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Eloge de l’idiotie / Alain Naze / Chimères n°81 / Bêt(is)es

« Horreur de ma bêtise » / Arthur Rimbaud
On sait bien que la bêtise n’est pas l’autre de la pensée, dans le sens où elle lui serait purement extérieure, mais qu’elle en constitue bien plutôt la constante menace. Il y a des pensées bêtes, comme le soulignait Deleuze : « La lâcheté, la cruauté, la bassesse, la bêtise ne sont pas simplement des puissances corporelles, ou des faits de caractère et de société, mais des structures de la pensée comme telle » (1). Il s’ensuit par conséquent que la bêtise n’est aucunement l’ignorance, ou l’erreur – qui occupent précisément la place de « faits », et non de « structures de la pensée » -, et qu’il peut donc y avoir des vérités bêtes. Nuire à la bêtise ne pourra donc pas consister à seulement introduire un savoir pour rectifier un jugement erroné. La bêtise peut en effet résider au sein de discours informés, savants, et le risque est alors grand de succomber à des effets de pouvoir, identifiant alors notre ignorance que ce savoir viendrait combler à une des modalités de la bêtise. Du moins, si l’on s’adresse à soi-même le reproche d’être bête, n’encourt-on pas le risque de la pure et simple stupidité : lorsqu’on l’identifie (ou croit l’identifier) chez soi, ou chez les autres, la bêtise nous contraint en effet à penser, et c’est en ce sens que Deleuze pouvait en faire à la fois « la plus grande impuissance de la pensée », mais aussi « la source de son plus haut pouvoir » - car « si la pensée ne pense que contrainte et forcée, si elle reste stupide tant que rien ne la force à penser, ce qui la force à penser n’est-il pas aussi l’existence de la bêtise, à savoir qu’elle ne pense pas tant que rien ne la force ?  » (2). C’est en ce sens que la figure de l’idiot peut apparaître comme une arme utile contre la bêtise, à travers sa capacité à la révéler. En effet, qui endosse le rôle de l’idiot (et non de l’imbécile) est susceptible de contester les vérités qui, pour sembler les mieux établies, n’en sont pas moins parfois de pures sottises. L’enfant est sans doute le plus à même d’épouser cette fonction, lui qui n’a pas encore complètement intériorisé les règles de la bienséance, et plus généralement de l’hypocrisie sociale – « […] l’enfant / Gêneur, la si sotte bête »(3) -, raison pour laquelle la figure de l’idiot emprunte tant de traits à l’enfance, pour sa capacité à ridiculiser l’esprit de sérieux.
Si l’ensemble d’À la recherche du temps perdu est riche d’enseignements quant à la question de la bêtise, et particulièrement du point de vue des discours, on peut dire que le narrateur adolescent d’Ā l’ombre des  jeunes filles en fleurs constitue un cas particulièrement intéressant pour effectuer l’analyse des mécanismes par lesquels la fonction d’idiotie conduit la bêtise à se révéler, mais aussi pour cerner certaines caractéristiques de la bêtise elle-même. En effet, le personnage de Monsieur de Norpois est très instructif à cet égard, qui représente, à travers ses propos et attitudes, les modalités mondaine et journalistique de la bêtise, en ce que ses paroles reposent sur des formules éculées, venant se substituer à toute pensée personnelle – sa pensée semble à l’arrêt, figée. Le narrateur, guettant les moments de possible intervention, dans les interstices des enchainements bien huilés du discours, viendra enrayer cette belle mécanique, en en dévoilant ainsi au lecteur toute l’inanité.
Ambassadeur, Monsieur de Norpois est celui dont on attend qu’il lève un peu le voile, dans le cadre d’une soirée privée, sur certains des dessous de la diplomatie, ou de la psychologie des grands hommes qu’il côtoie, de leurs travers à l’occasion. Pour ce faire, indique le narrateur, M. de Norpois pouvait citer « tantôt […] une période ridicule dite par un homme politique coutumier du fait et qui les faisait longues et pleines d’images incohérentes, tantôt telle formule lapidaire d’un diplomate plein d’atticisme » (4). Or, remarque l’adolescent, le critère par lequel l’ambassadeur distinguait ces types de formules demeurait souvent obscur à l’auditeur qu’il était : « les mots qu’il récitait en s’esclaffant ne me paraissaient pas très différents de ceux qu’il trouvait remarquables »(5). C’est que le narrateur, jeune, n’a pas encore intégré le jeu mondain consistant à faire abstraction du contenu du discours, et que la dimension essentiellement performative des propos du diplomate (empruntant la voie des sous-entendus et des jugements jamais explicités, mais dont l’autorité du locuteur interdit même qu’on les interroge) ne passe donc qu’imparfaitement auprès de lui. Et toute l’ironie de celui qui endosse le rôle de l’idiot ici (ironie qui n’est certes pas celle de l’adolescent lui-même, mais celle du narrateur adulte qui se souvient) apparaît, lorsque le narrateur fait remarquer que si nombre de choses lui demeuraient mystérieuses dans ces discours, au moins l’une d’entre elles lui semblait claire : « Je démêlai seulement que répéter ce que tout le monde pensait n’était pas en politique une marque d’infériorité mais de supériorité. Quand M. de Norpois se servait de certaines expressions qui traînaient dans les journaux et les prononçait avec force, on sentait qu’elles devenaient un acte par le seul fait qu’il les avait employées et un acte qui susciterait des commentaires »(6). Que de tels discours formatés ne valent guère par leur contenu, plus que banal, que l’important n’est pas la teneur en pensée présente en ces énoncés, partout répétés, et qui ne sont plus que des formes vides, c’est ce que révèle ici le regard de l’adolescent, reconduisant de tels propos à leur simple statut performatif au sein d’un jeu social reposant entièrement sur les conventions. L’esprit de sérieux de l’ambassadeur est pareillement ridiculisé, lorsque le narrateur évoque les expressions codifiées par lesquelles se reconnaît le « diplomate de carrière » (ou le journaliste pourrait-on ajouter) : « […] il suffisait que M. de Norpois écrivit à point nommé – ce qu’il ne manquait pas de faire - : “Le Cabinet de Saint-James ne fut pas le dernier à sentir le péril” ou bien “L’émotion fut grande au Pont-Aux-Chantres où l’on suivait d’un œil inquiet la politique égoïste mais habile de la monarchie bicéphale”, ou “Un cri d’alarme partit de Montecitorio” ou encore “Cet éternel double jeu qui est bien dans la manière du Ballplatz”. A ces expressions le lecteur profane avait aussitôt reconnu et salué le diplomate de carrière » (7). Cette façon stéréotypée d’éviter les formules attendues (la cour d’Angleterre, le ministère des Affaires étrangères à Saint-Pétersbourg, etc.) aboutit à l’usage attendu de clichés, donc au signe d’une pensée à l’arrêt – le langage ne fonctionnant plus alors qu’à titre de marqueur social, ces formules creuses revêtant bien davantage une fonction d’indice, quant au statut du locuteur.
Au-delà de ce jeu social, tellement vain, et qui passe pour une marque de distinction sociale et intellectuelle, c’est bien la question de la bêtise qui se pose, lorsque le narrateur adolescent en vient à s’interroger sur ses propres dispositions intellectuelles, à travers ce qu’il juge être son incapacité à saisir ce qu’aurait eu d’exceptionnel le jeu de la comédienne « la Berma », interprétant Phèdre. A cet instant en effet, l’adolescent va occuper de façon délibérée le rôle de l’idiot – non certes, dans son esprit, pour révéler la bêtise des propos de Norpois, mais pour contraindre celui-ci à exposer les raisons du caractère exceptionnel du jeu de l’actrice, autrement dit, pour venir au secours de sa propre intelligence, qu’il juge défaillante. Puisque c’est de façon unanime que l’actrice est jugée géniale, l’adolescent en arrive à la conclusion, qu’il juge nécessaire, que s’il n’a pas été transporté par le spectacle auquel il a assisté, c’est bien que quelque chose lui aura échappé : « M. de Norpois, mille fois plus intelligent que moi, devait détenir cette vérité que je n’avais pas su extraire du jeu de la Berma, il allait me la découvrir […] Je n’avais qu’un moment, il fallait en profiter et faire porter mon interrogatoire sur les points essentiels. Mais quels étaient-ils ? Fixant mon attention tout entière sur mes impressions si confuses, et ne songeant nullement à me faire admirer de M. de Norpois, mais à obtenir de lui la vérité souhaitée, je ne cherchais pas à remplacer les mots qui me manquaient par des expressions toutes faites, je balbutiai, et finalement, pour tâcher de le provoquer à déclarer ce que la Berma avait d’admirable, je lui avouai que j’avais été déçu » (8). On aperçoit bien, à travers ces mots, la manière dont l’ignorance (ou ce qui se donne pour telle) cherche à être dépassée (au moyen d’une « vérité », et non à travers des « expressions toutes faites », qui auraient pu permettre de sauver la face, socialement, mais n’auraient pas éclairé l’esprit de celui qui cherche réellement à comprendre), et n’hésite pas à occuper la place socialement intenable de l’idiot, seul contre tous (le père du narrateur lui-même se désole d’ailleurs de l’effet produit sur l’ambassadeur par cette sortie de son fils). M. de Norpois, bien sûr, répondra au moyen de formules exsangues, très générales, et comme on en pourrait trouver partout dans la presse, évoquant en effet « le goût parfait qu’elle apporte dans le choix de ses rôles et qui lui vaut toujours un franc succès, et de bon aloi », ou encore « ce goût [qu’]elle apporte dans ses toilettes, dans son jeu », signe que, malgré ses tournées en Angleterre et aux Etats-Unis, « la vulgarité je ne dirai pas de John Bull, ce qui serait  injuste, au moins pour l’Angleterre de l’ère victorienne, mais de l’oncle Sam n’a pas déteint sur elle » (9)etc. Cette insistance sur le vocable de « goût », de bon goût, indique assez le registre, essentiellement vague, et tout négatif, auquel se cantonne l’ambassadeur, renvoyant ainsi ces éloges à quelque cause semblant relever de l’indicible. C’est bien entendu au moyen de semblables subterfuges qu’on parvient le plus souvent, en société, à s’accorder, au rythme des effets de mode, sur le talent de tel ou tel artiste, car il ne s’agit pas alors de fournir en effet les raisons conduisant à un tel jugement. C’est même le fait de réclamer des comptes quant à la formulation d’un tel avis qui paraît déplacé – et c’est ce que fait ici l’adolescent, qui éprouvait « le besoin de […] trouver des explications » à l’intérêt croissant qu’il prenait au jeu de la Berma, depuis que la représentation était finie. A cette occasion, le narrateur va se laisser persuader par les paroles de M. de Norpois, parce qu’elles fournissent « une cause raisonnable » à cet intérêt, « dans ces éloges donnés à la simplicité, au bon goût de l’artiste » : « C’est vrai, me disais-je, quelle belle voix, quelle absence de cris, quels costumes simples, quelle intelligence d’avoir été choisir Phèdre ! Non, je n’ai pas été déçu » (10). C’est qu’après tout, ce que l’ambassadeur énonce n’est même pas faux, et qu’une telle « cause raisonnable » sera jugée suffisante par l’adolescent, précisément parce qu’elle répond au désir de celui qui aurait tant aimé être transporté d’enthousiasme au spectacle de Phèdre, qu’il avait attendu et espéré, de longue date. Il y trouve des raisons pour un enthousiasme rétrospectif. Que cette interprétation de la pièce de Racine ait en effet présenté un caractère exceptionnel, c’est un avis auquel, plus tard, le narrateur se ralliera, mais alors à travers toute une réflexion, qui ne niera pas, précisément, la déception vécue lors de cette présentation, laquelle s’explique d’abord par la nature des attentes qui étaient à cet instant celles de l’enfant. Si le narrateur cède à l’autorité de Norpois en cette occasion, c’est qu’il espérait tellement des raisons pour revenir sur son impression de déception qu’il n’est pas très regardant quant à leur qualité – c’est au lecteur de Proust qu’ait ici procuré le bénéfice de la fonction de l’idiot endossée par l’adolescent.
Le couperet du jugement d’autorité de M. de Norpois s’abattra également sur l’église de Balbec, que le narrateur anticipait comme « admirable », quand l’ambassadeur la réduisit à rien, en regard des cathédrales de Reims et de Chartres, l’église de Balbec, selon lui, méritant tout au plus une visite « si un jour de pluie vous ne savez que faire » (11). Là encore, c’est le triomphe du « on » qui s’affirme à travers ce discours, l’ambassadeur ne prenant guère de risque à faire l’éloge d’un patrimoine unanimement reconnu comme admirable – l’église de Balbec, elle, eût réclamé de la part de Norpois un jugement plus personnel, une sensibilité spécifique, raison pour laquelle il l’écrase sous le poids de la comparaison. Et puis l’absurdité de ces rapprochements est mise en lumière par cette petite question, d’apparence modeste, et involontairement insidieuse, de l’adolescent : « Mais l’église de Balbec est en partie romane ? » (12). Norpois ne fléchira certes pas pour si peu, n’hésitant pas alors à se livrer à un éloge du gothique en tant que tel, contre le style roman, jugé, d’une seule pièce, comme « extrêmement froid » (13). On notera que l’aveu d’admiration à l’égard de l’église de Balbec, de la part de l’adolescent, révèle une accointance évidente entre l’idiot et le plébéien, du point de vue d’une attention véritable accordée aux choses sans renom, à des architectures modestes, non précédées par le jeu des réputations – qu’on pense en cela à l’aveu de Rimbaud : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs » (14). L’enfant ne bride pas ses enthousiasmes, n’étant pas encore prisonnier du jeu social, conduisant si souvent à l’habitude de l’insincérité, masquée par un discours intellectualisant, duquel toute naïveté (et l’enthousiasme non joué, non médiatisé est socialement naïf) doit être bannie. Et c’est bien encore dans le même esprit, consistant à dénier à toute œuvre recélant quelque fragilité la moindre qualité véritable que M. de Norpois va s’attaquer à l’écrivain Bergotte, si apprécié par le narrateur adolescent : « Bergotte est ce que j’appelle un joueur de flûte ; il faut reconnaître du reste qu’il en joue agréablement quoique avec bien du maniérisme, de l’affèterie. Mais enfin ce n’est que cela, et cela n’est pas grand-chose. Jamais on ne trouve dans ses ouvrages sans muscles ce qu’on pourrait nommer la charpente. […] au total tout cela est bien mièvre, bien mince, et bien peu viril » (15). Le manque de finesse du jugement saute aux yeux, chez cet ambassadeur qui soumet les œuvres d’art à des critères tout militaires… Mais dans cette absence de « charpente », de « virilité », il englobe également le narrateur, puisqu’il va opérer un rapprochement entre le texte que l’adolescent avait écrit et que le diplomate avait lu, et l’écriture de Bergotte – et encore la méchanceté de Norpois va-t-elle le conduire à ajouter qu’aucune des qualités qui font le style de Bergotte ne se retrouve dans la page qu’il a lue : « Évidemment, je ne vous étonnerai pas en vous disant qu’il n’y avait là [dans la page de la main du narrateur] aucune de ses qualités [celles de Bergotte], puisqu’il est passé maître dans l’art tout superficiel du reste, d’un certain style dont à votre âge vous ne pouvez posséder même le rudiment. Mais c’est déjà le même défaut, ce contresens d’aligner des mots bien sonores en ne se souciant qu’ensuite du fond. C’est mettre la charrue avant les bœufs » (16). En ces mots, outre la bonne vieille coupure forme/fond, on trouve une forme de condamnation de la jeunesse au profit de l’âge adulte : il valorise le muscle, la charpente et la virilité, contre ce qu’il identifie comme maniérisme, mièvrerie, minceur. C’est un éloge de la maturité auquel il se livre ainsi, entendue comme âge où les choses prennent leur place, en viennent à prendre du poids, de l’ampleur, bref, deviennent sérieuses ; sous ce rapport, la jeunesse et l’enfance ne seraient qu’imperfection. Or, loin que la vérité de l’enfance soit dans l’âge adulte, on pourrait sans doute bien plutôt soutenir que l’évidente bêtise adulte est mise à nu par cette enfance encore en devenir, et non pas figée dans des formes définitives, vidées de leurs virtualités initiales.
Le narrateur adolescent reste bien conscient de la menace de la bêtise. S’il n’aperçoit guère, ou en tout cas pas toujours, les formes de bêtise que pourtant il révèle chez les autres, en revanche, il est hanté par la crainte d’être bête – crainte qui, en elle-même, est pourtant de nature à la tenir à distance. Alors que c’est chez Norpois que la bêtise est révélée au lecteur, son révélateur adolescent se l’attribue cependant, comme en un effet de boomerang, tant la méchanceté est intimement liée à la bêtise, à la façon d’un mécanisme spontané de défense : « Atterré par ce que M. de Norpois venait de me dire du fragment que je lui avais soumis […], je sentis une fois de plus ma nullité intellectuelle et que je n’étais pas né pour la littérature. […] Il venait de m’apprendre au contraire quelle place infime était la mienne (quand j’étais jugé du dehors, objectivement, par le connaisseur le mieux disposé et le plus intelligent). Je me sentais consterné, réduit ; et mon esprit comme un fluide qui n’a de dimensions que celles du vase qu’on lui fournit, de même qu’il s’était dilaté jadis à remplir les capacités immenses du génie, contracté maintenant, tenait tout entier dans la médiocrité étroite où M. de Norpois l’avait soudain enfermé et restreint » (17). C’est la tristesse dont est porteuse la bêtise qui constitue probablement la meilleure justification au fait de mener contre elle un combat : là où l’enfance (non limitée à une définition d’état civil) est joie, accroissement d’être, intensification d’existence, la bêtise est rétrécissement des possibilités de vie, à l’instar du vase aux dimensions restreintes que Norpois tend au narrateur, et à travers lequel ce dernier croit saisir le reflet de sa propre médiocrité.
Que la place de l’idiot soit exemplairement occupée par l’enfant, c’est ce que ne vient pas contredire le roman de Dostoïevski, car si le prince Muichkine insiste pour qu’on ne confonde pas son affinité avec les enfants avec le fait qu’il serait lui-même un enfant, c’est qu’il ne veut pas qu’on le voie comme un adulte qui singerait l’enfant. Et ce n’est pas dans un autre sens qu’on a parlé de l’enfance/adolescence dans la cadre de l’évocation de l’œuvre de Proust : si le personnage susceptible de jouer le rôle de révélateur de la bêtise est bien un adolescent dans le roman, ce qui lui permet d’occuper la place de l’idiot est bien le fait que cette enfance ne se limite pas à un âge empirique, dans ce dispositif littéraire, qu’elle n’est donc pas ce phénomène éphémère que l’âge adulte ferait cesser purement et simplement – comme par un simple effet de calendrier. C’est bien en ce sens qu’il faut comprendre le fait que le prince Muichkine, lors de son séjour à l’étranger qui précède l’épisode de sa vie racontée dans L’idiot, se soit fait de l’instituteur, Jules Thibault, un ennemi, ainsi que du pasteur. L’idiot est le personnage anti-pédagogique par excellence, du moins si, par pédagogie, on entend l’ensemble de démarches par lesquelles on conduit l’enfance à se réaliser dans l’âge adulte, c’est-à-dire à s’y abolir.
Comment l’instituteur n’aurait-il pas vu d’un mauvais œil celui qui renonce à l’idée selon laquelle les adultes ont un savoir à transmettre aux élèves, puisque toute l’autorité du maître en dérive ? C’est précisément à cette autorité que le prince renonçait : « Quant à Thibault, ce n’était que jalousie ; il ne faisait d’abord que hocher la tête et s’étonner de ce que les enfants me comprissent si bien alors qu’ils ne comprenaient à peu près rien à ce qu’il leur enseignait ; puis il s’est mis à se moquer de moi quand je lui ai dit que ni lui ni moi n’avions rien à leur apprendre et que c’étaient plutôt eux qui pourraient nous apprendre quelque chose. Comment pouvait-il me jalouser et me calomnier, lui qui vivait lui-même parmi les enfants ? Auprès des enfants une âme guérit » (18). Si l’on replace ces paroles dans le contexte du roman de Proust, on voit bien en effet ce que le narrateur jeune aurait pu apprendre à M. de Norpois, et le danger qu’il y aurait dans le fait qu’à l’inverse il devienne élève de l’ambassadeur. Les enthousiasmes de la jeunesse ne demandent pas à être refroidis – comme le fait pourtant M. de Norpois, du haut d’un savoir, ou supposé savoir écrasant -, mais à être interrogés – et c’est bien ce que le narrateur faisait lui-même, en cherchant à comprendre sa réaction en face du spectacle tant espéré de Phèdre. Quant à l’ambassadeur, ce qu’il aurait pu apprendre de l’adolescent, c’est notamment la nécessité de revenir à des jugements personnels, sans souci des positions de légitimité sociale, de réputation ou de mode. Ce genre de conception ne peut que rencontrer des résistances, et si on finit par pardonner au prince ses idées en la matière, c’est parce qu’on le réduit au statut d’enfant – on peut en effet parler ici de réduction, car cela revient à enfermer le prince dans un certain âge de la vie, et à le définir à partir de cette inscription : « Schneider me fit […] part d’une idée très curieuse qui lui était venue – cela se passait juste avant mon départ – il me dit qu’il était absolument convaincu que j’étais moi-même un véritable enfant, c’est-à-dire un enfant à tous les points de vue, que je n’avais d’un adulte que la taille et le visage, mais que par l’âme, le caractère, la formation, et peut-être même par l’intelligence, je n’étais pas adulte, et que je demeurerais ainsi, dussé-je vivre soixante ans » (19). Cette réconciliation, comme on le voit, se fait au prix d’un désamorçage de la charge explosive que représente le personnage de l’idiot : ses conceptions relatives aux rapports avec les enfants, par exemple, perdent leur portée scandaleuse si on les réduit à de simples idées d’enfant, à des enfantillages. S’il n’est lui-même qu’un enfant, il n’a en effet rien à apprendre aux enfants en tant que tels, et cela semble aller de soi, tout comme irait alors de soi, également, le fait qu’il puisse apprendre des choses auprès de ceux qui seraient alors ses camarades. Et c’est bien de cette façon que, plus généralement, la bêtise peut se réassurer : là où l’idiot tend à révéler la bêtise, le fait de transformer l’idiot en un enfant (entendu comme un être en formation, à l’intelligence embryonnaire) tend à inverser l’effet produit, au bénéfice de la bêtise. C’est bien ainsi que M. de Norpois, négligeant la charge critique des propos du narrateur adolescent, les reconduit à des paroles enfantines, ou encore, qu’il reconduit à une activité sans conséquence (et qu’il est même enclin à pardonner) l’écriture à laquelle s’est livré l’enfant. Le prince Muichkine niera être un enfant, reconnaissant seulement ne pas aimer la compagnie des adultes : « Peut-être ici aussi me prendra-t-on pour un enfant ; eh bien, qu’importe ! Tout le monde me tient aussi pour idiot ; je me demande pourquoi. J’ai en effet été malade jadis au point de ressembler à un idiot ; mais en quoi suis-je un idiot à présent, puisque je comprends que l’on me considère comme tel ? » (20). C’est bien là qu’est tout l’intérêt du personnage de Dostoïevski, de n’être ni un enfant, ni un idiot, mais d’occuper la place de l’idiot et de l’enfant, souvent indissociablement. Il relève en cela du minoritaire, et ce qu’il ne supporte pas dans le fait de côtoyer les adultes, c’est d’abord qu’il puisse venir s’agréger au majoritaire – il y a de l’enfance et de l’idiotie chez le prince, ce qui lui confère la structure d’un personnage ne pouvant que nuire à la bêtise.

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On pourrait reconnaître une autre occurrence de l’idiot ainsi entendu sous les traits de Ninetto Davoli, l’acteur fétiche de Pasolini, notamment dans Théorème, à travers l’idée qu’en ce cas aussi, sous des modalités certes spécifiques, la fonction de l’idiot consiste avant tout à occuper la place de l’hétérogène. Dans le cas présent, ce dehors sera d’abord ce qui vient briser l’homologation consumériste, c’est-à-dire notamment ce devenir uniforme des corps à l’ère du néo-capitalisme. Le corps toujours en mouvement de Ninetto, ainsi que son rire viennent bien alors briser le sérieux petit-bourgeois de la famille milanaise de Théorème, mais plus généralement, font surgir des traits et attitudes sous-prolétaires et méridionaux sur l’écran. Le cinéma de Pasolini, en cela, jouerait un rôle d’antidote à l’égard de l’influence délétère de la télévision. Or, si la télévision est jugée jouer un rôle déterminant dans cette uniformisation, il est important de noter ici que Pasolini ne sépare pas cette fonction de celle d’abêtissement : « Il y a, au tréfonds de la dite “télé”, quelque chose de semblable […] à l’esprit de l’Inquisition : une division nette, radicale, taillée à la serpe, entre ceux qui peuvent passer et ceux qui ne peuvent pas passer : ne peut passer que celui qui est imbécile, hypocrite, capable de dire des phrases et des mots qui ne soient que du son ; ou alors celui qui sait se taire – ou se taire en chaque moment de son discours – ou bien se taire au moment opportun, comme le fait aussi Moravia, quand il est interviewé ou qu’il participe à des “tables rondes”, toujours viles et pédantes, naturellement. Celui qui n’est pas capable de ces silences ne passe pas. On ne déroge pas à pareille règle. Et c’est en cela – essayez de bien y réfléchir – que la télévision accomplit la discrimination néo-capitaliste entre les bons et les méchants » (21). Par ces mots, Pasolini indique bien la vacuité du discours télévisuel, composé de « mots qui ne soient que des sons », et celui qui viendrait briser ce néant de pensée jouerait le rôle de l’inconvenant, du gêneur, du méchant, autant dire de l’idiot – tel qu’on l’a défini dans son opposition à la bêtise. Le crible télévisuel vient opérer le tri que les salons opéraient dans l’œuvre de Proust – avec les fracassantes exclusions que pouvait provoquer un manquement à l’étiquette. Intelligent, Moravia se garde bien d’enrayer ce jeu, préférant se taire plutôt que de provoquer un scandale – et l’on entend bien le sourd reproche que lui adresse ainsi Pasolini de continuer à participer à de tels spectacles. La télévision développerait donc un conformisme de la bêtise, et ce, à l’intérieur d’un dispositif ne laissant aucune place à l’hétérogène, en ce que la présence même d’intervenants qui, de toute évidence, ne sont pas bêtes, ne pourrait venir briser ce conformisme qu’à la condition qu’un de ces intervenants accepte de jouer le rôle de l’idiot, c’est-à-dire précisément de celui qui ne joue pas le jeu. Or, si l’inconvenant peut être un intellectuel venant tenir un discours qui ne soit pas creux, il peut tout autant être un intervenant non homologué, un habitant des faubourgs de Rome, par exemple. La bêtise développée par la télévision a donc bien une portée politique : la réalité dont la télévision produit l’image est bien une réalité bête (coupée de toute pensée qui ne soit pas creuse) et d’un racisme petit-bourgeois (d’une part, l’intellectuel qui garde le silence sans provoquer de scandale sur un plateau télévisé révèle ainsi son caractère petit-bourgeois, et d’autre part, le caractère imprévisible de la plèbe exclut les corps pauvres des plateaux de télévision). Lorsque la télévision vient à montrer des corps et faire entendre des paroles hétérogènes, elle fait toujours en sorte que le dispositif télévisuel puisse digérer cette rétivité, et la réduire aux conditions d’acceptabilité du conformisme petit-bourgeois ; et Pasolini le montre exemplairement à travers l’évocation d’un « bidonnage » auquel il a assisté, à la télévision italienne : « […] tout à coup [Pasolini raconte qu’il regardait alors une émission pour laquelle jusqu’ici il éprouvait « un certain respect »], […] je vois la tête de Piero Morgia. Piero Morgia était un habitant des faubourgs oubliés de Rome (et qui sont encore là, inchangés), que j’avais connu dix ans auparavant et que j’avais choisi pour jouer dans deux de mes films : il avait fait carrière – pour ainsi dire – à cette époque-là ; il avait travaillé dans de nombreux films, et avait même fait la couverture de certaines revues populaires, etc. Et bien le morceau de “réalité”, c’était lui (payé évidemment, vu qu’il touche désormais un cachet pour tout ce qu’il fait); et la voix qui confessait aux téléspectateurs consternés qu’il était un pauvre voleur, etc., une voix qui m’était familière… une voix qui, en recoupant mes souvenirs… mais oui ! c’était la voix de Silvio Citti, le frère cadet de Franco et Sergio. C’était un bidonnage. Pourtant, reconsidéré avec lucidité et un certain recul, il fait peut-être partie des choses les plus honnêtes que puisse produire la télévision » (22). On voit, dans cet exemple, que la télévision se prémunit de toute irruption plébéienne en faisant intervenir (à l’écran et en voix playback) des habitants des faubourgs romains passés par le filtre petit-bourgeois du cinéma. Lorsque Pasolini dit que ce bidonnage constitue peut-être une des choses « les plus honnêtes » que puisse produire la télévision, il ne me semble user en cela d’aucune ironie, mais bien plutôt indiquer que les corps pauvres des habitants bien réels des faubourgs sont impossibles à l’écran, tout simplement parce qu’ils feraient scandale – et que le dispositif télévisuel est, en tant que tel, une arme contre le scandale, sauf aux conditions du spectacle télévisuel lui-même (les faux-scandales internes au dispositif prémuni contre le véritable scandale). Au fond, c’est l’irruption de la plèbe qui est impossible à la télévision, ce qui signifie que c’est le rôle de l’idiot qu’il est impossible d’y endosser – qui chercherait à adopter ce rôle ne parviendrait pas alors à révéler la bêtise de la télévision, mais serait lui-même ridiculisé, l’animateur télé plaçant alors les rieurs de son côté (comme en un remake des exclusions des salons mondains de la Recherche). La fonction de l’idiot est prévue par le dispositif télévisuel, qui l’empêche ainsi de nuire à la bêtise, puisque l’idiot ne peut remplir cette fonction (nuire à la bêtise) qu’à la condition de pouvoir surgir à l’improviste ; ici, il est attendu à la place du « mauvais client », de celui qui ne joue pas le jeu, alors même qu’on lui donne la parole, etc.
On pourrait dire que toute la différence entre le cinéma et la télévision est bien là, dans le traitement qui peut être réservé à la bêtise. Qu’on pense à Théorème, et à la manière dont le facteur fantaisiste (Ninetto Davoli) et la servante (Emilie), tout en endossant le rôle des idiots, loin d’être ridiculisés, sont ceux qui révéleront l’absence de réalité propre à l’univers bourgeois. On est ici face à une inversion des valeurs, la bêtise généralement attribuée au corps (qui ne penserait pas – alors que d’une part il est seulement dépourvu de conscience, et que, d’autre part, la bêtise n’est pas l’absence de pensée) passe ici du côté de la conscience (dont l’hyper-développement produit des corps infirmes, inaptes à étreindre la réalité – on notera que l’hôte est un lecteur de Rimbaud). Dans ce registre, la bêtise prendrait donc la forme du conformisme, et le personnage de la servante, qui va croire au miracle, pour finir par entrer en lévitation après s’être nourrie exclusivement de soupe d’orties, occupera bien sûr la place de l’idiot, en décalage complet vis-à-vis des valeurs modernes de rationalité. En face du conformisme de la tristesse (miroir de l’esprit de sérieux, en même temps que des névroses petites-bourgeoises), Ninetto jouera lui-même le rôle d’un être inconscient, qui se réjouit de tout (et que Pasolini, dans La séquence de la fleur de papier, avait montré comme l’objet d’un sacrifice au nom des valeurs d’une modernité culpabilisant l’innocence elle-même, au nom de la responsabilité) : « Emilie se précipite à la porte pour ouvrir. Et voici que surgit devant elle l’Angelot, […] une sorte d’elfe. Tout en effet tient en lui de la magie : les boucles, absurdes et drues, qui lui pleuvent jusque dans les yeux, comme celles d’un épagneul, son visage espiègle, couvert de furoncles, et ses yeux en demi-lune, tout remplis d’une réserve de joie enfantine » (23). L’enfant et la sainte, si l’on veut, deux êtres relevant d’un univers ancestral, saturé de magie, vont donc occuper tout naturellement les places réservées aux idiots, dans un univers où triomphent les valeurs du rationalisme, mais aussi de l’efficacité et de la responsabilité. Ce sont les irréalistes de l’histoire, serait-on tenté de dire, en précisant aussitôt que le propre de la réalité petite-bourgeoise a toujours été, pour Pasolini, de représenter la forme par excellence de l’irréalité. L’inversion des valeurs est donc là, qui entraîne l’inversion des places entre les supposés imbéciles (inaptes à la réalité) et les supposés intelligents ; la frontière ne passe pas entre intelligents et inintelligents, mais entre idiots et bêtes : l’idiot est ici ce corps rétif au conformisme petit-bourgeois, mais aussi cet âge qu’on appelle improprement « bête », parce qu’il n’est pas sérieux (Rimbaud encore !) ; quant au conformisme, il est, en soi, une des modalités de la bêtise.

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Cet écart entre cinéma et télévision, on peut également le rendre perceptible à travers la considération du film de Pasolini Uccellacci e uccellini, placé en regard du téléfilm de Liliana Cavani intitulé Francesci di Assisi, tel que le commente Pasolini lui-même. On se souvient en effet du duo Ninetto / Toto, parcourant les routes, en compagnie d’un corbeau bavard, mais aussi de ce même couple renvoyé un temps aux débuts du XIIIème siècle, dans le rôle de moines cherchant à convertir les oiseaux (les faucons, puis les moineaux), à la demande de saint François. Cet épisode, plein d’humour dans le film de Pasolini, évoque littéralement une tentative pour apprendre le langage des oiseaux, pour établir avec eux une forme de communication, qui rendra possible leur conversion. Il y a même quelque chose d’un devenir oiseaux qui s’empare des personnages (non exempt de mimétisme, il est vrai), et par lequel, sifflant et remuant les bras, comme pour voler, Ninetto et Toto sautillent joyeusement, s’entretenant avec les moineaux. A l’image de ce qu’il avait déjà fait dans L’Evangile selon saint Matthieu, Pasolini traite les miracles d’une façon littérale et réaliste, ne cherchant nullement à les éviter, en tentant de les interpréter dans un esprit plus moderne. Or, c’est précisément, selon Pasolini, ce que ferait Liliana Cavani, privant ainsi son film pour la télévision de toute chance d’occuper la place de l’idiot – se trouvent ainsi réduites toutes les possibilités éventuelles d’échappées vers l’hétérogène. Et l’on sait quelle fonction disruptive Pasolini attribuait au sacré, dans notre modernité : « Mme Cavani – du fait de l’innocence de son esprit laïque – s’est bien gardée – selon la règle, et non selon le scandale – de faire faire des miracles à François : elle a occidentalisé François au maximum […]. Malgré tous ses efforts [ceux de Cavani], ce François ne parvient pas à être Différent, et donc Saint. Il reste comme les autres : cela démontre une exigence laïque et démocratique très louable chez Cavani, mais on ne peut pas dire que cela ait grand-chose à voir avec le fol et sublime caractère aristocratique de la religion […] » (24). Cette impossibilité de conserver une hétérogénéité à François d’Assise relève bien d’une tendance à tout juger selon un point de vue moderne et petit-bourgeois, autrement dit d’une incapacité à se décentrer, à accorder une place à l’hétérogène. Or, cette impossibilité s’apparente à une incapacité d’entendre la voix de l’autre, de l’idiot, et cet enfermement au sein de l’homogène, du même, est à l’image de la fermeture sur soi de la bêtise – rappelons-nous que la fonction de l’idiot endossée par le narrateur adolescent face à M. de Norpois n’affectait en rien l’ambassadeur lui-même, qui tenait l’enfant pour un simple faire-valoir, dont la position propre ne méritait aucun égard, mais demandait tout juste à être redressée. Et c’est bien une telle intention pédagogique qui transparaît, lorsqu’en réduisant l’écart entre nous-mêmes et une époque lointaine, ou un peuple éloigné, on les reconduit à une position d’homogénéité à notre égard, comme si nous constituions la vérité de ce qui peine à se dire dans ces temps reculés et/ou en ces contrées lointaines. Le miracle serait la vision mythique et enfantine de réalités que nous serions devenus capables d’articuler rationnellement – là est le rejet instinctif à l’égard des univers traditionnels qu’emporte toute philosophie (même involontaire) de l’histoire comme progrès.

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Et si notre époque était bête ? Comment serions-nous capables de nous réveiller de notre bêtise, si nous n’avons rien de plus urgent à faire que de nous barricader dans nos certitudes, celles qui, précisément, opèrent le partage entre l’acceptable et ce qui ne l’est pas ? C’est qu’il est une manière pleine de bonnes intentions de réduire l’écart entre soi-même et l’autre ; mais comme cela s’effectue toujours à partir de notre propre point de vue, la réduction de l’écart se réalise en s’amalgamant l’autre. Et c’est bien cette violence que Pasolini reprochait à Cavani : « C’est en cela [en glissant des éléments petits-bourgeois dans le personnage de François d’Assise] naturellement qu’elle violente l’histoire ; comme si elle voulait dire : “Cher petit-bourgeois italien, mon semblable, mon frère téléspectateur, François n’était pas un Autre que toi, il était comme toi, il avait un père petit-bourgeois avec un revenu familial élevé et une petite industrie qui marchait bien, etc., etc. Donc, c’est à toi que je parle quand je te dis que François voulait être artificiellement pauvre, voulait faire comme les vrais pauvres. L’authenticité que François a cherchée est celle que tu cherches confusément toi-même, etc., etc. […]”. D’où les allusions aux exigences du socialisme, d’où les critiques du film très favorables venant de la presse communiste (entièrement petite-bourgeoise) » (25). On n’oubliera pas que c’était aussi pour éviter ce piège consistant à nier l’altérité de l’autre que Pasolini avait adopté dans ses premiers romans le style indirect libre – façon d’éviter que l’écrivain annexe les expériences existentielles dont il parle à celles de sa propre classe sociale.  On aura une pensée également pour les petites revues en frioulan auxquelles Pasolini faisait participer ses élèves, réservant ainsi une place à une parole orale et populaire, en même temps qu’il mettait en application l’idée d’un apprentissage mutuel entre enseignant et élève – entre enfant et adulte. Rompre avec l’idée que la bêtise puisse être combattue au moyen d’un savoir, c’est en effet d’abord opérer la destitution de la place du maître, en acceptant l’idée que la bêtise constitue une menace constante, et qui nous est commune.
Alain Naze
Éloge de l’idiotie / 2014
Texte intégral pour la version numérique de Chimères n°81 / Bêt(is)es

Un projet bête ICI

gd

1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.196.
2 Id., p.353.
3 Arthur Rimbaud, « Honte », in Illuminations.
4 Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988, p.30.
5 Id.
6 Id.
7 Id., p.33.
8 Id., p.28.
9 Id., p.29.
10 Id.
11 Id., p36.
12 Id.
13 Id.
14 A. Rimbaud, « Alchimie du verbe », in Une saison en enfer.
15 M. Proust, op. cit., p.44-45.
16 Id., p.45.
17 Id., p.46.
18 Fédor Dostoïevski, L’idiot 1, trad. G. Arout, Paris, LGF, 1972, p.108.
19 Id, p.118-119.
20 Id., p.120.
21 Pier Paolo Pasolini, « Contre la télévision », in Contre la télévision, et autres textes sur la politique et la société, trad. Caroline Michel et Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p.29.
22 Id., p.30-31.
23 P.P. Pasolini, Théorème, trad. José Guidi, Paris, Gallimard, 1978, p.21.
24 Pasolini, Contre la télévision…, op. cit., art. cit., p.44-45.
25 Id., p.43.

Echos du commun / Manola Antonioli

« Voilà l’une des questions que ce petit livre confie à d’autres, moins pour qu’ils y répondent que pour qu’ils veuillent bien la porter et peut-être la prolonger. Ainsi trouvera-t-on qu’elle a aussi un sens politique astreignant et qu’elle ne nous permet pas de nous désintéresser du temps présent, lequel, en ouvrant des espaces de libertés inconnus, nous rend responsables de rapports nouveaux, toujours menacés, toujours espérés, entre ce que nous appelons œuvre et ce que nous appelons désœuvrement. »
Maurice Blanchot / la Communauté inavouable

En 1983 Blanchot prolonge une réflexion (qui s’était déjà exprimée dans les essais de l’Entretien infini consacrés au surréalisme et dans les textes de l’Amitié sur le devenir du communisme) sur l’exigence communiste, sur la possibilité ou l’impossibilité d’une communauté, en un temps (qui est encore le nôtre) qui semble en avoir perdu jusqu’à la compréhension. À partir d’un texte de Jean-Luc Nancy (1), dans la référence constante à Georges Bataille et à la pensée de Levinas, mais aussi à travers une lecture de Marguerite Duras, la question politique se précise au fil des pages de la Communauté inavouable comme question de la communauté, à repenser comme un rapport de proximité sans médiation, dans l’exigence de concevoir autrement l’espace d’un être-en-commun. Pour Blanchot comme pour Nancy, il s’agit de penser le « commun » au-delà des modèles théoriques qui nous ont été transmis par la tradition philosophique, politique ou religieuse, au-delà de la nostalgie dangereuse pour des formes de vie communautaires mythique et fusionnelles, comme de la perte de toute altérité qui semble menacer les individus isolés des sociétés contemporaines.
Si la communauté semble toujours s’offrir, dans la pensée et dans l’histoire, comme tendance à la communion(voire à la fusion) entre ses membres, repenser la communauté reviendrait donc à penser en dehors de l’idée de communion. La notion de « communauté » ne renverrait donc plus à un ensemble organisé autour d’une essence propre et commune, mais à l’expérience-limite et à la nouvelle figure politique d’un « rapport indirect, un réseau de relations qui ne se laisse jamais exprimer unitairement ». Cette nouvelle figure du commun, qui doit être pensée comme un réseau multiple, est liée à l’impossible et à l’inconnu, et Blanchot ne peut qu’indiquer des directions possibles, des « concepts non conceptualisables » pour penser ce qui n’est jamais manifeste et dont le sens réside peut-être dans la non-manifestation et la non-présence. Cette expérience n’est donnée ni dans l’arrangement d’un monde, ni dans la forme d’une œuvre (même si c’est ce qui permet peut-être la constitution d’un monde commun ou d’une œuvre partagée), mais c’est ce qui s’annonce à partir du désarrangement et du désœuvrement. Dans la Communauté inavouable confluent une série de thèmes constamment présents dans la réflexion politique de Blanchot, qui constituent un réseau d’échos et de résonances entre les pensées dont il s’inspire (celles de Bataille, Nancy ou Levinas) et les approches philosophiques qui ont poursuivi son questionnement de la communauté (Agamben ou Derrida, entre autres).

La rue
La première forme, paradoxale, de « communauté sans communauté » que je voudrais analyser est celle de la rue, déjà évoquée par Blanchot dans l’essai sur « La question la plus profonde » (2) de l’Entretien infini. La « question la plus profonde », la question comme condition de l’histoire et du politique, la question « sur notre temps », est en même temps la question la plus superficielle, nullement exceptionnelle. Elle est toujours présente dans la foule, dans l’opinion, dans la rumeur, dans toutes les dimensions impersonnelles de notre époque, elle relève de l’opinion, de la  doxa. L’opinion dans l’espace public contemporain n’a pas d’auteur comme source du sens, ne demande ni contestation ni vérification, « puisque sa seule vérité, c’est d’être rapportée » (3). Elle peut toujours devenir l’objet d’un système organisé, d’ « organes de presse et de pression » et justifier ainsi les critiques qui soulignent sa dimension d’aliénation, mais, d’après Blanchot, « quelque chose d’impersonnel est toujours en train de détruire dans l’opinion, toute opinion » (4). Dans la dimension anonyme de la foule et de la rumeur, quelque chose de la « question la plus profonde » survit en tant qu’excès et impossibilité. Cette réflexion sur la foule, l’opinion, le quotidien, se prolonge dans l’Entretien infini dans les pages consacrées à « la parole quotidienne » comme l’espace contradictoire de « ce qu’il y a de plus difficile à découvrir » (5). Dans une première approche, le quotidien est l’espace du banal, de ce qui est dépourvu de sens, privé d’une vérité propre, inauthentique ; d’où l’effort constant de le faire participer aux « diverses figures du Vrai », aux grands changements économiques et techniques, à la philosophie, à la politique. Mais la banalité du quotidien révèle son sens propre en se dérobant à toute mise en forme spéculative, à toute cohérence, à toute régularité, en affirmant (comme dans l’œuvre de Kafka) « la profondeur de ce qui est superficiel, la tragédie de la nullité ».
Le quotidien est ainsi présenté comme une réalité complexe : d’une part, il s’agit du fastidieux, du pénible, de l’amorphe, de l’autre d’une dimension inépuisable, irrécusable, insaisissable, qui résiste en se refusant à la formalisation et au pouvoir du logos. D’où l’hypothèse que la possibilité même d’une nouvelle proposition de sens, d’une nouvelle dimension de la communauté politique, se recèle paradoxalement dans l’abîme indifférencié de ce quotidien qui est en même temps le plus proche et le plus lointain, « le familier qui se découvre (mais déjà se dissipe) sous l’espèce de l’étonnant » (6). Le quotidien est le lieu du « rien ne se passe », du « on » décrit par Heidegger, de l’absence de sujet. Mais Blanchot ne cesse, dans ses écrits politiques, d’interroger l’espace de ce non-événement, le lien entre l’inessentiel du quotidien et le quelque chose d’essentiel qu’il paraît cependant nous transmettre. Les moyens de communication contemporains nous offrent le monde entier sur le mode du regard et de l’écoute, de la curiosité et du bavardage, à travers la fascination d’un spectacle continuel. Le « rien ne se passe » a toujours été dit, est antérieur à toute relation et à toute connaissance, il est l’annonce indéfinie que quelque chose d’essentiel est en train de se passer :
« L’essentiel, ce n’est pas que tel homme s’exprime et tel autre entende, mais que, personne en particulier ne parlant et personne en particulier n’écoutant, il y ait cependant de la parole et comme une promesse indéfinie de communiquer, garantie par la va-et-vient incessant de mots solitaires. » (7)
L’ordinaire de chaque jour devient extra-ordinaire en tant qu’affirmation d’autosuffisance : le quotidien ne doit plus ainsi se définir par rapport au miracle, à l’éclair, à la révélation, à un implicite qui devrait être explicité, à l’authentique qui s’opposerait à l’inauthentique. L’espace du quotidien c’est la publicité de la rue, du non-lieu qui a plus de réalité que les lieux qu’il est censé relier. La rue rend impossibles la responsabilité et le témoignage, l’attestation d’un Moi vis-à-vis d’un Autre : « Et l’homme de la rue est foncièrement irresponsable, il a toujours tout vu, mais témoin de rien ; il sait tout, mais n’en peut répondre, non pas par lâcheté, mais par légèreté et parce qu’il n’est pas vraiment là. » (8)
Le quotidien met en question la notion même de sujet, il rend interchangeables l’un et l’autre, annule leur irréprocité, ruine la différence entre authenticité et inauthenticité, met en question toute idée de création (puisqu’il est là depuis toujours), n’est pas en rapport avec une autorité spirituelle et politique. L’homme du quotidien vit dans l’athéisme et l’anarchie de son anonymat, « il est tel que nul Dieu ne saurait avoir de relation avec lui. Et ainsi l’on comprend comment l’homme de la rue échappe à toute autorité, qu’elle soit politique, morale ou religieuse. » (9)
Il existe donc une étrange proximité entre la question la plus profonde et l’être anonyme de la foule et de la « communication » dans le monde contemporain. Si notre époque est celle de la dialectique accomplie, de la « fin de l’histoire » ou de la « fin de la philosophie », pour Blanchot cette proximité mériterait d’être interrogée comme le lieu même de l’insistance de « la question la plus profonde ». Ce lieu semble se préciser dans ses essais et ses récits comme celui d’une exigence politique conçue comme question toujours en attente, question qui ne se pose pas, qui n’attend pas de réponse, toujours en retrait et « à venir », question qui se dérobe aux mouvements de la raison dialectique et à toute histoire prévisible, lieu de l’événement issu du non-événement. Les événements de Mai 68 marquent ainsi profondément l’action et la réflexion politique de Blanchot essentiellement comme le moment de la prise de parole anonyme de la rue, redevenue soudainement « le lieu de toute liberté possible ». (10)
C’est pourquoi la mort politique (la mort du politique) est décrétée par Blanchot quand un pouvoir politique, comme celui de De Gaulle dans l’après 68, vise à multiplier les perquisitions sans contrôle, à faciliter les arrestations arbitraires, à empêcher la constitution de toute communauté éphémère dans les rues, les bâtiments publics, les écoles, les Universités, quand des policiers en civil (aujourd’hui, il s’agit de façon beaucoup plus manifeste et visible de policiers en uniforme et de systèmes multiples de surveillance et de télésurveillance) envahissent la rue, quand des formes d’urbanisme soumises aux impératifs marchands essayent de faire disparaître cet « espace public » très concret qu’est celui de la rue partagée.
« Que chacun de nous comprenne donc ce qui est en jeu. Quand il y a des manifestations, ces manifestations ne concernent pas seulement le petit nombre ou le grand nombre de ceux qui y participent : elles expriment le droit de tous à être libres dans la rue, à y être librement des passants et à pouvoir faire en sorte qu’il s’y passe quelque chose. C’est le premier droit. » (11)
D’où, également, l’extraordinaire actualité d’une fiction comme Le Très Haut, où une épidémie devient l’incarnation réelle et imaginaire qui entraîne la mise en place d’un double dispositif de contrôle médical et policier et d’un stricte quadrillage spatial de la ville.

Communisme et littérature
La question d’une « communication » et d’une « communauté » se pose dans les textes de Blanchot en même temps comme une question politique et comme une question posée à et posée par la littérature. Au-delà de toute pensée de la « fin » (fin de la philosophie, fin de l’histoire, fin de la littérature, fin de l’art, fin du politique, etc.) l’exigence politique et l’exigence littéraire doivent être interrogées, d’après Blanchot, « non plus par rapport à ce qui finit, mais dans la question d’avenir qui se désigne en cette fin infinie ». Dans les pages de l’Entretien infini consacrées au surréalisme (12), l’expérience surréaliste est évoquée avant tout comme une « expérience collective ». Le surréalisme, tout comme le communisme, pourrait à la limite désigner (au-delà de ses réalisations littéraires, comme au-delà des réalisations et des désastres politiques produits par le communisme) comme l’une des tentatives de penser la communauté au cours du XXe siècle. « Communauté » chez Blanchot ne signifie pas un ensemble qui s’organiserait autour d’une essence « propre », partagée et immuable, mais « un rapport indirect, un réseau de relations qui ne se laisse jamais exprimer unitairement ». L’espace ouvert par cette expérience communautaire singulière est multiple, et il ne coïncide donc jamais « avec l’entente que des individus, groupés autour d’une foi, d’un idéal, d’un travail, peuvent soutenir en commun ». (13)
C’est ici que commence à se dessiner un espace de convergence entre la pensée de Blanchot et ce que Jean Luc Nancy définira plus tard comme « la communauté désoeuvrée » : « être à plusieurs, non pour réaliser quelque chose, mais sans autre raison (du reste cachée) que de faire exister la pluralité en lui donnant un sens nouveau. » (14) L’héritage, l’avenir de ce qui a été pensé sous le nom de surréalisme en littérature ou sous celui de communisme en politique n’est peut-être, d’après Blanchot, que « l’exigence d’une pluralité échappant à l’unification ».
Les pages de l’Entretien infini, dans leurs multiples parcours, créent aussi une possibilité de rencontre, non systématique et non prévisible, entre une pensée de la littérature et la recherche d’une nouvelle possibilité du politique, dont les lieux pluriels d’expérience, historiquement déterminés mais dont la part d’événement ne s’épuise pas dans leur effectuation, ont été « le surréalisme » et « le communisme ». Ce qui est en jeu dans les deux domaines (celui de la littérature et celui du politique) est « l’avenir de l’avenir », lié à l’impossible, l’inconnu et l’imprévisible, et Blanchot ne peut qu’indiquer des directions possibles, des « concepts non conceptualisables » pour penser ce qui n’est jamais manifeste, ce qui n’est jamais donné et dont le sens ne réside peut-être que dans la non-manifestation et la non-présence.
Cette expérience singulière du commun n’est donnée ni dans l’arrangement d’un monde, ni dans la forme d’une œuvre (même s’il s’agit de ce qui peut permettre l’arrangement provisoire d’un monde ou la forme précaire d’une œuvre), mais c’est ce qui s’annonce à partir du désarrangement ou du désoeuvrement : « Le surréel du surréalisme est peut-être ainsi offert à l’avenir comme cet entre-deux de la différence, champ infiniment pluriel, point de courbure où décide l’irrégularité. » (15) Dans la littérature, comme dans la politique, ce qui est en jeu pour Blanchot est une « recherche concertée-non-concertée qui reste sans assurance comme elle est sans garantie ». (16)
C’est dans cette recherche d’une forme de nouvelle communauté littéraire que s’inscrit également le projet de Revue Internationale qui est, comme le souligne à juste titre Éric Hoppenot (17) , une suite logique de l’expérience d’écriture politique associée au « Manifeste des 121 », le lieu d’expérimentation d’une écriture anonyme, collective et fragmentaire. Le projet de revue implique une nouvelle vision du pouvoir « sans pouvoir » d’intervention politique des intellectuels, très éloignée du modèle d’engagement prôné par Sartre. Il s’agit aussi d’un projet de critique totale qui ne se réduirait pas à une juxtaposition ou un mélange de textes littéraires et de commentaires politiques, nécessairement inscrit dans une dimension internationale, puisque désormais « tous les problèmes sont d’ordre international ». (18)
Blanchot conçoit ainsi un projet essentiellement collectif, anonyme et international, qui n’aurait dû surtout pas être une « expression panoramique des activités culturelles, littéraires et politiques de notre temps » (19), ni un simple instrument d’enrichissement de la « culture générale » de ses lecteurs, ni encore l’expression d’une doctrine déjà constituée ou d’un groupe existant par ailleurs, mais « une oeuvre créatrice collective de dépassement, d’exigences orientées qui, par le fait même que la revue existe, conduit chacun de ceux qui y participent un peu au-delà sur son propre chemin et aussi peut-être sur un chemin un peu différent de celui qu’il aurait suivi, étant seul » (20). Il s’agit aussi d’un projet résolument inscrit dans l’héritage du marxisme, et qui associe indissolublement une exigence politique et une exigence littéraire, tout en sauvegardant la conscience aiguë d’une différence et même d’une discordance irréductibles entre la responsabilité politique et la responsabilité littéraire.

Le refus
De la lecture des écrits politiques de Blanchot, émerge une autre version d’une « communauté sans communauté » politique, fondée sur le refus et la résistance vis-à-vis de configurations politiques inacceptables, bien avant la constitution d’un projet politique alternatif. Comme le souligne Eric Hoppenot (21), cette version d’une pensée du politique chez Blanchot est particulièrement visible dans les différents épisodes de l’opposition de Blanchot à de Gaulle (d’abord en 1958, puis en 1962 au moment de la guerre d’Algérie et, pour finir, dans le contexte des événements de mai 1968) : « À un certain moment, face aux événements publics, nous savons que nous devons refuser. Le refus est absolu, catégorique. Il ne discute pas, ni ne fait entendre ses raisons. C’est en quoi il est silencieux et solitaire, même lorsqu’il s’affirme, comme il le faut, au grand jour. Les hommes qui refusent et qui sont liés par la force du refus, savent qu’ils ne sont pas encore ensemble. Le temps de l’affirmation commune leur a précisément été enlevé. Ce qui leur reste, c’est l’irréductible refus, l’amitié de ce Non certain, inébranlable, rigoureux, qui les tient unis et solidaires. » (22)
Plus tard, à propos des événements de mai 68, Blanchot reviendra sur la nécessité d’affirmer la rupture avec le pouvoir en place, à travers un refus qui constitue à ses yeux l’une des tâches théoriques et pratiques de la nouvelle pensée politique qui a vu le jour, même si de façon éphémère, dans les événements de mai 68. Affirmer le refus et la rupture ne consiste pas à élaborer un programme déterminé, mais à s’engager dans une pensée politique qui a un rapport essentiel avec le désarrangement, le désarroi ou encore le non-structurable. Ce refus est pour Blanchot également une forme de responsabilité des intellectuels et surtout des écrivains, puisque l’écriture est toujours à la recherche d’un non-pouvoir, conteste sans cesse l’ordre établi et ne doit cesser de déjouer les pièges qui aspirent à l’asservir à un pouvoir inacceptable.

Le lieu
La réflexion de Blanchot sur la communauté est également une mise en garde incessante contre la fascination produite à tout moment de l’histoire par un idéal communautaire fondé sur l’identité nationale, linguistique, culturelle, religieuse, et (en dernier ressort) par l’enracinement dans un lieu. La réflexion sur le lieu apparaît donc comme l’un des axes principaux du projet pour la Revue Internationale, à propos de la conquête de l’espace et en polémique ouverte avec les positions affirmées à la même époque par Heidegger dans le célèbre entretien avec le Spiegel. Loin de revendiquer l’ancrage de l’homme sur la terre, Blanchot salue cette « sorte d’allègement de la substance humaine obtenue par le détachement du lieu » (23) comme l’un de plus surprenants résultats de la technique, qui ébranle ainsi les civilisations sédentaires et met en question les particularismes humains. Blanchot prolongera effectivement cette réflexion à peine esquissée dans le projet dans le texte « La conquête de l’espace », dont le premier titre était « Locus solus ». L’exploit de Gagarine a pour Blanchot ébranlé les certitudes de l’homme sédentaire, réfractaire à abandonner son lieu et qui se méfie de la technique. Mais « l’homme de la rue », « celui qui ne réside pas », a instinctivement admiré Gagarine pour son courage et par la rupture du lien ancestral avec un lieu que son aventure a permis pour la première fois. Ces réflexions entrent par ailleurs en écho avec l’article de Levinas « Heidegger, Gagarine et nous », paru initialement dans Information juive et réédité ensuite dans Difficile liberté, où le philosophe affirme que la technique « sécularisatrice » met en cause toute pensée de l’enracinement et nous arrache « au monde heideggerien et aux superstitions du Lieu. » (24)
Echos du commun / Manola Antonioli dans Antonioli klimt-kuss

la Communauté inavouable
En 1983, la Communauté inavouable reprend les différents éléments d’une « réflexion jamais interrompue, mais s’exprimant seulement de loin en loin », sur l’exigence communiste, sur la possibilité ou l’impossibilité d’une communauté et sur « le défaut de langage que de tels mots, communisme, communauté paraissent inclure si nous pressentons qu’ils portent tout autre chose que ce qui peut être commun à ceux qui prétendent appartenir à un ensemble, à un groupe, à un conseil, à un collectif, fût-ce en se défendant d’en faire partie, sous quelque forme que ce soit » (25). Dans la référence constante à Georges Bataille, la question politique se précise au fil de ces pages comme question de la communauté, « communauté inavouable », à penser comme un rapport de proximité sans médiation, comme exigence de concevoir autrement l’espace d’un être-en-commun.
Communisme, communauté : les deux « concepts » doivent être pensés dans l’étrange proximité de la juxtaposition, comme ce dont notre époque est chargée d’assumer le témoignage, même si l’histoire nous les fait connaître sur un fond de désastre. D’après Blanchot, « quoi que nous voulions, nous sommes liés à eux précisément par leur défection », comme ce à quoi nous ne pouvons pas nous soustraire. De son côté, Nancy souligne l’usage métaphorique ou hyperbolique que Blanchot a toujours fait du mot « communisme » : « Le communisme : ce qui exclut (et s’exclut de) toute communauté déjà constituée. » (26) Selon Nancy, Blanchot (comme d’autres « communistes » singuliers) n’a peut-être jamais pu savoir ce qui hantait son usage du mot « communisme ». Il a pu ainsi communiquer avec une pensée de l’art et de la littérature, mais la communication de cette pensée avec une pensée de la communauté est restée longtemps secrète ou suspendue. Les éthiques et les politiques n’ont jamais accueilli ces voix singulières, témoins d’une expérience réputée simplement « littéraire » ou « esthétique ».
Le lieu théorique d’une pensée de la communauté, chez Blanchot tout comme chez Nancy, semble être assigné à l’obligation de penser ce qui « n’étant bien pensé, risque d’être mal combattu », à l’exigence de réfléchir sur un espace commun en se situant au-delà des modèles en usage, à distance égale de la nostalgie dangereuse de modes d’être communautaires mythiques et fusionnels, comme de la perte de toute altérité qui semble menacer les sociétés contemporaines. Mais, dans l’histoire et dans la pensée, la communauté semble toujours s’offrir comme tendance à une communion, voire à une fusion, comme une sorte de surindivdualité. Repenser le lieu du commun reviendrait donc à penser au-delà de l’idée de communion, à concevoir « une tout autre sorte de relation qui s’impose et qui impose une autre forme de société qu’on osera à peine nommer « communauté ».
La communauté que Blanchot et Nancy essaient de penser au même moment, sur fond de pressentiment de la fin du communisme, ne peut plus relever du domaine de l’oeuvre, ne peut plus être conçue comme une entité objectivable et productible, ni comme le lieu d’un enracinement ou d’une appartenance définitives. Si le politique relève de l’œuvre, une dimension politique qui ne se réduise pas uniquement à la gestion socio-technique présuppose la résistance et l’insistance d’une forme de désoeuvrement communautaire. Il s’agirait donc de penser les conditions à venir d’une communauté paradoxale et impossible, en déplacement perpétuel, toujours exposée à l’événement et à son imprévisibilité, sans aucun présupposé définitif et sans aucune garantie établie (sous la forme d’une appartenance ethnique, étatique ou politique donnée une fois pour toutes). Penser la communauté signifierait donc penser la résistance d’un lien communautaire face au risque de sa disparition.
Mais penser en termes de communauté (fût-elle désoeuvrée, communauté sans communauté, non-appartenance, partage sans partage, etc.) signifie toujours risquer de voir réapparaître les valeurs identitaires véhiculées par l’étymologie et l’histoire de ce concept. Au-delà de la démarche de Blanchot et Nancy, on pourrait donc affirmer l’exigence de renoncer définitivement à penser le politique en termes « communautaires ». Il s’agit par exemple de la direction explorée par Derrida dans Politiques de l’amitié, à l’occasion d’une réflexion sur la question de la communauté chez Blanchot : « Cela signifierait (peut-être) que l’aporie qui oblige sans cesse un prédicat par un autre (rapport sans rapport, communauté sans communauté, partage sans partage, etc.) en appelle à de tout autres significations que celles de la part ou du commun, qu’on les affecte d’un signe positif, négatif ou neutre. » (27)
Il faudrait donc renoncer définitivement à penser l’espace du politique dans les termes du « commun » et de la « communauté » et nommer autrement cette exigence politique qui préexiste à toute politique déterminée et qui persiste au-delà de toute appartenance établie (de race, de religion, d’État, de parti politique). Quelques années plus tard, Derrida réitère sa distance vis-à-vis de l’idée de communauté et (exceptionnellement) de la pensée de Blanchot, dans le cadre d’un entretien avec Bernard Stiegler à propos de la télévision et, plus en général, des mutations techniques contemporaines (28).
Derrida évoque, avec Stiegler, une mutation du politique où la citoyenneté ne se définit plus par l’inscription en un lieu, dans un territoire ou dans une nation dont le corps est enraciné dans un territoire privilégié. Les mutations technologiques déplacent le lieu et disloquent le lien traditionnel entre le politique et le local, dans une dynamique de dislocation générale déterminée par les technologies et les télé-techno-sciences. Ces transformations mettent en place une communauté politique qui n’est plus territorialement délimitée. À ce sujet, il faut ici préciser que Derrida et Stiegler parlent essentiellement de la télévision et de l’audiovisuel, avant la généralisation du réseau Internet et bien avant l’apparition des « communautés » technologiques d’un nouveau genre, parfois illusoires et superficielles, parfois plus inédites et imprévisibles, qui se mettent en place à l’aide du développement des « réseaux sociaux » et du Web 2.0).
À propos de ce nouveau partage des images et des informations, Derrida hésite encore une fois à se servir du mot de « communauté » et exprime sa méfiance vis-à-vis de toute idée d’une « communauté technologique » en cours de constitution ou de reconstitution. Il accepte éventuellement de parler de réseau, à condition qu’il s’agisse d’un réseau sans unité, sans homogénéité et sans cohérence ou, en utilisant un mot introduit par Nancy, d’un « partage ». Contrairement au mot de « communauté », le « partage » dit à la fois ce qu’on peut avoir (jusqu’à un certain point) en commun et les dissociations, les singularités, les diffractions qui se produisent quand plusieurs personnes ou groupes peuvent avoir accès aux mêmes outils technologiques dans des lieux différents de la planète. Ce qui désormais est en jeu n’est plus une « communauté », si par communauté on entend une unité liguistique ou des horizons culturels, ethniques et religieux communs.
Même si on peut être tenté d’appeler « communauté » l’ensemble de ceux qui reçoivent presque en même temps la même information, regardent la même image, critiquent le même événement à l’aide des nouvelles technologies, Derrida résiste à cette notion, parce que cet accès à l’information ou à l’image se fait depuis des lieux différents, avec des stratégies différentes, dans des langages différents et que le respect et la sauvegarde de ces singularités lui paraît tout aussi important que celui de la communauté qu’ils constituent ou croient constituer ou aspirent toujours à constituer. Ce qu’il redoute sous le mot de communauté c’est la permanence d’un schème identitaire, alors qu’il s’agit de concevoir des formes d’engagement politique qui ne se résument plus à la constitution d’une communauté, à l’échelle européenne, internationale ou planétaire : « La désidentification, la singularité, la rupture avec la solidité identitaire, la dé-liaison me paraissent aussi nécessaires que le contraire. Je ne veux pas avoir à choisir entre l’identification et la différenciation. » (29)
Je voudrais, pour conclure, évoquer une nouvelle suggestion philosophique qui se situe en direction de cette communauté au-delà du commun et de ce partage sans partage, à partir du texte que Gilles Deleuze a consacré à la figure de Bartleby dans Critique et clinique (30). Non pas seulement un personnage de roman, mais vrai « personnage conceptuel », Bartleby ne cesse de répéter une petite phrase énigmatique : « je préférerais ne pas » (I would prefer not to). Cette anomalie linguistique, qui n’est pas à proprement parler une faute grammaticale mais une tournure insolite, un acte singulier de création, trace un petit écart, une ligne de fuite dans le système de la langue et mine tous les présupposés partagés du langage. Elle se situe au-delà (ou en déça) du refus, de la réponse, de l’écoute, de l’obéissance ou de la désobéissance et affirme une « pure passivité patiente » (formule que Deleuze emprunte à Blanchot).
La figure solitaire et singulière de Bartleby, qui ne s’enracine dans aucune attitude héroïque mais seulement dans son absence de particularités, s’affirme comme la figure d’un « Original » réfractaire à toute loi et comme une figure éminemment politique. Barlteby ouvre la possibilité de penser un « peuple à venir » ou un « peuple qui manque », éternellement « mineur » qui échapperait à toutes les formes d’organisation « majeures » (la nation, la langue, la famille, l’État, la patrie) : « En d’autres termes, peut-on penser une communauté sans particularité des hommes sans particularités, communauté des “originaux” ? » (31) Cette nouvelle version d’une « communauté « singulière » (que Deleuze pense certainement à partir de Blanchot) n’est plus fondée sur des liens de sang, de langue, d’appartenance commune, mais sur un système d’échos, de résonance et de sonorité, ensemble musical de ritournelles singulières produites par la singularité de l’ « originalité » de chacun, sans but prédéfini et sans partage, une étrange « communauté » conçue sur un mode musical.

La communauté des amants
Il faut souligner, cependant, que la réflexion de Blanchot sur le « peuple » et sur la communauté politique qu’il ne peut qu’échouer à « mettre en oeuvre » n’est que le prélude à une réflexion sur la « communauté des amants », irréductible à toute politique et aussi à toute éthique, refus dernier du commun. Malgré l’apparente incompatibilité du rapprochement entre la manifestation du « peuple » dans les événements de mai 68 et l’étrange communauté des amants, il y a là un lien essentiel entre deux manifestations radicales d’un « partage » qu’aucune communauté instituée ne pourra jamais récupérer, fût-ce au prix d’une durée éphémère, une affirmation du commun dans le refus radical de toute communauté qu’il faudrait interroger.
Contrairement à Levinas, qui dans les pages consacrées à l’érotisme dans Totalité et infini, exprime toute sa méfiance à l’égard des puissances les plus sauvages et indomptables du féminin, désamorce les forces de l’érotisme dans le contact sans contact de la caresse et réintègre l’érotisme dans l’éthique par le biais de la paternité et de la filiation, Blanchot (en ceci toujours proche de Bataille) n’a jamais cessé de mettre en scène dans ses romans et récits la figure féminine et l’énigme de l’érotisme. Comme dans les fictions de Blanchot, le texte de la Maladie de la mort de Marguerite Duras dont la dernière partie de la Communaté inavouable constitue une lecture s’ouvre sur un « Vous » initial qui exclut d’emblée toute illusion de proximité et toute promesse des fusion des amants. Le récit est dominé par la présence-absence de la jeune femme qui s’impose presque seule face au personnage masculin. La dissymétrie entre les deux personnages pourrait évoquer celle qui marque l’irréciprocité éthique entre moi et autrui chez Levinas, mais pour Blanchot cette interprétation est insuffisante : l’amour et le partage de l’humain entre le masculin et le féminin constituent à ses yeux « une pierre d’achoppement pour l’éthique » (32), « sauvagerie » qui dérange tout rapport de société. La disparition de la jeune femme à la fin du récit ne renverrait donc pas à l’échec de l’amour dans un cas singulier, mais à la réalisation de tout amour véritable dans lequel le « je » et l’« autre » ne sont jamais en synchronie, mais ne se rencontrent que séparés par un « pas encore » et un « déjà plus ».
Ainsi, nous ne perdons jamais ce (celui ou celle) qui nous aurait appartenu un jour, mais ce qu’il est impossible de vivre autrement que dans la non-appartenance, puisque le « je » et « l’autre » ne vivent jamais dans la synchronie et l’union, mais dans le décalage et la séparation qui accompagnent comme une ombre ou un spectre toute union et tout « être ensemble ». Comme la communauté politique, la communauté des amants ne fait que confirmer, pour Blanchot, l’extravagance de « ce qu’on cherche à désigner du nom de communauté ». Là où elle arrive à se constituer (même de façon épisodique ou éphémère), la communauté des amants constitue toujours une « machine de guerre » politique et sociale. Loin de produire une « union » ou une « fusion », elle met en scène une absence de relations partagées, des temporalités déphasées, la dissymétrie du je et de son autre, la séparation entre le masculin et le féminin. En sortant d’un paradigme exclusivement hétérosexuel, il s’agirait plutôt d’évoquer la multiplicité irréductible des dimensions et des niveaux qui habitent chaque appartenance sexuelle, et d’ailleurs Blanchot n’oublie pas de parler de l’homosexualité, en affirmant qu’« il est difficile de contester que toutes les nuances du sentiment, du désir à l’amour, sont possibles entre les êtres, qu’ils soient semblables ou dissemblables » (33).
L’amour tel que Blanchot le conçoit ne naît jamais d’un vouloir-aimer, mais d’une rencontre unique, singulière et imprévisible, tout comme la résonance collective qui crée un événement politique peut se faire (et se fait, très souvent) en dehors des liens préalables établis par une communauté traditionnelle ou même élective. Dans ces pages qui lient indissolublement le politique et l’érotique, la « communauté » ne se constitue que par l’étrangeté, éternellement provisoire, de ce qui ne saurait être « commun ». Elle prend fin d’une manière aussi aléatoire qu’elle commence, sans qu’on puisse jamais savoir avec précision si elle a changé durablement les choses, les êtres, les relations entre les êtres, ni comment elle a fait (ou pas) œuvre.
Malgré l’hétérogénéité apparente des sujets évoqués, la Communauté inavouable aspire à avoir « un sens politique astreignant », à fournir (à travers une réflexion sur l’héritage politique du communisme, sur la mort et l’écriture, sur l’éthique, sur le secret, sur la « machine de guerre » érotique) des éléments pour concevoir des rapports nouveaux sur lesquels fonder une nouvelle pensée de l’altérité, une nouvelle éthique, une nouvelle approche du politique ou ce qu’on pourrait définir, en reprenant une belle formule d’Édouard Glissant, une nouvelle « poétique de la relation ». Cette dernière devrait échapper à toute illusion de fusion et d’unité, à toute glorification de liens identitaires enracinés dans une commune appartenance à la même terre, au même sang, à la même race, à la même langue. Le terme de « communauté », malgré la nostalgie qu’il suscite et la fascination qu’il continue d’exercer sur la pensée politique contemporaine, n’est peut-être plus adéquat pour penser ces nouvelles dimensions du politique.
Manola Antonioli
Echos du commun / 2013
Texte publié en langue espagnole sur
Instantes y Azares – Escrituras nietzscheanas

klimt-le-baiser communauté dans Blanchot
1 Nancy, Jean-Luc, « La communauté désœuvrée », publié pour la première fois dans le numéro 4 de la revue Aléa consacré au thème de la communauté et repris en 1986 dans l’ouvrage la communauté désœuvré, Paris, Christian Bourgois, 1986 et 1990, pp. 11-105.
2 Blanchot, Maurice, l’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 12-34.
3 Ibid., p. 26.
4 Ibid., p. 27.
5 Ibid., p. 355.
6 Ibid., p. 357.
7 Ibid., p. 358.
8 Ibid., p. 362-363.
9 Ibid., p. 366.
10 Blanchot, Maurice, « La rue », in Écrits politiques 1953-1993 (textes choisis, établis et annotés par Éric Hoppenot), Paris, Gallimard, 2008, pp. 180-181.
11 Ibid., p. 181.
12 Blanchot, Maurice, « Le demain joueur », in l’Entretien infini, op. cit., p. 597-619.
13 Ibid., p. 600.
14 Ibid., p. 601.
15 Ibid., p. 614.
16 Ibid., p. 615.
17 Introduction au chap. III de Blanchot, Maurice, Écrits politiques 1953-1993 (textes choisis, établis et annotés par Éric Hoppenot), op. cit., « Le projet de la Revue Internationale (1960-1964) », p. 93.
18 Ibid., p. 101.
19 Ibid., p. 102.
20 Ibid., p. 103.
21 Ibid., p. 27.
22 Ibid., p. 28.
23 Ibid., p. 114.
24 Levinas, Emmanuel, Difficile liberté. Essais dur le judaïsme, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 22.
25 Blanchot, Maurice, La Communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 9-10.
26 Blanchot, Maurice, « Le communisme sans héritage », revue Comité, 1968, repris in Gramma, n° 3/4 , p. 32.
27 Derrida, Jacques, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, p. 331.
28 Derrida, Jacques et Stiegler, Bernard, Échographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996.
29 Ibid., p. 78.
30 Deleuze, Gilles, « Bartleby ou la formule », in Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 89-114. C’est Arnaud Bouaniche qui, dans son introduction à Gilles Deleuze (Gilles Deleuze, une introduction, Paris, Pocket / La Découverte, 2007) met en évidence la dimension politique de ce texte de Deleuze, notamment dans les pages 230-241 de son ouvrage, dont les remarques qui suivent s’inspirent largement.
31 Bouaniche, Arnaud, Gilles Deleuze, une introduction, op. cit., p. 239.
32 Blanchot, Maurice, La Communauté inavouable, op. cit., p. 68.
33 Ibid., p. 84.

Danser n’est pas dire / Mariem Guellouz

J’étais, petite, sur le front de la danse. Le corps de ballet imposait sa discipline ascétique, un corps idéal, maigre, sportif, productif, pétri de normes. Les rats rêvaient de se métamorphoser en étoiles, avant que les anatomies fatiguées, usées, déformées, ne tiennent plus leur place, ne soient plus performantes, et partent prématurément à la retraite. Il fallait parait-il, en passer par là, faire son service, s’entraîner, obéir, souffrir. Un métier de petits soldats, de la chair à canons de beauté.
La danse expressionniste allemande des années vingt, l’Ausdruckstanz, romantique et anticapitaliste, promettait la fête, dénonçait l’inféodation à la société industrielle, aspirait à l’utopie d’une communauté fraternelle. Elle accoucha d’une mise en scène, de la gloire des ensembles, de militants sans uniformes. Un chef de groupe donnait le mouvement, les guidait et les autres, les exécutants, se laissaient conduire. Laure Guilbert (1) voit bien que « L’esprit de communauté se reconnaît alors dans une dynamique et dans des formes qui lui sont propres. Le Führer de cette masse est comparable au Christ, Ni chef, ni sauveur, il est le représentant de l’idée universelle de la masse ». Et cette danse, en effet s’organise comme une collection sérielle, avec un personnage de guide et l’esprit d’une communauté, s’unifiant, faisant route vers la totalité homogène d’une nation de corps synchrones. On ne s’étonne plus du succès de cette forme, chez les gens de l’église ou des partis politiques ; on la récupère, on la codifie, on l’enrégimente. Le collectif semblait explorer, expérimenter. Puis on est passé de l’arme à l’outil, d’une errance au pangermanisme.
Laban commence par développer sa danse dans un monde mystique, pacifiste, proche des ascètes et des soufis (il se serait converti à l’islam en 1910), sans esprit partisan, sans territoires. Et puis cette danse décide de regrouper, recruter, exclure : « le chœur en mouvement est appelé à devenir en Europe : « la nouvelle danse folklorique de la race blanche » (2).
Ne faisons pas de procès simplistes, Laban pro ou antifasciste. Après l’Armistice, le rêve allemand est cosmique, universaliste. Il danse, il enseigne, il anticipe – sans le savoir, sans le vouloir, comme les sportifs, les sculpteurs -, les fastes de Nuremberg, l’efficacité de Krupp. Mary Wigman, – son élève, puis sa concurrente -, s’efforce de critiquer les rapports du maître au groupe, de la collectivité à l’individu. Elle hésite face à de fragiles alternatives, abandonne l’intuition d’un agencement chorégraphique libertaire. L’étayage mythologique de ses créations la pousse vers les sirènes du monument fasciste : « L’apolitisme des deux chorégraphes est miné par leur idéalisme de la communauté » (3). Laban et Wigman sont pris dans la nasse d’une structure hiérarchisée, stratifiée. Leur danse en groupe est une danse de l’Un contre tous et non de tous dans l’Un. Ils ne cessent de faire du Multiple. Puis Laban s’en va. L’exil. Pendant la traque des danseurs juifs et socialistes, il s’était vu confier des responsabilités importantes, les fastes, les fêtes, l’organisation des Jeux Olympiques, comme la danseuse fétiche du régime, – Leni Riefenstahl -, qui les filmait.
Mais il n’a pas eu la grâce du Reich jusqu’au bout. Il part, comme tous ces « danseurs des années 20″. Il emprunte une autre ligne de fuite, s’éloigne, s’abstrait. Il imagine une écriture, une signalétique universelle de la danse. La notation. Isabelle Ginot et Michelle Marcel retracent un destin collectif : « La guerre en effet a mortellement laminé le mouvement chorégraphique allemand des années vingt. Qu’il soit resté en Allemagne ou qu’il ait fui, qu’il se soit clairement opposé au régime ou qu’il ait tenté de temporiser avec lui, aucun artiste allemand n’est sorti indemne du cataclysme. La danse est touchée dans son corps » (4). Quand les corps des juifs des gitans et des homosexuels,- qu’ils soient ou non nomades ou dissidents -, sont meurtris ou anéantis, la danse est concernée au plus vif, elle aussi mise au service de la mort.
La danse, depuis cette annexion et cette guerre, semble en quête d’une action singulière, immédiate, décodée, échappant à l’écriture et au sens, vécue dans l’instant, différence continue et contenue dans ses répétitions. Mais longtemps encore l’URSS promène dans le monde ses officiers danseurs, ses automates catatoniques et souriants. Laban et Wigman ont-ils été d’un coté romantiques, anticapitalistes, utopistes, et de l’autre racistes, prêtres, nationalistes ?
Pourrait on distinguer une danse « moléculaire », intensive, – au plus près des pulsions, à une chorégraphie « molaire », statistique et monumentale, représentative, identitaire ?
La danse, comme la folie, en dit long sur la société qui la machine et la contraint. Pierre Legendre (5) voit là un véritable système persécuteur : « Au chapitre de la programmation institutionnelle, là où nous sommes précisément encerclés d’une dogmatique remarquablement efficace pour unifier et mystifier un groupe humain spécifié, on sent la proximité d’une distinction élémentaire ramenant tout à sa norme. Autrement dit ; la danse est orthodoxe, légitime, belle, libératrice, épanouissante, etc., ou le contraire, dans le registre des catégories authentiques, le contraire s’avérant ici désigner toutes les formes d’hérésie, d’anarchie, de déviance, de subversion, etc. A la jointure de ces deux versants, fonctionne la casuistique du recyclage humain selon notre organisation industrielle. » Nous voudrions échapper à cette casuistique. Est-ce un rêve ?
Tous styles confondus, les mollahs considèrent la danse comme une gesticulation obscène et satanique, corps qui bougent selon leurs propres règles, leur « charia » native, leur voie, contournant les lois des mâles, de l’Etat. Corps menaçants, francs-tireurs, sacrilèges. La danse traditionnelle égyptienne, orientale, laisse en effet vivre le corps des femmes, leur donne un droit au plaisir, à l’exhibition d’une jouissance, balancement du bassin, tremblement des épaules et des hanches, offre et retrait du bas du corps ou de la poitrine. Seules, à deux, mais toujours combinées, les danseuses offrent et s’offrent la douceur d’un mouvement que les ceintures et les jupes ne font qu’accentuer. L’intégrisme bannit cette évidence, cette incitation ; la musique elle-même est déjà une transgression. En son monde privé, en cachette, la danse ne cesse de défier les interdits religieux. Elle leur échappe, se transmet de mère en fille, véritable réseau de résistance, transparente sexualité. On peut tuer des corps danseurs, mais la danse est un être au monde, un mode d’exister et de penser l’espace et le temps. Une immanente liberté.
Le film de Jocelyne Saab, Dunia, dénonce l’excision des femmes en Egypte, en principe interdite par l’islam. Il y est question de la danse, du combat contre le puritanisme, l’obscurantisme. L’héroïne du film a été excisée, privée de son excitation, ensanglantée dans son désir, réduite à la procréation. Elle refuse, elle danse, elle danse sa souffrance, contre sa souffrance. Ses déhanchements, ses tours, ses tremblés recherchent le plaisir, la sensualité, la promesse de l’orgasme. La danse échappe aux dictateurs, aux exciseurs, aux puissants, elle échappe sans paroles, elle fuit et fait fuir, elle a pour seule grammaire et pour seule force de conviction l’émotion, l’affect et l’intensité.
Les régimes totalitaires ont un rapport sévère avec la danse ; ils la craignent, la trouvent insaisissable, non institutionnalisable, réfractaire à l’Ordre, aux discours et programmes. Ils tentent alors de l’ordonner, de la coder, de lui donner une patrie, danses traditionnelles, rituelles, folkloriques, emblèmes actifs de l’identité nationale. Une danse unie pour un peuple uni, une nation, un Etat. Un état des corps conforme aux corps de l’Etat. Mais la danse glisse entre les griffes des bureaucrates, nomadise, survit et change en résistant. Les gitans emportent leur art comme seul trésor, sans populisme, sans folklore. Les chants et les gestes témoignent des souffrances et des oppressions vécues depuis la fin de l’Andalûs jusqu’aux fascismes européens, et, en Espagne, le régime de Franco.
Le généralissime n’a eu de cesse que de réduire le flamenco à un art folklorique, et de complaire aux fantasmes des touristes, les virevoltes d’une belle robe rouge et noire, un voleur de poule qui tape des pieds et des mains, une Carmen hystérique.
Tout se réduit, comme dans la corrida, au simple « olé » synchrone des acteurs et des spectateurs. Mais « olé« , en vérité, n’est pas une ovation, c’est un cri, un gémissement, une fureur. La gitane s’assoit et crie, elle se lève et frappe le sol avec ses talons, elle écrase cette terre où elle ne fait que passer, sans attache, sans famille, simplement étrangère et voyageuse.
La danse est nomade. Le danseur emporte la terre avec ses pieds et la dépose dans ses points d’arrêt, quand il la touche, quand il fait corps avec elle. Le gitan a ce pouvoir de fuir, de vivre toujours entre deux points, dans l’entre-deux d’un départ et d’une arrivée sans importance. Le nomade fait voyager la terre avec lui, sous lui. C’est un suspect, sans foi ni loi, sans terre promise, sans protection, inidentifiable. Ses pieds et ses traces ne font qu’un.
Parlant d’Israel Galvan, Didi-Huberman compare le travail d’abstraction du danseur, – son art contenu, hiératique, ascétique -, à la perfection du torero dans l’arène. Une gestualité transversale relierait la chorégraphie de l’homme, affronté à la bête, au travail du danseur de scène, soucieux aussi d’une perfection technique. Il ne s’agit nullement d’une action métaphorique, mais plutôt d’un repérage où l’esthétique voisine avec une question de vie et de mort. La danse ici serait métaphysique, non figurative, témoignage d’une continuelle variation. Si le peintre donne à voir les différences dans l’immobilité des visages et des corps, le danseur prélève dans le devenir des fragments mobiles, des phases. Le reste est alors donné comme atmosphère, ambiance, bloc de sensations, nuée du corps vivant.
Garcia Lorca arrêté et tué, grand poète sédentaire dans son devenir gitan, trop d’amour pour les hommes, les femmes libres, le flamenco, les danseurs. La fuite impossible.
Beaucoup plus tard, Almodovar, dans Parle avec elle, avec Pina Bausch, reprend le fil de sa douleur.
Les danseurs post-modernes américains des année soixante préfèrent parler de performance, une danse d’essais et d’erreurs, une « danse – action », comme les créations de la Judson Church, où danseurs, peintres, plasticiens, comédiens se rencontrent (dans une église Californienne) pour expérimenter des lignes transversales, des multiplicités, des agencements collectifs, toute une machine de guerre contre la danse savante et programmée des Académies.
Ces collectifs forment un milieu de questionnement politique, social, économique : clinique de la danse en elle-même, puis critique de la danse, prise dans les agencements matériels et subjectifs de la société.
Les créations minimalistes et répétitives de Lucinda Childs, sur des musiques de Steve Reich et Phil Glass, doivent beaucoup à l’activité de ces laboratoires, à leur souci de faire table rase de tous les clichés qui infestent le spectacle dansé. Travaillant l’interaction concrète des répétitions et des différences elle engage la danse contemporaine dans la construction d’une grammaire élémentaire du mouvement des corps, sans syntaxe ni rhétorique annoncée. Elle fait l’inventaire des possibles les plus communs, gestes de la marche, changements de direction, syncinésies musculaires quotidiennes, qu’elle décline comme des gammes.
La danse n’est pas une arme à feu, pas une opinion, ni un bulletin de vote, ni une propagande.
Elle n’est pas militante. Et pourtant, en son autonomie, sa surdité, son innocence de la langue et du discours, elle déploie ses actions au plus prés d’une micropolitique du désir.
Elle peut, bien sûr, se prêter aux procédés rhétoriques, comme caricature ou satire. Ainsi la voit-on dans Inland Empire où Lynch, comme dans Mulholland Drive, dénonce l’aliénation des femmes dans le cinéma hollywoodien, avec ses adolescentes en mal d’être, se tâtant les seins, mesurant leurs avantages ou leurs défauts. Les séquences chorégraphiées sont mieux à même d’exhiber une bêtise que le simple documentaire aurait du mal à cerner sans commentaires. Cette danse caricature, prisonnière du profit et de la prostitution douce, est visiblement codée, tout comme les danses primitives et ancestrales qui fondent le rituel de la tribu. Danse de la pluie, danse de la fécondité, toutes ces cérémonies ont des visées politiques et sociales. Elles participent d’une négociation. Elles se veulent rentables, ont quelque chose à gagner. C’est vieux comme le monde : la danse de Salomé achetait la tête de Jean Baptiste.
L’immanence révélée par la danse contemporaine ne la désengage pas du réel. Le travail du danseur, innocent du discours, est une pragmatique du réel. Le réel englobe tous les possibles du corps, les images virtuelles s’actualisant devant nos yeux, affects, vitesses.
Le flux d’intensités et de sensations de la danse contemporaine désorganise les corps. Ils semblent produire, petit à petit, une image et un sol.
Voilà ce qui compte : des forces, des intensités, des flux de gestes. Il n’y a rien à comprendre. S’exercer à ressentir. Il suffit d’écouter les chorégraphes Benaim conseillant leurs danseurs : force, vibrations, sensations, poids, volumes. Tout échappe aux significations, à la langue, qui doit inventer sans arrêt son vocabulaire imprécis : « Fluidité », « intensité », « circulation », « faire passer », « oublier le squelette », « anéantir l’organisation », « laisser couler », sont les mots de la danse. Parce que danser n’est pas dire.
Et pourtant combien de fois entendons-nous parler de la danse comme d’un langage, langage du corps, expression corporelle. Guiraud (6) croit au langage du corps : « Nous parlons avec notre corps et notre corps parle. De plusieurs manières et à plusieurs niveaux. »
Legendre (7) va plus loin encore : la danse est une institution, il s’y proclame une partie du discours de l’aliénation. « On ne peut entrer dans cette économie de la jouissance avec l’Autre de l’institution, sans un sérieux effort de réflexion sur le style de dressage occidental et sur sa manière de confisquer la parole de désir dans le système d’organisation ».
Serait–il plus juste de dire que nous parlons notre corps avec nos mots, mais que le corps a ses propres maux, plaisirs et manières d’être au monde, indépendants de la langue. Ces signes « sensationnels », « sensoriels » ou « sensuels » ne sont pas doublement articulés, ni systématisables. Ils sont asignifiants, matière signalétique non formée linguistiquement.
L’art et les artistes passent outre la « communication ». Il n’est pas du tout sûr qu’une opération de communication soit sous-jacente au phénomène artistique. La danse contemporaine prend progressivement congé de toute narration. Elle n’est pas un système homogène d’oppositions ou de relations, mais un tissage improvisé de connexions hétérogènes, formant des blocs sémiotiques évanescents. Elle est événement, expérience, épreuve. Elle n’est pas discursive. Elle commence ou finit en n’importe quel point ou moment. Elle est paradoxalement atopique, intempestive.
Le corps malade ou le corps érotique – hors la scène de l’hystérie – ne parle pas ; il souffre ou jouit. Le corps dansant ne parle pas, il danse.
Forsythe, en solo, bouge, « gestue », gesticule, danse. Sur un espace réduit le corps semble vouloir passer par tous les possibles des membres et de la tête, comme dans une esquisse le dessinateur trace plusieurs fois la ligne du dos, la courbure des épaules. Mais les gestes dénotent une violence interne, les rapports difficiles d’un contenu du corps avec son enveloppe, une allergie à soi-même, une intolérance aux limites. L’impression donnée n’est pas celle d’un corps qui parle ou qui raconte, mais d’un être qui se déterritorialise, prend le large, oublie l’école, la famille, le travail, les genres définis, les rôles et les fonctions.
Dans un autre univers, plus proche du chaos, le sens est improbable, la logique fuyante, les repères évanouis, la pensée incertaine. C’est la mort du dieu signifiant, le choc du sensible.
D’autres régimes de signes, qu’on pourrait dire « insignifiants », – si le terme ne voulait pas dire leur peu d’importance -, n’y produisent pas du sens mais des sensations, des intensités, des émotions.
Merce Cunningham, catégorique : « quand je danse cela signifie : ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-là ».
José Gil analyse la danse de Cunningham comme action vide de toute visée expressive ou communicative. Le chorégraphe présente un spectacle de formes multiples, partielles, non organisées, du mouvement des corps. Ces sculptures dynamiques sourdent d’un fond virtuel, immanent, d’intensités et de compositions machiniques, qui s’actualisent en images dans l’œuvre du danseur (8). Nous sommes déportés hors de la question des signes, puisqu’on aborde des émotions, des intensités et des perceptions. Il ne s’agit pas alors seulement de systèmes asignifiants (non assujettis à la signification) mais de micro-montages physiologiques, imperceptibles en tant que tels, seulement révélés par leurs effets.
La danse oublie ces concepts de langue et de langage. C’est un événement, une concrétion de durée, mettant en scène des possibles du corps. La danse contemporaine ne raconte pas, ne dit pas, elle explore, elle invente, elle produit, elle varie. Elle ne commence pas pour se terminer à la fin du spectacle. Elle surgit, interrompt, choque, agace, déroute : visions, images insensées, émois, plis, torsions, tortures, éthologie animale. Corps fait nature, musique, continent obscur.
Pina Bausch, avec la Danse Théâtre, semble ramer à contre-courant. Des personnages et des objets construisent une dramaturgie, des habitudes, une cérémonie. Mais les danseurs défont à chaque instant le sens commun, les gestes codés ; ils déçoivent l’attente, trahissent les prévisions. Ils défilent sur une scène en fleurs, une scène rose. Une femme arrive et parle. Elle parle des quatre saisons, qu’elle transforme en gestes. Les danseurs surgissent, les hommes en costumes, les femmes en robe du soir. Ils se déplacent en glissant, les robes longues balayant élégamment le sol, sans mots, en reprenant la phrase gestuelle de la meneuse de jeu. La parole est remplacée. L’hiver ou l’été ne sont plus les mêmes. Avoir froid devient un univers entier, un mode d’existence physique, un syncrétisme du corps avec son milieu naturel.
Les mots ici ne miment pas le geste, et le geste ne traduit pas le mot. Ils sont en voisinage intime, montage matériel et agencement d’énonciation. Pina Bausch travaille ces liens, mais ne cherche pas d’équivalences. La danse est transversale, à distance des langues et des écritures. Partout sur la Terre, lisible.
Les mots dansent, un mouvement vers soi, moi, toi. Une poétique.
Meschonnic, sur le poème : « Il a été remarqué depuis longtemps que plus le sens échappe au sens, plus le discours est hermétique, les oracles, ou les chimères de Nerval, plus la syntaxe est linéaire, facile, simple. Et dans les chimères aussi la métrique, sans effet, sans enjambement. C’est un rythme du sens…. Ce n’est pas par sa grammaire qu’Héraclite est l’obscur. Et si on observe les syntaxes non linéaires, le phrasé de Proust ou des proses de Mallarmé, c’est une menée du rythme sur le sens ». (9)
Tout comme « le poème est la critique du langage », nous avons besoin de la danse comme critique du mouvement et du sens, avec les jeux et fantaisies du poème, ses vitesses, ses accélérations, ses ralentis. Le corps a ses musiques. La danse est être de rythme. Si le rythme n’est que le régulier face à l’irrégulier, – un temps fort et un temps faible, un temps pour travailler, un temps pour dormir, « rythme nycthéméral », un temps pour le sexe, un temps pour nombrer l’histoire -, alors nous sommes les ennemis du rythme. La danse crée ou découvre un rythme irrespectueux, un moteur de flux, mais aussi une décharge, un bouleversement, une rupture, une surprise, une chaotique du temps. Le nouveau est la condition du mouvement. La répétition porte le changement. Chaque danse révèle son rythme singulier, son instant et son lieu.
Il n’y a plus ici, comme dans le cinéma, d’arrêt-sur-image. Il n’y a plus de montage, de brouillage des temps, le passé, l’avenir, plus de mémoire ou de fantasme.
Je regarde toutes mes images de danse. Sur les photos, figées, elles semblent encore chargées de temps. Je perçois le rythme comme temps de ce qui m’échappe. S’habiller, dormir, se brosser les dents, actions prises aux artifices de la danse, ne traduisent plus une fonction.
De la mimique, l’analogie, la copie, nous sommes passés dans un monde nouveau, où tous ces gestes, – étendus, compliqués, foncièrement inutiles -, sont des petites révolutions du quotidien, des insultes aux habitudes ; mais aussi des attitudes et gestes enfin visibles, d’infimes manies muées en monuments. Pour Sacha Waltz rien n’est plus compliqué que de parvenir à s’asseoir sur un canapé auprès de celui ou celle qu’on aime. Le corps n’est plus anatomique, ou gymnastique, mais pudique et rieur, mobilier ou céleste, maladroit comme le véritable amour.
Les temps de la danse sont ceux des corps composés, parfois proches, – et même accolés, parfois séparés, éloignés, éclatés dans l’espace. Les spectateurs sont plus loin encore. La danse doit aller les prendre à l’horizon de la scène, les faire bouger sur place, leur donner des fragments de hors-temps, de hors-champ, du sensible ou de l’extralucide.
Mariem Guellouz
Danser n’est pas dire / 2007
Publié dans Chimères n°64-65, Anti !
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1 Laure Guilbert, Danser avec le troisième Reich, Complexes, 1999.
2 L. Guilbert, ouvrage cité.
3 L. Guilbert, ouvrage cité.
4 Isabelle Ginot et Michelle Marcel, la Danse au XXème siècle, Larousse.2002
5 Pierre Legendre, la Passion d’être un autre, Seuil, Paris.1978
6 Pierre Guiraud, le Langage du corps, PUF, Que sais-je, 2005.
7 Legendre, ouvrage cité.
8 José Gil, « le Corps du danseur », Chimères n°37, 1999.
9 Henry Meschonnic, la Rime et la vie, Ed Verdier. 1989.

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