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David Lynch aux confins du sens / Ange-Henri Pieraggi / Jean-Claude Polack et Marco Candore : David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation / Inland Empire / Rabbits / David Lynch

Pour éclairer INLAND EMPIRE, peut-être est-il nécessaire d’en passer par Lewis carrol, auquel les silhouettes des lapins rendent hommage. En effet, si les aventures d’Alice commencent dans le terrier du lapin, elles se poursuivent à travers le miroir. Et c’est dans une traversée du miroir, dans l’envers du cinéma que ce film nous emmène.
Il y a d’habitude au cinéma, d’un côté, les corps (celui des acteurs, dans leur vie quotidienne), et de l’autre côté du miroir les événements qu’on attribue à ces corps (les rôles à endosser, dans la fiction). Classiquement, le rôle fait oublier l’acteur qui lui prête corps, et on demande au spectateur de croire à la fiction.
Ici, l’écran est en permanence traversé. Autant les rôles dans le film reflètent la vie quotidienne des acteurs (ils sont amants fictifs à l’écran, et il veut la séduire vraiment dans la vie), autant la vie quotidienne perturbe la composition des rôles (le mari jaloux dans la vie se manifeste aussi dans la fiction).

Un point de vue singulier
Un meurtre est là, dès le début. Qui peut être la victime ? Voilà, résumé en une phrase, le problème posé par le film. La question n’est pas, comme dans les whodunit « qui est le coupable ? » pour remonter de l’accident à sa cause. Il s’agit ici d’une logique différente. L’événement (le meurtre) peut être attribué à plusieurs victimes. Déclinons les occurrences proposées par le film.
- Carolina (l’épouse de Devon) qui, soulevant son chemisier, montre l’arme plantée dans son flanc.
- Mais aussi le mari jaloux de Nikky, qui a renversé du ketchup, dessinant une tache sanglante sur son T-shirt.
- Ou encore la jeune femme brune qui, depuis le début, regarde l’écran de télévision, trouvée éventrée dans la rue.
- Et puis Laura Dern, qui meurt à la fin d’une même blessure au ventre : elle perd son sang sur les étoiles dédiées aux acteurs du « Hollywood Walk of Fame » (« C’est un film de stars », avait dit le réalisateur Jeremy Irons au début du film. Et de fait, de nombreuses stars ont prêté leur corps à une même blessure).
- Il y a enfin une toute dernière occurrence : la blessure qui apparaît comme un rictus sanglant, dont l’image est projetée sur le visage de l’homme que Laura Dern abat (l’incarnation au cinéma reste une image) (1).
Derrière la question de l’attribution des rôles, il y a le nonsense cher à ce dernier auteur, qui met au jour les paradoxes du sens. C’est à l’examen d’une logique du sens au cinéma que nous convie David Lynch. Ce qui nous renvoie à une même question posée par Gilles Deleuze à propos de l’écriture, dans son étude sur Lewis Carrol et sur les stoïciens. (2)

La question du sens
La question ici posée, c’est la question de l’attribution de l’événement à un corps (3).
Le film est envisagé depuis l’événement (le meurtre) qui survole les corps auxquels il n’est pas encore attribué : le meurtre cherche un corps pour s’incarner. On est dans le domaine du possible. Il n’y a donc pas d’affirmation ferme de l’identité de la victime (nous avons vu plusieurs occurrences). En conséquence, le mobile du crime s’ouvre à de multiples hypothèses, telles les cartes d’un jeu, dans une cascade de mises à jour. Nous croisons à nouveau Lewis Carroll dont les personnages dans A travers le miroir, perdent leur épaisseur pour apparaître, comme le Roi et la Reine, sous la forme de cartes présentant deux faces. C’est le phénomène du double, illustré à maintes reprises (comme lorsque la blonde Laura Dern rencontre son double, la brune qui n’avait pas cessé d’observer l’écran de télévision). Mais le dédoublement intéresse aussi des séquences entières : deux versions sont présentées pour une même scène (4.) Prenons l’exemple de la scène de séduction qu’engage Devon auprès de Kitty sur la pergola (elle est censée se dérouler dans la vie). Elle est répétée, telle l’autre face d’un même plan, au coin du feu (cette fois dans leurs rôles au cinéma). Mais, mise en abyme supplémentaire, les deux séquences apparaissent comme filmées par une caméra. Un des plans, telle la carte d’un jeu, peut être avancé pour telle hypothèse, ou bien peut s’effacer pour laisser à l’autre plan la possibilité de jouer son rôle d’atout. Cascades des plans, trouvant au fil de leur dévoilement des connexions nouvelles, perturbant l’ordre des actions et la chronologie des événements.

Le dérèglement du temps
Le temps apparaît comme l’élément le plus perturbé du film. Comme le disent plusieurs protagonistes, « on ne sait plus ce qui est avant ou après » (5.) A l’instar de Lewis Carroll dont le lapin consulte en permanence la montre à gousset qu’il extrait de sa poche, David Lynch multiplie les pendules et les horloges pour illustrer ses plans.
Le point de vue adopté étant celui de l’événement (le meurtre), le temps à l’œuvre présente un double aspect. Il est encore à venir (le crime cherche sa proie) et pourtant il a déjà passé (J. Irons précise aux acteurs dès le début du film qu’un meurtre a déjà eu lieu lors d’un tournage précédent du même script). Suspendu dans un inaccompli (impassible) et pourtant déjà prescrit (destin). A la fois passé et futur, le temps de l’événement s’étire dans un infinitif, un mourir qui survole éternellement les corps : Aiôn (6.)
Arrêtons nous sur une scène cardinale. Celle où Laura Dern fait un trou de cigarette dans la soie d’une culotte (celle-ci figurant l’écran cachant un lieu matriciel). Le point de vue, passant par ce trou débouche sur une montre saisie en gros plan, dont les aiguilles affolées tournent en tous sens. La scène condense à la fois la traversée du miroir, la perturbation du temps, la symbolisation d’une incarnation (le ventre derrière une culotte, peut donner corps à un ‘‘heureux événement’’), et enfin l’image en gros plan.

L’image en gros plan
Si David Lynch use abondamment des gros plans, c’est d’abord en raison du point de vue adopté, qui est celui de la blessure. Cherchant à s’incarner, elle frôle les étoffes et glisse sur les corps. Les gros plans étant d’ailleurs plutôt des inserts que des close-up. En effet, chaque fois que les visages sont approchés, c’est en les déformant comme pour les fragmenter.
Dans L’Image-Mouvement, Gilles Deleuze classe les visages saisis en gros plan en deux types principaux. -Le visage réflexif (Griffith) dont les traits restent groupés sous la domination d’une sorte d’unité immobile qu’imposerait la stupéfaction.
- Et le visage intensif (Eisenstein), dont les traits semblent vouloir se libérer, sous l’effet d’une tension qui monte. Il nous précise par ailleurs que les visages saisis en gros plan perdent leurs connexions à l’espace et au temps de la narration, et ne sont plus à même de s’inscrire dans le développement de l’action. Ils s’autonomisent en une sorte d’entité qui n’exprime alors plus que l’affect, qui est de l’ordre du possible et non de l’actuel. (7)
Les visages ici, n’entrent pas exactement dans cette typologie. L’affect qu’ils expriment est essentiellement la peur. « J’ai peur ! Peur de devoir tuer quelqu’un », dit la femme de Devon dès le début du film. Son visage, détaillé en gros plans, ne cherche que la fuite. Ce type de gros plan appartient à une autre catégorie que celles décrites plus haut. Il est déjà engagé dans l’amorce d’une action (la fuite), sans pouvoir encore l’organiser. Il appartient à un type d’images que Gilles Deleuze appelle «l’image pulsion » (8).

Un monde pulsionnel
En effet, tout se présente comme si une pulsion délétère (la pulsion meurtrière) venait cerner les corps et les visages, qui n’ont qu’une seule tentation, celle de fuir. Le monde ainsi caractérisé est un univers chaotique où les gros plans arrachent des fragments aux sujets, et auxquels la pulsion refuse toute composition pacifiée. Et en tous cas s’emploie à la désorganiser. C’est le monde d’Empédocle avec ses éléments irréductibles, et une tension qui anime l’ensemble. Cette tension ne serait pas chez Lynch l’opposition amour-haine, qui chez Empédocle régit un monde fait de morceaux, mais l’opposition pulsion de mort-pulsion de vie. Une vie dans sa simple expression de sauvegarde face au danger : la fuite. Cette fuite étant un mouvement non raisonné, qui ne se déploie pas dans une action concertée puisqu’on ne connaît pas les motifs du crime.
INLAND EMPIRE commence dans un monde apaisé : la demeure cossue de Laura Dern, filmée en plans larges. Elle reçoit la visite de sa voisine, et très vite s’installe une inquiétude manifestée par des gros plans sur ses mains qui saisissent la tasse de thé, et sur son visage que la focale déforme en le cadrant de très près. Au fil de la projection, nous verrons les plans d’ensemble perdre l’avantage au profit des gros plans. Au terme du film, alors que Laura Dern meurt de la blessure, le monde est désarticulé. Le salon protecteur du début a laissé place à l’insécurité du trottoir où sont échoués les miséreux. Une jeune asiatique évoque les mésaventures d’une amie dont le vagin (la matrice) est ouverte sur ses intestins (les déchets) : le chaos s’est installé, la pulsion délétère a gagné.

Une circulation centrée et un éternel retour
Le film obéit à une circulation des images apparemment chaotique. Mais la nébuleuse est néanmoins régie depuis un centre névralgique. Toutes les occurrences proposées à la narration semblent en effet opérer depuis la pièce occupée par les lapins (9). Chez Lewis Carroll, le terrier du lapin est le monde des paradoxes du sens. David Lynch lui rend hommage tout en payant sa dette au théâtre, dont le cinéma procède (« il y a une dette à payer » est-il rappelé tout au long du film). Il installe donc les lapins dans un espace cubique (la scène théâtrale vers laquelle les clameurs et les rires du public remontent). Et c’est depuis cet espace conventionnel de la représentation théâtrale que Lynch fait dériver la représentation au cinéma. L’espace qui se déploie dans le film n’est plus astreint à une unité topographique. C’est par l’esprit que la cohérence peut être recomposée. Il s’agit d’un voyage paradoxal, mais obéissant néanmoins à une logique, celle du sens, opérée depuis l’intérieur (inland) de l’esprit (Axxone lit-on au seuil de plusieurs séquences (10). Le cinéma est une circulation d’images, mais c’est aussi une cosa mentale.
Au terme du film, la frénésie des images s’est calmée. La caméra recule : la scène où Laura Dern meurt sur le trottoir n’était qu’un artifice. Elle n’est pas blessée et se relève. Mais néanmoins choquée, comme habitée encore par la peur, elle quitte le plateau et les caméras, les décors, les techniciens, les acteurs : tout le substrat (le chaos initial) sur lequel s’est construit le film et auquel on est revenu. Le voyage de l’autre côté du sens (« to the other side » comme on l’entend dans une des chansons finales) peut s’arrêter…
ou recommencer : apparaissent des acteurs dont le film n’a enregistré que la parole (Laura Harring a prêté sa voix à une des silhouettes de lapin) ; ou des personnages dont le film n’a enregistré ni l’image ni la voix, et qui ont simplement été évoqués (la blonde au vagin perforé avec son singe) ; ou des personnages qui ont été acteurs dans un film précédent du même réalisateur, comme une réminiscence (11) ; ou qui ont été acteurs dans les films d’un autre réalisateur (12) ; ou qui n’ont qu’un lien anecdotique avec un personnage du film (13)… égrenant d’autres possibilités de l’attribution des événements à des corps.
Ange-Henri Pieraggi
David Lynch aux confins du sens / 2007
Publié dans la revue Positif

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David Lynch
Inland Empire / 2006

Expo Lynch à la MEP

Rabbits sur le Silence qui parle

David Lynch, Inland Empire, un cinéma de la folie et de la déterritorialisation, dialogue entre Jean-Claude Polack et Marco Candore / Revue Chimères n°80

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1 Le rictus sanglant, plaqué mais néanmoins disjoint du visage, renvoie au sourire sans chat chez Lewis Carroll.
2 Gilles Deleuze, Logique du sens, Minuit 1969
3 « Le sens c’est l’exprimé de la proposition, événement pur qui subsiste ou insiste dans la proposition » « Le sens s’attribue, mais il n’est pas du tout attribut de la proposition, il est attribut de la chose ou de l’état de chose » « L’événement c’est le sens lui-même, en tant qu’il se dégage ou se distingue des états de chose qui le produisent et où il s’effectue » (G. Deleuze, op. cit. p30, p33, p246)
4 « La puissance du paradoxe est de montrer que le sens prend toujours deux sens à la fois » (G. Deleuze, op. cit. p94)
5 La tirade du film la plus emblématique à ce propos est tenue par la nouvelle voisine qui rend visite à l’actrice (Laura Dern) au début du film : « Si aujourd’hui était demain, vous souviendriez-vous encore que vous avez une dette à payer ? », mêlant présent, passé et futur pour une proposition hypothétique.
6 « L’Aiôn, forme vide du temps, recueille l’événement dans son impassibilité, perpétuel objet d’une double question : qu’est ce qui va se passer, qu’est ce qui vient de se passer ? » (G. Deleuze, op. cit. p79)
7 G. Deleuze, L’Image-Mouvement, Minuit 1983, p125-144 ; et L’Image-Temps, Minuit 1985, p45-50
8 « L’image-pulsion est le seul cas où le gros plan devient effectivement objet partiel. » (G. Deleuze, L’Image- Mouvement, Minuit 1983, p180)
9 Les coups de fils (wire) y convergent. La pièce porte le n°47, et 47 est le titre du script original. Enfin, 47 est un nombre dont les chiffres peuvent être dessinés en miroir.
10 L’axone est le filament qui prolonge la cellule nerveuse.
11 Laura Harring, dans Mulholland Drive.
12 Nastassja Kinski.
13 Ben Harper, mari de Laura Dern dans la vie, jouant du piano.

Lewis Carroll / Aux sources de la pensée de Gilles Deleuze / Ange-Henri Pieraggi

Si Gilles Deleuze s’intéresse à l’œuvre de Lewis Carroll, c’est qu’elle débute dans les profondeurs, pour conquérir progressivement les surfaces. Alice au pays des merveilles commence, en effet, dans le terrier du lapin : le manuscrit original s’intitulant Les aventures souterraines d’Alice. Mais l’auteur renonce à ce titre, car plus le récit avance, « plus les mouvements d’enfouissement font place à des mouvements latéraux de glissement, les animaux des profondeurs faisant place à des cartes sans épaisseur (1) ». Avec De l’autre côté du miroir, les événements sont cherché à la surface, par le biais d’une glace qui les réfléchit, ou d’un échiquier qui les planifie. Avec Sylvie et Bruno, ce passage des corps à l’incorporel est multiplié dans deux histoires qui font glisser les surfaces l’une sur l’autre.
Logique du sens est en partie le résultat de l’analyse de l’œuvre de Carroll et de celle des stoïciens, qui ont en commun la quête des événements en surface.
Rappelons d’abord la singularité du stoïcisme.
Pour Platon il convient de distinguer d’une part les Idées, et d’autre part les choses limitées, soumises à l’action de ces Idées et comme arrêtées au présent dans leur permanence. Mais cette dualité se prolonge en profondeur : n’y a-t-il pas sous les choses elles-mêmes le devenir ? Un devenir défiant les limites, « esquivant le présent » (2), semblant à la fois déjà passé et encore à venir. Platon se demandant même si ce devenir n’a pas un rapport particulier au langage.
Pour les stoïciens, les actions et passions des corps donnent des effets « qui ne sont pas des corps, mais des incorporels » (3) : ce sont les événements, qui telle la bataille, « survolent les corps, surplombent son propre accomplissement et dominent son effectuation » (4). Les stoïciens, en affirmant les événements à la surface des corps, font monter le devenir illimité, et opèrent un renversement du platonisme. « Les effets renvoyant aux effets formant une conjugaison » (5), « événements impassibles, purs infinitifs dont on ne peut dire qu’ils sont, participant plutôt d’un extra-être qui entoure ce qui est : ‘rougir’, ‘verdoyer’, etc. » (6).
De tels infinitifs sont aussi bien l’exprimé de propositions que l’attribut d’états de choses. Cet exprimé, qui insiste dans le langage, cet attribut qui survient aux choses, c’est le sens. Il tend une face vers les propositions et une face vers les choses. Il est exactement à leur articulation. « On ne demandera pas quel est le sens d’une événement, l’événement, c’est le sens lui-même. » (7)
C’est dans ce monde plat du sens-événement que Carroll installe son œuvre. Mais… il n’a rien fait passer par le sens, et « a tout joué dans le non-sens » (8).
- « Le non-sens n’est pas le contraire du sens » (9). Par contre, son « mécanisme est la plus haute finalité du sens » (10).
Lewis Carroll en aborde la fonction dans la préface de La Chasse au Snark (11) : si à la fameuse question « Sous quel roi, dis, pouilleux ? Parle ou meurs » (12), on ne sait pas si ce roi est Richard ou William, et qu’on répond ‘Rilchiam’, voilà un mot-valise opérant une « synthèse disjonctive » (13) qui donne le principe du non-sens.
- Deleuze clarifie son rôle en analysant le mot ‘frumieux’ (14). Il est composé de furieux + fumant. Pourtant la disjonction opérée n’est pas entre furieux et fumant, mais entre d’une part fumant-furieux, « si vos pensées penchent si peu que ce soit du côté fumant » (15), et d’autre part furieux-fumant, « si elles dévient du côté furieux » (16). « Chaque partie virtuelle d’un tel mot exprime l’autre partie qui le désigne à son tour » (17). C’est un terme qui formule une alternative dans laquelle il entre lui-même, et c’est à ce titre qu’il est non-sens. Un tel paradoxe n’a pas d’actualisation. Mais il opère une donation de sens aux deux séries qu’il parcourt indéfiniment dans un « devenir-fou, imprévisible » (18) : « le sens n’est jamais principe ou origine, il est produit » (19).
- Le rôle des séries se précise avec le mot Jabberwock. C’est le nom d’un animal fantastique, mais c’est aussi un mot-valise. « Il est formé de wocer ou wocor, qui signifie rejeton, fruit, et de jabber, qui exprime une discussion volubile. Ce mot connote deux séries : la série de la descendance animale ou végétale, qui concerne des objets désignables et consommables, et la série de la prolifération verbale qui concerne des sens exprimables. » (20)
Cette disjonction qui parcourt toute l’œuvre de Carroll, réfère à la distinction stoïcienne entre les choses corporelles et les événements incorporels.
- Elle peut opérer le partage entre les propositions désignant les choses et les propositions exprimant les événements. Ainsi, les couplets de la chanson du jardinier, dans Sylvie et Bruno, distribuent les propositions entre celles référant aux choses consommables (animaux), et celles référant aux événements (les lettres et les timbres portent le sens des mots) (21).
- Mais la disjonction peut opérer dans la proposition elle-même : elle est à l’œuvre dans le paradoxe suscité par le mot cela dans l’histoire que raconte la souris – qui l’emploie comme un terme exprimant le sens d’une proposition, alors que le canard l’emploie comme un terme désignant des choses consommables – (22), mais aussi dans l’explication qu’Humpty-Dumpty donne de certains mots-valises. Véritable figure du non-sens, Humpty-Dumpty distribue le sens selon deux séries, partageant par exemple le mot grilheure en griller (la viande) et heure (événement du repas) (23).
- Puisque le sens-événement peut s’extraire de la proposition, Lewis Carroll se permet de l’isoler. C’est là l’origine de nombreuses figures paradoxales telles que « le sourire sans chat » ou « la flamme sans bougie ».
- Et puisque l’événement est un infinitif à la surface des choses (il est une « singularité » qui suspend l’affirmation et la négation, survolant le champ des actualisations), il génère des doubles sens au plan expressif, qui sont des absurdités au niveau des choses. (Ainsi Alice affirmant : « je dis ce que je pense = je pense ce que je dis ». Le chapelier répondant : « je vois ce que je mange = je mange ce que je vois ».) (24)
- Plus généralement, on peut remarquer un grand partage chez Lewis Carroll, entre les choses désignables, d’un côté du miroir, et les événements qui leur sont attribués, de l’autre côté.
- Et, in fine, la disjonction corps/événement opère la perte d’identité qu’évoque fréquemment Alice (notamment lorsqu’elle croit être son amie Mabel, puisqu’elle a les mêmes attributs qu’elle) (25).
Récapitulons : le sens représente ce qui permet de recueillir l’événement à la surface des choses corporelles. Le sens survient aux choses (extra-être), et insiste dans la proposition (expression). Il est produit par le non-sens qui lui est co-présent, instance paradoxale qui parcourt indéfiniment deux séries hétérogènes et divergentes, et qui affirme une temporalité virtuelle, « indépendante de toute matière » (26), (Aiôn). Cet élément paradoxal qui ramifie les séries a lui-même deux faces. Il tend une face vers la série désignatrice, et l’autre face vers la série expressive. La première série pouvant être déterminée comme signifiée, l’autre comme signifiante, dans une optique structuraliste.
Si on se rappelle que la philosophie de Deleuze consiste essentiellement à « laisser vivre et respirer la virtualité de tout » (27), et que l’originalité de sa métaphysique consiste en « l’affirmation du multiple, comme différent, non soumis à l’identique » (28), on comprend toute sa sympathie pour Lewis Carroll et les stoïciens, qui portent leur intérêt sur l’événement (celui-ci conçu comme extra-être) : l’important pour Deleuze n’étant pas l’être, mais le plan métaphysique où se développe le virtuel (« l’Être, l’Un, le Tout sont le mythe d’une fausse philosophie toute imprégnée de théologie ») (29).
Ce plan métaphysique va s’élaborer dans LS à partir de la notion de surface, support de séries hétérogènes animées par le non-sens. Mais cet aspect topologique est associé à un aspect chronologique : le temps à l’œuvre au niveau des surfaces est delesté de toute actualisation et reste suspendu dans un infinitif (Aiôn). C’est selon cette double configuration que LS aborde des notions déjà élaborées dans DR, mais traitées « selon une méthode sérielle propre aux surfaces » (30).
- Deleuze reconnaît en Lewis Carroll « l’instaurateur d’une méthode sérielle en littérature » (31), et c’est sous son éclairage qu’il recompose la théorie des synthèses déjà ébauchées dans ES (32)  puis étayées dans DR. C’est dans LS que se déploie la synthèse disjonctive, où l’élément paradoxal prend le relais du dispars élaboré dans DR : « Nous appelons dispars le sombre précurseur, cette différence en soi qui met en rapport les séries hétérogènes » (33). « Lorsque la communication est établie entre séries hétérogènes, quelque chose passe entre les bords, des événements éclatent » (34).
«Toute la question est de savoir à quelle condition la disjonction est une véritable synthèse. La réponse est donnée pour autant que la divergence ou le décentrement déterminés par la disjonction deviennent objets d’affirmation comme tels » (35). C’est le rôle dévolu au non-sens : le non-sens n’est pas l’absurde, il est donateur de sens.
- Le sens deleuzien s’abreuve au sens nietzschéen qui, dans NP (36), est accordé aux notions de valeur et de force (37). Il s’affirme dans SPE (38) comme le résultat d’une production, il n’est pas nécessairement propositionnel, il est doté d’une puissance ontologique.
Dans LS, Deleuze associe l’événement au sens. Mais le sens ainsi défini ne résistera pas en tant que concept dans les ouvrages suivants, trop marqué par sa connotation linguistique. Il sera remplacé par « le concept », et la surface sur laquelle sont créés les concepts deviendra le « plan d’immanence ». Les « concepts » définis dans QP (39) ont en effet les propriétés antérieures du sens : «le concept est un incorporel. (..) Le concept dit l’événement, non l’essence ou la chose » (40).
- Avant de se fixer dans le plan d’immanence (41), la surface connaît de nombreux développements: plan de consistance ou de composition (42), planomène (43), rhizosphère (44)… Déjà, dans ES, Deleuze déclare : «la philosophie a toujours cherché un plan d’analyse d’où l’on puisse mener l’examen des structures de la conscience et justifier le tout de l’expérience » (45). C’est dans le cadre de ce projet global, que la surface dans LS, est envisagée comme lieu du sens. Mais elle va involuer dans le « Corps sans Organes » qui opère dans une zone de profondeur où l’organisation de surface qui garantit le sens en maintenant la distinction corps/expression est perdue au profit d’une « région d’infra-sens » (46). Le CsO sera reconduit dans (47), puis dans MP (48) comme « plan de consistance propre au désir» (49), « peuplé d’intensités » (50).
Les prémisses de l’élaboration du CsO apparaissent dans LS (51), lors de la confrontation Carroll/Artaud, qui marque le déclin de Lewis Carroll (52) . Mais il faut tout de même convenir de la proximité du CsO (notion empruntée à Artaud) quand il est figuré par l’œuf dogon de MP (53) ou l’œuf plein de DRF (54), avec Humpty Dumpty (figure ovoïde du non-sens, au corps désorganisé dont on ne peut distinguer « ce qui est la taille et ce qui est le cou ») (55).
- Enfin, la surface est parcourue par des « singularités », véritables potentiels présidant à la genèse des actualisations. Apparues dans DR, et reconduites jusque dan IuV (56), elles sont « les vrais événements transcendantaux » (57). Et puisque la méthode sérielle permet de dégager l’événement comme extra-être, la LS va permettre à Deleuze de réaffirmer – après SPE (58) et DR (59) l’univocité de l’être : « pur dire et pur événement, l’univocité met en contact la surface intérieure du langage avec la surface extérieure de l’être (extra-être). L’univocité se confondant avec l’usage positif de la synthèse disjonctive ». (60)
LS est un ouvrage transitoire : il est le dernier livre de Deleuze avant sa rencontre avec Félix Guattari (61), et reste largement dépendant du structuralisme et de la psychanalyse. Néanmoins, Deleuze ne le désavoue pas : « j’aime cette Logique du sens (…), je n’ai rien à changer » (62). Lewis Carroll y fait une apparition éclatante, permettant à Deleuze de construire une surface d’élaboration du sens, qui préfigure le plan d’immanence.
Ange-Henri Pieraggi
Lewis Carroll / 2005
in Aux sources de la pensée de Gilles Deleuze / dir. Stéfan Leclerq

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Lewis Carroll
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Xie Kitchin Asleep on Sofa : Lewis Carroll

1 LS (G. Deleuze, Logique du sens, Minuit 1969), p.19.
2 LS, p.9.
3 LS, p.13
4 D (G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Flammarion 1977), p.79.
5 LS, p.312.
6 D, p.77-78.
7 LS, p.34.
8 CC (G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit 1993), p.35.
9 ID (G. Deleuze, À quoi reconnaît-on le structuralisme ? in l’Ile déserte et autres textes, Minuit 2002), p.245.
10 DR (G. Deleuze, Différence et répétition, PUF 1968), p.201.
11 L. Carroll, Préface, in Lewis Carrol, Œuvres, T.2, Laffont-Bouquins 1989, pp.11-12
12 Shakespeare, Henri IV, seconde partie.
13 LS, p.61.
14 Qu’on trouve notamment dans le poème Jabberwocky. (L. Carroll, De l’autre côté du miroir, Folio-Gallimard 1994, p.99.)
15 L. Carroll, Préface, in Lewis Carroll, Œuvres, T.2, op. cit, p.12.
16 Ibid.
17 LS, p.84.
18 LS, p.96.
19 LS, pp.89-90.
20 LS, p.60.
21 « Il pensait qu’il voyait des (éléphants… / un albatros…), il regarda une seconde fois et s’aperçut que c’était (une lettre… / un timbre poste…) ». Cité par G. Deleuze, LS, p.40.
22 « Lorsque les seigneurs projetèrent d’offrir la couronne à Guillaume le Conquérant, l’archevêque trouva cela opportun ». – « Trouva quoi ? » demanda le canard. – « Trouva cela, répondit la souris. Je suppose que tu sais ce que cela veut dire ». – « Je sais ce que cela veut dire quand c’est moi qui le trouve, rétorqua le canard. C’est généralement une grenouille ou un ver. » (Alice au pays des merveilles, op. cit, p.62-63)
23 L. Carroll, De l’autre côté du miroir, op. cit,p.276.
24 L. Carroll, Alice au pays des merveilles, op. cit, p.110.
25 Mabel a pour attribut d’être ignorante. Alice se trouvant aussi peu savante qu’elle, pense avoir pris son identité. (L. Carroll, Alice au pays des merveilles, Folio-Gallimard 1994, p.94.)
26 LS, p.79.
27 A. Villani, La guêpe et l’orchidée, Belin 1999, p.28.
28 Ibid, p.40.
29 LS, p.323.
30 DRF (G. Deleuze, Note pour l’édition italienne de Logique du sens in Deux régimes de fous, Minuit 2003), p.60.
31 LS, p.57.
32 ES (G. Deleuze, Empirisme et subjectivité, PUF 1953).
33 DR, p.157.
34 DR, p.155.
35 LS, p.204.
36 NP (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, PUF 1962).
37 NP, p.1-4.
38 SPE (G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, Minuit 1968). On trouve dans SPE p. 311, la formule : « l’exprimé c’est le sens »; et dans LS, p.34, la même formule : « le sens c’est l’exprimé ».
39 QP (G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est ce que la philosophie ?, Minuit 1991).
40 QP, p.26.
41 QP, p.38 à 52, et G. Deleuze, L’immanence : une vie…, in Philosophie n°47, Minuit 1995, p.3-7.
42 MP, p.326.
43 QP, p.38.
44 D, p.113.
45 ES, p.92.
46 LS, p.110.
47 (G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit 1972).
48 MP (G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Minuit 1980).
49 MP, p.191.
50 MP, p.189.
51 LS, pp.103-114.
52 « Pour tout Carroll, nous ne donnerions pas une page d’A. Artaud » (LS, p. 114.)
53 MP, p.185.
54 DRF, p.21.
55 L. Carroll, De l’autre côté du miroir, op. cit, p.272.
56 IuV (G. Deleuze, L’Immanence : une vie…, in Philosophie n°47, Minuit 1995).
57 LS, p.125.
58 SPE, (G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, Minuit 1968), p.57-58.
59 DR, p.52-53.
60 LS, p.210-211.
61 Il publiera en 1970 une nouvelle version de Proust et les signes et Spinoza, textes choisis, mais ce sont là des remaniements de travaux anciens.
62 DRF, p.58.




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