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Expérience et pauvreté / Walter Benjamin

Dans nos manuels de lecture figurait la fable du vieil homme qui sur son lit de mort fait croire à ses enfants qu’un trésor est caché dans sa vigne. Ils n’ont qu’à chercher. Les enfants creusent, mais nulle trace de trésor. Quand vient l’automne, cependant, la vigne donne comme aucune autre dans tout le pays. Ils comprennent alors que leur père a voulu leur léguer le fruit de son expérience : la vraie richesse n’est pas dans l’or, mais dans le travail. Ce sont des expériences de ce type qu’on nous a opposées, en guise de menace ou d’apaisement, tout au long de notre adolescence : « C’est encore morveux et ça veut donner son avis. » « Tu en as encore beaucoup à apprendre. » L’expérience, on savait exactement ce que c’était : toujours les anciens l’avaient apportée aux plus jeunes. Brièvement, avec l’autorité de l’âge, sous forme de proverbes ; longuement, avec sa façon de, sous forme d’histoires ; parfois dans des récits de pays lointains, au coin du feu, devant les enfants et les petits-enfants. – Où tout cela est-il passé ? Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire ? Où les mourants prononcent-ils encore des paroles impérissables, qui se transmettent de génération en génération comme un anneau ancestral ? Qui, aujourd’hui, sait dénicher le proverbe qui va le tirer d’embarras ? Qui chercherait à clouer le bec à la jeunesse en invoquant son expérience passée ?
Non, une chose est claire : le cours de l’expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle. Le fait, pourtant, n’est peut-être pas aussi étonnant qu’il y paraît. N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. Ce qui s’est répandu dix ans plus tard dans le flot des livres de guerre n’avait rien à voir avec une expérience quelconque, car l’expérience se transmet de bouche à oreille. Non, cette dévalorisation n’avait rien d’étonnant. Car jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la faim, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain.
Cet effroyable déploiement de la technique plongea les hommes dans une pauvreté tout à fait nouvelle. Et celle-ci avait pour revers l’oppressante profusion d’idées que suscita parmi les gens – ou plutôt : que répandit sur eux – la reviviscence de l’astrologie et du yoga, de la Science chrétienne et de la chiromancie, du végétarisme et de la gnose, de la scolastique et du spiritisme. Car ce n’est pas tant une authentique reviviscence qu’une galvanisation qui s’opère ici. Pensons aux magnifiques peintures d’Ensor, montrant des rues de grandes villes pleines de tumulte, où se déverse à perte de vue une cohorte de petits bourgeois en costume de carnaval, des masques grimaçants et poudrés au front orné de couronnes de paillettes. Ces tableaux illustrent peut-être au premier chef l’effrayante et chaotique renaissance en laquelle tant de gens placent leurs espérances. Mais nous voyons ici, de la manière la plus claire, que notre pauvreté en expérience n’est qu’un aspect de cette grande pauvreté qui a de nouveau trouvé un visage – un visage aussi net et distinct que celui du mendiant au Moyen Âge. Que vaut en effet tout notre patrimoine culturel, si nous n’y tenons pas, justement, par les liens de l’expérience ? À quoi l’on aboutit en simulant ou en détournant une telle expérience, l’effroyable méli-mélo des styles et des conceptions du monde qui régnait au siècle dernier nous l’a trop clairement montré pour que nous ne tenions pas pour honorable de confesser notre pauvreté. Avouons-le : cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière. Et c’est donc une nouvelle espèce de barbarie.
De barbarie ? Mais oui. Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive, de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche. Parmi les grands créateurs, il y a toujours eu de ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase. Il leur fallait en effet une planche à dessin, ils étaient des constructeurs. Descartes fut un de ces constructeurs, qui ne voulut d’abord pour toute philosophie que cette unique certitude : « Je pense, donc je suis », et qui partit de là. Einstein aussi était un tel constructeur, qui soudain n’eut plus d’yeux, dans tout le vaste univers de la physique, que pour une infime divergence entre les équations de Newton et les résultats de l’observation astronomique. Cette même volonté de recommencer à zéro animait les artistes qui, comme les cubistes, adoptèrent la méthode des mathématiciens et entreprirent de construire le monde à partir de formes stéréométriques, ou qui, comme Klee, s’inspirèrent du travail des ingénieurs. Car les figures de Klee ont été pour ainsi dire conçues sur la planche à dessin, et, à l’instar d’une bonne voiture dont même la carrosserie répond avant tout aux impératifs de la mécanique, elles obéissent dans l’expression des visages avant tout à leur structure intérieure. À leur structure plus qu’à leur vie intérieure : c’est ce qui les rend barbares.
Ici et là, les meilleurs esprits ont depuis longtemps commencé à se faire une idée sur ces questions. Ils se caractérisent à la fois par un manque total d’illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci. C’est la même attitude que l’on retrouve quand le poète Bert Brecht note que le communisme consiste dans la juste répartition, non pas de la richesse, mais de la pauvreté, et quand le précurseur de l’architecture moderne, Adolf Loos, déclare : « J’écris pour des hommes dotés d’une sensibilité moderne. [...] Je n’écris pas pour des hommes qui se consument de nostalgie pour la Renaissance ou le rococo. » Un artiste aussi complexe que le peintre Paul Klee, un artiste aussi programmatique qu’Adolf Loos – tous deux repoussent l’image traditionnelle, noble, solennelle, d’un homme paré de toutes les offrandes sacrificatoires du passé, pour se tourner vers leur contemporain qui, dépouillé de ces oripeaux, crie comme un nouveau-né dans les langes sales de cette époque. Personne ne lui a réservé un accueil aussi joyeux, aussi riant, que Paul Scheerbart. Il existe des romans de lui qui de loin ressemblent à un Jules Verne, mais à la différence de Verne, chez qui les véhicules les plus extravagants ne transportent à travers l’espace que de petits rentiers français ou anglais, Scheerbart s’est demandé en quelles créatures tout à fait nouvelles, aimables et curieuses, nos télescopes, nos avions et nos fusées transformeront l’homme d’hier. Ces créatures, du reste, parlent déjà une langue tout à fait nouvelle. L’élément décisif dans cette langue est l’attrait pour tout ce qui relève d’un projet délibéré de construction, par opposition notamment à la réalité organique. Ce trait est le signe infaillible du langage des hommes – disons plutôt : des gens – chez Scheerbart. Car ils récusent précisément toute ressemblance avec l’homme, principe de l’humanisme. Jusque dans leurs noms propres : dans le livre intitulé Lesabéndio, d’après le nom du héros, les gens s’appellent Peka, Labu ou Sofanti. Les Russes aussi aiment donner à leurs enfants des noms « déshumanisés » : ils les appellent « Octobre », d’après le mois de la Révolution, « Piatilietka », d’après le plan quinquennal, ou « Aviakhim », d’après le nom d’une compagnie d’aviation. La langue ne subit aucun renouvellement technique, mais se trouve mobilisée au service de la lutte ou du travail ; au service, en tout cas, de la transformation de la réalité, plutôt que de sa description.
Scheerbart, pour en revenir à lui, accorde la plus grande importance à installer ses personnages – et, sur leur modèle, ses concitoyens – dans des logements dignes de leur rang : dans des maisons de verre mobiles, telles que Loos et Le Corbusier les ont entre-temps réalisées. Le verre, ce n’est pas un hasard, est un matériau dur et lisse sur lequel rien n’a prise. Un matériau froid et sobre, également. Les objets de verre n’ont pas d’« aura ». Le verre, d’une manière générale, est l’ennemi du mystère. Il est aussi l’ennemi de la propriété. Le grand écrivain André Gide a dit un jour : chaque objet que je veux posséder me devient opaque. Si des gens comme Scheerbart rêvent de constructions en verre, serait-ce parce qu’ils sont les apôtres d’une nouvelle pauvreté ? Mais peut-être une comparaison nous en dira-t-elle plus à ce sujet que la théorie. Lorsqu’on pénètre dans le salon bourgeois des années 1880, quelle que soit l’atmosphère de douillette intimité qui s’en dégage, l’impression dominante est : « Tu n’as rien à faire ici ». Tu n’as rien à y faire, parce qu’il n’est pas de recoin où l’habitant n’ait déjà laissé sa trace : sur les corniches avec ses bibelots, sur le fauteuil capitonné avec ses napperons, sur les fenêtres avec ses transparents, devant la cheminée avec son pare-étincelles. Un joli mot de Brecht nous aide à sortir de là, loin de là : « Efface tes traces ! » dit le refrain du premier poème du Manuel pour les habitants des villes. Ici, dans le salon bourgeois, c’est l’attitude contraire qui est passée en habitude. Inversement, l’« intérieur » oblige l’habitant à adopter autant d’habitudes que possible, des habitudes qui traduisent moins le souci de sa propre personne que celui de son cadre domestique. Il suffit pour s’en convaincre de se rappeler l’état absurde dans lequel se mettaient les habitants de tels cocons, lorsque quelque chose venait à se briser dans le ménage. Même leur manière de se mettre en colère – et ils savaient jouer en virtuoses de cet affect, qui tend aujourd’hui à dépérir – était avant tout la réaction d’une personne à qui l’on a effacé « la trace de son séjour terrestre ». De cela, Scheerbart avec son verre, le Bauhaus avec son fer, sont venus à bout : ils ont créé des espaces dans lesquels il est difficile de laisser des traces. « Tout ce qui a été dit dans cet ouvrage, disait Scheerbart il y a maintenant vingt ans, nous autorise assurément à parler d’une « civilisation du verre ». Le nouveau milieu qu’elle créera transformera complètement l’homme. Et il n’y a maintenant plus qu’à souhaiter que la nouvelle civilisation du verre ne rencontre pas trop d’adversaires. »
La pauvreté en expérience : cela ne signifie pas que les hommes aspirent à une expérience nouvelle. Non, ils aspirent à se libérer de toute expérience quelle qu’elle soit, ils aspirent à un environnement dans lequel ils puissent faire valoir leur pauvreté, extérieure et finalement aussi intérieure, à l’affirmer si clairement et si nettement qu’il en sorte quelque chose de décent. Ils ne sont du reste pas toujours ignorants ou inexpérimentés. On peut souvent dire le contraire : ils ont « ingurgité » tout cela, la « culture » et l’« homme », ils en sont dégoûtés et fatigués. Personne ne se sent plus concerné qu’eux par ces mots de Scheerbart : « Vous êtes tous si fatigués – pour cette seule raison que vous ne concentrez pas toutes vos pensées autour d’un plan très simple, mais vraiment grandiose. » À la fatigue succède le sommeil, et il n’est alors pas rare que le rêve nous dédommage de la tristesse et du découragement de la journée, en réalisant l’existence très simple, mais vraiment grandiose, que nous n’avons pas la force de construire dans l’état de veille. L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. La nature et la technique, le primitivisme et le confort se confondent ici parfaitement, et sous les yeux de gens fatigués par les complications sans fin de la vie quotidienne, de gens pour qui le but de la vie n’apparaît plus que comme l’ultime point de fuite dans une perspective infinie de moyens, surgit l’image libératrice d’une existence qui en toute circonstance se suffit à elle-même de la façon la plus simple et en même temps la plus confortable, une existence dans laquelle une automobile ne pèse pas plus lourd qu’un chapeau de paille, et où le fruit sur l’arbre s’arrondit aussi vite que la nacelle d’un ballon. Mais gardons nos distances, reculons d’un pas.
Pauvres, voilà bien ce que nous sommes devenus. Pièce par pièce, nous avons dispersé l’héritage de l’humanité, nous avons dû laisser ce trésor au mont de piété, souvent pour un centième de sa valeur, en échange de la piécette de l’« actuel ». À la porte se tient la crise économique, derrière elle une ombre, la guerre qui s’apprête. Tenir bon, c’est devenu aujourd’hui l’affaire d’une poignée de puissants qui, Dieu le sait, ne sont pas plus humains que le grand nombre souvent plus barbares, mais pas au bon sens du terme. Les autres doivent s’arranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied et avec peu de chose. Ceux-ci font cause commune avec les hommes qui ont pris à tâche d’explorer des possibilités radicalement nouvelles, fondées sur le discernement et le renoncement. Dans leurs bâtiments, leurs tableaux et leurs récits, l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la disparition de la culture. Et, surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare. Admettons. Il n’empêche que l’individu peut de temps à autre donner un peu d’humanité à cette masse qui la lui rendra un jour avec usure.
Walter Benjamin
Expérience et pauvreté / 1933

Walter Benjamin

Le silence des Sirènes (à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?) / Joachim Dupuis

« Tout s’effaça bientôt devant ses yeux qu’il dirigeait sur l’horizon et les Sirènes disparurent à la lettre en face de sa résolution » / Kafka / 1919

Elles hurlent dans la nuit, en plein jour, obligent les populations civiles à se terrer comme des rats et à attendre patiemment que le bombardement aérien cesse enfin : les sirènes ont réglé les vies de milliers de personnes pendant la Seconde guerre mondiale, apportant avec elles la terreur d’une fin proche, et le sifflement (davantage que le visage) de l’ennemi.  Et puis, après guerre, les sirènes ont pris d’autres visages : ceux des médias et des élites politiques. Plus charmeur, l’ennemi s’est peu à peu virtualisé, « éteint », au point d’être devenu presque imperceptible, virtuel (1).
Tout l’intérêt du dernier livre d’Alain Brossat, Peut-on parler avec l’ennemi ?, tient d’abord  dans la manière dont les guerres ont amené une nouvelle expérience de la terreur, avec des topoï nouveaux (nazisme, Blitz, Hiroshima), et dans la manière dont les vainqueurs vont effectuer les « retraitements » de l’ennemi à leur profit, c’est-à-dire au profit d’une conception immunitaire de la société.
Mais surtout l’essentiel de ce livre est dans la réponse qu’il apporte à la question que le titre pose. Car si l’ennemi d’hier et d’aujourd’hui, dans son odyssée guerrière n’a pas cessé de  vouloir échanger,  de nous  imposer ses conduites, alors il faut répondre par des contre-conduites exemplaires, dont la plus simple, et en même temps la plus déroutante, est le silence. Imposer le silence aux Sirènes, c’est contrer l’ennemi, empêcher sa ventriloquie de nous corrompre.

CHAMPS DE MORT DES SIRENES
La première ligne de forces (sur ces champs de bataille) ouverte par A. Brossat dans ce livre fait éclater deux conceptions traditionnelles de l’ennemi : la figure éternelle et ontologique (l’être mauvais, l’être du mal) et la figure de circonstance (l’être en situation). La perspective n’est ni historiciste, ni théologique, ni ontologique (au sens de Sartre), mais généalogique : les « ennemis » sont (toujours) pris dans des régimes d’histoire, et nous devons les penser dans des champs de de batailles. Plutôt que frontalement, on abordera les idées de Brossat en faisant des détours par des films ou des livres, pour mieux saisir la finesse de ses analyses.

Abattoir 5
On se souvient du beau film de  George Roy Hill, sur fond de la musique de Bach (joué par Glenn Gould). Le personnage, Pilgrim, est dans l’incapacité de se fixer dans le temps chronologique, il glisse (« slides ») d’un époque à l’autre, revivant sans cesse, sa vie de père de famille, sa vie de déporté de guerre et sa vie dans l’abattoir 5, à Dresde, où il a fait l’expérience des  « sifflements » (bombardements). La ville de Dresde sera complètement détruite, plongeant le très vieux commandant en chef des armées allemandes dans une sorte de mutisme, signe de son incompréhension des modifications du visage de l’ennemi. Qu’est-ce qui arrive donc à la guerre ? Comment a t-on pu, du côté allié, envoyer des bombes sur cette ville d’histoire ? Comment la décision de faire mourir des milliers d’hommes civils a pu être prise par les alliés ? Pilgrim est lui un anti-héros qui finalement nous fera aussi part de ses rêves les plus fous : dans une vie (imaginaire, cette fois) il s’éprend d’une (ancienne) star du X avec qui il mène sur une planète lointaine un amour idéal, sous le regard intéressé et curieux d’extraterrestres.
Au delà de l’humour, ce film inspiré d’un roman de Kurt Vonnegut, pointe la spécificité de la guerre comme élément qui semble enrayer la machine de la vie. Mais le héros de Vonnegut n’a rien d’extraordinaire. Sur ce champ de bataille qu’est Dresde, Alain Brossat nous semble aller plus loin, il choisit de pointer une conduite exemplaire avec la fiction écrite pendant la guerre : Le silence de la mer de Vercors. Le livre de Vercors (que nous décrirons plus loin) cristallise ce « novum » de la guerre, qui échappe complètement aux intellectuels de l’époque. Le « specifum de la guerre contre le nazisme » (p.26), c’est moins l’absurdité du pour-soi prônée par un Sartre, qu’une forme de dénaturation de l’humanité (que Camus a su en partie saisir). Car l’ennemi de la Seconde Guerre n’est pas le même ennemi des Guerres de 14. Il est « dénaturé ». Il a perdu son « âme ». Les ennemis nazis sont maintenant des « animaux dénaturés » (pour reprendre un autre titre de livre de Vercors). Les intellectuels de l’époque ne semblent pas très conscients de ce changement de paradigme. A commencer par Sartre (2) et Koestler.
Le premier ne voit pas que les conditions de l’occupation modifient radicalement le visage de l’ennemi. On ne peut converser avec lui comme si nous étions à égalité (l’un en face de l’autre sur le champ de bataille, les armes à la main), car précisément l’ennemi a pris possession des lieux, le pays est occupé, et le gouvernement de Vichy a les bras grands ouverts pour le régime nazi. Il l’aide à faire ses chasses (les « rafles » d’enfants juifs, notamment), il est prévenant, tel un courtisan attendant des récompenses.
Alors représenter une pièce de théâtre, où il est question de liberté, ne servira pas à grand chose, sinon à en venir à des ritournelles évidentes (constatables par tout « occupé »).Les mouches,  ou les Erynies, du moins dans la reprise qu’en fait Sartre, ne pointent en rien la spécificité de l’ennemi : à la limite, l’humanité du criminel n’est pas en question, c’est sa moralité qui pose problème. Pour Sartre, il a juste choisi le mauvais camp, il est mal « situé ». Sartre, comme le remarque Alain Brossat, ne comprend pas la chose terrible qui s’engage avec le nazisme, il n’y voit qu’une guerre comme les autres, toutes les autres. Le pour-soi aliéné par l’en-soi de la guerre. Koestler, quant à lui, semble vouloir donner une certaine valeur à l’Allemand (l’occupant) qui prend conscience du caractère atroce de son camp lors d’un voyage en France. Mais sa décision finale, devant le mutisme de ses hôtes (otages), n’est pas de déserter, mais d’aller se battre contre un autre ennemi du nazisme, l’URSS. Qui ne voit que « les intellectuels » de cette époque sont frappés de cécité, de surdité ?
Pour Brossat, le nazisme crée clairement un monde en deux, un monde coupé en deux espèces, les Aryens et les autres. L’ennemi nazi ne voit dans ses opposants que des êtres à écraser comme des rats (ou des « pièces », comme dit Primo Levi), au premier rang desquels il y a les Juifs, qui incarnent pour l’Aryen la dégénérescence. Alain Brossat pointe avec radicalité ce que ne veulent pas entendre les Intellectuels : à savoir que l’humanité a basculé, sur ce champ de bataille, du côté de la bestialité. Il n’est plus question d’imaginer possible un match de foot, un soir de Noël, tout au plus un concert privé (Le pianiste), où le musicien est à la merci du « commandant ». Ce que met en évidence Brossat, c’est la « guerre des espèces » que le nazisme déclare et invente. C’est là le premier point essentiel de sa démonstration.

Gravity’s Rainbow
En 1973, Pynchon met en scène parodiquement dans L’Arc-en-ciel de  la gravité, un personnage capable de détecter, par ses érections, la trajectoire des V2 lancés par l’ennemi (les Allemands). Tout le monde cependant n’a pas les facultés de Slothrop, qui en profite pour séduire les femmes faciles. Malgré la légèreté du livre,  Pynchon pointe, en apparence, une autre nouveauté de la Seconde guerre mondiale : c’est une guerre qui se mène aussi dans le ciel.
Certes, Brossat rappelle, lui, avec une gravité sans arc en ciel que le terrible changement, « ce nouveau régime d’hostilité » (p. 46, notamment) est déjà installé depuis les années 30 (« avec les expéditions coloniales de Mussolini »), mais il va plus loin, en montrant que c’est le point de vue même d’ l’ennemi nous envisage qui a changé. Le processus de totalisation de la guerre exclut l’ennemi de notre champ de vue. Ils nous voient d’en haut, nous ne pouvons plus les voir en face (3) (aujourd’hui, ils ne sont même plus dans les airs, ils ont des « drones »). Il n’y a donc plus d’intimité. Comme le dit Brossat, les cibles sont maintenant déterminées sur des cartes, les victimes sont des points, des fourmis vues du sol. La conscience de l’homme se met à vaciller : l’avion de chasse n’a pas l’impression de tuer, juste de faire un nettoyage pour préparer l’arrivée des troupes au sol. Comme le fait remarquer aussi A.Brossat, les victimes sont aussi bien des ennemis que des civils qui n’ont rien demandé. On a parlé de « Blitz », car ces attaques « éclairs », furtives, sont aussi impressionnantes que désastreuses.
A la différence de Pynchon, Brossat montre que les points cibles des fusées ou des bombes sont tragiquement indétectables, on entend seulement les sirènes, souvent trop tard, qui ne protègent pas de la mort, mais au contraire exacerbent le sentiment de l’inéluctable, d’impuissance. Mourir enterré vivant, mourir écrasé par les murs de sa propre maison, mourir dans la panique générale voilà ce qui nous attend potentiellement, pendant ce temps, le Docteur Folamour exulte.

Le berceau du chat
En 1963, Kurt Vonnegut écrit Le berceau du chat livre qui met en scène un journaliste  au nom biblique de Jonas, qui pour les besoins d’un livre fait des recherches sur l’un des pères de la « bombe atomique », le Dr Hoeniker, scientifique génial. Ce dernier est aussi l’inventeur de la « glace-neuf », sorte de solidificateur de l’eau à température ambiante. Jonas tente de rencontrer le fils d’Hoeniker, isolé sur une île dirigée par un dictateur, accompagné d’un déserteur et gourou, Bokonon, un adepte de la fin du monde. Si l’objectif de Vonnegut est de pointer l’absurdité des actions de l’homme en créant une situation plus que cocasse, Brossat évoque également la nouvelle figure d’hostilité qu’est la bombe atomique, lancée lors d’un bombardement à Hiroshima et Nagasaki, mais pour prendre toute la mesure de ce topos.
Une troisième idée est pointée avec ce topos de la guerre atomique qui non seulement intègre le deuxième régime (la guerre sans visage, de surplomb, d’en haut), mais aussi porte au maximum l’indifférenciation du visage de l’ennemi qui devient autant indiscernable (c’est tout le vivant qui devient maintenant la cible) qu’imperceptible (la fission nucléaire doit venir tout balayer, défaire les chairs, les volatiliser). Effet photonique dévastateur.
Alain Brossat parle, en termes cinématographiques (car ce sont des images filmées de cette destruction qui reviennent en boucle quand on y pense), de « climax » (p. 46) : il s’agit d’une intensification de la démonstration de puissance (faire un exemple avec le maximum de victimes). L’ironie de cette situation, c’est que les habitants ont cru à une alerte habituelle, comme il y en avait régulièrement : rien n’annonçait cette apocalypse faite de mains d’hommes.
Dans Notes de Hiroshima, le grand écrivain japonais Kenzaburô ôé évoque ces voyages à Hiroshima, qui ont changé sa vie, son écriture : il relate ses rencontres avec les « Hibakusha », les « victimes atomisées ». L’écrivain pointe le « silence » contrit de ces hommes, signe de leur  culpabilité d’avoir laissé leurs familles dans la zone bombardée, et la honte de demander de l’aide à l’Etat (4).  Les victimes de bombardements sont ainsi méprisées par l’élite japonaise censée leur apporter toute l’aide nécessaire (5).
Ainsi au XX e siècle se dessinent des configurations, des « topoï » nouveaux  que les écrivains intellectuels de ces époques n’ont pas su saisir – oubliant la nécessité de faire une généalogie. Une autre ligne de force de ce livre tient dans les reconfigurations (partages amis/ennemis) que les Etats, les médias vont opérer pour « effacer » l’inimitié, et créer de nouveaux liens dans ce tissu « immunitaire » :  replastie des sociétés contemporaines.

LES NOUVELLES SIRENES

L’après-guerre a modifié les rapports entre ennemis d’hier : les vainqueurs ont créé des nouveaux liens pour oblitérer cette « inexpiable » monstruosité dont ils ont été les acteurs et aussi les victimes (notamment les civils). D’un côté ce sont des liens vaudevillesques qui se nouent, de l’autre le vainqueur d’hier disparaît en devenant un « parasite » du vaincu.

Vaudeville
Il y a d’abord le motif de la fraternisation (p.48). Si ce motif’ est animé par une vraie communauté de valeurs humaines, alors oui, il a droit d’existence. C’est ce qui se passe lors des réunifications temporaires en 1917, où le No man’s Land devient un lieu momentané d’entente fraternelle. On sait cependant que les soldats, conditionnés par le patriotisme à « bouffer du Boche », ont vite retrouvé les « sentiers de la gloire » – encouragés, le mot est faible, par les états-majors qui voyaient d’un mauvais oeil ces «élans ».
Quoi qu’il en soit, comme le souligne Brossat, il nous faut comprendre comment malgré tout dans les années 50, il y a un basculement en faveur des Allemands, notamment porté par la reconstruction, économique d’abord, puis politique. Les analyses de Schmitt (p. 43), bien que mettant  l’accent sur la criminalisation de l’ennemi – qui prend son climax avec l’horreur des camps de la mort –, ne permettent pas de comprendre comment on va se réconcilier, créer une entente franco-allemande. Il faut comprendre comment les (anciennes) sirènes de peur, trompettes de la mort, vont devenir des voix mélodiques et  festives.  Ce sont les élites et la technostructure des Etats de l’ouest européen, encouragés, portés par les sirènes « médiatiques », qui vont permettre de tisser les noces d’airain de l’Allemagne et de la France. Sans oublier les petits voyages de circonstance des petits français (« nos chères têtes blondes ») et les embrassades « people » des chefs d’Etats (Hollande /Merkel) vues comme les manifestations d’un couple marital.

Parasite
L’autre versant de ce « scellement » entre les Alliés et les ennemis d’hier se donne avec l’exemple japonais dans la reconstruction « diabolique » que l’Etat nippon impose à son peuple.
Pour Brossat, le Japon propose une autre figure du partage ami-ennemi, mais plutôt qu’une idylle, il s’agit d’une fusion (ce qui est loin d’être une simple métaphore de la pulvérisation atomique). L’ennemi d’hier n’est plus reconnu comme ennemi, pour la simple et bonne raison que les gestes de l’ennemi sont assimilés par la nouvelle élite japonaise. Comme le dit Brossat : « le vainqueur n’est à aucun moment descellé (6) de sa position pour avoir à rendre compte des moyens manifestement criminels par lesquels il a arraché sa victoire » (p.65). Autrement dit, l’ennemi n’existe plus, on en a oblitéré le souvenir, précisément parce que le Japon est devenu, comme le suggère Shozo Numa, le « yapou » de l’Occident. Autant dire qu’il y a eu une vampirisation. Le japon ne s’est pas seulement fait irradier par les américains, il s’est fait mordre.
Alain Brossat met clairement en avant trois traits de cette vampirisation (qu’il décline d’une fabuleuse façon).
D’abord, un geste d’imitation. Le fait que les élites n’ont rien fait car elles ont été littéralement vampirisés par l’ennemi, l’Américain. Il s’agit d’étouffer toute souffrance, en développant tout un discours pro-américain. Les sirènes des bombardements mutent en sirènes médiatiques, il s’agit d’imiter, de reproduire…des sons, des contenus. C’est ici que le concept de subalternité prend toute sa force, car il est ce qui fait comprendre comment cette vampirisation est aussi une mise au service d’un nouveau maître -  avec le sadomasochisme qui l’accompagne. On pourrait peut-être, d’ailleurs, voir dans le « seppuku » spectaculaire de Mishima dans une caserne militaire une sorte de mise en abîme de cette «subalternité »dans laquelle le Japonais se projette.
Ensuite, un acte manqué ou un geste de mutilation. Celui de la mort de l’empereur, personnage sacré.Le peuple japonais aurait dû couper la tête au système impérial, au lieu de cela, il s’est enfoncé davantage dans le sentiment de mort. La dimension thanatocratique du peuple japonais lui vient autant de l’empereur – qui a épuisé sa population, son armée (les fameux « Tokubetsu k?geki-tai ») et refusé de se démettre de son rang, que du refus des élites japonaises de répondre à l’ultimatum des américains (le fameux « mokusatsu »), mais en passant à la subalternité américaine, le peuple s’est retourné contre lui-même, vers une auto-mutilation. Le peuple est donc assujetti doublement : hétéronomie et subalternité (p. 71).
Enfin, Brossat  parle – c’est là le coup de maître du livre – d’un geste de vampirisation, ou  en ses termes : un « geste de contamination ». Il ne faut entendre par là les effets de la contamination atomique (même s’ils se font sentir, avec les « hibakusha »), mais les effets de la contamination de l’ennemi d’hier qui littéralement pénètre les veines japonaises, et qui se manifestent ainsi : la population est manipulée par l’opinion (notamment sur le débat de l’énergie, avec Fukushima – p.69) ; est méprisée ;  a tendance à l’autopunition. Sans compter les demandes de l’ennemi d’hier qui parasitent le pays notamment à Okinawa, puisque la région sert maintenant de base aérienne aux ennemis d’hier.

Morts-vivants
Dans Time Machine, réalisé en 1950 par George Pal, un inventeur, George, se retrouve, grâce à sa machine à explorer le temps, plusieurs milliers d’années après  les bombardements du 20 e siècle, qui ont ravagé la planète (puisque la Troisième Guerre mondiale aura éclaté dans les années 60). Il y rencontre des jeunes gens qui, dès que retentissent les sirènes des bombardements (miraculeusemnt préservés à travers les siècles), sont hypnotisés et se dirigent vers elles :  une porte d’un bâtiment s’entr’ouvre alors pour les engloutir à jamais. Le « secret » de ces sirènes terrifiantes,  qui font partie de la « normalité» de ces Eloïs, se trouve dans le fait que l’humanité s’est scindée en deux : une partie des hommes a trouvé refuge sous terre et se terre tels des vampires, et une autre partie a trouvé le moyen de survivre en aliénant ceux qui étaient restés à la surface.
Par un curieux renversement de la servilité, ce sont les maîtres qui dans la fiction « entretiennent » les jeunes gens pour les engraisser et les manger au moment où ils atteignent un certain âge. Voilà donc comment les sirènes hurlantes, destinées à protéger les populations des ennemis, deviennent dans le film le moyen de les hypnotiser afin d’être « attrapés » par les maîtres souterrains.
Ce film nous permet d’ « enchaîner » sur le très beau passage du livre de Brossat où il est question de la transformation en mort-vivants des populations d’aujourd’hui (p.62-69 notamment, où les termes de « spectre », de « lépreux », de « vampire », de « zombie » apparaissent). La population japonaise se laisse endormir, bercer par les discours des élites vampirisées (qui ne sont donc que des « ombres » d’un certain capitalisme américain) : elle est donc « contaminée ». Ce geste de contamination de la population passe par une sorte de mutisme, de servilité extrême de la population japonaise, qui n’est pas non plus sans réciprocité. Car « cette composante inédite et fondamentale de l’expérience du XXe siècle », dont rend compte Brossat, implique aussi que la population se mette aussi en boucle avec les discours des élites : la population alors se met à vouloir la mort de tout ennemi (génocide désiré).Brossat décrit avec des exemples minutieux la Guerre du Pacifique – dont les effets se font encore entendre.
Dans le film de Pal (au nom évocateur) c’est la vampirisation, le charme d’une jeune femme qui attire l’inventeur, mais on pourrait juste parler, dans le cas japonais, de la nécessité que l’ennemi, la Chine, reste vivante. En Europe, on n’en est pas à cette contamination, qui est un geste « médical » (p. 67) même si on constate, pourtant, en accompagnement de cette idylle franco-allemande, de la part des élites allemandes, la mise en oeuvre d’une « schuldfrage » (p.67) au niveau de sa population, signe d’une certaine « pathologisation ».
Reste que l’ennemi, à notre époque, n’est pas mort, mais les nouvelles nations transfigurées veulent maintenant avoir les mêmes ennemis intérieurs : le terroriste, celui qui refuse la démocratie, et l’adversaire, qui ne s’oppose que d’un point de vue formel à ce tissu immunitaire de la démocratie. Dans un cas, il s’agit de ne pas écouter l’adversaire, la démocratie joue alors d’une certaine surdité (comme lorsque l’on feint de ne pas l’entendre) ; de l’autre, elle hurle au danger : « le terroriste », c’est celui qui fait peur. A part ces figures que nous détaille la fin du livre de Brossat, il n’y a plus d’ennemis pour les gens ; tout va bien « dans le meilleur des mondes possibles». La société veut notre bien avec sa consommation, avec ses discours « people »…Mais pourquoi ne suffit-il pas d’écouter les sirènes du progrès, les sirènes de l’argent pour voir le monde en rose ?

ULYSSE ET LES SIRENES
Si Alain Brossat est capable de percevoir ces régimes d’hostilité, ce n’est pas précisément qu’il ait des « oreilles d’or » (comme ceux qui détectent dans les sous-marins les ennemis potentiels), c’est qu’il est habité par un certain geste, le geste du silence – dont sont incapables on l’a vu, les belligérants d’hier – soumis au règne des sirènes.
Mais ce geste d’où lui vient-il ? C’est d’abord, comme il l’indique lui-même, à plusieurs reprises, l’exemple du vieil homme dans « le silence de la mer » de Vercors.

Le silence de la mer
Tout le livre est habité par le silence, celui qui anime Le silence de la mer de Vercors. Dans ce livre, un couple de français, sous l’occupation nazie, refuse de se laisser charmer par l’ennemi – qui pourtant ne semble vouloir que paraître acceptable à leurs yeux. Mais c’est sans compter avec la détermination d’un vieil homme et de sa nièce. Werner von Ebrennac est bien cette sirène, envoyée par les nazis, qui, tout au long du livre, « monologue interminablement, sans jamais forcer la moindre réponse » (p.14). Même lorsqu’il se rend compte de la cruauté de ses pairs et en fait part à ses hôtes « otages », ces derniers gardent le silence, évitent de le regarder. Le vieil homme ne lâchera rien, même si la nièce murmurera un « adieu » quand l’occupant décide d’aller sur le front russe. C’est que le vieil homme a compris que malgré les apparences, la bête n’avait pas vraiment changé, que Werner reste bien un « maillon de la machine nazie ». La sensibilité musicale de Werner n’y changera rien (surtout lorsque dans la réalité certains nazis faisaient jouer des juifs). Brossat fait remarquer avec une grande acuité que même dans ce suicide, « sa mort au champ d’honneur sera célébrée comme le plus glorieux des sacrifices à la cause du IIIe Reich et de la race allemande ».
Le geste du vieil homme a beau être celui d’un personnage de fiction, cela n’enlève rien à l’effet qu’il produit. Brossat insiste bien sur ce point. On sait combien ce livre a fait couler d’encre. Brossat montre que Sartre réduit ce geste à un geste de circonstance, un acte du pour-soi qui comprend qu’il y a une adversité (guerre), et qui sonne sa liberté face à l’absurdité du monde, oubliant toute la portée du silence dans ce livre. Koestler, qui n’a jamais rien compris à ce livre, ne voit pas en quoi Von Ebrennac reste une sirène du nazisme.
L’important pour Brossat est de rendre toute sa valeur d’exemplarité à ce silence (p.30). Car Vercors n’est ni du côté de la morale ni du côté d’une politique, il est juste l’écrivain d’une fable qui doit servir à exprimer des conduites qui nous « descellent » de la logique patriotique (« tu dois faire ton devoir ! ») et de la logique individuelle (« tu dois montrer ta liberté de pour-soi ! »). Le héros vercorsien n’a rien d’une figure flamboyante ou d’un homme droit, c’est un homme dont la détermination fait plier toutes les forces qui l’oppriment. Car au final l’ennemi, pour Brossat, c’est celui qui vous impose ses règles d’inhumanité et cherche à faire que vous acceptiez son oppression (7). Nos sociétés sont porteuses d’une nouvelle hostilité, mais peu de gens le comprennent. 

Enchaîner
Au-delà même de cette référence (Vercors) qui sert de fil conducteur (comme le suggère la mention p.72) à la question du refus de « frayer avec l’ennemi », il y a un second niveau « gestuel » propre au livre de Brossat, plus intéressant encore que celui de Vercors (du moins dans son dispositif), car il accompagne le lecteur du début à la fin du livre, c’est celui des références cinématographiques ou littéraires.
Il ne s’agit pas du tout pour Brossat d’enchaîner des références (souvent d’ailleurs par un effet de contamination : un film en appelle un autre), comme pour étaler sa culture. Il s’agit d’enchaîner un certain régime de vision (cinéma) et d’énoncés (livres) (8), par-delà les discours et les images que nous donnent à « voir » et « penser » les médias et les élites. Le geste de Brossat est celui de l’homme de lettres et du cinéphile : c’est le geste d’ « enchaîner » (il parle d’ailleurs significativement de « faux-raccord » lorsqu’il aborde la question japonaise, et le verbe « enchaîner » revient à plusieurs reprises).
Les opérations des uns (livres) et des autres (films), bien que différentes, ont pourtant en commun une sorte de silence originel : c’est celui qui s’impose à celui qui prend le temps, la concentration nécessaires pour regarder un film, lire un livre. Loin des bavardages des spectateurs de cinéma (distraits par des « mouches » diverses comme les petits soucis du quotidien, le dernier vêtement acheté, la victoire de l’équipe de foot), des lecteurs à la sauvette qui ne font que passer de lien en lien, se croyant sur internet (au lieu de créer un lien), Brossat nous rappelle à l’art des enchaînements, qui ne sont pas loin des exercices de traduction. Gestualité toute chinoise, digne des arts martiaux.
Nous laisser prendre par la fable, c’est nous arracher à la réalité immédiate (comme Saul Bass l’avait pensé pour le générique), celle du quotidien (avec ses images publicitaires, ses opinions, etc.), en nous en déconnectant, mais c’est aussi arriver à se reconnecter avec d’autres fables, comme si de nouveaux rapports pouvaient sans cesse s’instruire, se faire entre elles.
L’agencement si singulier de ce livre tient dans les enchaînements créateurs de silence, les gestes de silence qui permettent d’amorcer la « généalogie »  des sirènes de notre époque (l’ennemi au visage de Sirène). D’ailleurs un Sartre ou un Koestler n’ont jamais pensé ces silences avec la littérature (9) puisqu’ils ont toujours considéré soit la psychologie du livre de Vercors (Koestler) soit son contexte historique (« sa référence » en terme linguistique), au lieu de penser réellement le geste qui articule la fiction. Non pas que le contexte ne soit pas important, mais il faut un vrai geste de descellement, qui passe par un silence. Les films et les livres ont des gestes, ils ne sont pas des séquences de signes…
On peut penser qu’Alain Brossat n’a pas oublié le sens des hétérotopies (comme il le dit lui-même, p. 49-50, selon un concept qu’il reprend à Foucault en lui donnant un vrai destin) et qu’il a même une « prédilection » pour les films. Sans doute est-ce pourquoi ses lectures de film sont taillées comme des « haikus » distribués au vent, et dont la légèreté quasi-hypnotique permet davantage de cerner les régimes d’hostilité qu’il a repérés.

Ulysse  « enchaîné »
Reste que Le silence de la mer, ces « hétérotopies ciné-littéraires » appellent la fable d’Ulysse qui nous apparaît comme le fil conducteur le plus profond et le plus « silencieux » du livre de Brossat : son immémorial, l’aura dans laquelle il baigne.
Le livre de Brossat laisse transparaître par sa traversée géographique, topologique – qui est l’Odyssée du vingtième-siècle (avec ses exploits, ses guerres) -  les silences que l’on doit imposer aux Sirènes. Car en refusant que l’ennemi nous impose ses conditions, Brossat nous indique qu’on se rend  capable  de créer des murs, des écrans, des fables, qui sont autant de barrages à des sollicitations menaçantes, oppressantes. Il s’agit moins ici de se protéger (qui est la logique immunitaire de notre société), que de  faire plier, d’obliger l’ennemi  à se montrer tel qu’il est.
Tel Ulysse qui a eu à se battre contre les Sirènes (10), et su leur imposer « le silence » (11), Brossat sait comment déjouer les pièges de la démocratie ou de toute société immunitaire – entendue comme paradigme du vivantisme – c’est-à-dire ses « charmes » : il utilise pour cela, dans son livre, des artifices, des ruses qu’il n’a de cesse de glisser entre elle et nous ;  il sait aussi déceler les visages changeants des ennemis d’aujourd’hui et d’hier, il sait reconnaître les traits changeants des Sirènes, les classer.
On peut même parler d’un bestiaire où enfermer ces animaux marins, « dénaturés ». Cette classification hétéroclite des Sirènes la voici :  les élites japonaises et leurs Aγλαοφήμη (« celle à la réputation brillante ») ;  les nazis et leurs vociférations : Λιγεία (« celle au cri perçant ») ; les médias et leurs discours trompeurs :  Πεισινόη (« celle qui persuade ») ; les chefs d’Etat et leurs chants patriotiques : Θελξιέπεια (« celle qui méduse par le chant épique »).
Les Sirènes sont là et elles changeront encore à l’avenir, affectant toujours de nouvelles paroles, un  jolie minois, mais elles ne pourront à vrai dire jamais bien longtemps cacher leur monstruosité. L’ ennemi  est capable des pires monstruosités comme des mots les plus doux, mais il ne faut pas oublier la vigilance d’Ulysse (Brossat est un Ulysse moderne) et de ses compagnons (nombreux), bâtissant un mur de silence, avec des oreilles de cire, et des gréements solides auxquels on peut s’enchaîner.
Il faut suivre Alain Brossat dans ce combat qui nous mène de la guerre de Sedan à Fukushima, car nous sommes tous des Ulysse potentiels,  nous sommes tous (attachés) sur le même bateau, signe pourtant de l’errance (comme les nefs de fous), même si nous nous laissons souvent piéger, dans les pires abîmes de notre vie, par des sirènes aux visages changeants, qui ne visent toujours que notre oppression.
Ce n’est-ce peut-être pas un hasard, si du fond de son camp, Primo Levi, se souvenait des vers d’Homère, des vers d’Ulysse (chant 26), qu’il récitait à Pikolo, de mémoire, pour lui apprendre l’italien, mais aussi pour se bâtir une forteresse intérieure. Le choix des enfers, plutôt que des Sirènes, est là sans importance : certaines fables sont « immémoriales » (12).
Joachim Dupuis
Le silence des Sirènes / 2014
(à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?)

The-Time-Machine-Poster

1 Le terroriste étant l’ennemi qu’on ne voit pas venir, le « corps étranger » dans le tissu démocratique.
Qui, dans son séjour en Allemagne, en 1933, ne perçoit pas vraiment ce qui est en train de changer : la tête rivée dans la conscience transcendantale de Husserl, il ne semble pas avoir plus d’attention pour la politique que pour les intellectuels de Berlin (en contraste, on pensera à Daniel Guérin, qui traverse à vélo l’Allemagne, et sait reconnaître le danger à venir dans les « bruits de  bottes » et dans les changements vestimentaires – « chemises brunes » : cf. La Peste brune).
Aujourd’hui ils ne sont plus dans les airs, ils sont quasiment chez eux, devant un écran, contrôlant les drones – à deux pas de la maison familiale. Cf. Théorie des drones, de Grégoire Chamayou.
4 Notes de Hiroshima, p.23-24
On retrouvera ce même mépris, bien que pour des raisons différentes, manifesté par l’Etat d’Israël par rapports aux « survivants » ashkénazes.
C’est nous qui soulignons.
On peut donner un équivalent cinématographique de ce livre, avec Inglourious Basterds de Tarantino. Le début du film est parfaitement exemplaire de la démarche d’Alain Brossat, même s’il met plutôt en avant ce qui arrive quand on écoute les Sirènes. Cette scène est vraiment inoubliable, car elle est une montée progressive vers l’horreur, et tout cela par les mots. En effet, le début du film met en scène un nazi arrivant dans une ferme, qui souhaite juste engager la conversation avec le maître des lieux : il lui parle en français, pour le charmer, puis lui demande s’il peut parler en anglais – prétextant les difficultés de la langue de Racine. Cette conversation qui cherche d’abord à charmer le propriétaire en lui prouvant le goût de la « culture » française (pourtant son ennemi) est en fait un artifice, une ruse pour « obliger » le fermier à révéler ceux qu’il cache dans sa cave – eux qui écoutent la conversation sans la comprendre (es Juifs). Le nazi est un chasseur qui cherche donc à ce que le fermier « parle ». Celui-ci finalement cède devant la menace qui entoure ses filles, mais une jeune fille de la cave s’échappe : le nazi crie, alors, avec un rire sardonique le nom de Shoshana ! Ainsi se termine la scène inaugurale. La Sirène nazie (qui crie) peut bien prendre l’aspect de l’homme distingué, elle n’en est pas moins un monstre!
On a deux séries qui s’articulent, s’engrènent : la série qui tient aux livres : Barrès-Vercors- lectures de Vercors (Sartre-Koestler) ; la série qui tient aux films : Renoir-Skolimowski-Imamura-Leacock…
On préférera son autre visage : le théoricien de l’imagination (cf.L’imaginaire).
10 Odyssée XII, 39 et suiv.
11 On sait comment le thème des Sirènes d’Homère sera exploité plus tard par Hygin (ou même par Kafka) : elles ne s’en remettront pas, comme la plupart des créatures monstrueuses de Poséidon, d’ailleurs.
12 Sur cette dimension de l’immémorial voir Walter Benjamin, notamment ses textes sur l’aura (qu’on trouve déjà dès son étude sur les « Affinités Electives » de Goethe jusqu’aux « thèmes beaudelairiens »).




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