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Le devenir révolutionnaire et les créations politiques / Gilles Deleuze / Entretien avec Toni Negri

Dans votre vie intellectuelle le problème du politique semble avoir été toujours présent. D’un côté, la participation aux mouvements (prisons, homosexuels, autonomie italienne, Palestiniens), de l’autre, la problématisation constante des institutions se suivent et s’entremêlent dans votre œuvre, depuis le livre sur Hume jusqu’à celui sur Foucault. D’où naît cette approche continue à la question du politique et comment réussit-elle à se maintenir toujours là, au fil de votre œuvre ? Pourquoi le rapport mouvement-institutions est-il toujours problématique ?

Ce qui m’intéressait, c’étaient les créations collectives plutôt que les représentations. Dans les « institutions », il y a tout un mouvement qui se distingue à la fois des lois, et des contrats. Ce que je trouvais chez Hume, c’était une conception très créatrice de l’institution et du Droit. Au début je m’intéressais plus au Droit qu’à la politique. Ce qui me plaisait même chez Masoch et Sade, c’était leur conception tout à fait tordue du contrat selon Masoch, de l’institution selon Sade, rapportés à la sexualité. Aujourd’hui encore, le travail de François Ewald pour restaurer une philosophie du Droit me semble essentiel. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la loi ni les lois (l’une est une notion vide, les autres, des notions complaisantes), ni même le Droit ou les droits, c’est la jurisprudence. C’est la jurisprudence qui est vraiment créatrice de droit : il faudrait qu’elle ne reste pas confiée aux juges. On songe déjà à établir le droit de la biologie moderne : mais tout, dans la biologie moderne et les nouvelles situations qu’elle crée, les nouveaux événements qu’elle rend possibles, est affaire de jurisprudence. Ce n’est pas un comité des sages, moral et pseudo-compétent, dont on a besoin, mais de groupes d’usagers. C’est là qu’on passe du droit à la politique. Une sorte de passage à la politique, je l’ai fait pour mon compte, avec mai 68, à mesure que je prenais contact avec des problèmes précis, grâce à Guattari, grâce à Foucault, grâce à Elie Sambar. L’Anti-Œdipe fut tout entier un livre de philosophie politique.

Vous avez ressenti les événements de 68 comme étant le triomphe de l’Intempestif, la réalisation de la contreeffectuation. Déjà dans les années avant 68, dans le travail sur Nietzsche, de même qu’un peu plus tard, dans Sacher Masoch, le politique est reconquis chez vous comme possibilité, événement, singularité. Il y a des courts-circuits qui ouvrent le présent sur le futur. Et qui modifient, donc, les institutions mêmes ? Mais après 68, votre évaluation semble se nuancer : la pensée nomade se présente toujours, dans le temps, sous la forme de la contre-effectuation instantanée ; dans l’espace, seulement un « devenir minoritaire est universel ». Mais qu’est-ce donc que cette universalité de l’intempestif ?

C’est que, de plus en plus, j’ai été sensible à une distinction possible entre le devenir et l’histoire. C’est Nietzsche qui disait que rien d’important ne se fait sans une « nuée non-historique ». Ce n’est pas une opposition entre l’éternel et l’historique, ni entre la contemplation et l’action : Nietzsche parle de ce qui se fait, de l’événement même ou du devenir. Ce que l’histoire saisit de l’événement, c’est son effectuation dans des états de choses, mais l’événement dans son devenir échappe à l’histoire. L’histoire n’est pas l’expérimentation, elle est seulement l’ensemble des conditions presque négatives qui rendent possible l’expérimentation de quelque chose qui échappe à l’histoire. Sans l’histoire l’expérimentation resterait indéterminée, inconditionnée, mais l’expérimentation n’est pas historique. Dans un grand livre de philosophie, Clio, Péguy expliquait qu’il y a deux manières de considérer l’événement, l’une qui consiste à passer le long de l’événement, à en recueillir l’effectuation dans l’histoire, le conditionnement et le pourrissement dans l’histoire, mais l’autre à remonter l’événement, à s’installer en lui comme dans un devenir, à rajeunir et à vieillir en lui tout à la fois, à passer par toutes ses composantes ou singularités. Le devenir n’est pas de l’histoire ; l’histoire désigne seulement l’ensemble des conditions si récentes soient-elles, dont on se détourne pour « devenir », c’est-à-dire pour créer quelque chose de nouveau. C’est exactement ce que Nietzsche appelle l’Intempestif. Mai 68 a été la manifestation, l’irruption d’un devenir à l’état pur. Aujourd’hui la mode est de dénoncer les horreurs de la révolution. Ce n’est même pas nouveau, tout le romantisme anglais est plein d’une réflexion sur Cromwell très analogue à celle sur Staline aujourd’hui. On dit que les révolutions ont un mauvais avenir. Mais on ne cesse pas de mélanger deux choses, l’avenir des révolutions dans l’histoire et le devenir-révolutionnaire des gens. Ce ne sont même pas les mêmes gens dans les deux cas. La seule chance des hommes est dans le devenir révolutionnaire, qui peut seul conjurer la honte, ou répondre à l’intolérable.

Il me semble que Mille Plateaux, que je considère comme l’une des grandes œuvres philosophiques de ce siècle, est aussi un catalogue de problèmes irrésolus, surtout dans le domaine de la philosophie politique. Les couples conflictuels processus-projet, singularité-sujet, composition-organisation, lignes de fuite, dispositifs et stratégies, micro-macro, etc. – tout cela, non seulement reste toujours ouvert mais est sans cesse rouvert, avec une volonté théorique inouïe et avec une violence qui rappelle le ton des hérésies. Je n’ai rien contre une telle subversion, bien au contraire… Mais quelquefois il me semble entendre une note tragique, là où on ne sait pas où amène la « machine de guerre ».

Je suis touché de ce que vous me dites. Je crois que Félix Guattari et moi, nous sommes restés marxistes, de deux manières différentes peut-être, mais tous les deux. C’est que nous ne croyons pas à une philosophie politique qui ne serait pas centrée sur l’analyse du capitalisme et de ses développements. Ce qui nous intéresse le plus chez Marx, c’est l’analyse du capitalisme comme système immanent qui ne cesse de repousser ses propres limites, et qui les retrouve toujours à une échelle agrandie, parce que la limite, c’est le Capital lui-même. Mille Plateaux indique beaucoup de directions dont voici les trois principales : d’abord une société nous semble se définir moins par ses contradictions que par ses lignes de fuite, elle fuit de partout, et c’est très intéressant d’essayer de suivre à tel ou tel moment les lignes de fuite qui se dessinent. Soit l’exemple de l’Europe aujourd’hui : les hommes politiques occidentaux se sont donné beaucoup de mal pour la faire, les technocrates, beaucoup de mal pour uniformiser régimes et règlements, mais d’une part ce qui risque de surprendre, c’est les explosions qui peuvent se faire chez les jeunes, chez les femmes, en fonction du simple élargissement des limites (cela n’est pas « technocratisable »), et d’autre part c’est assez gai de se dire que cette Europe est déjà complètement dépassée avant d’avoir commencé, dépassée par les mouvements qui viennent de l’Est. Ce sont de sérieuses lignes de fuite. Il y a une autre direction dans Mille Plateaux, qui ne consiste plus seulement à considérer les lignes de fuite plutôt que les contradictions, mais les minorités plutôt que les classes. Enfin une troisième direction, qui consiste à chercher un statut des « Machines de guerre », qui ne se définiraient pas du tout par la guerre, mais par une certaine manière d’occuper, de remplir l’espace-temps, ou d’inventer de nouveaux espaces-temps : les mouvements révolutionnaires (on ne considère pas suffisamment par exemple comment l’OLP a dû inventer un espace-temps dans le monde arabe), mais aussi les mouvements d’art sont de telles machines de guerre.
Vous dites que tout cela n’est pas sans une tonalité tragique, ou mélancolique. Je crois voir pourquoi. J’ai été très frappé par toutes les pages de Primo Levi où il explique que les camps nazis ont introduit en nous « la honte d’être un homme ». Non pas, dit-il, que nous soyons tous responsables du nazisme, comme on voudrait nous le faire croire, mais nous avons été souillés par lui : même les survivants des camps ont dû passer des compromis, ne serait-ce que pour survivre. Honte qu’il y ait eu des hommes pour être nazis, honte de n’avoir pas pu ni su l’empêcher, honte d’avoir passé des compromis, c’est tout ce que Primo Levi appelle la « zone grise ». Et la honte d’être un homme, il arrive aussi que nous l’éprouvions dans des circonstances simplement dérisoires : devant une trop grande vulgarité de penser, devant une émission de variétés, devant le discours d’un ministre, devant des propos de bons-vivants. C’est un des motifs les plus puissants de la philosophie, ce qui en fait forcément une philosophie politique. Dans le capitalisme, il n’y a qu’une chose qui soit universelle, c’est le marché. Il n’y a pas d’État universel, justement parce qu’il y a un marché universel dont les États sont des foyers, des Bourses. Or il n’est plus universalisant, homogénéisant, c’est une fantastique fabrication de richesse et de misère. Il n’y a pas d’État démocratique qui ne soit compromis jusqu’au cœur dans cette fabrication de la misère humaine. La honte, c’est que nous n’ayons aucun moyen sûr pour préserver, et à plus forte raison faire lever les devenirs, y compris en nous-mêmes. Comment un groupe tournera, comment il retombera dans l’histoire, c’est ce qui impose un perpétuel « souci ». Nous ne disposons plus d’une image du prolétaire duquel il suffirait de prendre conscience.

Comment le devenir minoritaire peut-il être puissant ? Comment la résistance peut-elle devenir une insurrection ? En vous lisant, je suis toujours dans le doute à propos des réponses à donner à de telles questions, même si, dans vos œuvres, je trouve toujours l’impulsion qui m’oblige à reformuler théoriquement et pratiquement de telles questions. Et pourtant, quand je lis vos pages sur l’imagination ou les notions communes chez Spinoza, ou quand je suis dans l’Image-Temps votre description sur la composition du cinéma révolutionnaire dans les pays du tiers monde, et que je saisis avec vous le passage de l’image à la fabulation, à la praxis politique, j’ai presque l’impression d’avoir trouvé une réponse… Ou est-ce que je me trompe ? Existe-t-il donc un mode pour que la résistance des opprimés puisse devenir efficace et l’intolérable définitivement effacé ? Existe-t-il un mode pour que la masse de singularités et d’atomes que nous sommes tous puisse se présenter comme pouvoir constituant, ou au contraire, devons-nous accepter le paradoxe juridique d’après lequel le pouvoir constituant ne peut être défini que par le pouvoir constitué ?

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Les minorités et les majorités ne se distinguent pas par le nombre. Une minorité peut être plus nombreuse qu’une majorité. Ce qui définit la majorité, c’est un modèle auquel il faut être conforme : par exemple l’Européen moyen adulte mâle habitant des villes… Tandis qu’une minorité n’a pas de modèle, c’est un devenir, un processus. On peut dire que la majorité, ce n’est Personne. Tout le monde, sous un aspect ou un autre, est pris dans un devenir minoritaire qui l’entraînerait dans des voies inconnues s’il se décidait à le suivre. Quand une minorité se crée des modèles, c’est parce qu’elle veut devenir majoritaire, et c’est sans doute inévitable pour sa survie ou son salut (par exemple avoir un État, être reconnue, imposer ses droits). Mais sa puissance vient de ce qu’elle a su créer, et qui passera plus ou moins dans le modèle, sans en dépendre. Le peuple, c’est toujours une minorité créatrice, et qui le reste, même quand elle conquiert une majorité : les deux choses peuvent coexister parce qu’elles ne se vivent pas sur le même plan. Les plus grands artistes (pas du tout des artistes populistes) font appel à un peuple, et constatent que « le peuple manque » : Mallarmé, Rimbaud, Klee, Berg. Au cinéma, les Straub. L’artiste ne peut que faire appel à un peuple, il en a besoin au plus profond de son entreprise, il n’a pas à le créer et ne le peut pas. L’art, c’est ce qui résiste : il résiste à la mort, à la servitude, à l’infamie, à la honte. Mais le peuple ne peut pas s’occuper d’art. Comment un peuple se crée, dans quelles souffrances abominables ? Quand un peuple se crée, c’est par ses moyens propres, mais de manière à rejoindre quelque chose de l’art (Garel dit que le musée du Louvre, lui aussi, contient une somme de souffrance abominable), ou de manière à ce que l’art rejoigne ce qui lui manquait. L’utopie n’est pas un bon concept : il y a plutôt une « fabulation » commune au peuple et à l’art. Il faudrait reprendre la notion bergsonnienne de fabulation pour lui donner un sens politique.

Dans votre livre sur Foucault et puis aussi dans l’interview télévisuelle à l’INA, vous proposez d’approfondir l’étude de trois pratiques du pouvoir – le Souverain, le Disciplinaire – et surtout celui du Contrôle sur la « communication » qui aujourd’hui est en train de devenir hégémonique. D’un côté ce dernier scénario renvoie à la plus haute perfection de la domination qui touche aussi la parole et l’imagination, mais de l’autre, jamais autant qu’aujourd’hui, tous les hommes, toutes les minorités, toutes les singularités sont potentiellement capables de reprendre la parole, et avec elle, un plus haut degré de liberté. Dans l’utopie marxienne des « Gründrisse », le communisme se configure justement comme une organisation transversale d’individus libres, sur une base technique qui en garantit les conditions. Le communisme est-il encore pensable ? Dans la société de la communication, peut-être est-il moins utopique qu’hier ?

C’est certain que nous entrons dans des sociétés de « contrôle », qui ne sont plus exactement disciplinaires. Foucault est souvent considéré comme le penseur des sociétés de discipline, et de leur technique principale, l’enfermement (pas seulement l’hôpital et la prison, mais l’école, l’usine, la caserne). Mais en fait, il est l’un des premiers à dire que les sociétés disciplinaires, c’est ce que nous sommes en train de quitter, ce que nous ne sommes déjà plus. Nous entrons dans des sociétés de contrôle, qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée. Bien sûr on ne cesse de parler de prison, d’école, d’hôpital : ces institutions sont en crise. Mais si elles sont en crise, c’est précisément dans des combats d’arrière-garde. Ce qui se met en place, à tâtons, ce sont de nouveaux types de sanctions, d’éducation, de soin. Les hôpitaux ouverts, les équipes soignantes à domicile, etc., sont déjà apparus depuis longtemps. On peut prévoir que l’éducation sera de moins en moins un milieu clos, se distinguant du milieu professionnel comme autre milieu clos, mais que tous les deux disparaîtront au profit d’une terrible formation permanente, d’un contrôle continu s’exerçant sur l’ouvrier-lycéen ou le cadre universitaire. On essaie de nous faire croire à une réforme de l’école, alors que c’est une liquidation. Dans un régime de contrôle, on n’en a jamais fini avec rien. Vous-même, il y a longtemps que vous avez analysé une mutation du travail en Italie, avec des formes de travail intérimaire, à domicile, qui se sont confirmées depuis (et de nouvelles formes de circulation et de distribution des produits). A chaque type de société, évidemment, on peut faire correspondre un type de machine les machines simples ou dynamiques pour les sociétés de souveraineté, les machines énergétiques pour les disciplines, les cybernétiques et les ordinateurs pour les sociétés de contrôle. Mais les machines n’expliquent rien, il faut analyser les agencements collectifs dont les machines ne sont qu’une partie. Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des « universaux de la communication » a de quoi nous faire trembler. Il est vrai que, avant même que les sociétés de contrôle se soient réellement organisées, les formes de délinquance ou de résistance (deux cas distincts) apparaissent aussi. Par exemple les piratages ou les virus d’ordinateurs, qui remplaceront les grèves et ce qu’on appelait au XIXe siècle « sabotage » (le sabot dans la machine). Vous demandez si les sociétés de contrôle ou de communication ne susciteront pas des formes de résistance capables de redonner des chances à un communisme conçu comme « organisation transversale d’individus libres ». Je ne sais pas, peut-être. Mais ce ne serait pas dans la mesure où les minorités pourraient reprendre la parole. Peut-être la parole, la communication est-elle pourrie. Elles sont entièrement pénétrées par l’argent : non par accident, mais par nature. Il faut un détournement de la parole. Créer a toujours été autre chose que communiquer. L’important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de non-communication, des interrupteurs, pour échapper au contrôle.

Dans Foucault et dans Le Pli, il semble que les processus de subjectivation soient observés avec davantage d’attention que dans certaines de vos autres œuvres. Le sujet est la limite d’un mouvement continu entre un dedans et un dehors. Quelles conséquences politiques cette conception du sujet a-t-elle ? Si le sujet ne peut pas être résolu dans l’extériorité de la citoyenneté, peut-il instaurer celle-ci dans la puissance et la vie ? Peut-il rendre possible une nouvelle pragmatique militante, à la fois « pietas » pour le monde et construction très radicale ? Quelle politique pour prolonger dans l’histoire la splendeur de l’événement et de la subjectivité ? Comment penser une communauté sans fondement mais puissante, sans totalité, mais, comme chez Spinoza, absolue ?

On peut en effet parler de processus de subjectivation quand on considère les diverses manières dont les individus ou des collectivités se constituent comme sujets : de tels processus ne valent que dans la mesure où, quand ils se font, ils échappent à la fois aux savoirs constitués et aux pouvoirs dominants. Même si par la suite ils engendrent de nouveaux pouvoirs ou repassent dans de nouveaux savoirs. Mais, sur le moment, ils ont bien une spontanéité rebelle. Il n’y a là nul retour au « sujet », c’est-à-dire à une instance douée de devoirs, de pouvoir et de savoir. Plutôt que processus de subjectivation, on pourrait parler aussi bien de nouveaux types d’événement : des événements qui ne s’expliquent pas par les états de choses qui les suscitent, ou dans lesquels ils retombent. Ils se lèvent un instant, et c’est ce moment-là qui est important, c’est la chance qu’il faut saisir. Ou bien on pourrait parler simplement de cerveau : c’est le cerveau qui est exactement cette limite d’un mouvement continu réversible entre un dedans et un dehors, cette membrane entre les deux. De nouveaux frayages cérébraux, de nouvelles manières de penser ne s’expliquent pas par la micro-chirurgie, c’est au contraire la science qui doit s’efforcer de découvrir ce qu’il peut bien y avoir eu dans le cerveau pour qu’on se mette à penser de telle ou telle manière. Subjectivation, événement ou cerveau, il me semble que c’est un peu la même chose. Croire au monde, c’est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nous en a dépossédé. Croire au monde, c’est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits. C’est ce que vous appelez « pietas ». C’est au niveau de chaque tentative que se jugent la capacité de résistance, ou au contraire la soumission à un contrôle. Il faut à la fois création et peuple.
Gilles Deleuze
Le devenir révolutionnaire et les créations politiques / non daté
Entretien avec Toni Negri / Publié dans Multitudes

À paraître en octobre 2014 : Chimères n°83 – Devenirs révolutionnaires

À lire également sur le Silence qui parle :
Contrôle et devenir / Gilles Deleuze / Entretien avec Toni Negri
Pensée nomade (sur Nietzsche)
Mai 68 n’a pas eu lieu (avec Félix Guattari)
Les paradoxes des devenirs (René Schérer)
À voir et écouter :
G comme Gauche (Abécédaire)

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Eloge de l’idiotie / Alain Naze / Chimères n°81 / Bêt(is)es

« Horreur de ma bêtise » / Arthur Rimbaud
On sait bien que la bêtise n’est pas l’autre de la pensée, dans le sens où elle lui serait purement extérieure, mais qu’elle en constitue bien plutôt la constante menace. Il y a des pensées bêtes, comme le soulignait Deleuze : « La lâcheté, la cruauté, la bassesse, la bêtise ne sont pas simplement des puissances corporelles, ou des faits de caractère et de société, mais des structures de la pensée comme telle » (1). Il s’ensuit par conséquent que la bêtise n’est aucunement l’ignorance, ou l’erreur – qui occupent précisément la place de « faits », et non de « structures de la pensée » -, et qu’il peut donc y avoir des vérités bêtes. Nuire à la bêtise ne pourra donc pas consister à seulement introduire un savoir pour rectifier un jugement erroné. La bêtise peut en effet résider au sein de discours informés, savants, et le risque est alors grand de succomber à des effets de pouvoir, identifiant alors notre ignorance que ce savoir viendrait combler à une des modalités de la bêtise. Du moins, si l’on s’adresse à soi-même le reproche d’être bête, n’encourt-on pas le risque de la pure et simple stupidité : lorsqu’on l’identifie (ou croit l’identifier) chez soi, ou chez les autres, la bêtise nous contraint en effet à penser, et c’est en ce sens que Deleuze pouvait en faire à la fois « la plus grande impuissance de la pensée », mais aussi « la source de son plus haut pouvoir » - car « si la pensée ne pense que contrainte et forcée, si elle reste stupide tant que rien ne la force à penser, ce qui la force à penser n’est-il pas aussi l’existence de la bêtise, à savoir qu’elle ne pense pas tant que rien ne la force ?  » (2). C’est en ce sens que la figure de l’idiot peut apparaître comme une arme utile contre la bêtise, à travers sa capacité à la révéler. En effet, qui endosse le rôle de l’idiot (et non de l’imbécile) est susceptible de contester les vérités qui, pour sembler les mieux établies, n’en sont pas moins parfois de pures sottises. L’enfant est sans doute le plus à même d’épouser cette fonction, lui qui n’a pas encore complètement intériorisé les règles de la bienséance, et plus généralement de l’hypocrisie sociale – « […] l’enfant / Gêneur, la si sotte bête »(3) -, raison pour laquelle la figure de l’idiot emprunte tant de traits à l’enfance, pour sa capacité à ridiculiser l’esprit de sérieux.
Si l’ensemble d’À la recherche du temps perdu est riche d’enseignements quant à la question de la bêtise, et particulièrement du point de vue des discours, on peut dire que le narrateur adolescent d’Ā l’ombre des  jeunes filles en fleurs constitue un cas particulièrement intéressant pour effectuer l’analyse des mécanismes par lesquels la fonction d’idiotie conduit la bêtise à se révéler, mais aussi pour cerner certaines caractéristiques de la bêtise elle-même. En effet, le personnage de Monsieur de Norpois est très instructif à cet égard, qui représente, à travers ses propos et attitudes, les modalités mondaine et journalistique de la bêtise, en ce que ses paroles reposent sur des formules éculées, venant se substituer à toute pensée personnelle – sa pensée semble à l’arrêt, figée. Le narrateur, guettant les moments de possible intervention, dans les interstices des enchainements bien huilés du discours, viendra enrayer cette belle mécanique, en en dévoilant ainsi au lecteur toute l’inanité.
Ambassadeur, Monsieur de Norpois est celui dont on attend qu’il lève un peu le voile, dans le cadre d’une soirée privée, sur certains des dessous de la diplomatie, ou de la psychologie des grands hommes qu’il côtoie, de leurs travers à l’occasion. Pour ce faire, indique le narrateur, M. de Norpois pouvait citer « tantôt […] une période ridicule dite par un homme politique coutumier du fait et qui les faisait longues et pleines d’images incohérentes, tantôt telle formule lapidaire d’un diplomate plein d’atticisme » (4). Or, remarque l’adolescent, le critère par lequel l’ambassadeur distinguait ces types de formules demeurait souvent obscur à l’auditeur qu’il était : « les mots qu’il récitait en s’esclaffant ne me paraissaient pas très différents de ceux qu’il trouvait remarquables »(5). C’est que le narrateur, jeune, n’a pas encore intégré le jeu mondain consistant à faire abstraction du contenu du discours, et que la dimension essentiellement performative des propos du diplomate (empruntant la voie des sous-entendus et des jugements jamais explicités, mais dont l’autorité du locuteur interdit même qu’on les interroge) ne passe donc qu’imparfaitement auprès de lui. Et toute l’ironie de celui qui endosse le rôle de l’idiot ici (ironie qui n’est certes pas celle de l’adolescent lui-même, mais celle du narrateur adulte qui se souvient) apparaît, lorsque le narrateur fait remarquer que si nombre de choses lui demeuraient mystérieuses dans ces discours, au moins l’une d’entre elles lui semblait claire : « Je démêlai seulement que répéter ce que tout le monde pensait n’était pas en politique une marque d’infériorité mais de supériorité. Quand M. de Norpois se servait de certaines expressions qui traînaient dans les journaux et les prononçait avec force, on sentait qu’elles devenaient un acte par le seul fait qu’il les avait employées et un acte qui susciterait des commentaires »(6). Que de tels discours formatés ne valent guère par leur contenu, plus que banal, que l’important n’est pas la teneur en pensée présente en ces énoncés, partout répétés, et qui ne sont plus que des formes vides, c’est ce que révèle ici le regard de l’adolescent, reconduisant de tels propos à leur simple statut performatif au sein d’un jeu social reposant entièrement sur les conventions. L’esprit de sérieux de l’ambassadeur est pareillement ridiculisé, lorsque le narrateur évoque les expressions codifiées par lesquelles se reconnaît le « diplomate de carrière » (ou le journaliste pourrait-on ajouter) : « […] il suffisait que M. de Norpois écrivit à point nommé – ce qu’il ne manquait pas de faire - : “Le Cabinet de Saint-James ne fut pas le dernier à sentir le péril” ou bien “L’émotion fut grande au Pont-Aux-Chantres où l’on suivait d’un œil inquiet la politique égoïste mais habile de la monarchie bicéphale”, ou “Un cri d’alarme partit de Montecitorio” ou encore “Cet éternel double jeu qui est bien dans la manière du Ballplatz”. A ces expressions le lecteur profane avait aussitôt reconnu et salué le diplomate de carrière » (7). Cette façon stéréotypée d’éviter les formules attendues (la cour d’Angleterre, le ministère des Affaires étrangères à Saint-Pétersbourg, etc.) aboutit à l’usage attendu de clichés, donc au signe d’une pensée à l’arrêt – le langage ne fonctionnant plus alors qu’à titre de marqueur social, ces formules creuses revêtant bien davantage une fonction d’indice, quant au statut du locuteur.
Au-delà de ce jeu social, tellement vain, et qui passe pour une marque de distinction sociale et intellectuelle, c’est bien la question de la bêtise qui se pose, lorsque le narrateur adolescent en vient à s’interroger sur ses propres dispositions intellectuelles, à travers ce qu’il juge être son incapacité à saisir ce qu’aurait eu d’exceptionnel le jeu de la comédienne « la Berma », interprétant Phèdre. A cet instant en effet, l’adolescent va occuper de façon délibérée le rôle de l’idiot – non certes, dans son esprit, pour révéler la bêtise des propos de Norpois, mais pour contraindre celui-ci à exposer les raisons du caractère exceptionnel du jeu de l’actrice, autrement dit, pour venir au secours de sa propre intelligence, qu’il juge défaillante. Puisque c’est de façon unanime que l’actrice est jugée géniale, l’adolescent en arrive à la conclusion, qu’il juge nécessaire, que s’il n’a pas été transporté par le spectacle auquel il a assisté, c’est bien que quelque chose lui aura échappé : « M. de Norpois, mille fois plus intelligent que moi, devait détenir cette vérité que je n’avais pas su extraire du jeu de la Berma, il allait me la découvrir […] Je n’avais qu’un moment, il fallait en profiter et faire porter mon interrogatoire sur les points essentiels. Mais quels étaient-ils ? Fixant mon attention tout entière sur mes impressions si confuses, et ne songeant nullement à me faire admirer de M. de Norpois, mais à obtenir de lui la vérité souhaitée, je ne cherchais pas à remplacer les mots qui me manquaient par des expressions toutes faites, je balbutiai, et finalement, pour tâcher de le provoquer à déclarer ce que la Berma avait d’admirable, je lui avouai que j’avais été déçu » (8). On aperçoit bien, à travers ces mots, la manière dont l’ignorance (ou ce qui se donne pour telle) cherche à être dépassée (au moyen d’une « vérité », et non à travers des « expressions toutes faites », qui auraient pu permettre de sauver la face, socialement, mais n’auraient pas éclairé l’esprit de celui qui cherche réellement à comprendre), et n’hésite pas à occuper la place socialement intenable de l’idiot, seul contre tous (le père du narrateur lui-même se désole d’ailleurs de l’effet produit sur l’ambassadeur par cette sortie de son fils). M. de Norpois, bien sûr, répondra au moyen de formules exsangues, très générales, et comme on en pourrait trouver partout dans la presse, évoquant en effet « le goût parfait qu’elle apporte dans le choix de ses rôles et qui lui vaut toujours un franc succès, et de bon aloi », ou encore « ce goût [qu’]elle apporte dans ses toilettes, dans son jeu », signe que, malgré ses tournées en Angleterre et aux Etats-Unis, « la vulgarité je ne dirai pas de John Bull, ce qui serait  injuste, au moins pour l’Angleterre de l’ère victorienne, mais de l’oncle Sam n’a pas déteint sur elle » (9)etc. Cette insistance sur le vocable de « goût », de bon goût, indique assez le registre, essentiellement vague, et tout négatif, auquel se cantonne l’ambassadeur, renvoyant ainsi ces éloges à quelque cause semblant relever de l’indicible. C’est bien entendu au moyen de semblables subterfuges qu’on parvient le plus souvent, en société, à s’accorder, au rythme des effets de mode, sur le talent de tel ou tel artiste, car il ne s’agit pas alors de fournir en effet les raisons conduisant à un tel jugement. C’est même le fait de réclamer des comptes quant à la formulation d’un tel avis qui paraît déplacé – et c’est ce que fait ici l’adolescent, qui éprouvait « le besoin de […] trouver des explications » à l’intérêt croissant qu’il prenait au jeu de la Berma, depuis que la représentation était finie. A cette occasion, le narrateur va se laisser persuader par les paroles de M. de Norpois, parce qu’elles fournissent « une cause raisonnable » à cet intérêt, « dans ces éloges donnés à la simplicité, au bon goût de l’artiste » : « C’est vrai, me disais-je, quelle belle voix, quelle absence de cris, quels costumes simples, quelle intelligence d’avoir été choisir Phèdre ! Non, je n’ai pas été déçu » (10). C’est qu’après tout, ce que l’ambassadeur énonce n’est même pas faux, et qu’une telle « cause raisonnable » sera jugée suffisante par l’adolescent, précisément parce qu’elle répond au désir de celui qui aurait tant aimé être transporté d’enthousiasme au spectacle de Phèdre, qu’il avait attendu et espéré, de longue date. Il y trouve des raisons pour un enthousiasme rétrospectif. Que cette interprétation de la pièce de Racine ait en effet présenté un caractère exceptionnel, c’est un avis auquel, plus tard, le narrateur se ralliera, mais alors à travers toute une réflexion, qui ne niera pas, précisément, la déception vécue lors de cette présentation, laquelle s’explique d’abord par la nature des attentes qui étaient à cet instant celles de l’enfant. Si le narrateur cède à l’autorité de Norpois en cette occasion, c’est qu’il espérait tellement des raisons pour revenir sur son impression de déception qu’il n’est pas très regardant quant à leur qualité – c’est au lecteur de Proust qu’ait ici procuré le bénéfice de la fonction de l’idiot endossée par l’adolescent.
Le couperet du jugement d’autorité de M. de Norpois s’abattra également sur l’église de Balbec, que le narrateur anticipait comme « admirable », quand l’ambassadeur la réduisit à rien, en regard des cathédrales de Reims et de Chartres, l’église de Balbec, selon lui, méritant tout au plus une visite « si un jour de pluie vous ne savez que faire » (11). Là encore, c’est le triomphe du « on » qui s’affirme à travers ce discours, l’ambassadeur ne prenant guère de risque à faire l’éloge d’un patrimoine unanimement reconnu comme admirable – l’église de Balbec, elle, eût réclamé de la part de Norpois un jugement plus personnel, une sensibilité spécifique, raison pour laquelle il l’écrase sous le poids de la comparaison. Et puis l’absurdité de ces rapprochements est mise en lumière par cette petite question, d’apparence modeste, et involontairement insidieuse, de l’adolescent : « Mais l’église de Balbec est en partie romane ? » (12). Norpois ne fléchira certes pas pour si peu, n’hésitant pas alors à se livrer à un éloge du gothique en tant que tel, contre le style roman, jugé, d’une seule pièce, comme « extrêmement froid » (13). On notera que l’aveu d’admiration à l’égard de l’église de Balbec, de la part de l’adolescent, révèle une accointance évidente entre l’idiot et le plébéien, du point de vue d’une attention véritable accordée aux choses sans renom, à des architectures modestes, non précédées par le jeu des réputations – qu’on pense en cela à l’aveu de Rimbaud : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs » (14). L’enfant ne bride pas ses enthousiasmes, n’étant pas encore prisonnier du jeu social, conduisant si souvent à l’habitude de l’insincérité, masquée par un discours intellectualisant, duquel toute naïveté (et l’enthousiasme non joué, non médiatisé est socialement naïf) doit être bannie. Et c’est bien encore dans le même esprit, consistant à dénier à toute œuvre recélant quelque fragilité la moindre qualité véritable que M. de Norpois va s’attaquer à l’écrivain Bergotte, si apprécié par le narrateur adolescent : « Bergotte est ce que j’appelle un joueur de flûte ; il faut reconnaître du reste qu’il en joue agréablement quoique avec bien du maniérisme, de l’affèterie. Mais enfin ce n’est que cela, et cela n’est pas grand-chose. Jamais on ne trouve dans ses ouvrages sans muscles ce qu’on pourrait nommer la charpente. […] au total tout cela est bien mièvre, bien mince, et bien peu viril » (15). Le manque de finesse du jugement saute aux yeux, chez cet ambassadeur qui soumet les œuvres d’art à des critères tout militaires… Mais dans cette absence de « charpente », de « virilité », il englobe également le narrateur, puisqu’il va opérer un rapprochement entre le texte que l’adolescent avait écrit et que le diplomate avait lu, et l’écriture de Bergotte – et encore la méchanceté de Norpois va-t-elle le conduire à ajouter qu’aucune des qualités qui font le style de Bergotte ne se retrouve dans la page qu’il a lue : « Évidemment, je ne vous étonnerai pas en vous disant qu’il n’y avait là [dans la page de la main du narrateur] aucune de ses qualités [celles de Bergotte], puisqu’il est passé maître dans l’art tout superficiel du reste, d’un certain style dont à votre âge vous ne pouvez posséder même le rudiment. Mais c’est déjà le même défaut, ce contresens d’aligner des mots bien sonores en ne se souciant qu’ensuite du fond. C’est mettre la charrue avant les bœufs » (16). En ces mots, outre la bonne vieille coupure forme/fond, on trouve une forme de condamnation de la jeunesse au profit de l’âge adulte : il valorise le muscle, la charpente et la virilité, contre ce qu’il identifie comme maniérisme, mièvrerie, minceur. C’est un éloge de la maturité auquel il se livre ainsi, entendue comme âge où les choses prennent leur place, en viennent à prendre du poids, de l’ampleur, bref, deviennent sérieuses ; sous ce rapport, la jeunesse et l’enfance ne seraient qu’imperfection. Or, loin que la vérité de l’enfance soit dans l’âge adulte, on pourrait sans doute bien plutôt soutenir que l’évidente bêtise adulte est mise à nu par cette enfance encore en devenir, et non pas figée dans des formes définitives, vidées de leurs virtualités initiales.
Le narrateur adolescent reste bien conscient de la menace de la bêtise. S’il n’aperçoit guère, ou en tout cas pas toujours, les formes de bêtise que pourtant il révèle chez les autres, en revanche, il est hanté par la crainte d’être bête – crainte qui, en elle-même, est pourtant de nature à la tenir à distance. Alors que c’est chez Norpois que la bêtise est révélée au lecteur, son révélateur adolescent se l’attribue cependant, comme en un effet de boomerang, tant la méchanceté est intimement liée à la bêtise, à la façon d’un mécanisme spontané de défense : « Atterré par ce que M. de Norpois venait de me dire du fragment que je lui avais soumis […], je sentis une fois de plus ma nullité intellectuelle et que je n’étais pas né pour la littérature. […] Il venait de m’apprendre au contraire quelle place infime était la mienne (quand j’étais jugé du dehors, objectivement, par le connaisseur le mieux disposé et le plus intelligent). Je me sentais consterné, réduit ; et mon esprit comme un fluide qui n’a de dimensions que celles du vase qu’on lui fournit, de même qu’il s’était dilaté jadis à remplir les capacités immenses du génie, contracté maintenant, tenait tout entier dans la médiocrité étroite où M. de Norpois l’avait soudain enfermé et restreint » (17). C’est la tristesse dont est porteuse la bêtise qui constitue probablement la meilleure justification au fait de mener contre elle un combat : là où l’enfance (non limitée à une définition d’état civil) est joie, accroissement d’être, intensification d’existence, la bêtise est rétrécissement des possibilités de vie, à l’instar du vase aux dimensions restreintes que Norpois tend au narrateur, et à travers lequel ce dernier croit saisir le reflet de sa propre médiocrité.
Que la place de l’idiot soit exemplairement occupée par l’enfant, c’est ce que ne vient pas contredire le roman de Dostoïevski, car si le prince Muichkine insiste pour qu’on ne confonde pas son affinité avec les enfants avec le fait qu’il serait lui-même un enfant, c’est qu’il ne veut pas qu’on le voie comme un adulte qui singerait l’enfant. Et ce n’est pas dans un autre sens qu’on a parlé de l’enfance/adolescence dans la cadre de l’évocation de l’œuvre de Proust : si le personnage susceptible de jouer le rôle de révélateur de la bêtise est bien un adolescent dans le roman, ce qui lui permet d’occuper la place de l’idiot est bien le fait que cette enfance ne se limite pas à un âge empirique, dans ce dispositif littéraire, qu’elle n’est donc pas ce phénomène éphémère que l’âge adulte ferait cesser purement et simplement – comme par un simple effet de calendrier. C’est bien en ce sens qu’il faut comprendre le fait que le prince Muichkine, lors de son séjour à l’étranger qui précède l’épisode de sa vie racontée dans L’idiot, se soit fait de l’instituteur, Jules Thibault, un ennemi, ainsi que du pasteur. L’idiot est le personnage anti-pédagogique par excellence, du moins si, par pédagogie, on entend l’ensemble de démarches par lesquelles on conduit l’enfance à se réaliser dans l’âge adulte, c’est-à-dire à s’y abolir.
Comment l’instituteur n’aurait-il pas vu d’un mauvais œil celui qui renonce à l’idée selon laquelle les adultes ont un savoir à transmettre aux élèves, puisque toute l’autorité du maître en dérive ? C’est précisément à cette autorité que le prince renonçait : « Quant à Thibault, ce n’était que jalousie ; il ne faisait d’abord que hocher la tête et s’étonner de ce que les enfants me comprissent si bien alors qu’ils ne comprenaient à peu près rien à ce qu’il leur enseignait ; puis il s’est mis à se moquer de moi quand je lui ai dit que ni lui ni moi n’avions rien à leur apprendre et que c’étaient plutôt eux qui pourraient nous apprendre quelque chose. Comment pouvait-il me jalouser et me calomnier, lui qui vivait lui-même parmi les enfants ? Auprès des enfants une âme guérit » (18). Si l’on replace ces paroles dans le contexte du roman de Proust, on voit bien en effet ce que le narrateur jeune aurait pu apprendre à M. de Norpois, et le danger qu’il y aurait dans le fait qu’à l’inverse il devienne élève de l’ambassadeur. Les enthousiasmes de la jeunesse ne demandent pas à être refroidis – comme le fait pourtant M. de Norpois, du haut d’un savoir, ou supposé savoir écrasant -, mais à être interrogés – et c’est bien ce que le narrateur faisait lui-même, en cherchant à comprendre sa réaction en face du spectacle tant espéré de Phèdre. Quant à l’ambassadeur, ce qu’il aurait pu apprendre de l’adolescent, c’est notamment la nécessité de revenir à des jugements personnels, sans souci des positions de légitimité sociale, de réputation ou de mode. Ce genre de conception ne peut que rencontrer des résistances, et si on finit par pardonner au prince ses idées en la matière, c’est parce qu’on le réduit au statut d’enfant – on peut en effet parler ici de réduction, car cela revient à enfermer le prince dans un certain âge de la vie, et à le définir à partir de cette inscription : « Schneider me fit […] part d’une idée très curieuse qui lui était venue – cela se passait juste avant mon départ – il me dit qu’il était absolument convaincu que j’étais moi-même un véritable enfant, c’est-à-dire un enfant à tous les points de vue, que je n’avais d’un adulte que la taille et le visage, mais que par l’âme, le caractère, la formation, et peut-être même par l’intelligence, je n’étais pas adulte, et que je demeurerais ainsi, dussé-je vivre soixante ans » (19). Cette réconciliation, comme on le voit, se fait au prix d’un désamorçage de la charge explosive que représente le personnage de l’idiot : ses conceptions relatives aux rapports avec les enfants, par exemple, perdent leur portée scandaleuse si on les réduit à de simples idées d’enfant, à des enfantillages. S’il n’est lui-même qu’un enfant, il n’a en effet rien à apprendre aux enfants en tant que tels, et cela semble aller de soi, tout comme irait alors de soi, également, le fait qu’il puisse apprendre des choses auprès de ceux qui seraient alors ses camarades. Et c’est bien de cette façon que, plus généralement, la bêtise peut se réassurer : là où l’idiot tend à révéler la bêtise, le fait de transformer l’idiot en un enfant (entendu comme un être en formation, à l’intelligence embryonnaire) tend à inverser l’effet produit, au bénéfice de la bêtise. C’est bien ainsi que M. de Norpois, négligeant la charge critique des propos du narrateur adolescent, les reconduit à des paroles enfantines, ou encore, qu’il reconduit à une activité sans conséquence (et qu’il est même enclin à pardonner) l’écriture à laquelle s’est livré l’enfant. Le prince Muichkine niera être un enfant, reconnaissant seulement ne pas aimer la compagnie des adultes : « Peut-être ici aussi me prendra-t-on pour un enfant ; eh bien, qu’importe ! Tout le monde me tient aussi pour idiot ; je me demande pourquoi. J’ai en effet été malade jadis au point de ressembler à un idiot ; mais en quoi suis-je un idiot à présent, puisque je comprends que l’on me considère comme tel ? » (20). C’est bien là qu’est tout l’intérêt du personnage de Dostoïevski, de n’être ni un enfant, ni un idiot, mais d’occuper la place de l’idiot et de l’enfant, souvent indissociablement. Il relève en cela du minoritaire, et ce qu’il ne supporte pas dans le fait de côtoyer les adultes, c’est d’abord qu’il puisse venir s’agréger au majoritaire – il y a de l’enfance et de l’idiotie chez le prince, ce qui lui confère la structure d’un personnage ne pouvant que nuire à la bêtise.

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On pourrait reconnaître une autre occurrence de l’idiot ainsi entendu sous les traits de Ninetto Davoli, l’acteur fétiche de Pasolini, notamment dans Théorème, à travers l’idée qu’en ce cas aussi, sous des modalités certes spécifiques, la fonction de l’idiot consiste avant tout à occuper la place de l’hétérogène. Dans le cas présent, ce dehors sera d’abord ce qui vient briser l’homologation consumériste, c’est-à-dire notamment ce devenir uniforme des corps à l’ère du néo-capitalisme. Le corps toujours en mouvement de Ninetto, ainsi que son rire viennent bien alors briser le sérieux petit-bourgeois de la famille milanaise de Théorème, mais plus généralement, font surgir des traits et attitudes sous-prolétaires et méridionaux sur l’écran. Le cinéma de Pasolini, en cela, jouerait un rôle d’antidote à l’égard de l’influence délétère de la télévision. Or, si la télévision est jugée jouer un rôle déterminant dans cette uniformisation, il est important de noter ici que Pasolini ne sépare pas cette fonction de celle d’abêtissement : « Il y a, au tréfonds de la dite “télé”, quelque chose de semblable […] à l’esprit de l’Inquisition : une division nette, radicale, taillée à la serpe, entre ceux qui peuvent passer et ceux qui ne peuvent pas passer : ne peut passer que celui qui est imbécile, hypocrite, capable de dire des phrases et des mots qui ne soient que du son ; ou alors celui qui sait se taire – ou se taire en chaque moment de son discours – ou bien se taire au moment opportun, comme le fait aussi Moravia, quand il est interviewé ou qu’il participe à des “tables rondes”, toujours viles et pédantes, naturellement. Celui qui n’est pas capable de ces silences ne passe pas. On ne déroge pas à pareille règle. Et c’est en cela – essayez de bien y réfléchir – que la télévision accomplit la discrimination néo-capitaliste entre les bons et les méchants » (21). Par ces mots, Pasolini indique bien la vacuité du discours télévisuel, composé de « mots qui ne soient que des sons », et celui qui viendrait briser ce néant de pensée jouerait le rôle de l’inconvenant, du gêneur, du méchant, autant dire de l’idiot – tel qu’on l’a défini dans son opposition à la bêtise. Le crible télévisuel vient opérer le tri que les salons opéraient dans l’œuvre de Proust – avec les fracassantes exclusions que pouvait provoquer un manquement à l’étiquette. Intelligent, Moravia se garde bien d’enrayer ce jeu, préférant se taire plutôt que de provoquer un scandale – et l’on entend bien le sourd reproche que lui adresse ainsi Pasolini de continuer à participer à de tels spectacles. La télévision développerait donc un conformisme de la bêtise, et ce, à l’intérieur d’un dispositif ne laissant aucune place à l’hétérogène, en ce que la présence même d’intervenants qui, de toute évidence, ne sont pas bêtes, ne pourrait venir briser ce conformisme qu’à la condition qu’un de ces intervenants accepte de jouer le rôle de l’idiot, c’est-à-dire précisément de celui qui ne joue pas le jeu. Or, si l’inconvenant peut être un intellectuel venant tenir un discours qui ne soit pas creux, il peut tout autant être un intervenant non homologué, un habitant des faubourgs de Rome, par exemple. La bêtise développée par la télévision a donc bien une portée politique : la réalité dont la télévision produit l’image est bien une réalité bête (coupée de toute pensée qui ne soit pas creuse) et d’un racisme petit-bourgeois (d’une part, l’intellectuel qui garde le silence sans provoquer de scandale sur un plateau télévisé révèle ainsi son caractère petit-bourgeois, et d’autre part, le caractère imprévisible de la plèbe exclut les corps pauvres des plateaux de télévision). Lorsque la télévision vient à montrer des corps et faire entendre des paroles hétérogènes, elle fait toujours en sorte que le dispositif télévisuel puisse digérer cette rétivité, et la réduire aux conditions d’acceptabilité du conformisme petit-bourgeois ; et Pasolini le montre exemplairement à travers l’évocation d’un « bidonnage » auquel il a assisté, à la télévision italienne : « […] tout à coup [Pasolini raconte qu’il regardait alors une émission pour laquelle jusqu’ici il éprouvait « un certain respect »], […] je vois la tête de Piero Morgia. Piero Morgia était un habitant des faubourgs oubliés de Rome (et qui sont encore là, inchangés), que j’avais connu dix ans auparavant et que j’avais choisi pour jouer dans deux de mes films : il avait fait carrière – pour ainsi dire – à cette époque-là ; il avait travaillé dans de nombreux films, et avait même fait la couverture de certaines revues populaires, etc. Et bien le morceau de “réalité”, c’était lui (payé évidemment, vu qu’il touche désormais un cachet pour tout ce qu’il fait); et la voix qui confessait aux téléspectateurs consternés qu’il était un pauvre voleur, etc., une voix qui m’était familière… une voix qui, en recoupant mes souvenirs… mais oui ! c’était la voix de Silvio Citti, le frère cadet de Franco et Sergio. C’était un bidonnage. Pourtant, reconsidéré avec lucidité et un certain recul, il fait peut-être partie des choses les plus honnêtes que puisse produire la télévision » (22). On voit, dans cet exemple, que la télévision se prémunit de toute irruption plébéienne en faisant intervenir (à l’écran et en voix playback) des habitants des faubourgs romains passés par le filtre petit-bourgeois du cinéma. Lorsque Pasolini dit que ce bidonnage constitue peut-être une des choses « les plus honnêtes » que puisse produire la télévision, il ne me semble user en cela d’aucune ironie, mais bien plutôt indiquer que les corps pauvres des habitants bien réels des faubourgs sont impossibles à l’écran, tout simplement parce qu’ils feraient scandale – et que le dispositif télévisuel est, en tant que tel, une arme contre le scandale, sauf aux conditions du spectacle télévisuel lui-même (les faux-scandales internes au dispositif prémuni contre le véritable scandale). Au fond, c’est l’irruption de la plèbe qui est impossible à la télévision, ce qui signifie que c’est le rôle de l’idiot qu’il est impossible d’y endosser – qui chercherait à adopter ce rôle ne parviendrait pas alors à révéler la bêtise de la télévision, mais serait lui-même ridiculisé, l’animateur télé plaçant alors les rieurs de son côté (comme en un remake des exclusions des salons mondains de la Recherche). La fonction de l’idiot est prévue par le dispositif télévisuel, qui l’empêche ainsi de nuire à la bêtise, puisque l’idiot ne peut remplir cette fonction (nuire à la bêtise) qu’à la condition de pouvoir surgir à l’improviste ; ici, il est attendu à la place du « mauvais client », de celui qui ne joue pas le jeu, alors même qu’on lui donne la parole, etc.
On pourrait dire que toute la différence entre le cinéma et la télévision est bien là, dans le traitement qui peut être réservé à la bêtise. Qu’on pense à Théorème, et à la manière dont le facteur fantaisiste (Ninetto Davoli) et la servante (Emilie), tout en endossant le rôle des idiots, loin d’être ridiculisés, sont ceux qui révéleront l’absence de réalité propre à l’univers bourgeois. On est ici face à une inversion des valeurs, la bêtise généralement attribuée au corps (qui ne penserait pas – alors que d’une part il est seulement dépourvu de conscience, et que, d’autre part, la bêtise n’est pas l’absence de pensée) passe ici du côté de la conscience (dont l’hyper-développement produit des corps infirmes, inaptes à étreindre la réalité – on notera que l’hôte est un lecteur de Rimbaud). Dans ce registre, la bêtise prendrait donc la forme du conformisme, et le personnage de la servante, qui va croire au miracle, pour finir par entrer en lévitation après s’être nourrie exclusivement de soupe d’orties, occupera bien sûr la place de l’idiot, en décalage complet vis-à-vis des valeurs modernes de rationalité. En face du conformisme de la tristesse (miroir de l’esprit de sérieux, en même temps que des névroses petites-bourgeoises), Ninetto jouera lui-même le rôle d’un être inconscient, qui se réjouit de tout (et que Pasolini, dans La séquence de la fleur de papier, avait montré comme l’objet d’un sacrifice au nom des valeurs d’une modernité culpabilisant l’innocence elle-même, au nom de la responsabilité) : « Emilie se précipite à la porte pour ouvrir. Et voici que surgit devant elle l’Angelot, […] une sorte d’elfe. Tout en effet tient en lui de la magie : les boucles, absurdes et drues, qui lui pleuvent jusque dans les yeux, comme celles d’un épagneul, son visage espiègle, couvert de furoncles, et ses yeux en demi-lune, tout remplis d’une réserve de joie enfantine » (23). L’enfant et la sainte, si l’on veut, deux êtres relevant d’un univers ancestral, saturé de magie, vont donc occuper tout naturellement les places réservées aux idiots, dans un univers où triomphent les valeurs du rationalisme, mais aussi de l’efficacité et de la responsabilité. Ce sont les irréalistes de l’histoire, serait-on tenté de dire, en précisant aussitôt que le propre de la réalité petite-bourgeoise a toujours été, pour Pasolini, de représenter la forme par excellence de l’irréalité. L’inversion des valeurs est donc là, qui entraîne l’inversion des places entre les supposés imbéciles (inaptes à la réalité) et les supposés intelligents ; la frontière ne passe pas entre intelligents et inintelligents, mais entre idiots et bêtes : l’idiot est ici ce corps rétif au conformisme petit-bourgeois, mais aussi cet âge qu’on appelle improprement « bête », parce qu’il n’est pas sérieux (Rimbaud encore !) ; quant au conformisme, il est, en soi, une des modalités de la bêtise.

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Cet écart entre cinéma et télévision, on peut également le rendre perceptible à travers la considération du film de Pasolini Uccellacci e uccellini, placé en regard du téléfilm de Liliana Cavani intitulé Francesci di Assisi, tel que le commente Pasolini lui-même. On se souvient en effet du duo Ninetto / Toto, parcourant les routes, en compagnie d’un corbeau bavard, mais aussi de ce même couple renvoyé un temps aux débuts du XIIIème siècle, dans le rôle de moines cherchant à convertir les oiseaux (les faucons, puis les moineaux), à la demande de saint François. Cet épisode, plein d’humour dans le film de Pasolini, évoque littéralement une tentative pour apprendre le langage des oiseaux, pour établir avec eux une forme de communication, qui rendra possible leur conversion. Il y a même quelque chose d’un devenir oiseaux qui s’empare des personnages (non exempt de mimétisme, il est vrai), et par lequel, sifflant et remuant les bras, comme pour voler, Ninetto et Toto sautillent joyeusement, s’entretenant avec les moineaux. A l’image de ce qu’il avait déjà fait dans L’Evangile selon saint Matthieu, Pasolini traite les miracles d’une façon littérale et réaliste, ne cherchant nullement à les éviter, en tentant de les interpréter dans un esprit plus moderne. Or, c’est précisément, selon Pasolini, ce que ferait Liliana Cavani, privant ainsi son film pour la télévision de toute chance d’occuper la place de l’idiot – se trouvent ainsi réduites toutes les possibilités éventuelles d’échappées vers l’hétérogène. Et l’on sait quelle fonction disruptive Pasolini attribuait au sacré, dans notre modernité : « Mme Cavani – du fait de l’innocence de son esprit laïque – s’est bien gardée – selon la règle, et non selon le scandale – de faire faire des miracles à François : elle a occidentalisé François au maximum […]. Malgré tous ses efforts [ceux de Cavani], ce François ne parvient pas à être Différent, et donc Saint. Il reste comme les autres : cela démontre une exigence laïque et démocratique très louable chez Cavani, mais on ne peut pas dire que cela ait grand-chose à voir avec le fol et sublime caractère aristocratique de la religion […] » (24). Cette impossibilité de conserver une hétérogénéité à François d’Assise relève bien d’une tendance à tout juger selon un point de vue moderne et petit-bourgeois, autrement dit d’une incapacité à se décentrer, à accorder une place à l’hétérogène. Or, cette impossibilité s’apparente à une incapacité d’entendre la voix de l’autre, de l’idiot, et cet enfermement au sein de l’homogène, du même, est à l’image de la fermeture sur soi de la bêtise – rappelons-nous que la fonction de l’idiot endossée par le narrateur adolescent face à M. de Norpois n’affectait en rien l’ambassadeur lui-même, qui tenait l’enfant pour un simple faire-valoir, dont la position propre ne méritait aucun égard, mais demandait tout juste à être redressée. Et c’est bien une telle intention pédagogique qui transparaît, lorsqu’en réduisant l’écart entre nous-mêmes et une époque lointaine, ou un peuple éloigné, on les reconduit à une position d’homogénéité à notre égard, comme si nous constituions la vérité de ce qui peine à se dire dans ces temps reculés et/ou en ces contrées lointaines. Le miracle serait la vision mythique et enfantine de réalités que nous serions devenus capables d’articuler rationnellement – là est le rejet instinctif à l’égard des univers traditionnels qu’emporte toute philosophie (même involontaire) de l’histoire comme progrès.

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Et si notre époque était bête ? Comment serions-nous capables de nous réveiller de notre bêtise, si nous n’avons rien de plus urgent à faire que de nous barricader dans nos certitudes, celles qui, précisément, opèrent le partage entre l’acceptable et ce qui ne l’est pas ? C’est qu’il est une manière pleine de bonnes intentions de réduire l’écart entre soi-même et l’autre ; mais comme cela s’effectue toujours à partir de notre propre point de vue, la réduction de l’écart se réalise en s’amalgamant l’autre. Et c’est bien cette violence que Pasolini reprochait à Cavani : « C’est en cela [en glissant des éléments petits-bourgeois dans le personnage de François d’Assise] naturellement qu’elle violente l’histoire ; comme si elle voulait dire : “Cher petit-bourgeois italien, mon semblable, mon frère téléspectateur, François n’était pas un Autre que toi, il était comme toi, il avait un père petit-bourgeois avec un revenu familial élevé et une petite industrie qui marchait bien, etc., etc. Donc, c’est à toi que je parle quand je te dis que François voulait être artificiellement pauvre, voulait faire comme les vrais pauvres. L’authenticité que François a cherchée est celle que tu cherches confusément toi-même, etc., etc. […]”. D’où les allusions aux exigences du socialisme, d’où les critiques du film très favorables venant de la presse communiste (entièrement petite-bourgeoise) » (25). On n’oubliera pas que c’était aussi pour éviter ce piège consistant à nier l’altérité de l’autre que Pasolini avait adopté dans ses premiers romans le style indirect libre – façon d’éviter que l’écrivain annexe les expériences existentielles dont il parle à celles de sa propre classe sociale.  On aura une pensée également pour les petites revues en frioulan auxquelles Pasolini faisait participer ses élèves, réservant ainsi une place à une parole orale et populaire, en même temps qu’il mettait en application l’idée d’un apprentissage mutuel entre enseignant et élève – entre enfant et adulte. Rompre avec l’idée que la bêtise puisse être combattue au moyen d’un savoir, c’est en effet d’abord opérer la destitution de la place du maître, en acceptant l’idée que la bêtise constitue une menace constante, et qui nous est commune.
Alain Naze
Éloge de l’idiotie / 2014
Texte intégral pour la version numérique de Chimères n°81 / Bêt(is)es

Un projet bête ICI

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1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.196.
2 Id., p.353.
3 Arthur Rimbaud, « Honte », in Illuminations.
4 Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988, p.30.
5 Id.
6 Id.
7 Id., p.33.
8 Id., p.28.
9 Id., p.29.
10 Id.
11 Id., p36.
12 Id.
13 Id.
14 A. Rimbaud, « Alchimie du verbe », in Une saison en enfer.
15 M. Proust, op. cit., p.44-45.
16 Id., p.45.
17 Id., p.46.
18 Fédor Dostoïevski, L’idiot 1, trad. G. Arout, Paris, LGF, 1972, p.108.
19 Id, p.118-119.
20 Id., p.120.
21 Pier Paolo Pasolini, « Contre la télévision », in Contre la télévision, et autres textes sur la politique et la société, trad. Caroline Michel et Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p.29.
22 Id., p.30-31.
23 P.P. Pasolini, Théorème, trad. José Guidi, Paris, Gallimard, 1978, p.21.
24 Pasolini, Contre la télévision…, op. cit., art. cit., p.44-45.
25 Id., p.43.

Ada ou l’Ardeur / Vladimir Nabokov

Pour correspondre dans le premier temps de leur séparation, Ada et Van avaient élaboré un code qu’ils ne cessèrent de perfectionner au cours des quinze mois qui suivirent leurs adieux. Ils devaient rester près de quatre ans éloignés l’un de l’autre, de septembre 1884 à juin 1888. Cette longue séparation (notre arc-en-ciel noir, disait Ada) fut interrompue par deux brefs intermèdes (en août 1885 et en juin 1886) d’une félicité presque insupportable et quelques rencontres fortuites (« à travers une grille de pluie… »). La description des systèmes cryptographiques est chose fort ennuyeuse : nous ne pouvons toutefois nous dispenser de fournir à ceux qui nous liront quelques indications fondamentales.
Les mots d’une seule lettre ne subissaient aucun changement. Dans tous les autres mots, chaque lettre était remplacée par une lettre subséquente de la série alphabétique telle que son numéro d’ordre, compté à partir de la lettre primitive, était déterminé par le nombre de lettres du mot. Ainsi, « love », mot de quatre lettres, s’écrivait « pszi » (le « p » étant la quatrième lettre après le « l », le « s » la quatrième après le « o », etc.). Un mot plus long, comme « lovely » (six lettres) dans lequel on est contraint par deux fois à reprendre la série alphabétique après l’avoir épuisée, devenait « ruBkre », les lettres prises sur une nouvelle série s’écrivant en caractères majuscules. Dans l’exemple proposé, le « B » correspond au « v » dont le substitut doit être la sixième lettre après ledit « v », wxyzAB.
Oh, le pénible moment pour le lecteur d’un ouvrage populaire sur les grandes théories cosmogoniques que celui où l’auteur, après vous avoir plaisamment amorcé par quelques paragraphes bien causants, bien carrés, laisse échapper tout à trac une pétarade de formules mathématiques qui vous obnubilent aussitôt l’entendement. Nous ne pousserons pas les choses aussi loin. Sachant qu’il s’agit du code secret de nos amants (ce « nos » peut constituer indépendamment de son contexte un motif d’irritation mais il n’importe), nous ne doutons pas que le plus ingénu de nos lecteurs, pour peu qu’il veuille bien considérer nos digressions avec un peu plus d’attention et un peu moins d’antipathie, ne soit parfaitement capable de nous suivre.
Les choses, hélas, se compliquèrent. Ada proposa certaines améliorations, comme de commencer chaque missive en français chiffré pour passer à l’anglais chiffré après le premier mot de deux lettres, avec retour au français après le premier mot de trois lettres – le tout corsé de diverses variations. Grâce à ces améliorations, les messages devinrent plus difficile encore à lire qu’à écrire, d’autant plus que les deux correspondants, affolés par l’excès de la passion, surchargeaient leur texte de correctifs, de récapitulatifs, d’addenda raturés, d’errata restaurés et de fautes orthographiques et cryptographiques imputables autant à l’inexprimable désarroi dans lequel ils se débattaient qu’à l’extrême complication de leur code.
Dans la seconde période de leur séparation (soit à partir de 1886) le code fut complètement transformé. Ada et Van savaient encore par coeur les soixante-douze vers du Jardin de Marvell et les quarante vers de Mémoire de Rimbaud. Ces deux textes leur fournirent la clé de leur alphabet. Ainsi : v2. 11. v1. 2. 20. v2. 8 signifiait « love », la lettre « v » et le nombre qui l’accompagnait désignant un vers du poème de Marvell tandis que le nombre suivant fixait la position dans ledit vers de la lettre cherchée (v2. 11 = onzième lettre du second vers). Suis-je assez clair ? Dernier détail : quand, pour mieux brouiller la piste, on utilisait le poème de Rimbaud, les lettres précédant le numéro des vers étaient écrites en capitales. Une fois encore ce genre d’explications est fastidieux et n’amuse que lorsqu’on se propose de chercher – bien en vain, certes – des erreurs dans les exemples donnés.
De toute façon, il s’avéra que le code n°2 présentait des inconvénients plus graves encore que ceux du code n°1. La prudence exigeait que les correspondants ne possédassent aucune copie, imprimée ou manuscrite, des deux poèmes, et quelque merveilleuse que fût leur mémoire il était fatal que la fréquence des erreurs commises allât croissant.
Pendant l’année 1886 ils s’écrivirent aussi souvent qu’ils l’avaient fait jusqu’alors – jamais moins d’une lettre par semaine. Par contre, chose étrange, dans la troisième période de leur séparation, de janvier 1887 à juin 1888 (après une conversation téléphonique à longue distance et de fort longue durée et une entrevue des plus brèves), leurs lettres se firent plus rares : Ada en écrivit à peine une vingtaine (deux ou trois seulement au printemps 1888) et Van environ le double. Nous ne pourrons citer aucun passage de cette correspondance puisque toutes les lettres furent détruites en 1889. (Je propose de supprimer purement et simplement ce petit chapitre. Note d’Ada.)
Vladimir Nabokov
Ada ou l’Ardeur / 1969
Egalement sur le Silence qui parle : Lolita / Feu pâle
Ada ou l'Ardeur / Vladimir Nabokov dans Eros kizette-en-rose-lempicka

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