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Vertige de l’immanence / Félix Guattari, entretien

Refonder la production d’inconscient

John Johnston – Depuis longtemps tu as centré ton travail sur la production de subjectivité…

Félix Guattari Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation ».

Dans laquelle le modèle n’est pas donné d’avance ?

C’est ça. Il faut considérer l’ensemble des systèmes de modélisation psychanalytiques et psychothérapeutiques, des différentes conceptions, des différents courants, pour voir ensuite que toute modélisation doit être à chaque fois fondée, réassurée dans un rapport singulier, particulier, quelles que soient l’autorité, l’expérience du psychanalyste.
Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité.

Le rapport entre ton travail à la clinique de La Borde et ton travail théorique est-il très serré ou plutôt éloigné ?

J’ai toujours vécu dans une situation de déchirement entre mes engagements sociaux, mes engagements militants, ma pratique à la clinique de La Borde, ma pratique de psychanalyste individuel, mon activité théorique et littéraire. Ce n’est pas du tout quelque chose d’homogène, ou qui se superpose. Or, c’est précisément à travers cette déchirure que je trouve de temps en temps matière à remise en question ou matière à travailler quelque chose.
Il est évident que ma fréquentation de la psychose dans le contexte de La Borde a remis en question la pratique psychanalytique traditionnelle, modélisée dans les écoles de psychanalyse. Par ailleurs, ma pratique sociale dans des groupes, quand j’étais jeune, dans des groupes de jeunesse ou dans des mouvements d’extrême gauche m’a donné une sorte de technologie de la relation sociale, non sans rapport avec ce que je faisais à La Borde.
Ensuite, le travail philosophique mené avec Gilles Deleuze m’a conduit à approfondir ce qui n’était avant que des interrogations, ou des doutes à l’égard des dogmatismes freudolacaniens. C’est ce passage constant d’un niveau à un autre qui réintroduit ce premier concept de transversalité, avancé il y a longtemps. Comment passer entre des pôles hétérogènes ?
Comment trouver une transversalité entre ces pôles ? Comment développer des machines abstraites qui ne soient pas des universaux, mais au contraire qui aillent dans le sens de l’hétérogénéité ?

Tu as développé le concept-clé de transversalité dans les années 60, mais il a changé ensuite.

Oui, ce concept a complètement changé quand j’ai avancé la notion de déterritorialisation dans les années 70. Alors la transversalité est devenue transversalité d’instances déterritorialisées. Aujourd’hui elle changerait encore avec le concept de chaosmose, parce que la transversalité est chaosmique, elle est toujours liée à un risque de plonger hors du sens, hors des structures constituées.

Gilles Deleuze a fait remarquer que nous habitons de moins en moins dans une société disciplinaire et de plus en plus dans une société de contrôle. Comment cette différence de régimes se manifeste-t-elle dans le comportement des gens, notamment le comportement « mal adapté » ?

Je crois qu’il ne faut pas opposer les sociétés de souveraineté, de discipline, de contrôle, et j’ajouterais, d’intégration, à la perspective du capitalisme. En réalité, ces différentes options coexistent toujours. Je ne ferais pas pour ma part une généalogie aussi tranchée, de type foucaldien. Ce sont des composantes de subjectivation, qui coexistent les unes avec les autres. Ce qui s’affirme en revanche de plus en plus, à côté de la société de contrôle, c’est la société d’intégration, d’intégration subjective, dans et par laquelle le sujet est modélisé pour fonctionner comme un robot social. Il n’est même plus besoin de le surveiller, ni de le contrôler.

Tu viens de publier un nouveau livre intitulé Chaosmose. Le moins qu’on puisse dire, c’est que tu y déploies des concepts et des idées très originales comme la ritournelle, les flux matériels, cinématiques et énergétiques, les univers de valeurs et les territoires existentiels. Mais le concept-clé, il me semble, et que tu as déjà mentionné, c’est le concept de métamodélisation.

Mes concepts de métamodélisation restent relatifs à des cartographies singulières. Je ne prétends jamais les proposer comme une grille de lecture structuraliste ou scientifique. Simplement, je me trouve devant un problème de singularisation existentielle au niveau du corps, du moi, du rapport à l’environnement architectural, urbain, à des valeurs d’idéal ethnique ou religieux. J’essaie de trouver un concept transversaliste et je forge cette notion de territoire existentiel. Ensuite, de proche en proche, je vais tenter de voir comment ce territoire existentiel, qui est habité par une fonction de grasping existentiel, d’effondrement de la discursivité, permet une ressaisie autopoïétique, comment l’articuler avec la discursivité des univers de valeurs, etc. J’essaie de construire une machine conceptuelle de métamodélisation qui me per- mette de me recoller comme je le peux dans tout cet éclate- ment, cette déchirure, cette fragmentation.

Pour faire cela, tu combines la phénoménologie, la sémiotique, le marxisme et l’esthétique. Mais il faut dire aussitôt que ce mélange a une consistance à la fois rigoureuse et très utile, à mon avis, qui rend possible les analyses de beaucoup de choses dans le même cadre. Qu’est-ce qui t’a permis de faire ce type d’analyse ? Est-ce précisément le fait que tu n’es pas coincé dans un seul domaine professionnel ?

Dans un entretien amical avec des Brésiliens à Rio, il y a quelques mois, on m’a posé une question similaire et j’ai répondu que je me considérais, avec beaucoup d’orgueil, comme une sorte de Douanier Rousseau de la philosophie…

C’est génial, ça…

C’est que je ne fréquente les corpus théoriques, les corpus philosophiques qu’en voleur, en prenant des choses qui peuvent m’être utiles. Mais un voleur mal informé. Des cambrioleurs vont passer à côté d’une toile de maître sur un mur et voleront un petit objet, là, qui leur plaît. Et bien, moi, c’est pareil, je passe certainement à côté de toiles de maître philosophiques, mais j’essaie de grappiller quelques petites choses qui pourraient, il me semble, être utiles à mon constructivisme théorique.

Peut-être expliques-tu en même temps pourquoi il est tellement difficile pour les analystes, les sociologues et d’autres, coincés dans leurs divers domaines, de faire des ana- lyses vraiment nouvelles, de dire quelque chose de nouveau.

Mais John Johnston, tu me connais suffisamment pour savoir que je travaille à La Borde, je vis la moitié du temps à Paris, je voyage beaucoup, je suis pris dans des contraintes objectives qui me font changer souvent de contexte existentiel et ça, c’est quelque chose qui pourrait rendre impossible le travail théorique ou même le travail pratique. Il y a des gens qui ne peuvent pas supporter cette espèce de nomadisme perpétuel même si c’est un nomadisme qui tourne en rond, sur la même trajectoire. Il en va de même, malheureusement, avec beaucoup de théoriciens et de chercheurs. Ils sont sur un territoire théorique balisé, où ils se sentent à l’aise, avec des horaires, des rituels de travail, comme s’ils pointaient. Pour moi, ce n’est jamais comme ça que ça se passe. C’est à travers des rencontres, à travers des systèmes de rupture qui, de temps en temps, me font ces petits court-circuits transversalistes. J’ai très rarement entrepris un livre de bout en bout, sauf avec Gilles Deleuze, qui m’a introduit à toute une dimension de continuité que je n’aurais pas eue sans lui.

Donc, tu échappes à ce circuit cloisonné, tandis que les autres font partie du problème même qu’ils analysent.

Exactement.

Par exemple, les sociologues comme Gilles Lipovetski nous disent avec une certaine nostalgie et mélancolie que l’individu est entré dans son déclin, sinon déjà mort. Aux États-Unis, on parle de la mort du sujet en philosophie à partir de l’avènement du structuralisme. En plus, les marxistes américains, comme Fredric Jameson, parlent du sujet décentré et schizophrène comme produit de la société de consommation et du capitalisme mondial. Chez toi, cette problématique est abordée d’une manière plus positive et féconde, dans le sens où tu t’intéresses aux formes de la subjectivité et, notamment, à la façon dont certains agencements produisent des sujets ou des effets de subjectivation. Pourrais-tu néanmoins dire un mot sur ce sujet décentré et fragmenté ?

Pour moi, il n’y pas de logique, de dialectique, de mouvement irréversible, qui va porter le sujet dans une direction ou une autre. Effectivement, on observe un laminage de la subjectivité, de ce que j’appelle la subjectivité capitalistique, qui perd de plus en plus ses capacités de communication, au fur et à mesure que s’accentue la société de communication. Parce que, plus il y a de la dimension discursive, de l’information qui se répand sur le monde, plus il y a une refermeture de la capacité énonciative. Il y a une espèce de pince, là, de double mouvement et, à côté de ça, il y a de moins en moins de réponse collective. C’est une espèce d’abandon à la subjectivité de marché qui semble correspondre, d’ailleurs, à l’émergence de la thématique du post-modernisme.
Pour moi, cependant, il n’y a pas de destin, il n’y a pas de nécessité ultime, il n’y a pas de mort du sujet. Ce qui m’intéresse, au contraire, c’est de resingulariser la subjectivité et pas forcément par des voies individuelles : par des agencements complexes, des agencements de groupes, mais pas seulement de groupes, des agencements machiniques, des agencements avec un autre type d’environnement, avec un autre type de productivité. C’est une option qui n’est pas inscrite dans l’histoire, une option éthico-politique qui est un autre horizon. Sans cette recomposition des agencements collectifs de subjectivité, on va obligatoirement vers une crise majeure de l’écologie mentale, de l’écologie sociale, et d’ailleurs, par contre-coup, de l’écologie environnementale. Mais pourquoi n’y aurait-il pas une nouvelle finalité des activités humaines et de la production économique tentant de valoriser ce type de recomposition de territoire existentiel ?

 Tu privilégies l’art comme agencement créateur de nouvelles constellations des références. Mais le sujet de l’art moderne est-il un sujet aux centres multiples qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation ? C’est-à-dire, l’art moderne demande-t-il un sujet « polyphonique », pour reprendre le mot de Bakhtine ?

Il ne faut pas qu’il y ait de malentendu, je ne propose pas une esthétisation du social. Je ne me réfère à l’art que comme paradigme qui met en exergue trois types de problèmes : celui de la créativité processuelle, de la remise en question permanente de l’identité de l’objet ; celui de la polyphonie de l’énonciation ; celui enfin de l’autopoïèse, c’est-à- dire de la production de foyers de subjectivation partielle. Ce type de cocktail paradigmatique est quelque chose de très important dans le domaine de la science, dans le domaine du social, pour la recomposition d’agencements d’énonciation. Et l’art est une sorte d’avant-garde, comme un commando militaire, qui est là au cœur de la problématique, en particulier l’art moderne depuis Marcel Duchamp, qui répond à la question radicale de l’énonciation.

Au niveau politique, on dit que nous sommes encore dans une période néoconservatrice, mais il est bien possible que nous entrions dans une période néofasciste. Dans ton livre La révolution moléculaire, tu as fait une belle analyse de l’État nazi. Quels sont les dangers auxquels nous sommes confrontés aujourd’hui ?

Dans la période de guerre froide, de l’antagonisme entre les États-Unis et l’URSS, l’équilibre de la terreur nucléaire surcodait les antagonismes territoriaux, pris sous la tutelle des grandes machines militaires. C’est ainsi que la guerre du Vietnam, la guerre avec l’Égypte en 1956, la guerre d’Afghanistan, etc., ont eu lieu, mais toujours avec des gérants qui étaient là comme des arbitres dans un match de boxe : « ah, non », « pousse-toi », « arrête-toi », « il ne faut pas taper là ». Tout ça, c’est fini. Aujourd’hui on se trouve devant une multitude de puissances, y compris des puissances atomiques, dont on voit mal, pour un certain nombre, qui pourrait arbitrer leurs antagonismes. Il y a bien sûr la tentative de promouvoir l’ONU dans cette fonction arbitrale. Mais l’ONU, à mon avis, s’est beaucoup déconsidérée au moment de la guerre du Golfe…

Pourquoi ?

Parce qu’elle a fonctionné de façon très malhonnête. Elle n’a résolu aucun problème. Donc ça, c’est un risque majeur. Au-delà de ça, il y a toutes ces guerres quasiment tribales, ces guerres privées que l’on voit se développer en Yougoslavie, en Moldavie, en Arménie, etc. Certains en ont une vision un peu cataclysmique, en disant : « c’est un début de guerre qui va déborder sur l’Europe ». Je ne le pense pas, parce que, encore une fois, il faut toujours se garder d’avoir une vision historique, évolutive, dialectique ou catastrophique…

Ou paranoïaque…

Ou paranoïaque, parce qu’il existe quand même des zones d’influence, des zones d’intérêt. S’il y a une guerre civile, une famine terrible qui se développe en Somalie, toutes les grandes puissances s’en foutent complètement. Si la guerre civile se développe demain en Belgique entre les Flamands et les Wallons, ça ne va pas se développer comme en Croatie et comme avec les Serbes. Et entre l’Alabama et la Georgie aux États-Unis, ça ne va pas se passer tout seul.

La guerre du Golfe était presque un génocide, et un contrôle complet des informations par les militaires, avec la complicité presque totale des médias. Donc, c’était un événement étonnant et effrayant…

Ce qui est intéressant dans cette guerre, c’est de voir à quel point il y a une intégration transversaliste dans un sens cataclysmique, dans un sens chaotique (et non pas chaosmique) des machines de subjectivation mass médiatiques, des machines politiques, des machines intellectuelles et religieuses. Les machines religieuses auraient d’ailleurs été plus prudentes dans ce domaine que les lobbies militaires. D’un seul coup cette guerre qui était faite pour l’image, mais qui a fait des centaines de milliers de morts, a complètement remanié l’économie générale de toutes ces machines sociales, militaires, informatiques. La machine de l’ONU, à mon avis, a été compromise, a été broyée, a gravement déçu les espoirs mis en elle. Perez De Cuellar est vraiment un personnage détestable, il n’a pas du tout maintenu l’autonomie d’un interlocuteur possible comme l’ONU.

Pour des discursivités hétérogènes

Dans Chaosmose et dans certains articles récents, tu te réfères au livre de James Gleick, Chaos Theory, et surtout au livre de Prigogine et Stengers, Entre le temps et l’éternité, pour faire valoir la notion d’« étranges attracteurs », et celle d’une « irréversibilité du temps ». Ces notions sont essentielles à ton travail actuel et surtout à ta conception de la formation des agencements et de l’émergence de l’univers. Est-ce que tu peux parler de l’importance pour toi de la science actuelle ? Par exemple, la notion de prolifération…

Dans tout travail scientifique, on peut redouter que les résultats ne soient inscrits sur des cartographies homogénétiques, d’un point de vue ontologique. Mais, en réalité, chaque pratique scientifique implique une procédure hétérogénétique, notamment ces points de passage, ces points de bifurcation, de singularité, qui sont des points d’irréversibilité et d’hétérogénèse, qui correspondent à toutes les bifurcations de la création. Le diagrammatisme scientifique, c’est quelque chose qui part d’un repérage discursif, de constantes, de fonctions. Puis, à un certain moment, qui trouve un point de bifurcation, un point de prolifération par l’intermédiaire, en particulier, de procédures mathématiques, ou aujourd’hui de procédures informatiques. Donc, il y a toute une dimension de la créativité concrète de la science qui est écrasée. C’est pour cela que je voudrais tirer davantage les paradigmes scientifiques vers les paradigmes esthétiques.

Les chercheurs qui s’adressent à l’énigme de la vie se retrouvent eux aussi positionnés entre la complexité et le chaos. Donc, il faut penser à partir de là, de cette position « entre ». C’est là, il me semble, la leçon première du livre.

Ce qui m’importe, c’est de trouver un certain nombre de repérages sur le rapport entre la discursivité sensible dans le domaine du langage, de la communication des énoncés scientifiques, et l’appréhension pathique, non-discursive. Pour ça, je suis amené à postuler qu’à côté des vitesses relatives, limitées, délimitées de la communication, il y a une appréhension existentielle à vitesse infinie.
C’est toujours cette double articulation qui m’amène à poser d’une part un monde de la discursivité, un monde de la complexité discursive, d’autre part un monde de la complexité non discursive et d’une appréhension, que j’appelle chaosmique, de cette dernière. Comment fait-on tenir ensemble, finalement, les qualités par rapport aux quantités ?

On peut dire aussi que le livre se propose à la fois une politique et une éthique de la singularité, puisque ces mots reviennent comme une petite ritournelle. Quel est le rapport entre la ritournelle et la production des singularités ?

La ritournelle, en vérité, est beaucoup plus la singularisation ou la resingularisation que la singularité. La singularité, on la trouve dans le domaine des mathématiques, on la trouve dans le domaine des sciences comme point de singularité. Ce qui m’intéresse, c’est de voir justement, puisque tu parles de ritournelle, comment, à partir des ritournelles de vie quotidienne, des ritournelles esthétiques, on peut trouver un point de bifurcation qui engendre un processus de resingularisation. Autrement dit, pour moi, la singularité ne se donne pas comme opposition massive avec la généralité ou avec l’universalité, mais comme un carrefour praxique et, donc, comme un choix. Ce choix éthique de la replongée toujours possible dans : qu’est-ce que je fais là ? qu’est-ce que je suis à cet endroit-là ? ai-je une responsabilité pour ce que je suis là maintenant, mais aussi une responsabilité pour ce qui va venir par la suite, non seulement pour moi, mais pour l’autre, pour l’ensemble des univers de sens qui sont concernés ?

J’ai toujours voulu te poser une question sur la musique, qui est évidemment très importante pour toi. Je pense, par exemple, aux pages merveilleuses dans Mille Plateaux, sur- tout sur la ritournelle. As-tu eu une formation musicale ?

J’ai étudié le piano quand j’étais enfant. J’ai continué à jouer longtemps et je peux dire que ce sont les univers musicaux qui m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique, alors…

Elle nous emporte très vite, la musique, tout à coup…

C’est ça. Alors que dans la littérature, même dans la poésie, dans les arts plastiques, il y a toujours une co-présence des champs de signification, même si c’est pour les détourner, pour les utiliser dans différentes directions, tandis que la musique est une appréhension massive des univers de référence dont je parle. C’est pourquoi je les illustre toujours à travers des exemples stéréotypés sur Debussy ou sur la polyphonie.

Dans ton livre Chaosmose, l’art de la performance est assez important. Si tu me permets, je lis un passage : « L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir du maillage sémiotique de la quotidienneté. » Habituellement, on dit que l’art de la performance, comme le cinéma, fonctionne selon une esthétique mixte et donc produit toute une gamme sensorielle et signifiante. Mais ce que tu dis là est peut-être plus précis et plus juste.

Dans le dispositif esthétique classique, habituel, il y a toujours la distinction entre un temps de la médiation et un temps de la cristallisation de l’univers esthétique, et…

…et le temps réel.

Ce qui est réel, c’est le temps génératif. C’est le fait que l’on est là dans une salle, on est là, même avec personne, et puis d’un seul coup, on procède à cette générativité de l’univers esthétique. Si tu le fais sur la base d’un métier personnel, d’un tour de main, d’un capital pragmatique, sur fond d’une connaissance de l’histoire de l’art, ce n’est pas comme si tu te lances directement. Ceci dit, il y a toujours un métier personnel, il y a toujours une référence à l’histoire de l’art, mais qui n’est plus dans le même rapport de filet, d’assurance, de garantie, de légitimation. Donc, c’est comme si pour un acteur on disait ce qu’il va jouer, ce n’est pas la pièce de théâtre, c’est ce qu’on appelle le trac, je te demande d’interpréter le trac, un instant de rupture… Joue-moi le trac.

Dans Chaosmose tu parles de l’importance d’un nouveau paradigme esthétique, à l’égard, surtout, de ce que tu appelles « l’immanence processuelle ».

C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible.

L’art, depuis Duchamp au moins, c’est ce qui donne à penser, pas du tout un modèle, mais…

Un risque, y compris un risque de folie, un risque de non-sens, un risque de coupure avec les significations dominantes, avec les autres tels qu’ils sont organisés. Il y a quelque chose effectivement dans l’art que l’on pourrait rapporter à une espèce de cycle du héros. C’est pour ça que Ulysse de Joyce est tellement important pour moi, parce que c’est une façon de transposer le cycle du héros dans la problématique esthétique.

Et dans la vie de la quotidienneté moderne, qui est tout à fait différente de la vie homérique. Cette transposition se donne ou produit toute une prolifération de mots, de phrases, de types de structures littéraires. C’est le roman polyphonique par excellence.

Ça vaut aussi pour le domaine politique. Vous avez un héros, par exemple, qui vient de surgir aujourd’hui aux États-Unis, qui s’appelle Ross Perot… Qu’est-ce qu’il est en train de faire alors que tout était organisé, tu vois, la routine, le scénario préétabli. Voila une espèce de personnage effarant, comme Le Pen en France, qui bouleverse les cartes… et dispose autrement les médias à son égard.

Il faut se méfier de quelqu’un comme Perot qui dit : « Je suis en dehors de la politique » ou « If you’re breathing, I want you working » (« si tu respires, je veux que tu travailles »). Ça donne un message directement, sans dire précisément ce qu’il va faire. Tout est là, dans sa manière de parler. Il a dit par exemple : « I don’t have anything against homosexuals, but they will not be in my government. » C’est effrayant.

Vraiment un héros antique.

Oui, mais dans les temps modernes, un héros… qui ouvre la voie directe au néo-fascisme.

Tous les grands héros de la modernité sont fascistes, que tu prennes Hitler ou des héros littéraires comme Céline. Chez moi, il n’y a pas de place pour l’héroïsme ou le cycle héroïque.

À propos de la littérature, j’ai une question théorique : dans Chaosmose, après avoir cité un passage du poème de Mallarmé « Un coup de dés », tu écris ceci : « Cette irruption de l’irréversible, ces choix de finitude ne pourront être cadrés, acquérir une consistance relative, qu’à la condition de s’inscrire sur une mémoire d’être et de se positionner par rapport à des axes d’ordination et de référence. Le pli autopoïétique répondra à ces deux exigences par la mise en œuvre de ces deux facettes, inextricablement associées, d’appropriation ou de grasping existentiel et d’inscription trans-monadique. » À cet égard, s’il y a inscription, il y a une espèce d’écriture, des traces, et donc un codage. Est-il inévitable alors qu’il y ait une capture par le signifiant et peut-être un nouveau régime de discursivité ? Qu’est-ce qui pourrait empêcher cette capture éventuelle ?

Ce trans-monadisme est d’ordre pathique, d’ordre non-discursif. C’est pour cela qu’il n’y a pas une écriture universelle, générale, signifiante qui traverse les différents registres hétérogènes.

D’accord, mais chaque agencement produit-il un type de discursivité ?

La discursivité de toutes façons est inévitable, elle fait partie de notre appréhension du monde. Elle est liée au fait qu’on est jeté dans le temps, jeté dans l’espace, jeté dans les flux énergétiques, ce que j’appelle les flux énergico-spatio-temporels, et la question, c’est de savoir s’ils sont fondateurs de l’être. Si ces étants énergico-discursifs sont des choses qui sont de la trame de l’être ou si, au contraire, ils renvoient à une fonction existentielle qui est ce grasping, qui n’est pas un être de type éditorial entre les étants, mais qui est un être projeté, un peu comme dans la tradition sartrienne, mais beaucoup plus, qui est projeté, qui est multidimensionnel, qui est hétérogénétique et qui correspond à des constellations singulières. Ce n’est pas pour ça qu’il est discursif, sa discursivité est seconde.

J’avais l’impression que la discursivité était à l’affût des agencements, comme un cancer…

Ce qui est un cancer, ce n’est pas la discursivité en tant que telle, c’est la discursivité capitalistique, celle qui se traite avec des oppositions distinctives, standardisées, avec des monnaies d’échange : le capital, l’énergie, le signifiant, etc. Par contre, les discursivités hétérogènes, les discursivités qui drainent leur univers de références à travers leur processus d’expression, sont tout à fait essentielles. Ainsi, dans la cure schizoanalytique, on va chercher à discernabiliser les discursivités selon leurs lignes d’hétérogénéité. On ne va pas rester dans une espèce de collapsus Z, à ne rien dire, à ne rien exprimer.

Finalement la question était assez simple : on pourrait avoir l’impression que la discursivité est l’ennemi, quelque chose qui guette, à l’affût des agencements émergents, qui menace de l’extérieur, mais ce n’est pas vrai.

Non, parce que jusqu’à présent, tu me fais parler des flux, tu me fais parler des univers de références, tu me fais parler des territoires existentiels, du grasping existentiel, mais j’observe que tu ne parles jamais des phylums machiniques. Les phylums machiniques sont précisément la racine de la discursivité expressive, des propositions machiniques. Toute la question est de savoir si ces propositions machiniques vont rentrer dans un réductionnisme de type logiciste, ou de type informationnel, ou si au contraire il va y avoir une hétérogénèse machinique. Ce quatrième pôle est tout à fait fondamental.

Tu as fait référence à Heidegger, et plus précisément à la différence ontologique qu’il fait entre L’Être et l’étant. Mais pour toi, Heidegger reste un philosophe des universaux transcendants.

Ce n’est pas tellement qu’il est dans les universaux transcendants, c’est qu’il est le tenant d’une ontologie homogénétique. Il sombre dans un Être qui est pour lui-même un vertige chaosmique. Alors, évidemment, si l’Être correspond à ce vertige chaosmique, tout s’effondre dans une perte de sens radical et dans un pessimisme catastrophique. Ce qui m’intéresse, c’est que derrière les étants, il n’y a pas un Être homogénétique, mais il y a des dimensions ontologiques hétérogénétiques.

L’être pour Heidegger n’est pas un constant ; il y a toujours le découvrir et simultanément le recouvrir de l’être, mais le mode selon lequel ça se passe change historiquement. Et si la vérité se discerne dans une manière propre à chaque époque, peut-être que pour nous la vérité est l’immanence, l’immanence processuelle.

Oui, mais la question n’est pas purement spéculative. La question est de positionner l’historicité de la techné ; là, l’enjeu est très politique, très immédiat. Si la techné correspond à une façon de voiler de plus en plus l’être fondamental, si elle est liée à une sorte de malédiction qui nous détourne de l’être, on a une perspective complètement différente de celle que je propose. Pour moi, la techné n’est qu’un aspect des phylum machiniques. Il y a bien d’autres phylums machiniques que les phylums technologiques, la machine dans le sens ordinaire ; il y a à articuler les phylums de la technique, les phylums des sciences, des mathématiques, mais aussi de la poésie, du socius, des machines désirantes, etc. On a alors une imbrication machinique hétérogénétique qui est antagoniste de cette vision mortifère de la technique.

Il est frappant aussi que beaucoup d’étudiants soucieux du problème écologique soient intéressés par Heidegger.

Ah, oui, c’est le danger d’une écologie mortifère.

Dans ton livre les Trois écologies tu parles des écologies de l’environnement, du socius, et de la psyché. La crise de l’écologie est vraiment une crise beaucoup plus large qu’on ne l’admet. En fait, il est rare de voir un penseur comme toi s’adresser à cette crise et aux problèmes, à tous niveaux, même philosophiques, qu’elle pose. Afin d’entamer toute cette problématique, tu as inventé un mot « écosophie ». Peux-tu expliquer ce que tu entends par ce mot ?

Ce qui m’intéresse et m’inquiète en même temps, c’est le développement d’une écologie entièrement centrée sur la nature, sur la défense des espèces, donc une sorte de vision identitaire qui peut déboucher sur un conservatisme, sur un autoritarisme tout à fait inquiétants. Pour moi, la défense des espèces matérielles, des espèces naturelles, des espèces végétales et animales est inséparable de celle des espèces incorporelles. Je prends toujours l’exemple du cinéma d’auteur, des valeurs de solidarité, des univers de la fraternité, de socialité et de voisinage, de chaleur humaine, d’inventivité. Ce sont aussi des espèces en voie de disparition, qui doivent être défendues. Le problème de l’agencement subjectif devient premier par rapport à l’objet considéré, à l’objet écologique. Ce qui compte dans l’écos, ce ne sont pas seulement les murs de la maison… Au lieu d’avoir une vision réductionniste de l’être comme être naturel, comme être déjà-là, il s’agit de poser un horizon d’ontologie pluraliste.
C’est dire que la praxis humaine engendre des univers hétérogènes, engendre des pratiques. La mécanosphère fait partie de la nature dans ce sens élargi de même que la responsabilité humaine, notamment pour l’état actuel de l’environne- ment, du contexte existentiel dans lequel on est. Mais aussi la responsabilité pour l’avenir, c’est-à-dire pour la prévision scientifique et esthétique de ce que sera le monde pour les générations suivantes, devient une des racines annonciatrices de l’être. Il s’agit donc non seulement de considérer l’être ici- déjà-là, mais l’être à venir, l’être machinique, les dimensions déterritorialisées, le pluralisme de l’être. Une responsabilité à l’égard de l’être pris comme créativité, c’est ce que j’ai essayé de présenter comme écosophie, comme sagesse de l’écos, pas seulement les sagesses des rapports inter-humains, mais aussi celles des rapports avec l’environnement, avec les phylums machiniques, avec les univers de sens, avec les territoires existentiels.

Penses-tu que le mouvement écologique formera la base pour un vrai mouvement de type global, et, si oui, quels sont les conditions et les dangers ?

Le danger, c’est que l’écologie devienne un nouveau conservatisme et une idéologie du maintien des structures déjà là, qu’elle ne soit pas capable de s’articuler avec tous les phylums machiniques. Donc moi, je suis pour articuler l’écologie environnementale, les écologies sociales, les écologies mentales, les écologies urbaines, les écologies des mass médias, etc. On arrive à une crise de l’humanité où c’est le socle même de la biosphère qui est mis en cause et cela peut, peut-être, générer un mouvement de prise de conscience. Il me semble fondamental que cette prise de conscience soit englobante, soit hétérogénétique, ne soit pas réductionniste comme le sont trop souvent les mouvements écologiques.
Félix Guattari
Vertige de l’immanence / 1992
Entretien avec John Johnston
Publié dans la revue Chimères n°38
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Vertige de l'immanence / Félix Guattari, entretien dans Chimères maurizio-cattelan-for-w-c2ab-search-results-c2ab-a-tale-of-a-few-cities-3

Guattari, prises multiples / Robert Maggiori

On a une idée imprécise de la façon dont Félix Guattari et Gilles Deleuze travaillaient ensemble. On sait bien, en revanche, ce qu’ils entendaient par «philosopher» : fabriquer des concepts, les découper, les limer, les clouer, les encastrer les uns dans les autres, non pour poser un coffrage sur le réel, mais pour imbriquer des pans de réalités hétérogènes, qui, en se collant, créeraient des plans nouveaux d’où sourdent inopinées des multiplicités d’événements. Aussi les imagine-on en ouvriers, menuisiers ou maçons. L’un était plutôt l’homme du chantier, de la fouille, de la découverte de matériaux, de l’inventivité, l’autre celui de la maison, de la construction, de la finition, de la dernière main – celui-ci était le fleuve, le main stream, si l’on veut, l’autre tous les affluents, bouillonnants. Deleuze n’a pas cessé de dire ce qu’il devait à la créativité exubérante de son ami, qui lui fit voir sous un autre jour les problèmes politiques, les «incidences militantes», ou la psychanalyse, le lacanisme, la psychiatrie…

Brouillons. Félix Guattari a disparu il y a juste vingt ans. De lui paraissent aujourd’hui, pour célébrer cet anniversaire, trois ouvrages : Ecrits pour l’Anti-Œdipe, De Leros à La Borde, et Lignes de fuite, un long texte inédit retrouvé par ses enfants. Ils illustrent chacun une «facette» de son activité multiforme. Le premier, déjà publié en 2004, permet de mieux saisir le «fonctionnement» de sa collaboration avec le philosophe, ou plutôt le mode de production de la machine théorique qu’était «Deleuze-Guattari» : il s’agit en effet, rédigés entre 1969 et 1972, des textes, essais, notes, fiches de lectures, brouillons, lettres que Guattari faisait parvenir à Deleuze en vue de la préparation de cette «bombe» que fut L’Anti-Œdipe - premier ouvrage commun, avant Rhizome, Kafka, Mille Plateaux et Qu’est-ce que la philosophie ? Le deuxième met en scène le Guattari psychanalyste, qui dès 1955 rejoint la clinique de La Borde où son fondateur, Jean Oury, avait lancé la «psychothérapie institutionnelle». Il est composé de deux textes. L’un, le Journal de Leros, est le récit du voyage-enquête (paru dans Libération le 13 octobre 1989) effectué par Guattari dans deux hôpitaux psychiatriques grecs, dont des images diffusées dans le monde entier – «des corps nus, des visages décharnés et figés dans la peur et l’angoisse derrière des grilles» - avaient montré qu’il s’agissait d’un véritable bagne, d’un «camp de concentration sans la présence d’aucun personnel soignant, sans même un psychiatre». L’autre, De Leros à La Borde, décrit, à la manière d’une brève autobiographie, la pratique «analytique et sociale» de Guattari, la façon dont il apprend «à connaître la psychose et l’impact que pouvait avoir sur elle le travail institutionnel», dont il interconnecte approches cliniques et politiques, met en place de «multiples instances collectives, assemblées générales, secrétariat, commissions paritaires pensionnaires-personnel […], « ateliers » de toutes sortes, journal, dessin, couture, poulailler, jardin, etc.», bref crée, avec Oury, un lieu de vie «autre», qui n’a plus rien à voir avec l’«asile», tout de violence, d’enfermement et de maltraitance, et qui entraîne la mise en cause non seulement de la vieille psychiatrie, mais «de la santé, de la pédagogie, de la condition pénitentiaire, de la condition féminine, de l’architecture, de l’urbanisme…»

Label. Lignes de fuite, rédigé en 1979-1980 – avant Mille Plateaux – est un ouvrage théorique d’importance. Outre le lexique, la furie néologique et le style de Guattari, reconnaissables à mille lieues («agencements collectifs du désir», «cartes et rhizomes», «reterritorialisation», «accélérations sémiotiques», «schizoanalyse»), on y trouve l’essentiel de sa pensée, dont le label pourrait être celui de transversalité, qui lui fait découvrir des connexions inédites, fabriquer des passerelles et des interactions entre individus, groupes, mouvements, investissements libidinaux, domaines du savoir, pratiques sociales et politiques. Dans la préface, Liane Mozère résume la question que pose Lignes de fuite : «Comment agir dans le capitalisme mondial intégré afin de faire advenir des possibles ?» On devine que, pour y répondre, Guattari ne rédige pas des manifestes politiques. Il démonte ce que Michel Foucault nommait déjà la «microphysique des pouvoirs», la façon «moléculaire» qu’a le pouvoir non seulement d’investir, pour les rendre inaltérables, les institutions politiques, mais aussi la subjectivité, que des règles de langage, des codes, des valeurs, des protocoles assujettissent aussi bien et rendent conformes aux intérêts du pouvoir. Aussi commence-t-il par le «fond» même de cette subjectivité, à savoir l’inconscient, lequel, «ni individuel ni collectif», n’est pas, comme le pensait Lacan, «structuré comme un langage», mais comme «une multiplicité de modes de sémiotisation».

Building. «On n’a jamais affaire à l’Inconscient avec un I majuscule, mais toujours à n formules d’inconscients, variant en raison de la nature des composantes sémiotiques qui connectent les individus les uns aux autres : les fonctions somatiques et perceptives, les institutions, les espaces, les équipements, les machines, etc..», écrit Guattari. L’enjeu n’est évidemment pas psychanalytique, mais politique : soumettre la subjectivité à un «référent unique», à une Forme, une Structure, un Signifiant, c’est perpétuer une sorte de subjectivité, celle de «l’énonciation individuée», de la fausse autonomie, d’un «petit sujet dans ma tête, comme un manager minuscule, tout en haut d’un building», ou de «la production en série et l’exportation massive du sujet, blanc, conscient, mâle, adulte, maître de lui et de l’univers», et, ainsi, nier «la diversité infinie des modes de subjectivité, de réflexivité et de discursivité», par quoi, en s’agrégeant, se constituent les «populations moléculaires», ou les «meutes», moins «prises» par les «formations de pouvoir capitalistiques».

Sans doute pensera-t-on qu’encore ébouriffé par les vents de l’après-Mai 68, Lignes de fuite parle une langue morte, porte des espérances et des enthousiasmes désormais essoufflés. En réalité, certaines de ses pages semblent avoir été écrites hier. Elles expliquent comment, malgré tout, et lorsqu’on ne s’y attend guère, peuvent naître les printemps – dans la vie bloquée d’un individu ou dans un corps social paralysé par la crainte, l’oppression, la misère, le conditionnement, la terreur. Et comment des volontés enchaînées soudain se conjuguent, s’allient, s’encouragent, se libèrent, deviennent «mouvement» et trouvent la force d’oser l’impossible.
Robert Maggiori
Article publié dans Libération le 19 janvier 2012
A lire sur le Silence qui parle :
Lignes de fuite, extrait, et la préface de Liane Mozère
Aux éditions Lignes :
De Leros à La Borde
Ecrits pour l’Anti-Œdipe (textes agencés et présentés par Stéphane Nadaud)

Guattari, prises multiples / Robert Maggiori dans Désir bonnefoi

La forme cauchemar / Jean-Claude Polack

Un des plus somptueux cauchemars du Cinéma se déploie lentement dans le Stalker d’Andréi Tarkowski. Des guides ou passeurs conduisent ceux qui le veulent vers une Zone interdite, créée par la chute d’un météorite. L’un d’eux, un simple d’esprit, se met en route avec deux nouveaux clients, l’Ecrivain et le Professeur. Ils veulent atteindre la Chambre des désirs, dissimulée au coeur de la zone. Source d’espoir, mais source de peur aussi, car ceux qui y pénètrent sont condamnés à se voir tels qu’ils sont…
Le cauchemar, « mauvais rêve » effrayant, questionne la finalité du travail du rêve. Pour Freud c’est un rêve inabouti : les pulsions n’ont pas trouvé leur repoussoir Surmoïque pour fabriquer un compromis acceptable. Les poussées sexuelles sont à nu, avec leur charge traumatique. Le dormeur se réveille. Le sommeil n’est plus protégé. La peur est la plus forte.
Cette peur de désir est-elle fondatrice et première ? Ce n’est pas certain. Freud hésite à ce sujet. La peur du réel est peut-être là d’emblée, génétique, animale. C’est celle des proies, des bêtes qui sentent le danger, fuient ou paniquent. Peur d’un devenir-animal. Elle n’anticipe pas nécessairement la mort, mais pour le moins une menace, l’engloutissement, la dévoration.
L’angoisse du réel (Realangst) est primaire en effet, archaïque. Freud imagine que « c’est sous l’influence des privations de l’époque glaciaire que l’humanité est devenue universellement anxieuse (Angstlich) » et que « les phobies des orages et des petits animaux sont des restes atrophiés d’une préparation congénitale contre les dangers réels, qui sont si clairement formés chez les animaux ».
Dès lors les dangers internes, -pulsionnels – devraient remodeler cette frayeur originelle – de survie – et, par le truchement du Père castrateur, porter la peur au compte de l’interdit et de la faute. Culpabilité, peur et appétit de la Loi ; ce sont les impasses finales communes du Désir… Plus tard, viendront chez Freud d’autres inflexions théoriques, où le Père se fait sensuel et intrusif : la peur serait d’être son objet – passif, consentant – de plaisir.
Les critiques féministes ont beau jeu de relever que la théorie ne concerne pas que les hommes, que la mère y paraît quantité négligeable jusqu’à ce que Mélanie Klein et Spitz, entre autres, lui redonnent sa place de bouclier primordial pour le nourrisson en proie à sa détresse fondamentale (Hilflosigkeit).
Si la peur initiale est d’être dévoré, on invoquera Saturne et le Père comme premier cannibale et, si on préfère le nommer Chronos, on en déduira que la frayeur absolue est celle du temps et des générations. Mais sur le terrain de la fragilité pourtant la mère serait la mieux placée parce que la terreur provient de l’absence, la défaillance ou la violence insupportables de celle qui s’intercale entre le monde et l’enfant traduit, fait le lien. Au cinéma des tout-petits, la Cruella des dalmatiens ; chez les grands, la Mère morte-vivante et meurtrière du Psychose de Hitchcock.
Pire encore que l’apparition d’une mère monstrueuse on en appelle souvent à l’épreuve inévitable de la séparation : les phobies n’en seraient que l’expression symptomatique, la mise en forme métonymique. L’angoisse de séparation trouve une parade avec la construction d’objets de peur venus d’un dehors. Cela s’appelle projection, et le cinéma, plus que toute autre machine, en connaît les stratégies et les séductions.
La question n’est peut-être pas de choisir entre les deux parents l’agent majeur de l’angoisse ou le meilleur allié contre celle-ci… Il s’agirait plutôt de situer cette angoisse, non plus du côté de la perte et du manque, mais dans sa quête radicale, une production de désir immanente affrontant l’Autre, l’Etrange, le Chaos, par une myriade d’expériences machiniques, d’agencements matériels et sémiotiques. Le cauchemar, avant de payer son tribut familialiste à l’Œdipe, serait dans ce cas la forme spécifique, répétitive mais différentielle, de cette épreuve à la fois « traumatique » et féconde, la rencontre nue et disproportionnée avec l’irreprésentable.
Le cinéma explore cet indicible. Sa pensée travaille dans le mouvement les dimensions d’espace et de temps qui forment le soubassement sensible, pathique, des sémiotiques à venir. La peur est, dans les phobies, (et pas seulement dans celles qui le disent ostensiblement, comme l’agoraphobie, la claustrophobie, les phobies des transports), un en-deçà ou un au-delà de l’espace restreint des premiers montages de désir, des sensations liminaires de la bouche, du sein, des yeux et du visage maternel. Trop ou pas assez d’espace, on n’est pas sûr de survivre, de ne pas tomber, fondre, ou être bouffé, comme un poulet dans l’assiette. Lynch, avec Eraserhead, et plus récemment, en une narration en boucle, dans son Mulholland Drive, donne la mesure de cet effroi. Le « trop » englobe une multiplicité de surdéterminations, les lieux sinistres et sales, un quartier pauvre d’une ville industrielle, ou Hollywood, les personnages et fonctions capitalistiques de l’industrie du cinéma. Les fameux « objets partiels » sont déjà connectés, surcodés, happés dans des économies contraignantes, productions de choses et productions de subjectivité faites de tracés impératifs, striations, canaux et barrages. Parcours obligés, donnés pour naturels, dans lesquels les sujets et les spectateurs s’enlisent ou se catatonisent. Certains, comme Bruno Dumont (l’Humanité) ou David Cronenberg (Spider, tiré du roman de Patrick Mac Grath ont l’art de décrire ces paranoïdies, dont Beckett, dans sa trilogie (Molloy, Malone, l’Innommable) témoigne sur un mode terrifié. Ce sont les corps mystiques qui flottent dans le temps et l’espace, et qui ne sont plus vraiment là, comme celui de Laura Betti dans le Théorème de Pasolini, ou les cuillères et cadavres volants de Kusturica, au-dessus et au-dessous de l’espace nomade improbable des gitans. Ou encore les morceaux de corps et les voix qui sourdent des murs ou des appartements voisins chez le Roman Polanski de Répulsion, Rosemary’s Baby ou le Locataire. Et des histoires de fantômes ou de murs vivants, comme dans le Shining de Kubrick.
Michael Haneke avec Caché crée des personnages pris aux rets imperceptibles d’un refoulement double, à la fois micro-familial et socio-politique, aliénations liées de la folie et de l’histoires, rivalité de demi-frères et massacre des Algériens en octobre 1961. On ne tentera pas de résoudre l’énigme, de comprendre la provenance de la cassette persécutrice. L’invisible, qu’on cherche à voir, devient justement ce qui vous regarde, ceux qui vous regardent, vous observent, ou plutôt vous surveillent et vous hantent, dehors et dedans confondus, « l’Univers morbide de la faute ».
Amos Gitai, avec Terre promise, insère le cauchemar réel des prostituées baltes en Israël dans le conflit armé où les ennemis, parce que mâles, peuvent toujours s’entendre,marginalement – aux frontières et pendant la nuit – pour une jouissance partagée des femmes, et fabriquer pour cela des ventes à la criée ou des lieux et des rites concentrationnaires. Le salut paradoxal viendra d’un attentat terroriste libérateur : les femmes esclaves pourront tenter de fuir leurs maîtres, qui s’entretuent.
Au plus près des pulsions et de leurs métamorphoses, la forme cauchemar déborde pourtant les souffrances névrotiques normales ; elle s’empare d’un espace dénué de cribles symboliques, de codes, de signifiance. La production, la consommation et les essais de sémiotisation sont alors partiellement délégués au spectateur. Tests projectifs ou maquettes à monter, les figures et situations sont des formes imprécises, sans contenus arrêtés, auberges espagnoles du fantasme, comme en certains films de Buñuel (Cet obscur objet du désir, Los Olvidados, le Charme discret de la bourgeoisie). Ce sont aussi des alchimies de sensations brutes, non liées par le récit, consentant à la narration seulement pour conclure, en renonçant ainsi aux inquiétudes et richesses de l’exploration désirante : l’Autre, de Robert Mulligan, Japon de Carlos Reygadas ou la Vie nouvelle de Philippe Grandrieux.
Le saut dans l’inconnu, loin des repères œdipiens, est une invitation. Pasolini – après et avec Sade – traque dans Salo ou les 120 jours de Sodome les processus molaires qui attachent les pulsions aux protocoles de la domination. Comment la société transfère la prédation sexuelle dans ses institutions, ses cérémonies et ses spectacles ? Quels liens imaginer entre la sodomie et le fascisme, l’anus et la merde avec le Capital ? Il ne s’agit plus d’interpréter des symboles ou des allégories, mais de ramener les figures de pouvoir à leur juste destination. Le corps consommé, meurtri ou détruit. Faire voir ce qui doit être vu, au-delà des apparences du politique, ou des subterfuges de la vie mondaine : programme proustien à certains égards… Mais ici le spectateur, happé dans le cauchemar est mis à mal et ne peut se réveiller.
Le cinéma est plus analytique encore chez Grandrieux, plus moléculaire. L’énigme surgit d’un degré zéro de significations, de percepts et sensations purs, mur blancs et trous noirs de la visagéité. On travaille, presque scientifiquement, comme le faisait après tout les inventeurs et savants du cinématographe, Muybridge, Marey, Painlevé. On passe er repasse le mouvement, les particules d’émotions, les éléments de sensations, couleurs, vibrations du son, leurs progressions et intensificatiions, les processualités. A partir de quel moment quelque chose serait perceptible au sein du noir ? Est-ce le son qui peut en avertir ? Y a-t-il une vicariance des sens, une sorte de production coopérative où les machinismes les plus doués prendraient le relais des porteurs de handicap ?
Les spectateurs doivent assister aux deux sens du terme : regarder, aider. Dans la Vie nouvelle, il faut s’immerger dans une sorte d’émergence. ce qui vient au regard ne peut qu’inquiéter. On n’y est pas prêts. De la surprise, de l’Autre. Puis on voit apparaître des gens peut-être comme nous, spectateurs étonnés, effrayés. Leur crainte augmente la nôtre, en miroir, à la mesure de notre désir de voir, découvrir, prendre du champ, se faire – comme le diraient Deleuze et Guattari, après Artaud – un « corps sans organes ».
Ce n’est pas une affaire de régression, de retour à l’enfance. Le désir s’éclaire au cinéma comme il s’effectue dans la vie, en une sorte de contemporanéité de ses machinismes, que le rêve, et plus encore le cauchemar laisse entrevoir. Non pas confusion des temps, mais devenirs omniprésents, anticipations, éternels retours, labyrinthes, chutes et sauts lunaires, pleins de plaisir, au dessus des campagnes et des villes : c’est le beau clip publicitaire de la SNCF, avec des hommes, des femmes et des enfants, perchés sur un arbre comme des oiseaux, puis doués de vitesse lente, à quelques mètres du sol, plus rapides que l’avion, plus légers que l’air, blocs d’enfance défiant les mauvais souvenirs, les pesanteurs insupportables…
Certes, nous voilà parvenus au seuil de la psychose, et un peu déroutés, malgré l’intuition d’un abord plus exigeant de la pensée et des machinations de l’espèce humaine avec les vivants, les choses et les signes.
On peut parler de « forme », – au singulier – mais « formes », – au pluriel – conviendrait davantage, parce qu’elles sont multiples, du côté du contenu comme de celui de l’expression ; et qu’elles sont susceptibles de passer de l’une à l’autre, de se mêler, de s’engendrer, constituer des substances, servir à d’autres formes et compositions.
Quelles en seraient pourtant les traits communs ? Leurs effets sans doute : la peur d’abord, mais aussi l’excitation, la fascination, la curiosité, l’attente, la scopophilie, un tropisme vers l’image, la pulsion cinéphile : « D’une manière ou d’une autre, l’animal est celui qui fuit plutôt que celui qui attaque, mais ses fuites sont aussi des conquêtes, des créations ». (Mille Plateaux, p.72)
Dans Benny’s vidéo de Haneke, le héros a tiré des rideaux noirs sur ses fenêtres, il s’est coupé de la ville. Mais il a disposé des caméras qui filment la rue en continu. Benny surveille l’extérieur de son bunker sombre. La nuit de son instinctivité prend possession de la lumière externe, sa violence intime est projetée. Comme le marionnettiste de Sombre de Grandrieux il devient un avatar du cinéaste lui-même, en quête de sa propre irrationalité, de son cauchemar secret. La forme est nécessairement indirecte : angoisse et cris des enfants regardant les marionnettes, image des porcs foudroyés dans l’abattoir, personnages anodins de la rue, banalisés par les caméras de surveillance. Les indices de l’horreur sont des images neutres précédant le meurtre, comme pour les enquêteurs de Scotland Yard, après les attentats terroristes de Londres en 2005. Le cauchemar de l’autobus décapité de son impériale reste invisible ; il parvient aux policiers par ces quelques documents trouvés après coup : courtes séquences, dans l’Underground, de braves jeunes gens avec des sacs à dos et leur air de vie quotidienne.
Il y a du plus-de-voir dans le cauchemar, et non seulement une alarme. C’est un état intermédiaire, s’appropriant l’extérieur et le travaillant en strates de percepts examinables, reproductibles, avec arrêt sur image, recours en arrière, flash-back, effilochage et réversibilité du temps, matières ductiles. La contiguïté des strates interdit la partition trop simple entre mots et choses, représentations et affects, signifiants et signifiés ; le cauchemar fait retour vers un plan de consistance non orienté, un entrelacs de substances plus ou moins formées, plus ou moins scandées, mais foncièrement rétives aux rythmes, réfractaires à la mesure.
Ainsi de Barton Fink, des frères Coen, dont les auteurs disent eux-mêmes : « le film était conçu comme un cauchemar du début jusqu’à la fin, avec une atmosphère onirique ».
Une secrète voyance s’est ouverte par l’impuissance d’un scénariste en mal d’inspiration. « Il n’a rien à dire, il n’a rien à dire ! » s’esclaffaient déjà les personnages du Huit et demi de Fellini… En deçà et au-delà des mots surgit un régime de sensations et de percepts par lesquels les murs, les objets, les vêtements, les couleurs, le granulé d’une page ou les aspérités minimes d’une paroi peuvent se mettre à exister pour leur propre compte. Débauche animiste du décor, vitalité de la pierre, respiration du bois, sèves et sueurs de la ville. Mais aussi, à grande distance de l’horreur, Bart peut vivre en raccourci, hors des lieux de leur effectuation, l’Holocauste et la guerre, le stalinisme et les goulags. Et il ne s’agit pas de l’intuition d’une structure cachée – qui se répéterait sous différents simulacres, comme des variétés représentatives d’un schéma terrifiant – mais d’un mouvement historique de déterritorialisation faisant irruption dans le récit filmique, couloir en flammes de l’hôtel, folie incendiaire, mystico-terroriste, de Karl, châtiments crématoires.
Il y a des affects et des effets. Mais peut-on encore parler de signes ? Les symboles viennent à l’étiage, les indices et les icônes s’entremêlent confusément. Le contenu et l’expression sont télescopés, les doubles articulations inefficientes. Quelque chose se produit à même le réel.
Entre le réel et la réalité (le social, l’histoire) rien ne vient s’interposer, aucun langage digne de ce nom. Le Kingdom de Lars von Trier évoque un univers intemporel, non chronologique, où toutes les oppositions binaires et dialectiques sont mises à mal : médecins et malades, hommes et femmes, personnes et monstres, vivants et morts. et l’ascenseur est le curseur qui les met en relation, les échange, les substitue ou les métamorphose. Partout le désir ainsi s’infiltre ; le film est une ébauche interminable de passages à l’acte, avec une continuelle hémorragie de sens.
La forme cauchemar est proche de ce que Deleuze évoque avec l’image pulsion, corrélative d’un monde originaire. Il faut emprunter, pour leur précision, ces paroles :
« On le reconnaît à son caractère informe : c’est un pur fond, ou plutôt un sans-fond fait de matières non formées, ébauches ou morceaux, traversé par des fonctions non formelles, actes ou dynamismes énergiques qui ne renvoient même pas à des sujets constitués. Les personnages y sont comme des bêtes, l’homme de salon, un oiseau de proie, l’amant, un bouc, le pauvre, une hyène. Non pas qu’ils en aient la forme ou le comportement, mais leurs actes sont préalables à toute différenciation de l’homme et de l’animal. Ce sont des bêtes humaines. Et la pulsion n’est rien d’autre : c’est l’énergie qui s’empare de morceaux dans le monde originaire. Pulsions et morceaux sont strictement corrélatifs. Certes, les pulsions ne manquent pas d’intelligence : elles ont même une intelligence diabolique qui fait que chacune choisit sa partie, attend son moment, suspend son geste, et emprunte les ébauches de formes sous lesquelles elle pourra le mieux accomplir son acte. Et le monde originaire ne manque pas non plus d’une loi qui lui donne consistance. C’est d’abord le monde d’Empédocle, fait d’ébauches et de morceaux, têtes sans cou, yeux sans front, bras sans épaules, gestes sans forme. Mais c’est aussi l’ensemble qui réunit le tout, non pas dans une organisation, mais fait converger toutes les parties dans un immense champ d’ordures ou dans un marais, et toutes les pulsions dans une grande pulsion de mort. Le monde originaire est donc à la fois commencement radical et fin absolue; et, enfin, il lie l’un à l’autre, il met l’un dans l’autre suivant une loi qui est celle de la plus grande pente.
Ainsi c’est un monde d’une violence très spéciale (à certains égards, c’est le mal radical) ; mais il a le mérite de faire surgir une image originaire du temps, avec le début, la fin et la pente, toute la cruauté de Chronos. »

Certains de ces mots résonnent aujourd’hui de toute la force de la mort que Deleuze s’est choisie. Mais ils accordent au cauchemar, au-delà de la peur, une mission d’intelligence.
Jean-Claude Polack
la Forme cauchemar / 2006
Publié dans Chimères n°61, Cliniques et politiques de la peur
Puis dans l’Obscur objet du cinéma : réflexion d’un psychanalyste cinéphile / 2009 / éd. Campagne-Première
Répulsion in Full Movie : click HERE
Benny’s Video in Full Movie : click HERE
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Ajout du Silence qui parle :
« Le labyrinthe est lié à la métamorphose. Mais selon une figure équivoque : il y conduit comme le palais de Dédale au Minotaure, ce fruit monstrueux, merveille et piège. Mais le Minotaure lui-même, en son être, ouvre un second labyrinthe : enchevêtrement de l’homme, de la bête et des dieux, noeuds d’appétits, muette pensée. L’écheveau des couloirs recommence, à moins peut-être que ce ne soit le même et que l’être mixte ne renvoie à l’inextricable géométrie qui vient de conduire à lui ; le labyrinthe, ce serait à la fois la vérité et la nature du Minotaure, ce qui l’enferme de l’extérieur et ce qui, de l’intérieur, le met au jour. Le labyrinthe tout en perdant retrouve ; il s’enfonce en ces êtres joints qu’il cache et guide vers la splendeur de leur origine. » / Michel Foucault

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