du devenir, aura la jeune fille, il aura tout le fini, et percevra l’imperceptible, en tant que « héritier direct du monde fini ». C’est que la per­ception ne sera plus dans le rapport d’un sujet et d’un objet, mais dans le mouvement qui sert de limite à ce rapport, dans la période qui leur est associée. La perception se trouvera confrontée à sa propre limite ; elle sera parmi les choses, dans l’ensemble de son propre voisinage, comme la présence d’une heccéité dans une autre, la préhension de l’une par l’autre ou le passage de l’une à l’autre : ne regarder qu’aux mouvements.
C’est curieux que le mot « foi » serve à désigner un plan qui tourne à l’immanence. Mais, si le chevalier est l’homme du deve­nir, il y a des chevaliers de toutes sortes. N’y a-t-il pas même des chevaliers de la drogue, au sens où la foi est une drogue, très différent du sens où la religion est un opium ? Ces chevaliers prétendent que la drogue, dans les conditions de prudence et d’expérimentation nécessaires, est inséparable du déploiement d’un plan. Et sur ce plan, non seulement se conjuguent des devenirs-femme, des devenirs-animaux, des devenirs-moléculai­res, des devenirs-imperceptible, mais l’imperceptible lui-même devient un nécessairement perçu, en même temps que la percep­tion devient nécessairement moléculaire : arriver à des trous, des micro-intervalles entre les matières, les couleurs et les sons, où s’engouffrent les lignes de fuite, les lignes du monde, lignes de transparence et de section (1). Changer la perception ; le pro­blème est posé en termes corrects, parce qu’il donne un ensemble prégnant de «la» drogue, indépendamment des distinctions secondaires (hallucinatoires ou non, lourdes ou légères, etc.). Toutes les drogues concernent d’abord les vitesses, et les modifi­cations de vitesse. Ce qui permet de décrire un agencement Drogue, quelles que soient les différences, c’est une ligne de causalité perceptive qui fait que 1) l’imperceptible est perçu, 2) la perception est moléculaire, 3) le désir investit directement la perception et le perçu. Les Américains de la Beat generation s’étaient déjà engagés dans cette voie, et parlaient d’une révo­lution moléculaire propre à la drogue. Puis, l’espèce de grande synthèse de Castaneda. Fiedler a marqué les pôles du Rêve amé­ricain : coincés entre deux cauchemars, du génocide indien et de l’esclavagisme nègre, les Américains faisaient du nègre une image refoulée de la force d’affect, d’une multiplication d’affects, mais de l’Indien l’image réprimée d’une finesse de perception, d’une perception de plus en plus fine, divisée, infiniment ralentie ou accélérée (2). En Europe, Henri Michaux tendait à se débarrasser plus volontiers des rites et des civilisations, pour dresser des protocoles d’expérience admirables et minutieux, épurer la ques­tion d’une causalité de la drogue, la cerner au maximum, la sépa­rer des délires et des hallucinations. Mais précisément, à ce point, tout se rejoint : encore une fois, le problème est bien posé quand on dit que la drogue fait perdre les formes et les personnes, fait jouer les folles vitesses de drogue et les prodi­gieuses lenteurs d’après-drogue, accouple les unes aux autres comme des lutteurs, donne à la perception la puissance molécu­laire de saisir des micro-phénomènes, des micro-opérations, et au perçu, la force d’émettre des particules accélérées ou ralen­ties, suivant un temps flottant qui n’est plus le nôtre, et des heccéités qui ne sont plus de ce monde : déterritorialisation, « j’étais désorienté… » (perception de choses, de pensées, de désirs, où le désir, la pensée, la chose ont envahi toute la per­ception, l’imperceptible enfin perçu). Plus rien que le monde des vitesses et des lenteurs sans forme, sans sujet, sans visage. Plus rien que le zig-zag d’une ligne, comme « la lanière du fouet d’un charretier en fureur », qui déchire visages et paysages (3). Tout un travail rhizomatique de la perception, le moment où désir et perception se confondent.
Ce problème d’une causalité spécifique est important. Tant qu’on invoque des causalités trop générales ou extrinsèques, psychologiques, sociologiques, pour rendre compte d’un agence­ment, c’est comme si l’on ne disait rien. Aujourd’hui s’est mis en place un discours sur la drogue qui ne fait qu’agiter des généra­lités sur le plaisir et le malheur, sur les difficultés de commu­nication, sur des causes qui viennent toujours d’ailleurs. On feint d’autant plus de compréhension pour un phénomène qu’on est incapable d’en saisir une causalité propre en extension. Sans doute un agencement ne comporte jamais une infra-structure causale. Il comporte pourtant, et au plus haut point, une ligue abstraite de causalité spécifique ou créatrice, sa ligne de fuite, de déterritorialisation, qui ne peut s’effectuer qu’en rapport avec des causalités générales ou d’une autre nature, mais qui ne s’ex­plique pas du tout par elles. Nous disons que les problèmes de drogue ne peuvent être saisis qu’au niveau où le désir investit directement la perception, et où la perception devient molécu­laire, en même temps que l’imperceptible devient perçu. La drogue apparaît alors comme l’agent de ce devenir. C’est là qu’il y aurait une pharmaco-analyse, qu’il faudrait à la fois comparer et oppo­ser à la psychanalyse. Car, de la psychanalyse, il y a lieu de faire à la fois un modèle, un opposé, et une trahison. La psychanalyse, en effet, peut être considérée comme un modèle de référence parce que, par rapport à des phénomènes essentiellement affectifs, elle a su construire le schème d’une causalité propre, distinct des généralités psychologiques ou sociales ordinaires. Mais ce schème causal reste tributaire d’un plan d’organisation qui ne peut jamais être saisi pour lui-même, toujours conclu d’autre chose, inféré, soustrait au système de la perception, et qui reçoit précisément le nom d’Inconscient. Le plan de l’Inconscient reste donc un plan de transcendance, qui doit cautionner, justifier, l’existence du psychanalyste et la nécessité de ses interprétations. Ce plan de l’Inconscient s’oppose molairement au système perception-cons­cience, et, comme le désir doit être traduit sur ce plan, il est lui­ même enchaîné à de grosses molarités comme à la face cachée de l’iceberg (structure d’Œdipe ou roc de la castration). L’impercep­tible reste alors d’autant plus imperceptible qu’il s’oppose au perçu dans une machine duelle. Tout change sur un plan de consistance ou d’immanence, qui se trouve nécessairement perçu pour son compte en même temps qu’il est construit : l’expérimen­tation se substitue à l’interprétation ; l’inconscient devenu molé­culaire, non figuratif et non symbolique, est donné comme tel aux micro-perceptions ; le désir investit directement le champ percep­tif où l’imperceptible apparaît comme l’objet perçu du désir lui­ même, « le non-figuratif du désir ». L’inconscient ne désigne plus le principe caché du plan d’organisation transcendant, mais le processus du plan de consistance immanent, en tant qu’il apparaît sur lui-même au fur et à mesure de sa construction. Car l’inconscient est à faire, non pas à retrouver. Il n’y a plus une machine duelle conscience-inconscient, parce que l’inconscient est, ou plutôt est produit, là où va la conscience emportée par le plan. La drogue donne à l’inconscient l’immanence et le plan que la psychanalyse n’a cessé de rater (il se peut à cet égard que l’épisode célèbre de la cocaïne ait marqué un tournant forçant Freud à renoncer à une approche directe de l’inconscient).
Mais, s’il est vrai que la drogue renvoie à cette causalité per­ceptive moléculaire, immanente, la question reste entière de savoir si elle arrive effectivement à tracer le plan qui en conditionne l’exercice. Or la ligne causale, ou de fuite, de la drogue ne cesse d’être segmentarisée sous la forme la plus dure de la dépendance, de la prise et de la dose, et du dealer. Et même sous sa forme souple, elle peut mobiliser des gradients et des seuils de percep­tion, de manière à déterminer des devenirs-animaux, des devenirs­ moléculaires, tout se fait encore dans une relativité des seuils qui se contente d’imiter un plan de consistance plutôt que de le tracer sur un seuil absolu. À quoi sert de percevoir aussi vite qu’un oiseau rapide, si la vitesse et le mouvement continuent de fuir ailleurs ? Les déterritorialisations restent relatives, compen­sées par les re-territorialisations les plus abjectes, si bien que l’imperceptible et la perception ne cessent pas de se poursuivre ou de courir l’un derrière l’autre sans jamais s’accoupler vraiment. Au lieu que des trous dans le monde permettent aux lignes du monde de fuir elles-mêmes, les lignes de fuite s’enroulent et se mettent à tournoyer dans des trous noirs, chaque drogué dans son trou, groupe ou individu, comme un bigorneau. Enfoncé plutôt que défoncé. Les micro-perceptions moléculaires sont recou­vertes d’avance, suivant la drogue considérée, par des hallu­cinations, des délires, de fausses perceptions, des fantasmes, des bouffées paranoïaques, restaurant à chaque instant des formes et des sujets, comme autant de fantômes ou de doubles qui ne cesseraient de barrer la construction du plan. Bien plus, c’est comme nous l’avons vu précédemment dans l’énumération des dangers : le plan de consistance ne risque pas seulement d’être trahi ou détourné sous l’influence d’autres causalités qui inter­viennent dans un tel agencement, mais le plan lui-même engendre ses propres dangers d’après lesquels il se défait au fur et à mesure de sa construction. Nous ne sommes plus, il n’est plus lui-même maître des vitesses. Au lieu de faire un corps sans organes suffi­samment riche ou plein pour que les intensités passent, les drogues érigent un corps vidé ou vitrifié, ou un corps cancéreux : la ligne causale, la ligne créatrice ou de fuite, tourne immédiatement en ligne de mort et d’abolition. L’abominable vitrification des veines, ou la purulence du nez, le corps vitreux du drogué. Trous noirs et lignes de mort, les avertissements d’Artaud et de Michaux se rejoignent (plus techniques, plus consistants que le discours socio-psychologique, ou psychanalytique, ou informationnel, des centres d’accueil et de traitement). Artaud disant : vous n’évite­rez pas les hallucinations, les perceptions erronées, les fantasmes éhontés ou les sentiments mauvais, comme autant de trous noirs sur ce plan de consistance, car votre conscience ira aussi dans cette direction piégée (4). Michaux disant : vous ne serez plus maître de vos vitesses, vous entrerez dans une folle course de l’imperceptible et de la perception, qui tourne d’autant plus en rond que tout y est relatif (5). Vous vous gonflerez de vous­ même, vous perdrez vos contrôles, vous serez sur un plan de consistance, dans un corps sans organes, mais à l’endroit même où vous ne cesserez de les rater, de les vider, et de défaire ce que vous faites, loques immobiles. Quels mots plus simples que « perceptions erronées » (Artaud), « sentiments mauvais » (Michaux), pour dire cependant la chose la plus technique : comment la causalité immanente du désir, moléculaire et perceptive, échoue dans l’agencement-drogue. Les drogués ne ces­sent de retomber dans ce qu’ils voulaient fuir : une segmentarité plus dure à force d’être marginale, une territorialisation d’autant plus artificielle qu’elle se fait sur des substances chimiques, des formes hallucinatoires et des subjectivations fantasmatiques. Les drogués peuvent être considérés comme des précurseurs ou des expérimentateurs qui retracent inlassablement un nouveau che­min de vie ; mais même leur prudence n’a pas les conditions de la prudence. Alors, ou bien ils retombent dans la cohorte des faux héros qui suivent le chemin conformiste d’une petite mort et d’une longue fatigue. Ou bien, c’est le pire, ils n’auront servi qu’à lancer une tentative qui ne peut être reprise et qui ne peut profiter qu’à ceux qui ne se droguent pas, ou qui ne se droguent plus, qui rectifient secondairement le plan toujours avorté de la drogue, et découvrent par la drogue ce qui manque à la drogue pour construire un plan de consistance. Le tort des drogués serait-il chaque fois de repartir à zéro, soit pour prendre de la drogue, soit pour l’abandonner, alors qu’il faudrait prendre un relais, partir « au milieu », bifurquer au milieu ? Arriver à se saoûler, mais à l’eau pure (Henry Miller). Arriver à se droguer, mais par abstention, « prendre et s’abstenir, surtout s’abstenir », je suis un buveur d’eau (Michaux). Arriver au point où la question n’est plus « se droguer ou non », mais que la drogue ait suffi­samment changé les conditions générales de la perception de l’espace et du temps pour que les non-drogués réussissent à passer par les trous du monde et sur les lignes de fuite, à l’endroit même où il faut d’autres moyens que la drogue. Ce n’est pas la drogue qui assure l’immanence, c’est l’immanence de la drogue qui permet de s’en passer. Lâcheté, profitage, attendre que les autres aient risqué ? Plutôt reprendre toujours une entreprise au milieu, en changer les moyens. Nécessité de choisir, de sélec­tionner la bonne molécule, la molécule d’eau, la molécule d’hy­drogène ou d’hélium. Ce n’est pas affaire de modèle, tous les modèles sont molaires : il faut déterminer les molécules et les par­ticules par rapport auxquelles les « voisinages » (indiscernabilités, devenirs) s’engendrent et se définissent. L’agencement vital, l’agencement-vie, est théoriquement ou logiquement possible avec toutes sortes de molécules, par exemple le silicium. Mais il se trouve que cet agencement n’est pas machiniquement possible avec le silicium : la machine abstraite ne le laisse pas passer, parce qu’il ne distribue pas les zones de voisinage qui construisent le plan de consistance (6). Nous verrons que les raisons machi­niques sont tout autres que des raisons ou possibilités logiques. On ne se conforme pas à un modèle, mais on enfourche un cheval. Les drogués n’ont pas choisi la bonne molécule ou le bon cheval. Trop gros pour saisir l’imperceptible, et pour devenir impercep­tibles, ils ont cru que la drogue leur donnerait le plan, tandis que c’est le plan qui doit distiller ses propres drogues, rester maître des vitesses et voisinages.
Gilles Deleuze et Félix Guattari
Mille Plateaux / 1980

Extrait du Plateau 10, devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible

Yayoi Kusama: Look Now, See Forever Gallery of Modern Art installation view

1 Carlos Castaneda, passim, et surtout Voyage à Ixtlan, pp. 233 sq.
2 Leslie Fiedler, Le retour du Peau-rouge, Ed. du Seuil. Fiedler explique l’alliance secrète de l’Américain blanc avec le Noir ou l’Indien par un désir de fuir la forme et l’emprise molaire de la femme américaine.
3 Michaux, Misérable miracle, Gallimard, p. 126 : « L’horreur était surtout en ce que je n’étais qu’une ligne. Dans la vie normale, on est une sphère, une sphère qui découvre des panoramas. (…) Ici seulement une ligne. (…) L’accéléré linéaire que j’étais devenu… » Cf. les dessins linéaires de Michaux. Mais c’est dans Les grandes épreuves de l’esprit, dans les quatre-vingts premières pages de ce livre, que Michaux va le plus loin dans l’analyse des vitesses, des perceptions moléculaires et des « micro­ phénomènes » ou « micro-opérations ».
4 Artaud, Les Tarahumaras, Œuvres complètes, t. IX, pp. 34-36. 57.
5 Michaux, Misérable miracle, p. 164 (« Rester maître de sa vitesse »).
6 Sur les possibilités du Silicium, et son rapport avec le Carbone du point de vue de la chimie organique, cf. l’article « Silicium » in Encyclo­pedia Universalis.

Théâtre(s) clinique(s) / Flore Garcin-Marrou / Chimères n°80 Squizodrame et schizo-scènes

1/ Le théâtre clinique est-il un théâtre qui utilise la catharsis pour purger l’âme du spectateur, soit un théâtre métaphoriquement thérapeutique ? 2/ Le théâtre clinique est-il joué dans les institutions psychiatriques? Foucault a admirablement bien décrit dans l’Histoire de la folie à l’Âge classique cette « vieille habitude du Moyen-âge de montrer des insensés », qui devient jusqu’à la Révolution « une des distractions dominicales des bourgeois » (1). Le voyeurisme laisse place à une véritable culture de l’art dramatique lorsque le professeur Esquirol dispense une « médecine des passions » qui prend en considération la vie affective de l’aliéné, et surtout, pose le principe d’un traitement relationnel comme moyen curatif, traitement qui repose notamment sur la pratique de distractions comme le théâtre. À Charenton, en 1804, on atteste de 161 guérisons par le théâtre. 3/ Le théâtre clinique est-il un théâtre en clinique ? S’agit-il de faire improviser les patients à partir de situations conflictuelles qui rejouent les rapports affectifs problématiques devant un thérapeute, qui donne ensuite son interprétation (psychodrame) ? 4/ Le théâtre clinique est-il d’abord du théâtre, avant d’être outil d’une clinique ? À La Borde, quand Nicolas Philibert filme dans la Moindre des choses (1995) les répétitions du club-théâtre animé par Marie Leydier, les soignés sont des acteurs qui jouent des textes, jubilent et jouissent des mots d’Opérette de Gombrowicz. 5/ Le théâtre clinique est-il un théâtre du soin, qui se pratique dans les dehors du théâtre, dans les centres sociaux, les centres de détention, auprès d’adolescents difficiles, de vétérans de guerre (on renvoie à la manière dont les Trauma Studies mettent en avant un théâtre du care, théâtre de la résilience post-traumatique (2) ? 6/ Le théâtre clinique est-il un théâtre joué par des handicapés mentaux qui s’affirment sur scène tels des acteurs professionnels, vivant la vie de troupe, les tournées, l’alternance…? C’est le cas à Zurich du Theater HORA, ou de la compagnie de l’Oiseau-mouche de Roubaix : troupe permanente de 23 comédiens professionnels, personnes en situation de handicap mental, premier Centre d’Aide par le Travail artistique de France, créé en 19813. 7/ Le théâtre clinique est-il un théâtre écrit par un médecin ? On pense alors à Tchekhov et Boulgakov, médecins et dramaturges, ou à l’alliance détonante d’André de Lorde – auteur à succès de théâtre de Grand-Guignol – et d’Alfred Binet – père de la psychologie expérimentale – : auteurs à quatre mains de drames sanguinolents qui ont lieu dans des asiles psychiatriques, sur des tables d’opération de chirurgiens-bouchers-thanatophiles, dans le cabinet de médecins-fous (4) ? 8/ Le théâtre clinique est-il un théâtre qui a lieu dans des institutions psychiatriques fantasmagoriques, comme dans Marat-Sade de Peter Weiss ou Purifiés de Sarah Kane ? 9/ Peut-on résolument opposer le théâtre clinique (comme théâtre d’observation du réel) au théâtre critique (de dénonciation du réel) ?

Relation
Si Félix Guattari apporta une connaissance d’un terrain clinique, fort de sa vie et de son expérience à La Borde, Deleuze avait déjà, avant la rencontre, commencé à théoriser une certaine idée d’un théâtre clinique. Le premier pas opéré dans ce sens se repère dès Empirisme et subjectivité : pour Deleuze, alors que le théâtre de la pensée dialectique hégélienne est un « faux drame » qui donne à voir un « faux mouvement » (5), l’empirisme humien a cette capacité d’engager un vrai mouvement de la pensée, une logique des relations, où les concepts émanent de rencontres pratiques, aléatoires, fruits de l’expérience sensible. Ce théâtre de la pensée n’implique donc pas une pensée représentative, où les concepts sont des représentations fixes, des essences mais invite l’esprit à s’émanciper de la mimèsis et à penser en termes de relations. Ce théâtre de relations est dramatique : Hume compose de « véritables dialogues en philosophie », où les personnages n’ont pas de « rôles univoques » et « nouent des alliances provisoires, les rompent, se réconcilient » (6), sans que le drame ne trouve nécessairement sa résolution dans une Aufhebung. Le dialogue qui se noue entre les trois personnages des Dialogues sur la religion naturelle n’est pas de l’ordre du conflit, mais aspire à un certain réalisme de la conversation. De même, il n’aspire à aucune représentation scénique car il participe d’un drame de la pensée sans images – « collection sans album, pièce sans théâtre, ou flux des perceptions » (7). Voilà un théâtre de l’esprit, sans scène, sans spectateurs, où des entités dialoguent à bâtons rompus. Une « tranche de vie et de pensée » immanente. Ce qui distingue véritablement Hume de Hegel, c’est que la dialectique « représente des concepts » alors que l’empirisme humien « dramatise des Idées » (8). Dès lors, c’est à partir de cette première distinction (entre représentation et dramatisation) que s’ouvre l’opposition pour certains et la superposition pour Deleuze de la critique et la clinique (et par extension, du théâtre critique et du théâtre clinique).
Le théâtre clinique se joue là où il y a une dramatisation à l’œuvre. Ce postulat est présent dans Nietzsche et la philosophie (1962) et La Philosophie critique de Kant (1963). Avant d’aller plus loin dans l’élaboration d’une clinique, Deleuze met à l’épreuve la critique kantienne. Il oppose d’emblée la « fausse critique » (dont Kant est, pour lui, l’incarnation parfaite) à la « vraie critique » (9) qui s’attache à pratiquer une critique-machinerie.
Flore Garcin-Marrou
Théâtre(s) clinique(s) /2013
Extrait du texte publié dans Chimères n°80 Squizodrame et schizo-scènes
LABO-LAPS / Laboratoire des Arts et Philosophies de la Scène
autop

Félix Guattari / Autoportrait à la Artaud / collection Jean-Jacques Lebel

1 M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, Tel, 1972, p.161.
2 Le programme international des Trauma Studies agit en faveur d’un théâtre social, expérimenté comme méthode permettant de responsabiliser les communautés et mettre en œuvre leurs propres réponses face aux catastrophes, aux traumatismes, les menant plutôt vers le rétablissement que la résignation. Ce programme travaille avec les communautés de réfugiés de New-York, les victimes de la guerre du Kosovo, la communauté des victimes du 11 septembre. http://www.itspnyc.org/theater_arts_ against.html
3 http://www.oiseau-mouche.org/actualites/dans-les-murs
4 Je renvoie à F. Garcin-Marrou, « André de Lorde, Alfred Binet : quand le théâtre du Grand-Guignol passionne les scientifiques », revue Recherche et éducations, n° 5, 2011, p. 193-204.
5 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, [1968], 1996, p. 18.
6 G. Deleuze, « Hume », L’Ile déserte. Textes et entretiens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 236-237. Deleuze veut parler ici des Dialogues sur la religion naturelle qui mettent en scène Déméa (figure de la religion révélée), Cléanthe (figure de la religion naturelle), Philon (le sceptique).
7 G. Deleuze, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, [1953], 1993, p. 4.

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