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Nos corps nous appartiennent / Jean-Philippe Cazier

Les féministes, en inventant le slogan « Mon corps m’appartient », ont exprimé une façon de créer les conditions d’un rapport à soi et aux autres nouveau, mais aussi une nouvelle façon de faire de la politique. A l’inverse, les manifestations actuelles du Printemps français, des Jeunesses nationalistes, de la Manif pour tous ou de Civitas, les discours actuels rejetant l’égalité des droits, la PMA, la GPA, ou encore les Gender Studies, et de même les discours racistes, antisémites, identitaires, nationalistes, se rejoignent en un même mot d’ordre affirmant que mon corps n’est pas à moi, que mon corps est un objet énonçable, manipulable, utilisable par ceux qui s’érigent en maîtres de nos corps et par là reconduisent une politique de la domination, une politique violente et mortifère.
Mon corps m’appartient signifie que le corps n’existe pas, qu’en tant qu’il est mien – et, qu’en un sens, il est moi – le corps ne saurait se réduire à un objet, une objectivation anatomique, biologique, naturelle, pas plus qu’à une objectivation sociale ou culturelle. Si mon corps m’appartient, c’est parce qu’il est un des vecteurs par lesquels je me pense et me vis, c’est-à-dire est un vecteur de subjectivation. Ainsi, d’une part, le corps n’existe que pluriel et, d’autre part, il est le lieu de possibles, une réalité à créer autant qu’elle est créatrice de rapports à soi singuliers, de relations aux autres inédites. Contre cette puissance des corps, l’hétérosexisme, le communautarisme blanc, universaliste, religieux, masculin, bourgeois, raciste, essaient de préserver les privilèges qu’ils impliquent, les hiérarchies qu’ils imposent, la domination qu’ils exercent, les subjectivités qu’ils façonnent : l’ordre des corps qui permet actuellement les rapports de pouvoir dans lesquels nous sommes pris.
Il est faux de dire que les revendications portant sur les droits des populations LGBT ne remettent rien en cause et sont la reproduction stricte de l’ordre hétéronormatif : dans la mesure où ces revendications impliquent de nouvelles réalités des corps, des désirs et des plaisirs, dans la mesure où ces transformations du droit rendent possibles de nouvelles visibilités et de nouveaux discours, elles ouvrent des brèches dans l’ordre hétéronormatif des corps et des relations affectives, sociales, politiques, subjectivantes. L’UMP ou le Pape François ont très bien compris cela. Que ces revendications soient l’occasion de mutations sociales, politiques et subjectives, devrait être affirmé et revendiqué, au lieu d’être nié par ceux qui, homos ou hétéros, les déplorent au nom d’une marginalité essentielle des LGBT, d’une conception anhistorique des institutions, du caractère secondaire de ces revendications, ou d’une volonté de se fondre dans un ordre existant : autant de positions qui manifestent le refus de remises en cause de l’ordre hétéronormatif et hétérosexiste, le refus de transformations sociales, politiques et subjectives réelles.
La même importance devrait être reconnue aux revendications des prostitué.e.s, des sans-papiers, des associations de consommateurs de drogues. A chaque fois, il s’agit d’affirmer l’existence de ces corps, d’en revendiquer la visibilité et l’égale dignité. Bien sûr, comme pour les revendications relatives aux droits des LGBT, celles qui sont portées par les groupes de prostitué.e.s ou de toxicomanes (par exemple pour la dépénalisation ou l’institution de salles de consommation) concernent d’abord des individus dont la marginalisation et l’effacement du paysage social ont des conséquences immédiatement violentes et dramatiques : il s’agit de cesser d’avoir peur, de cesser d’être discriminés, de cesser d’être exploités, de cesser de souffrir. Combattre la souffrance subie, n’est-ce pas par définition l’enjeu des luttes sociales et politiques ? Revendiquer le fait de ne pas avoir à souffrir, revendiquer l’égale valeur de sa propre existence – celle des Roms, des sans-papiers, des homos, des trans, des prisonniers, des séropositifs, des handicapés, des SDF – est déjà, en soi, une revendication et un acte politiques contestant l’ordre des valeurs et la hiérarchie des existences qui servent d’appui à la politique oppressive du pouvoir. De telles revendications portent l’exigence d’une mutation des valeurs, des hiérarchies et relations inhérentes à ce pouvoir, et sont en elles-mêmes le moyen de mutations sociales et politiques réelles. A chaque fois, il s’agit d’affirmer que mon corps m’appartient, que le corps est le lieu d’une bifurcation possible par rapport à l’ordre social, que cette réalité de mon corps ne regarde personne d’autre que moi et ceux avec lesquels, par ce corps et les possibilités qu’il déploie, j’entre en relation, que mon corps prostitué, drogué, clandestin, transgenre, voilé ou juif, existe autant et est aussi digne que celui d’une bourgeoise versaillaise ou d’un ouvrier de chez Renault. Et, à chaque fois, il s’agit d’affirmer d’autres subjectivités personnelles, collectives, politiques.
Que la politique s’appuie sur les corps, que le pouvoir soit aussi un investissement des corps, n’est pas une idée nouvelle : les œuvres de Michel Foucault, de Christine Delphy, de Judith Butler, d’Erwin Goffman, de Gilles Deleuze, de Marx, de Gayle Rubin, de Nietzsche, l’ont montré depuis longtemps. Que la prise en compte de cette dimension physique, matérielle, du pouvoir soit une condition de la résistance à ce pouvoir, qu’un travail sur nos corps soit nécessaire pour créer des lignes de fuite, n’est pas non plus une idée nouvelle. Cependant, les discours discriminatoires, les manifestations effectivement violentes, les politiques policières, la bonne conscience bourgeoise, les décisions des institutions étatiques et internationales que nous devons encore subir, rappellent que ce pouvoir est toujours actif, intact car mobile, structurant l’ordre des corps et des psychés selon un dynamisme qui, transformant les productions du pouvoir, maintient celui-ci dans toute son extension et son efficacité.
Il aurait été naïf, voire stupide, de croire que l’ordre de la domination était dissout : il suffit de regarder et nous le voyons partout. Ce qui pourtant pourrait être nouveau, en tout cas en France, ce sont les modalités par lesquelles ce pouvoir produit et diffuse ses discours, ainsi que les relations nouvelles qu’il met en place. Il est surprenant de constater la visibilité acquise par des groupes fascisants qui, d’une manière ou d’une autre, étaient déjà là mais demeuraient apparemment marginaux, comme il est surprenant de constater que les discours qu’ils tiennent semblent devenus audibles, acceptables et efficaces. Que des discours homophobes ou racistes soient également possibles et valables, diffusés à travers les médias de masse ou par les institutions politiques, qu’ils fassent l’objet et l’enjeu de campagnes politiques, qu’ils informent les subjectivités de manière « décomplexée », est peut-être une nouveauté qui serait à analyser. Comme il serait à interroger le fait que le gouvernement de droite espagnol, lorsqu’il rédige un projet de loi anti-IVG, et que le gouvernement socialiste français, lorsqu’il refuse le droit à la pma pour les lesbiennes, font la même chose : investir le corps des femmes, s’approprier leur utérus, discriminer, reconduire la domination, nier que mon corps m’appartient.
Toutes ces pratiques et tous ces discours ne sont peut-être pas nouveaux, mais ce qui peut l’être est le franchissement d’un certain seuil de visibilité et d’acceptation qui en change la nature et le degré d’efficacité : ne s’imposent-ils pas, aujourd’hui, comme des grilles légitimes de lecture, de compréhension du monde, des schémas à partir desquels il est possible d’agir légitimement en donnant une forme nouvelle à la domination (par exemple en justifiant la persécution des immigrés comme une politique légitime) ? Nous avons compris que la crise économique et ce qu’elle implique sont en réalité les moyens pour une bonne santé du capitalisme actuel. Il nous faudrait comprendre ce qui se met en place par ce qui semble être un changement dans l’ordre de la domination, dans l’ordre de la gestion des corps et la production des subjectivités. Il nous faudrait comprendre – par un travail qui ne peut être que collectif – ce que signifient ces visibilités nouvelles, ces discours et leurs effets nouveaux, ces alliances nouvelles que semble rendre possible le pouvoir aujourd’hui : tout ceci apparaissant comme le signe d’une reconfiguration que nous avons du mal à saisir mais qu’il faudrait pourtant saisir pour résister à ce que nous subissons et produire de nouvelles possibilités libératrices pour le corps, la pensée, l’existence, la subjectivité.
Ce qui se passe aujourd’hui semble réaffirmer, mais selon d’autres modalités – lesquelles ? – certains des partages qui structurent la domination. Partages entre les désirs acceptables et ceux qui ne le sont pas, entre les plaisirs valables et les autres, entre ceux dont les corps sont légitimement visibles, dont les paroles sont légitimement audibles, et ceux qui ne peuvent que demeurer dans les zones réservées de l’espace public, qui n’ont qu’à se taire ou parler selon les normes de l’hétérosexisme. Partages également entre les hommes et les femmes, partages entre les sexes et les genres, entre la nature et le social. Entre les bonnes communautés et les communautés nuisibles. Entre le religieux et le laïque, le privé et le public, le normal et le pathologique, le local et l’universel. Entre les existences valables et les existences maudites. Entre ceux dont la mort mérite d’être pleurée et ceux dont la mort est indifférente. Ce sont ces partages, à la fois généraux et individuants, matériels et psychiques, que s’efforcent de maintenir et de reconduire le Printemps français, le président de l’UMP, le ministre Manuel Valls, le cardinal Barbarin, Alain Finkielkraut, Houria Bouteldja, Dieudonné, Marine Le Pen, etc. Ce jeu d’oppositions, nécessaire à la domination, produit une série d’identités par lesquelles cette domination peut s’exercer de manière efficace, peut produire des subjectivités, investir les corps, légitimer des inégalités et des violences.
Par là, ces oppositions et identités construites, relatives, correspondent à une hiérarchisation des individus et des groupes que le discours actuellement dominant s’efforce d’imposer, de justifier par la référence à un ordre naturel inscrit dans les corps ou les psychés, par un modèle pseudo-biologique et naturaliste, essentialisant, qui transforme les existences en destin et justifie les discriminations en retrouvant, sous d’autres formes, la rhétorique et les pratiques racistes, sexistes, psychiatriques, policières, antisémites, homophobes, que la référence politique et sociale à la biologie a fondées et justifiées depuis le XIXe siècle. Ces partages fonctionnent comme un système d’exclusion/inclusion sans alternative, sans dehors, et impliquent une hiérarchisation des valeurs, des conduites, des existences, des individus, des groupes. Chacun est distingué, marqué, portant le signe qui le rend visible aux yeux des autres, montrant sur son visage l’identité qui lui assigne telle place, telle valeur, telles possibilités. Dans tous les cas, je ne m’appartiens pas, mon corps ne m’appartient pas, mon esprit ne m’appartient pas : rien ne peut faire l’objet d’une subjectivation singulière, d’un rapport à soi et aux autres inédit par rapport au système hiérarchique et réglé des corps et des âmes. Ce refus de la variation au nom d’une nature inscrite dans les corps ou dans la psyché – variation dont la réalité est pensée et produite comme dangereuse, morbide, ou marginale – est l’expression actuelle de l’idéologie d’un pouvoir qui se maintient à condition de ne pas reconnaître sa propre idéologie, celle qui domine notre société et fait apparaître comme allant de soi les discours et pratiques sexistes, homophobes, racistes, discriminatoires, auxquels nous sommes confrontés, que nous devons affronter, et par lesquels les sujets se construisent en reproduisant en eux et autour d’eux les conditions de la domination qui les produit.
Par delà le cas ponctuel des rassemblements anti-égalité ou des actions violentes des groupes fascistes, le problème du pouvoir actuel, celui auquel nous avons affaire, est que des individus ou des populations sortent des relations dichotomiques par lesquelles ce pouvoir fonctionne et qu’ils s’affirment en tant que corps singuliers, en tant qu’existences légitimes. Le problème est que l’immigré clandestin ou l’héroïnomane demandent les mêmes droits que n’importe qui, affirment leur propre valeur comme étant égale à celle de n’importe qui. Il est significatif que le gouvernement socialiste français n’ait pu entendre et accepter les revendications des populations homosexuelles que dans la mesure où ces revendications demeuraient dans les limites habituelles du mariage : l’égalité des droits n’a été validée – de manière partielle, laissant demeurer certaines discriminations – que parce que ces droits étaient liés au mariage et parce que le mariage entre personnes de même sexe se conformait aux habitudes du mariage. Toute autre possibilité est exclue, toute reconfiguration non habituelle du modèle familial et de la filiation est jusqu’à présent niée, le refus de la PMA – sans parler de la GPA – n’étant que l’effet le plus visible de la perspective hétérosexiste dont ce gouvernement ne sort pas et que nombre d’homosexuels comme d’hétérosexuels partagent. Les nouvelles relations ne sont ici possibles qu’à condition de pouvoir être rapportées aux anciennes, les corps avec leurs désirs et plaisirs ne peuvent être reconnus qu’à condition de pouvoir se superposer aux habitudes normées et normatives des corps.
Le fait est que les droits des trans sont restés dans les oubliettes dont ils ne sont jamais sortis, que les salles de consommation de drogue sont refusées, que la volonté de chasser les Roms de l’espace public n’a jamais faibli, que le droit de vote des étrangers a été une fois de plus enterré, que l’hétérosexisme imprègne toujours autant la culture gay, les médias de masse, la visibilité commune, que les corps des femmes musulmanes voilées, que les corps juifs, arabes, clandestins, transgenres, sont non seulement toujours aussi invisibles mais sont, de manière nouvelle, l’objet d’une invisibilisation, d’une dénégation, d’un refus, d’une assignation à résidence à l’intérieur des hiérarchies toujours présentes du pouvoir : « Vos corps ne vous appartiennent pas ».
Il faudrait, à chaque fois, pour chacun, affirmer la légitimité de dire « mon corps m’appartient », de dire que l’on ne se reconnait pas dans les identités assignées, les dichotomies imposées, les relations instituées. Si, par exemple, le travail de Judith Butler rencontre en France autant de résistance, c’est parce qu’il affirme cette légitimité. Et qu’il l’affirme comme le moyen d’une action sur l’ordre hétéronormé du pouvoir, sur l’ordre raciste, sexiste, néolibéral, qui règle les corps, mais aussi comme le moyen de subjectivités nouvelles. Affirmer que mon corps m’appartient revient à dire que le corps n’existe pas mais qu’il est créé et à créer, dans des conditions relatives et changeantes, qu’il ne relève pas d’une réalité biologique qu’il actualiserait ou effectuerait, pas plus que d’une réalité sociale ou culturelle à laquelle il devrait nécessairement correspondre. Affirmer que mon corps m’appartient revient à dire qu’en tant qu’il est à créer, le corps est aussi une source d’invention pour de nouvelles relations amoureuses, familiales, politiques. Affirmer cela revient également à dire que nous n’avons rien à faire de ce que nous disent la psychanalyse, la biologie, la génétique, le droit, l’Eglise, l’Etat – que nous ne sommes pas concernés par ce qu’ils prétendent nous dire sur la façon dont nous devons avoir un corps, dont nous devons désirer et avoir du plaisir, dont nous devons aimer et mener nos existences, dont nous devons établir des relations et avec qui. Reprendre aujourd’hui le slogan « Mon corps m’appartient », c’est aussi en faire la formule de nouvelles possibilités de subjectivation qui ne respecteraient pas les sens interdits de l’hétérosexisme et de ses relais scientifiques, médicaux, culturels, médiatiques, technologiques, politiques et institutionnels. Cette formule, en elle-même, implique la nécessité d’inventer des conditions nouvelles de désidentification et de subjectivation – invention qui n’est possible qu’en créant, au minimum, d’autres possibilités collectives d’analyse, d’action, d’existence.
Jean-Philippe Cazier
Nos corps nous appartiennent
Publié sur blog Mediapart le 17 février 2014

Également : Le Corps collectif, laboratoire de recherche, groupe de performance
« Nous nous tenons poreux, incertains, joyeux, sur le seuil des transductions, oscillant entre le mouvement et l’image, entre un corps et un autre, entre visible et invisible. Nous habitons l’interface mouvante entre humain et animal, culture et nature, lointain et proche… Nous sommes traversés et nous traversons. Et nos corps sont réels. »

Photo : Xavier Le Roy / Floor Pieces

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Danse contemporaine : les formes de la radicalité / Christiane Vollaire

Interroger le geste de la danse contemporaine, c’est beaucoup plus globalement interroger le geste esthétique dans toute sa radicalité. Radicalité qui, tout à la fois, constitue sa force comme une constante originelle dans l’histoire des hommes, et le détermine comme spécifiquement contemporain. La danse nous semble ainsi mettre le corps non pas seulement en mouvement, mais véritablement en jeu, et atteint en ce sens le cœur même de tout enjeu esthétique : la tension qu’il entretient en permanence entre pulsion et contrôle, entre naturalité et rigueur intentionnelle. C’est cet enjeu qui définit, dans sa violence même, l’humanité. Cette tension dans laquelle s’enracine l’humanité, on l’interrogera ici de trois façons : d’une part dans la manière dont elle prend forme dans l’esthétique sadienne, par un jeu de subversion de la naturalité ; d’autre part à travers l’exemplarité du travail chorégraphique actuel de Gilles Jobin ; enfin dans l’esthétique de la crise que génère nécessairement un tel mode tensionnel.

I. L’ordre sadien de la danse
Si le rythme, souvent qualifié de “primitif” ou de naturel, est pourtant bien ce qui appartient en propre aux hommes et ne se manifeste dans aucune autre espèce animale, on peut en dire autant de la danse, activité présente sous les apparences les plus diverses, non seulement dans toutes les formes, mais à tous les stades du développement culturel. Or la danse, en ce sens, ne semble pas seulement commune à toutes les pratiques culturelles. Elle serait bien plutôt l’objet culturel par excellence, celui qui nous permet de comprendre comment fonctionne toute culture par rapport à la nature : non pas en s’y opposant, en la niant ou en la dépassant dans un beau mouvement dialectique ; mais, littéralement, en la subvertissant, en soumettant le donné naturel au processus de son propre mouvement, pour l’inverser en geste culturel. C’est précisément de ce geste de subversion que témoigne le travail littéraire de Sade, et en ce sens il peut nous fournir un modèle d’interprétation de l’activité chorégraphique.

A. La violence naturelle comme principe de légitimité
Sade, en effet, se donne pour principe de légitimité l’ordre même de la nature, ordre violent où se manifeste la constance des rapports de domination à soumission. La nature est dans son essence même sauvage, c’est-à-dire essentiellement brutale et destructrice. Et l’ordre humain de l’interdit, établi en vue d’une pacification, ne saurait être qu’un ordre contre-nature, une dégénérescence opacifiante masquant la violence naturelle et nécessaire des rapports entre les vivants, et interdisant dès lors tout accès à la transparence de la jouissance, précisément parce qu’elle impose la paix. Mais cet ordre de la nature, il le figure dans un processus intégralement culturalisé. Il n’y a pas soumission des corps à l’ordre naturel, mais subversion de cet ordre dans une activité proprement culturelle : celle de la mise en scène des corps, qui les fait passer de la présence à la représentation. Tout le texte sadien est intégralement théâtralisé, destiné à donner à voir. Or le passage de la présence immédiate à la représentation est aussi passage d’un temps naturel (le présent de l’immédiateté sensible) à un temps culturel (les processus de mémorisation et de projection anticipatrice que suppose la médiation de la conscience de soi). Le passage de la vie vécue à la vie représentée est un passage de la spontanéité à l’oeuvre. C’est précisément l’acte même de la danse, que de théâtraliser la naturalité du corps, de faire œuvre de sa présence pour y introduire la médiation d’une représentation. Le geste dansé n’est pas le mouvement nu de la spontanéité, mais une énergie concentrée dans le mouvement ritualisé de l’acte communautaire.
Chez Sade, la mise en scène des corps suppose ainsi l’usage, dans son sens le plus contraignant, d’une direction d’acteurs, comme Barthes le met en évidence dans ses essais sur Sade : le dominant sadien n’est pas celui qui domine physiquement ou sexuellement (puisqu’il peut être aussi bien actif que passif), mais celui qui domine par la parole, c’est-à-dire celui qui donne les ordres. Celui qui impose l’ordre symbolique et sémiotique du langage, et contraint par là même l’ordre réel et biologique des corps. Danser en ce sens, c’est répondre à l’injonction, paradoxale et parfaitement sadienne, d’écouter son corps et de le dominer, de le suivre et de le diriger. C’est en quoi la direction d’acteurs impose aussi une rhétorique de la posture : le dominant est celui qui maîtrise une telle rhétorique et la met à son service. Le langage du corps est donc une symbolique qui donne forme culturelle au principe naturel de domination : il s’agit d’un code de figuration, et par là même d’une sémiotique. Or cette sémiotique interroge le principe même de la jouissance : pour qu’il y ait jouissance, il faut que quelque part soit présente la pulsion naturelle de violence et de domination, mais sous une forme codifiée, ritualisée, bref signifiante, c’est-à-dire porteuse d’un sens communicable. Et il faut que cette communicabilité du désir ne contredise pas l’épreuve radicalement individuelle de la jouissance. Bref, il faut atteindre ce point précis où la discipline devient non pas ce qui fait obstacle au désir, mais ce qui le suscite et le conditionne.
 Danse contemporaine : les formes de la radicalité / Christiane Vollaire dans Danse aude3-copie

B. Rhétorique et comptabilité
D’où, chez Sade, la fonction centrale du blasphème, de l’inceste, de l’acte même de transgression. Si l’interdit constitue bien une contre-nature, sa transgression n’est pas retour à la nature, mais accès à une plus que nature, à une nature essentialisée dans la discipline qui lui donne son lieu, autant que dans l’interdit qui lui donne son sens. La nature est ici respectable en tout, sauf dans ce qui la caractérise le plus essentiellement, à savoir sa spontanéité. C’est pourquoi la discipline s’applique moins à l’objet du désir qu’à son sujet lui-même : se rendre digne de la nature est, pour Sade, un véritable travail, une rigoureuse ascèse. Dans la perspective sadienne, c’est le dominant qui s’autodiscipline pour pouvoir soumettre son objet. D’où la nécessité, contre-nature par excellence, d’une comptabilité de la luxure, reprise dans le comptage chorégraphique des places, des pas, des mouvements et des rythmes. Le rythme qui scande la dynamique conduit aussi à mathématiser l’activité sexuelle, c’est-à-dire, par là même, à la techniciser. Ainsi Barthes peut-il écrire dans son premier essai sur Sade : “De la sorte, devant la scène sadienne, naît une impression puissante, non d’automatisme, mais de minutage, ou si l’on préfère, de performance.”1 Il n’est pas indifférent que le terme employé ici par Barthes soit celui-là même qui désigne l’une des modalités spécifiques de l’art contemporain, qu’il partage précisément avec la danse. Car le temps de la performance n’est pas un temps d’improvisation spontanée. C’est au contraire un temps programmé, prévu, codifié, concentré, déterminé aussi rigoureusement qu’organisé. Pour que la performance fasse œuvre, il faut qu’elle intensifie cette comptabilité du temps dans la présence, ne produisant l’intensité immédiate que par le renoncement à la spontanéité. Or c’est précisément cette intensification dans le geste d’un temps en quelque sorte dénaturé qui caractérise la danse. L’interprétation qu’en donne Barthes dans son second essai sur Sade conduit à la figure du tableau vivant, comme paradigme esthétique : “Le groupe sadien, fréquent, est un objet pictural ou sculptural : le discours saisit les figures de débauche, non seulement arrangées, architecturées, mais surtout figées, encadrées, éclairées ; il les traite en tableaux vivants ».
L’essence de la danse semble moins donnée ici dans la dynamique du mouvement que dans la statique suspendue du geste. C’est dire que cette attitude suspensive elle-même, dans sa non-naturalité, est au cœur d’un usage signifiant du corps : la nature qui fait sens dans un corps dansant est celle qui soumet l’ordre du temps à la scansion de l’espace. C’est cela que Bergson, dans L’Évolution créatrice, désignera comme “mécanisme cinématographique de la pensée”3 : le pouvoir de l’intelligence de culturaliser l’ordre du temps par son appropriation spatiale. Mais, définissant ainsi l’intelligence, c’est aussi le rythme qu’on définit, puisqu’il a précisément pour effet de substituer, à l’épreuve continue de la durée, l’épreuve discontinue d’un temps divisé, scandé. Faisant en quelque sorte du temps compté un temps non plus comme chez Bergson mis à distance, mais au contraire le temps le plus intensément vécu. Le temps le plus acculturé serait le temps même de la pulsation physique, et le rythme ne serait rien d’autre que cet oxymore d’une rhétorique pulsatile. La condition même de la jouissance.
Ainsi le rythme de la danse nous donne-t-il ce qui est au cœur même de la technique : l’appropriation de la nature par le savoir qu’on a sur elle est une position non pas simple et naïve, mais authentiquement subversive. C’est faire servir la nature à sa propre destitution, l’utiliser comme instrument de sa soumission. Chez Descartes même, dans le Discours de la Méthode, il ne s’agit jamais que de restaurer par le savoir une puissance qui est celle-là même de la nature ; de faire de l’homme le dépositaire des forces naturelles. Connaître la nature, c’est la plier à l’ordre du langage, c’est-à-dire à la discipline d’une méthode. Mais le pouvoir que donne cette puissance symbolique n’est à nouveau pour l’homme qu’un pouvoir d’ordonner la nature à sa propre mise en scène, de l’enchaîner à “l’ordre des raisons”. De même que pour Sade, selon Barthes, “il n’y a d’érotique que si l’on raisonne le crime”4 , de même pour Descartes, il n’y a de technique que si l’on raisonne le savoir, et la finalité du savoir est toujours technique, de même que la finalité du crime est toujours érotique. Dans tous le cas, l’ordre du langage est le moyen même de la jouissance, et plus encore, il en est la condition.

C. Subversion du biologique
Ainsi, la posture même de soumission à l’ordre naturel, d’écoute du biologique, telle qu’elle se présente dans la danse, est subversive parce qu’elle prétend réaliser ce qu’en réalité elle contredit ; parce qu’elle fait de son modèle même, biologique et naturel, à la fois l’objet de sa négation et l’instrument de son activité. Dans tous les cas, le corps expressif de la danse est un corps discipliné, c’est-à-dire nécessairement assujetti, au double sens, négatif du devenir soumis, et positif du devenir-sujet . Du premier sens relève la conception dualiste selon laquelle le corps doit être soumis par l’âme, dans un principe de hiérarchisation qui trouve son expression politique dans la danse classique issue de la danse de cour, comme le montre Agnès Izrine dans La Danse dans tous ses états (paru en 2002 aux éditions de l’Arche). La position du danseur-étoile y est celle du corps du roi, manifestant le rapport que la danse établit au pouvoir, dans son double usage politique et religieux. La hiérarchisation des corps dansants y est représentation corrélative d’une hiérarchie politique (soumission des sujets au souverain) et d’une hiérarchie existentielle (soumission platonicienne du corps à l’âme). Du second sens relève la conception moniste d’un corps-et-âme indissociable de la pulsion vitale. La discipline s’exerce alors à l’encontre du conditionnement culturel, pour permettre au sujet de restaurer en lui les énergies originelles dont il a été dessaisi. Et être à l’écoute de cette dimension fondatrice suppose un véritable travail ascétique, autant qu’une refondation rhétorique du corps, comme le montrent, en précurseurs de la danse contemporaine, les orientations de Laban autant que celles de Mary Wigman ou de Martha Graham, et plus tardivement celle de Merce Cunningham, jusque dans leurs filiations actuelles. Or, si la danse contemporaine ne revendique que cette seconde tradition, elle s’inscrit aussi nécessairement quelque part dans la filiation de la première, qui ne constitue pas seulement un épiphénomène, mais véritablement l’une des constantes de ce qu’on pourrait appeler le devenir-danse des hommes. Il y a bien en effet une double tradition de la danse, celle de l’extase et celle de la contrainte. Double tradition intégralement assumée en particulier dans l’esthétique de Merce Cunningham, organisant le passage de l’expression à l’abstraction. Extase comme déchaînement, possession, à l’encontre d’une contrainte comme discipline et hiérarchisation. Dimension de l’abandon à l’encontre de la dimension du contrôle ; dimension thérapeutique et communautaire à l’encontre de la dimension ascétique et hiérarchique. Mais aussi potentialisation de l’une par l’autre, s’il est vrai, comme le montre le paradigme sadien, que la discipline est la condition même de la jouissance, comme le langage est la condition d’une renaturation.
En ce sens, s’il est vrai que l’esthétique n’est rien d’autre que la potentialisation d’une sensation remaniée par le langage, elle coïnciderait avec la définition du désir comme pulsion remaniée par l’interdit. Et c’est cette double postulation elle-même qui produirait l’émotion, comme intensité mentale déterminée par la mobilité, puisqu’on retrouve dans le terme même d’émotion le verbe latin “movere” qui désigne le mouvement. La danse ne serait alors pas un art, mais le paradigme de tout art, ce qui définit l’art dans la radicalité contradictoire du désir esthétique, dans l’injonction paradoxale dont il est le lieu à l’égard de la nature, et qu’on a interprétée ici comme sa dimension sadienne : à la fois intégration d’une mémoire naturelle du corps primitif, et subversion de cette naturalité archaïque par la construction d’un langage physique.

II. Ontogenèse et phylogenèse : l’exemple de Gilles Jobin
A. L’archaïque et la communauté esthétique
Or qu’entend-on par “archaïque”, si ce n’est ce qui est antérieur à l’acquisition du langage articulé ? Le chorégraphe Gilles Jobin, qu’on voudrait prendre ici pour exemple, semble être ainsi un homme de l’archaïque, du commencement, du retour à l’origine. Un homme de la régression assumée. Mais ce qui caractérise cet archaïque est qu’il est collectif avant d’être individuel : la genèse de l’individu n’est que la réitération, ou l’expression particulière, de la genèse de l’espèce, et une telle réitération ne concerne les individus que dans la mesure où elle leur est commune. Ce qui donc, dans le travail de Jobin, est particulièrement troublant, c’est qu’on y trouve réinscrite une épopée de l’espèce, un devenir de l’humanité comme espèce animale spécifique, un devenir de l’animalité dans l’espèce humaine, ou une incarnation de chaque homme dans ce que Deleuze appelait dans Mille Plateaux un “devenir-animal”. Mais cette régression est la condition-même d’un enracinement du corps dans son origine, la recherche d’un fondement ontologique du corps dans sa naturalité biologique, dans sa dimension la plus élémentaire. Devant ce travail, on est ainsi sans cesse en train de réaccomoder au sens optique du terme, par une oscillation permanente entre ontogénèse et phylogénèse, entre devenir de l’individu et devenir de l’espèce, mais aussi entre histoire naturelle et histoire culturelle. La chorégraphie broie ici et mixe les éléments de l’évolution et ceux de l’histoire récente, les éléments psychanalytiques de la genèse de l’identité et les éléments mythiques de l’origine du monde, pour nous les jeter littéralement à la face. Ce faisant, ce travail cristallise, semble-t-il, ce qui est l’essence même de la danse : la manière dont elle ressaisit dans l’expression gestuelle toute la part de l’indicible textuel. C’est un défi, et quasiment une trahison, de parler du travail de Gilles Jobin, précisément parce que ce travail s’est intégralement construit sur l’inefficacité de la parole, ou mieux, contre la parole, pour surmonter l’obstacle que constitue le discours à la manifestation du corps. La danse est bien à cet égard une oeuvre de transgression de l’interdit lié au langage. On ne traduit pas ce travail en mots, parce que ce n’est pas un travail conceptuel ; mais tout au plus peut-on par le mot désigner de loin, dans la puissance du corps, ce qui dépasse le signe du mot, à la manière dont on fait signe du rivage à un navire qui s’éloigne, ou de terre à un avion qui prend son envol, pour tenter une ultime relation à un pouvoir qui échappe. C’est ce signe du rivage qu’on voudrait esquisser ici. Mais ce dont on est éloigné par la parole est aussi ce dont on se sent intégralement saisi par le corps. Si l’art transcende la parole, il ne peut jamais transcender le corps, parce qu’il en est, au sens propre du terme, la raison d’être : ce qui rend raison de son être.
L’activité esthétique est ainsi l’activité la plus spécifiquement humaine du corps, celle qui le reconnaît comme une entité pulsionnelle, porteuse d’une corrélation étroite entre sensation et émotion, dans laquelle le physique et le mental sont si étroitement enchevêtrés qu’ils sont indémêlables. Dans son ouvrage sur Le Corps, réédité en 95, Michel Bernard évoquait le concept de “coénesthésie”, fondé par la physiologie du XIXème pour définir l’interaction entre les différentes sensations éprouvées corrélativement par le corps. On pourrait à cet égard parler d’une coénesthésie du corps social : faculté qu’a le corps dansant de susciter l’identification collective la plus immédiate.La danse contemporaine est par excellence l’art dans lequel le corps du public est convoqué, un art qui n’est pas un art du spectacle mais un art de la faculté de sentir en commun, qui est précisément ce que Kant appelait “esthétique” dans son double sens : ce qui informe, de manière universelle, notre faculté de perception, et ce qui produit une émotion communicable. A cet égard, on ne peut pas parler de “spectateurs”, mais véritablement d’un “public”, d’une mise dans l’espace public commun du vécu du corps individuel. L’universalité de la danse tient précisément à ce qu’elle abolit la diversité des langues dans la présentification du corps. Rousseau écrit dans l’Essai sur l’origine des langues  : “Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques.”5 Or ces premières langues constituent la matrice initiale de toute langue, le son musical comme origine commune de l’humanité, antérieurement à la différenciation culturelle du son articulé : on voit bien ici en quoi, dans cette quête de l’origine qui caractérise le travail de Rousseau, se retrouve le sens du travail chorégraphique de Gilles Jobin. En quoi il restaure par le mouvement cette origine commune de l’humanité que Rousseau cherchait dans la voix. On voit aussi en quoi ce travail touche à ce qu’il y a de commun en toute danse, à quelque culture qu’elle appartienne, et qui est la raison même pour laquelle la danse contemporaine est entrée en rupture avec son expression classique : une intensité immémoriale du corps irréductible à l’ordre du récit autant qu’à celui de la convention sociale qui fonde ce récit. Dans le ballet classique, le mouvement est orienté par l’ordre du discours, par la narration qu’il est supposé illustrer. Dans la danse contemporaine, l’ordre du mouvement abolit l’ordre du discours pour se substituer à lui. On est dans un temps sans narration.
a8-copie alain badiou dans Dehors

B. Poids du corps et dynamique de recyclage
Mais c’est aussi en quoi il n’y a pas, dans le travail de Jobin, de thématique qui serait formalisée dans une gestuelle : l’objet de la danse et la forme dansée ne font qu’un. C’est l’attitude même du corps, sa manière d’être rivé au sol plus que son mouvement, qui ne cesse de réitérer le motif de l’enracinement originel qui traverse ce travail. Et il s’agit bien d’un motif au sens musical du terme : la sensation structurante qui tisse l’œuvre. C’est ainsi au même sens où Jung parle d’inconscient collectif en psychanalyse, que l’on peut parler ici de corps collectif : un corps de l’humanité, dont son travail chorégraphique accouche. Un corps chorégraphique en travail dans le sens d’une parturition. Car il n’y a rien de léger dans les chorégraphies de Jobin, rien d’aérien, rien d’expansif ; rien, à vrai dire, de jouissif, rien de dansant au sens nietzschéen du terme, rien de cet état d’apesanteur qui caractérise la danse selon Nietzsche. On est au contraire, précisément par cette volonté d’enracinement, dans la pesanteur. La danse n’y est rien d’autre que la conscience du poids du corps, de son rattachement à la terre, de son incarnation violente, de sa gravité dans tous les sens du terme. Au point même que ce poids finit par résumer le corps tout entier, réduit dans plusieurs séquences à l’inertie du cadavre.
Jobin réussit ainsi ce tour de force, de faire du cadavre un sujet chorégraphique. Mais, ce faisant, il s’inscrit dans l’une des grandes traditions picturales du Moyen-Age, qui est celle de la danse macabre, et qu’on voudrait interroger ici, pour montrer à quel point ce travail exclut paradoxalement toute dimension morbide. La danse macabre réalise en effet l’expression picturale d’une volonté ambivalente : d’une part elle est supposée montrer, en période post-épidémique, un triomphe de la mort et une égalité des conditions devant elle, renvoyant à ce que Nietzsche dénonçait dans la religion chrétienne comme “adoration du cadavre” ; mais en même temps, elle montre une pure cyclicité biologique excluant toute transcendance, dans un mouvement qui, sous le déguisement du squelette, demeure celui de la vie. Or cette seconde intention nous semble exactement similaire de celle de GJ : volonté de représenter la statique de l’immobilité de la mort dans la dynamique du mouvement de la vie. Ce qui pousse à danser la mort est cette intention prométhéenne de réinscription de la mort dans un cycle vital, de recyclage de la mort individuelle en moment de la vie de l’espèce. Et c’est de cette volonté de recyclage que nous semble participer le travail de Jobin, dans un “Tout est vie” très proche du “Tout est nature” de Spinoza. Le jeu y travaille incessamment sur cette relation alternative du statique au dynamique, qui met aussi en oeuvre les effets tactiles. Dans ses chorégraphies, les corps se touchent par la main, comme dans la danse macabre, ou comme dans les vieilles figures de la ronde : figures d’intégration sociale des jeux enfantins, des fêtes rurales ou des rites de fécondité. Il s’agit de manifester une communauté des corps, tout autant que de créer un corps commun.
Mais ils se touchent aussi de corps vivant à corps mort : c’est la manipulation du cadavre, du corps devenu objet, du corps désubjectivisé. Or ce processus de désubjectivation des corps n’a jamais cessé de faire l’objet d’une esthétisation, que ce soit dans les descentes de croix de la tradition chrétienne baroque, dans les représentations des camps d’extermination, photographiques ou picturales comme chez Zoran Music, ou dans l’ambivalence des photographies contemporaines des charniers de l’Europe de l’Est et du Rwanda, érigées en œuvres d’exposition : les corps à la pelleteuse. Le travail de Jobin nous semble se situer à l’opposé d’une telle complaisance morbide par ce qu’on pourrait appeler la dimension clinique de sa chorégraphie. Ce n’est pas le regard voyeur sur le corps qui est ici convoqué, mais l’épreuve anticipatrice dans son propre corps de la dimension du cadavre, la virtualité dont il est objectivement porteur. C’est tout ce qui est occulté dans la réalité hospitalière et quotidienne du corps, que le chorégraphe met ici en scène corrélativement à l’évocation des charniers : déshabillage, toilette du mort, transfert du lit au charriot et du charriot au tiroir de la morgue. Mais ce sont des corps vivants qui nous le donnent à voir et à éprouver, non dans un processus de mimèsis, mais dans une activité d’incarnation. Du devenir-animal au devenir-mort, il n’y a qu’un pas de danse, que la manipulation chorégraphiée nous fait éprouver de la façon la plus radicale, incarnant ainsi dans la dynamique de la danse l’impossibilité d’une fixation du sujet dans l’être.

C. Mémoire du corps et distance abstractive
Si la mémoire des camps d’extermination est ici convoquée, ce n’est donc pas dans une intention consensuellement commémorative, mais au sens même où elle s’inscrit dans une réalité constante de l’humanité, de ce que Robert Antelme appelait, précisément à son retour des camps, “l’espèce humaine”. La danse de Jobin ne dénonce pas les charniers, ils ne sont présentés par elle que de la façon la plus clinique, comme une figure du réel recyclée dans l’acte chorégraphique, de façon presque documentaire. Or il se trouve que ce rapport de l’inertie à la manipulation est aussi inscrit dans le passé de notre propre corps, dans l’expérience du nouveau-né, manipulé de la façon la plus originelle pour l’accouchement, avant de l’être quotidiennement pour les soins du corps : corps-objet approprié par l’environnement médical avant de l’être par l’environnement familial. C’est de cette perpétuelle dépossession du corps que traite le travail de Jobin. C’est pourquoi le toucher lui-même y est un toucher sans affect de corps animalisé, une expérience tactile du monde et de l’autre, un tâtonnement qui sert à la détermination de l’équilibre, ou à la reconnaissance de sa propre position dans l’espace. Un contact animal, purement utilitaire ; un sensitif dénué de sentiment. Une approche précisément archaïque, c’est-à-dire à la fois infantile, primitive et originelle du monde. Les corps y ont la sensibilité d’une tête chercheuse, les visages y sont dépassionnés, sans sourire ni expressivité. S’il y a extase, c’est au sens originel du terme celle de l’absence, à la manière des figures de William Forsythe, plutôt que celle de la jouissance comme chez Loïe Fuller.
Mais c’est cette dépathétisation même qui suscite l’émotion du public : ce qui lui est jeté au regard dans la plus grande froideur ne peut que mobiliser ses affects. Plus la détermination de l’artiste est clinique, privée de decorum ou de sentimentalisme, plus l’effet qu’elle produit est intense, plus elle touche, par sa radicalité même, à une racine de l’humain, à une profondeur qui n’a pas été atteinte par le discours. Or cette dépathétisation du corps est liée, dans l’acte chorégraphique, à sa spatialisation. Merce Cunningham prononce dans un entretien cette formule saisissante : “Le danseur produit l’espace qui l’habite”. Cela signifie d’abord que c’est l’espace intérieur, ce que Michaux appelait “l’espace du dedans”, qui est extériorisé par la danse. Mais cet espace du dedans ne se constitue que de notre rapport à celui du dehors. L’espace scénique est donc un espace modulé corrélativement par l’intériorité du danseur et par les interactions environnementales dont elle se constitue, un espace cosmique en même temps qu’un espace intime. C’est de cette tension entre dimension clinique et dimension intime, que naît la force du geste chorégraphique. Gilles Jobin se situe ainsi au coeur du paradoxe suscité par le travail de Cunningham, qui est de faire œuvre de la quotidienneté du geste, de sa trivialité. On est à l’opposé de la danse sacrée, mais aussi à l’opposé d’un corps métaphorisé. Le corps désacralisé ne représente plus que lui-même, et c’est là qu’il trouve son intensité. Il est l’entité pulsionnelle qui donne sa visibilité au désir ; et la danse est le statut esthétique accordé à cette visibilité. Mais ce corps désacralisé n’abandonne sa dimension métaphorique que pour accéder à une dimension métonymique : la valeur chorégraphique du corps du danseur ne tient qu’en ce qu’il est la représentation de tout corps. On peut dire à cet égard que GJ radicalise la position de Cunningham par le choix qu’il fait du vêtement : non pas un justaucorps qui souligne l’harmonie des proportions, mais une banale tenue de jogging. C’est ce qui donne sens au processus de dénudation. Le justaucorps rend le déshabillage inutile parce qu’il est une seconde peau, la forme socialement acceptable du nu, c’est-à-dire aussi sa sublimation : le collant est une magnification de la nudité du corps, qui en révèle les formes en en masquant les plis et les pilosités. Au contraire, dans le travail de Jobin, à partir du vêtement ordinaire, la dénudation est une véritable et brutale mise à nu, aléatoire, souvent partielle, qui laisse à découvert la trivialité du corps. Elle est, là encore, l’objet d’une manipulation chorégraphiée évocatrice du viol.
Or ce rapport à la trivialité et à la violence est, lui aussi, historiquement construit, par sa relation à l’art contemporain. Il est clair, à cet égard, qu’on peut dater l’émergence progressive de l’art contemporain, de la rupture née de la seconde guerre mondiale, et du bouleversement esthétique qu’elle a engendré. Qu’aurait été, à partir des années soixante, le travail purement conceptuel d’On Kawara sur le temps, s’il n’avait, dans les années cinquante, dessiné les visages mutants de l’après-Hiroshima sous le titre de “Thanatophanies” (apparitions de la mort) ? Un tel travail plastique est à rapprocher de l’apparition chorégraphique du “Butô” au Japon, liée à l’ère post-atomique : régression du corps empoussiéré vers une terre originelle. Mais il est aussi à rapprocher de l’actionnisme viennois qui lui est contemporain dans ce qu’Adorno appelait, dans les Minima Moralia, “l’après Auschwitz”, comme exhibition dans la performance artistique d’une violence faite au corps, à la fois radicalement humaine et totalement déshumanisante. Ce que montrent en particulier les photographies des performances mutilantes de Schwartzkogler dans les années soixante. C’est d’une fracture dans la représentation que l’homme peut se faire de lui-même, que peut émerger un nouveau courant esthétique, et la guerre est par excellence le facteur déclenchant d’une telle fracture. De ces filiations-là, le travail de Jobin est aussi tributaire, et une chorégraphie comme celle de “Bloody Mary” a toute la violence retournée contre soi de l’actionnisme, y compris dans sa dérision. Mais c’est aussi d’un rapport entre l’abstraction conceptuelle et la chorégraphie, que témoigne ce travail, comme le montre le titre même du “Ruban de Mœbius” pour l’une de ses dernières créations : la continuité du cycle vital y est rapportée à la détermination géométrique de la figure continue, ou des surfaces indifférenciées. Le tout dansé sur un espace au sol mathématiquement quadrillé. Cette relation entre vécu du corps et abstraction crée ainsi une forme de distance ironique, spécifiée par les dissociations temporelles du mouvement. Jobin use du ralenti du geste à la manière dont en use actuellement le travail vidéographique de Bill Viola : non pour magnifier le mouvement, mais au contraire pour mettre en évidence le rapport problématique du corps à l’espace environnant, pour faire saisir les jeux de déséquilibre qui construisent sa position. Mais cette distance se spécifie aussi par les dissociations spatiales de la chorégraphie, qui en rendent souvent le travail authentiquement photographique. Par exemple, à un moment, le dos plié d’un danseur est éclairé par le faisceau lumineux d’une lampe de poche, de telle sorte que la saillance des vertèbres devient un véritable relief géographique, dans son mouvement ondulatoire. Une telle image nous renvoie au museum d’histoire naturelle, à la classification des vertébrés, au processus originel de la verticalisation. Mais tout aussi bien est-elle évocatrice de l’activité radiographique, d’une véritable clinique de l’espèce humaine mise en lumière et focalisée comme un objet spécifique sur la scène, dans la dynamique du gros plan. On est ainsi renvoyé au travail photographique d’Etienne Jules Marey, à la fin du XIXème, sur l’ossature du mouvement, dans sa dimension corrélativement esthétique et biologique. Ce travail à vocation scientifique sur la dynamique du corps constituera par exemple la matrice esthétique du “Nu descendant l’escalier” de Duchamp en 1912, à propos duquel Duchamp écrivait : “J’ai voulu créer une image statique du mouvement : le mouvement est une abstraction, une déduction articulée à l’intérieur du tableau”.
La Ribot, chorégraphe et danseuse, donne dans une vidéo une définition de la contemporanéité qui désigne parfaitement le travail de Jobin : “Travailler dans la présentation des choses plutôt que dans la représentation”. C’est effectivement à la brutalité de cette présentification qu’il vise. Pour lui en effet, la danse manifeste plutôt qu’elle n’exprime. Et ce qu’elle manifeste est un noeud de contraintes qu’il s’agit d’actualiser par le geste : elle n’est pas libération du corps, mais mise en scène de son aliénation, et en particulier, par le travail horizontal, de son aliénation à la terre. En même temps, y font irruption des moments de véritable magie, comme cet acmè de “Braindance” où le corps inerte de la danseuse, passivement redressé par la manipulation, trouve par la seule force d’inertie son état d’équilibre vertical, comme dissocié de l’espace-temps. La contemporanéité du travail de Jobin tient donc aussi dans une forme d’intemporalité : la manière dont il ressaisit les moments du devenir collectif, pour les réinscrire, par l’intensité in carnante et abstractive du travail chorégraphique, dans notre vécu perceptif individuel. Il fait alors de la danse un art au sens le plus rigoureux du terme : une reconstruction du devenir de la sensation par la production esthétique.

III. Une esthétique de la crise
A. Valeur polémique de la danse
C’est ainsi de toutes ces manières que la danse entre dans la catégorie des arts du temps, ceux dont l’exhibition requiert un laps de temps, une distance temporelle, ceux dont la présentation ne peut se faire que dans la durée. Elle partage ce statut avec le théâtre, la musique et le cinéma. Mais la durée de la représentation se confronte elle-même à une autre durée, celle de la préparation. Entre la temporalité longue de la gestation du spectacle, de sa conception, de son organisation, de ses répétitions, et la temporalité brève, sans retouche possible, de la représentation, il se produit un véritable hiatus. Ce hiatus s’accroît du statut ambigu et contemporain de la performance. Ce concept est en effet désormais commun aux arts plastiques et aux arts réputés traditionnellement du spectacle, obligeant à identifier les domaines ou à trouver entre eux des voies de passage et de circulation. Or la notion de performance dans la danse contemporaine suractive le hiatus temporel, dans la mesure où le temps même du spectacle s’inscrit dans un processus de réélaboration. La performance n’est en effet pas un improvisation, mais elle inclut, dans le rendu final d’un travail préparatoire intense, la dimension de l’impréparé, de l’imprévisible. Le surgissement d’une nouvelle temporalité qui subvertit l’essence même du spectacle comme préméditation d’une forme. Il y a dans la performance une dimension d’immédiateté, qui en fait le surgissement d’ un événement pour l’acteur lui-même et non plus seulement pour le spectateur, et cette rupture temporelle constitue une véritable mutation du statut du spectacle. Laurence Louppe écrit : “L’état performatif est une faille qui donne à l’œuvre son existence.”6 Cette faille oblige à considérer le contexte de la performance comme celui d’une esthétique de la crise, qui ne met pas seulement en danger le danseur ou le spectateur, mais le concept même de spectacle, tant il est vrai que ce qui se donne à voir dans la performance est moins son résultat, qui la produit. Le verbe grec “krinein” signifie en effet juger, décider, et par là séparer. L’esthétique de la crise est donc une esthétique de la rupture : en faisant le partage entre deux temporalités, elle détermine un nouveau cycle. Être en crise, c’est ne plus pouvoir faire fond sur la temporalité antérieure ou sur les acquis précédents, c’est être livré à l’indétermination. Entrer en performance, c’est donc prendre le risque majeur de ce basculement dans l’indéterminé.
Mais ce basculement, produit dans l’espace public, se potentialise de la complexité des relations que la danse établit entre corps physique et corps social. C’est peut-être en effet un des premiers effets de toute organisation sociale, de produire l’injonction paradoxale de la valorisation du risque d’un côté, et de l’exigence de sécurité de l’autre. C’est pourquoi l’un des premiers effets du langage dans la constitution du corps social est la production de l’ “epos” : le discours sur l’acte, qui n’est précisément que la valorisation discursive de ce qui n’est plus en acte. L’épopée n’est pas le fait des guerriers, mais le fait des poètes ; et c’est elle, plus que les actes, qui construit l’histoire comme regard rétrospectif sur le monde. Non comme action, mais comme parole. Chanter les exploits, les dangers et la mort des guerriers ne peut se faire que dans la quiétude d’une paix instituée. Le théâtre, comme l’analyse la Poétique d’Aristote, a cette fonction politique d’une exaltation cathartique de la violence. Et la catharsis réalise précisément cette injonction paradoxale de la valorisation du risque au service d’une exigence de sécurité : la catharsis est ce qui, par la puissance du regard sur la violence, nous dispense de la violence de l’action.
En ce sens, les discours contemporains ne font que reproduire, dans leur dimension la plus consensuelle, cette double unanimité contradictoire de la valorisation du risque et de l’exigence de sécurité. D’un côté le culte du gagnant, de l’affrontement au danger, du courage ; une mise en scène héroïsante du monde dans les sports violents ou les jeux autour de la guerre, le besoin du spectaculaire. De l’autre, l’essor exponentiel des compagnies d’assurance, les succès électoraux des discours sécuritaires, la tendance au repli familial ou identitaire, l’encouragement des dispositions régressives. Dans La Société du spectacle, Guy Debord, en 1967, mettait en évidence cette aliénation des sujets réduits à devenir spectateurs des risques dont ils ne sont pas acteurs, passifs face à des dangers purement virtuels qui ne les mettent pas en danger.
C’est précisément ce consensus contradictoire, que l’expérience de la danse contemporaine est susceptible de remettre en cause, dans la mesure où cette expérience apparaît d’abord dans sa dimension polémique, pour le spectateur comme pour l’acteur. La danse contemporaine peut en effet se définir, par sa mise en scène de la tension des corps, comme un art de combat, une activité de résistance qui ne peut s’affirmer que contre, comme le montrait déjà la posture de Martha Graham, celle du corps en réaction, du corps tragique.
a6-copie-2 Aude Antanse dans Désir

B. Tension entre résistance et abandon
Parce qu’elle est représentation d’une résistance, la danse contemporaine s’affirme ainsi d’abord comme force de lutte contre la contrainte culturelle. Dans Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe se réfère à la pensée de Michel Foucault pour donner à la danse le sens politique d’une lutte contre les volontés d’oppression et de régulation des corps. Dans la mesure où le rapport d’oppression n’est jamais un rapport symbolique, mais toujours un rapport de forces physique, la danse elle-même ne se présente plus, contrairement à sa version classique, comme un agencement de signes, mais comme une mise en oeuvre de forces : “De la force, la danse contemporaine fera un ressort esthétique fondamental, qui recouvrira et débordera le pouvoir de visibilité du signe.”7 La danse exhibe ainsi ce que le carcan social impose de refouler : la force d’expression est une force de refus de l’inhibition sociale, et dès lors de transgression de l’interdit, comme l’affirme Ivan Goll en parlant de l’ “irrecevable du corps” à propos du travail de Mary Wigman. Les photos qu’en donne Charlotte Rudolph en 1925 mettent en évidence, dans la statique même, cette force de résistance, ce refus de l’harmonie chorégraphique, la brutalité discordante qui confronte le danseur au risque de n’être pas reçu du public. L’ “irrecevable du corps” manifeste ce premier danger pour l’artiste que constitue l’esthétique de la réception. Kant, dans la Critique de la Faculté de Juger, en fera l’un des objets de l’ “Analytique du sublime” : la tension entre attraction et répulsion qui désoriente le jugement esthétique. Chez Merce Cunningham, à partir des années soixante, une telle attitude pousse à mettre en scène les gestes triviaux, élémentaires, faisant spectacle des rebuts de la visibilité. Mais ce déploiement d’énergie et de tension s’opère aussi à l’encontre des contraintes naturelles. Ce n’est pas seulement la loi sociale, ce sont aussi les lois de la nature qui sont ainsi mises au défi. C’est à elles que le danseur s’affronte, mettant aussi son corps en danger par des formes de dénaturation. C’est ce qu’impliquent toutes les attitudes de suspension du temps ou de décomposition du mouvement, qui manifestent la précarité du corps. C’est ce qu’appellent aussi les élancements contre la pesanteur, renvoyant la danse du côté de l’excès et de la démesure, dans le versant nietzschéen d’une danse aérienne, métaphore de la légèreté de pensée, à l’encontre de l’esprit de pesanteur : c’est une telle interprétation qu’en donne Alain Badiou dans le Petit manuel d’inesthétique : “Il y aurait dans la danse la métaphore de l’infixé”.
À ce double rapport de résistance, à l’ordre social et à celui de la nature, la danse oppose cependant, corrélativement, l’attitude antagoniste de l’abandon. Abandon à la gravité originelle, mettant en évidence le rôle positif du poids comme facteur de la circulation du corps. La pesanteur, loin d’être un obstacle à surmonter, devient au contraire le moteur du mouvement. Dans les chorégraphies actuelles de Gilles Jobin, le corps-masse est le sujet même de la danse, et la force d’inertie en devient la seule dynamique. Ce qu’un tel concept interroge, c’est l’essence même du corps, puisqu’un corps mû par sa seule inertie n’est rien d’autre qu’un cadavre. Le corps chorégraphié est alors réduit à un pur objet de manipulation, et la scène devient charnier, entassement et réorganisations successives de chairs privées de dynamique interne. La mise en scène de cette pesanteur est alors celle de la perte du sens, par la densité d’un corps rendu d’autant plus présent qu’il est dévitalisé : un corps violenté, que la violence même ne peut plus atteindre. Le corps pondéral dit ainsi ce qu’est l’essence matérielle du corps, sa réalité brute privée de toute animation, et d’autant plus choquante qu’elle devient l’objet d’un processus chorégraphique. Le risque de l’abandon, c’est celui de l’affrontement à la mort dans l’activité de la danse : une mort intériorisée dans le corps en danse, qui anticipe par là sa propre mort. Mais l’abandon du corps dansant est aussi la manière dont il se livre à la circulation énergétique des flux. “Qu’aucun blocage ne s’oppose à la fluctuation”, dit Trischa Brown . C’est-à-dire que rien ne résiste à la dynamique physiologique de la circulation. La danse convoque ici le corps biologique, dans la dimension de ce que Deleuze, à la suite d’Artaud, appellera le “corps sans organe”, réduit à un lieu de transit, de passage des influx nerveux et des circulations liquidiennes, un corps par là corrélativement abandonné à sa dynamique interne et mis en relation avec le tellurique.
Dans la résistance et dans l’abandon se manifestent ainsi deux formes antagonistes du risque : celui du conflit contre l’ordre, qu’il soit naturel ou culturel ; celui de la désubjectivation, puisque l’abandon est précisément la perte de la reconnaissance de soi comme sujet, l’émergence d’une indétermination. Une position dans laquelle le mouvement, en présentant le corps dans sa dimension la plus physique, conduit paradoxalement à le déréaliser.

C. Instabilité et maîtrise ; intériorité et exposition
Dès lors, la danse contemporaine, comme expérience des limites, semble remettre en jeu tout ce qui définissait classiquement l’équilibre. “La vie commence avec l’instabilité”, disait déjà Mary Wigman, dans une orientation parfaitement nietzschéenne, puisque l’instable est ce qui s’oppose aux volontés fixatrices et délimitantes de la raison. Le corps dansant est un corps intentionnellement déstabilisé, et les créations contemporaines jouent sur cette dynamique du vacillement et du déséquilibre, à partir du principe d’incertitude qui caractérise les orientations de la post-modernité. Les hésitations du corps, ses retraits, ses atermoiements, ses oscillations, restituent en quelque sorte ce premier risque oublié qu’a constitué pour chacun l’apprentissage de la marche : le danger permanent de la chute, l’incertitude sur la position du corps dans le monde, le vertige du rapport de la conscience à l’espace, la difficulté à trouver son centre de gravité. C’est la mémoire du corps qui est ici convoquée, dans la dimension déstructurante de la régression. Ainsi la formule même de Mary Wigman est-elle ambiguë : dire que “la vie commence avec l’instabilité”, c’est montrer dans l’instabilité la double dimension de la puissance vitale (puisqu’elle est la condition du mouvement) et de la précarité (puisqu’elle définit notre statut originel). L’instabilité du corps produit alors des effets de dislocation : le corps instable par rapport à l’espace est aussi un corps qui perd sa propre unité interne et voit se disloquer son propre “espace du dedans”, selon la formule de Michaux. Ainsi la dislocation peut-elle être interprétée corrélativement comme perte de l’unité du lieu (“locus”) et comme perte de l’unité de la parole (“loquor”) : le corps disloqué est un corps aphasique, comme le montrent les chorégraphies de Pina Bausch, dans lesquelles l’impossibilité d’aménager l’espace va de pair avec la dimension saccadée et autistique du mouvement. Un “expressionnisme”qui n’est que la manifestation de l’impuissance à s’exprimer. Or, de cet indécidable du corps, provient aussi sa plasticité : la danse n’est pas seulement mouvement du corps dans l’espace, mais mouvement même de l’espace du corps, c’est-à-dire capacité de métamorphose. Le corps dansant devient l’objet plastique par excellence, celui qui n’a pas d’identité.
Mais l’objet plastique est celui qu’un art peut maîtriser, et c’est précisément le paradoxe du danseur d’être à la fois sujet et objet de son art. Par les finalités spécifiques qu’elle s’impose, la danse contemporaine doit donc conjuguer deux exigences contradictoires : celle de laisser émerger les dimensions indécidables et indifférenciées du corps, sa maladresse et sa précarité, et celle d’assurer la maîtrise et le contrôle absolu de leur représentation. On pourrait dire, dans le vocabulaire aristotélicien, que sa cause matérielle ( son matériau initial, ce dont elle doit faire art) est contradictoire de sa cause formelle (de l’exigence même d’une forme, ou des impératifs d’une formalisation esthétique). Ainsi la danse doit-elle assumer le risque d’une tension permanente entre la nécessité d’une maîtrise rigoureuse du corps, des énergies, des flux, de la spatialité (supposant entraînement, préparation, virtuosité et discipline), et la mise en œuvre incessante de ce qui contredit cette maîtrise : la nécessité d’être à l’écoute de l’informe.
Or être à l’écoute impose un corps concentré dans tous les sens du terme : réflexif, questionnant son centre, lieu d’une concentration d’énergie. Corps intériorisé jusqu’à l’abstraction, puisque la danse, dans sa radicalité, interroge toujours l’essence du corps. Le danseur, ramassé sur lui-même, fait de sa corporéité l’enclosure de sa singularité, et de sa danse un corps à corps avec lui-même. C’est la dimension proprement méditative de la danse, celle de l’accès à l’intime. Il y a là quelque chose de l’expérience mystique, comme éprouvé d’un abîme intérieur, qui renvoie autant au “deus interior intimo meo” de Saint Augustin, qu’aux principes de la méditation transcendantale, tant il est vrai que l’épreuve de la transcendance n’est rien d’autre que celle du caractère abyssal de l’intériorité, et de son vertige ; de l’inconnu en soi, qui est aussi l’objet de la recherche psychanalytique. L’abord de ce vertige intérieur est peut-être alors l’une des formes les plus radicales, et les plus vitales, du risque auquel s’affronte le danseur : le corps intériorisé ne peut que mettre l’esprit en danger de dissolution, tant il est vrai que l’intériorisation du corps met en évidence l’essence physique de la conscience elle-même, dynamitant le confort des dissociations dualistes entre âme et corps, et dès lors interdisant au corps de faire fond sur l’âme.
Mais en même temps, le geste même de la danse retourne cette intériorité en extériorité ; le corps dansant est un corps dont l’intériorité a été retournée comme un gant , pour devenir spectacle. Le corps du danseur est ainsi l’équivalent du corps de l’écorché, exposant sans protection ce que le corps humain ordinaire occulte dans ses profondeurs, et y donnant accès au regard de l’autre. Ainsi le danseur fait-il œuvre de son propre corps en lui accordant ce qui pour Benjamin définit la dimension contemporaine de l’art : sa valeur d’exposition. Cette fois, c’est dans une esthétique de la réception que se situe le risque de la danse : dans le geste, obscène au sens originel, que constitue la publicité de l’intime, son exhibition. Car ce geste, évidemment, convoque le désir du spectateur. Il est saisissant, au tournant du XXème siècle, d’établir le parallèle entre les photographies d’ “hystériques” prises dans le service de Charcot, et les photographies de Loïe Füller prises lors de ses exhibitions chorégraphiques. Outre que, visuellement, le jeu des voiles sur les secondes renvoie aux plis des draps sur les premières, ce qui saisit est la commune expression d’extase qui se lit sur le visage. Ce que dit d’abord ici la photographie, c’est la visibilité de la jouissance ; la manière dont la danse, identiquement à l’aliénation, exhibe le vécu le plus intime et le plus intense, celui de la sexualité. Si l’oeil du photographe le capte aussi avidement, c’est qu’il s’est d’abord donné à voir, dans un sourire qui n’est pas celui de la coquetterie, mais celui de la transe et de la dépossession de soi. Cependant le corps exposé peut aussi être un corps désexualisé, corps réduit à la maigreur androgyne, n’exposant sa nudité totale et immédiate que dans un geste antagoniste de celui du streap-tease. C’est le sens du travail de La Ribot, exposant la nudité comme une forme de dérision burlesque, et la chorégraphiant en séquences successives de mise à distance du désir. C’est aussi, sous une autre forme, le sens du travail de Mathilde Monnier photographiée par Isabelle Waternaux : une radicalisation du corps et du mouvement, qui fait tendre le nu vers l’épure d’un corps brut dans sa fluidité dynamique. Le nu, sorti de son contexte érotique, y devient d’autant plus dérangeant, intriguant, difficile à regarder, qu’il apparaît dans sa plus extrême élémentarité. Le risque apparaît alors bien comme un risque réciproque, celui de la production autant que celui de la réception. Risque de l’affrontement au regard pour le danseur, risque de l’affrontement identificatoire à l’élémentarité de son propre corps pour le spectateur. Si le corps corrélativement intériorisé et exposé est donc par excellence un corps vulnérable, il justifie pleinement cette injonction d’Helen Mac Gehee citée en exergue de son ouvrage par Laurence Louppe : “Nous devons être assez forts pour accepter d’être vulnérables”.
On le voit, la danse contemporaine est porteuse de tous les éléments d’instabilité, de déconstruction, de tension, de contradiction, que déploie la culture post-moderne depuis ce que Jean-François Lyotard a appelé “la fin des grands récits”. En cela, le risque qu’elle véhicule est protéiforme, lié autant à la dimension de sa production qu’à celle de sa réception, puisque, faisant travailler les danseurs sur la limite, elle conduit aussi les spectateurs au bord de leurs propres limites. Mais s’il est vrai qu’un tel travail sur les limites donne la définition même de la contemporanéité, il n’exclut pas le risque ultime qu’une telle définition implique : celui d’académiser la limite pour construire cet oxymore que serait une rhétorique de l’informe. Et du risque de basculer dans un tel académisme, aucun artiste, danseur ou pas, n’est protégé. Si donc l’académisme est le premier symptôme du vieillissement d’un art, de la perte de sa vitalité, de son incapacité à se mettre en danger, de son conformisme et finalement de sa consensualité, l’antidote à un tel risque de la perte du risque pourrait être cette simple définition que donne Pina Bausch de la danse, radicalement caractérisée dans la violence de tous ses dangers : “barbarie positive de l’enfance”.
Christiane Vollaire
Danse contemporaine : les formes de la radicalité / octobre 2013
Publié sur Ici et ailleurs
Lire : Les usages politiques du corps / Sylvie Parquet
Université d’été 2014 en Albanie

Photos Mécanoscope-Aude Antanse / Vidéo Xavier Le Roy
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Le secret le mieux gardé de l’affaire Tarnac / Giorgio Agamben et Yildune Lévy

C’est en février 2011 que parut la première brève sur le sujet : « Ce fut longtemps le secret le mieux gardé de l’ »affaire de Tarnac » : un agent britannique, infiltré au coeur des mouvements altermondialistes et environnementalistes européens, a joué un rôle important dans cette enquête (l’Express). La nouvelle est longtemps restée sans suite, orpheline. Les scandales ne s’importent pas comme n’importe quelle autre marchandise.
Leur naissance doit trop à la conformation morale du pays où ils éclatent. « L’affaire Mark Kennedy », en Angleterre, a nourri les tabloïds et les émissions à sensation pendant des mois. Elle a conduit à la dissolution de l’unité « d’élite » des services secrets pour laquelle il travaillait, au déclenchement d’une kyrielle d’enquêtes sur les méthodes d’infiltration de la police anglaise, à la démission d’un procureur, au non-lieu de toutes les procédures impliquant de près ou de loin Mark Kennedy, et même à l’annulation de jugements déjà rendus.
Mais le fond du scandale était éthique : il tenait à l’incompatibilité du stupre et du lucre avec l’ethos puritain anglais. Peut-on, dans le cadre de son travail d’officier de renseignement, coucher avec des dizaines de charmantes jeunes anarchistes ? Est-il permis de dépenser plus de 2 millions d’euros, sept ans durant, pour financer les soirées techno, les beuveries, les vacances, les montres-espions à 7 000 euros d’un James Bond piercé et tatoué de l’anarchie, et tout ça pour un peu d’information sur les activités des écologistes radicaux, des antifascistes, des militants antiglobalisation ? La sensibilité nationale répondait sans hésitation « non » à ces questions superflues. D’où l’ampleur et la durée du scandale. En Allemagne, où l’on est, semble-t-il, d’abord soucieux des procédures et du sol national, l’affaire Mark Kennedy porta plutôt sur la légalité ou non de l’usage d’un agent étranger sur le territoire allemand.
Le secret le mieux gardé de l'affaire Tarnac / Giorgio Agamben et Yildune Lévy dans Agora jamesbondfromrussia3On peut dresser de l’affaire de Tarnac plusieurs généalogies également scandaleuses, et presque également barbouzardes, mais la plus significative politiquement est celle qui part de Mark Kennedy : car c’est elle qui en dit le plus long sur les arcanes de notre temps. Mark Kennedy travaillait officiellement pour la National Public Order Intelligence Unit, un service de renseignement britannique créé en 1999 afin de combattre le retour de la contestation écologiste et antiglobalisation au Royaume-Uni.
Le déploiement massif d’agents infiltrés dans ces mouvements traduit « sur le terrain » le lancement d’une nouvelle doctrine policière qui se nomme en anglais « intelligence-led policing » et en français, sous licence d’importation déposée par Alain Bauer et Xavier Raufer, le « décèlement précoce ». C’est dans les années 2000 que le Royaume-Uni s’attache, au travers de sa présidence de l’Union européenne, à la diffuser et à la faire adopter par ses partenaires européens ; ce en quoi les autorités britanniques ont réussi, comme elles s’en flattent publiquement : car, avec la doctrine, c’est un ensemble de services, de techniques et d’informations qui pourront être échangés et vendus aux partenaires en question.
Des « informations » sorties de l’imagination fertile de Mark Kennedy, par exemple. La nouvelle doctrine dit ceci : l’engagement politique, dès qu’il dépasse le cadre inoffensif de la manifestation ou de l’interpellation des « dirigeants », sort du cadre démocratique pour entrer dans le domaine criminel, dans le « préterrorisme ». Ceux qui sont susceptibles de sortir de ce cadre sont repérables à l’avance. Plutôt que d’attendre qu’ils commettent un crime, comme occuper une centrale à charbon ou bloquer un sommet européen ou un G8, il suffit de les arrêter dès qu’ils en forment le projet, quitte à susciter soi-même le projet.
jamesbondskyfall comité invisible dans Krach
Les techniques de surveillance humaine comme l’électronique à disposition doivent être suffisamment étendues, sophistiquées et partagées. Et comme ces techniques « préventives » ne sont elles-mêmes guère compatibles avec l’ordre réputé démocratique, il faut s’organiser en marge de celui-ci. C’est d’ailleurs en toute franchise ce que répondit le chef du BKA allemand (équivalent local de la direction centrale du renseignement intérieur, DCRI) lorsqu’une commission d’enquête parlementaire s’avisa de l’interroger sur l’affaire Kennedy : « Contre les euro-anarchistes, contre ceux qui s’organisent conspirativement et internationalement, nous devons nous organiser tout aussi conspirativement et tout aussi internationalement. » « Il faut agir en partisan partout où il y a des partisans », disait Napoléon dans une formule que Carl Schmitt se plaisait tant à citer.
Il ne fait aucun doute que le début des ennuis pour les gens de Tarnac vient d’informations, fabriquées pour certaines, volontairement gonflées pour d’autres, émanant de Mark Kennedy : il fallait bien qu’il justifie son salaire, et ses employeurs, leurs crédits. Des réseaux franco-britanniques de l’ombre auront assuré leur transmission discrète à la DCRI, qui s’est trouvée ainsi piégée, elle, bien plus que ceux de Tarnac. Telle est donc la véritable signification, et le véritable skandalon, de l’affaire de Tarnac. Ce qui se cache sous l’apparence d’un fiasco judiciaire français, c’est la constitution d’une conspiration policière mondiale revendiquée dont Mark Kennedy, officiellement actif dans onze pays, de l’Europe aux Etats-Unis en passant par l’Islande, n’est à ce jour que le plus fameux pion.
michaelbuble1 espionnage
Comme toujours, la prose policière ne contient de vérité qu’à condition de l’inverser terme à terme : lorsque la police dit : « Les euro-anarchistes sont en train de tisser un réseau pré-terroriste européen pour attaquer les institutions », il faut évidemment lire : « Nous, policiers, sommes en train de doubler les institutions par une vaste organisation européenne informelle afin d’attaquer les mouvements qui nous échappent. » Le ministre de l’intérieur, Manuel Valls, a déclaré à Rome que, face aux « processus de radicalisation dans de nombreux pays », il importait d’accentuer la coopération au sein d’Interpol contre les « formes de violence provenant de l’ultra-gauche, de mouvements anarchistes ou d’autonomes ».
Or ce qui se passe en ce moment en Europe, en Espagne, au Portugal, en Grèce, en Italie, au Royaume-Uni, ce n’est pas que surgissent ex nihilo des groupes radicaux venus menacer la quiétude de la « population », mais que les peuples eux-mêmes se radicalisent devant l’évident scandale qu’est l’ordre présent des choses. Le seul tort de ceux qui, comme les gens de Tarnac, sont issus du mouvement antiglobalisation et de la lutte contre la dévastation du monde, c’est d’avoir formé un signe avant-coureur d’une prise de conscience désormais générale.
buble état policier
Au train où vont les choses, il se pourrait bien qu’un jour le refus de l’identification biométrique, aux frontières comme dans la vie, devienne une pratique diffuse. Ce qui constitue la plus lourde menace sur la vie des gens, ce ne sont pas de chimériques « groupes terroristes », mais l’organisation effective de la souveraineté policière à l’échelle mondiale, et ses coups tordus. L’Histoire nous rappelle que les intrigues de l’Okhrana, la police secrète russe, n’ont guère porté bonheur au régime tsariste. « Il n’est pas de force au monde qui puisse endiguer le flot révolutionnaire quand il monte, et toutes les polices du monde, quels que soient leur machiavélisme, leurs sciences et leurs crimes, sont à peu près impuissantes », notait l’écrivain Victor Serge. Il délivrait aussi ce conseil dans Ce que tout révolutionnaire doit savoir sur la répression, 1926 : « Si l’accusation se base sur un faux, ne pas s’en indigner : la laisser plutôt s’enferrer avant de la réduire à néant. »
Giorgio Agamben et Yildune Lévy
Publié dans le Monde / 14 novembre 2012
struggle giorgio agamben
A lire, de Mathieu Rigouste :
la Domination policière
Editions la Fabrique, parution 15 novembre 2012

« La violence policière n’a rien d’accidentel, elle est rationnellement produite et régulée par le dispositif étatique. La théorie et les pratiques de la police française sont profondément enracinées dans le système colonial : on verra dans ce livre qu’entre les brigades nord-africaines dans les bidonvilles de l’entre-deux-guerres et les brigades anti-criminalité (les BAC) dans les « cités » actuelles, une même mécanique se reproduit en se restructurant. Il s’agit toujours de maintenir l’ordre chez les colonisés de l’intérieur, de contenir les territoires du socio-apartheid. Le développement des armes « non létales » – Flash Ball, Taser… – propulse aussi une véritable industrie privée de la coercition.
Rigouste montre comment l’expansion du marché international de la violence encadre la diffusion des doctrines de la contre-insurrection et permet de les appliquer à l’intérieur des métropoles impériales.
Cette enquête, fondée sur l’observation des techniques et des pratiques d’encadrement et de ségrégation depuis ceux qui les subissent et les combattent, montre comment est assurée la domination policière des indésirables, des misérables et des insoumis en France. »

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