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Le philosophe renversé / Alain Brossat

Je voudrais parler d’un geste qui se reproduit tout au long du parcours de la philosophie occidentale ou plutôt qui en affecte le corps sur un mode qui n’est pas celui de la répétition mécanique, mais de ce que Kierkegaard appelle la reprise. Ce geste, c’est celui du philosophe qui tombe. Hans Blumenberg, dans son essai Le rire de la servante de Thrace fait le choix de travailler sur cette reprise en suivant le fil de la réinvention perpétuelle de l’ « anecdote » de la chute de Thalès dans le puits, alors qu’il marche la tête en l’air le regard rivé sur la voûte stellaire, il suit les parcours de cette anecdote dans toutes ses variantes et « lectures » divergentes, de Platon à Heidegger, donc.
Je procéderai différemment, tout en partant moi aussi du faux-pas de Thalès, mais en enchaînant sur d’autres chutes philosophiques notoires, qui nous conduiront, pour le coup, non pas de Thalès à Heidegger, mais de Thalès à Barthes et Foucault, en passant par Montaigne et Rousseau. Le philosophe, donc, tombe, avec une insistance telle que l’on en viendrait à soupçonner que c’est sa condition même qui le destine à la chute. Mais chacune de ces tombées philosophiques est, dans l’élément même de la répétition, spécifique. Elle se produit en situation. Dans le cas de Thalès, elle s’associe à l’eau, dans ceux de Montaigne et Rousseau à l’animal qui jette le philosophe à terre, et avec Foucault et Barthes, elle a pour cadre la civilisation automobile qui est aussi celle de l’asphalte et de sa dureté de pierre.
J’ai parlé au début d’un geste – tomber comme un geste. Mais est-ce si sûr ? Il ne s’agit pas, assurément, d’un mouvement volontaire, tout au contraire, mais n’oublions pas pour autant que tout geste, loin de là, ne résulte pas de l’action consciente et volontaire d’un sujet le mettant en œuvre en vue d’une fin – il existe toutes sortes de gestes automatiques, d’habitude, qui investissent un corps et le mettent en mouvement sans relever le moins du monde d’une décision.
Cependant, ce qui caractérise le geste, c’est qu’il est du côté de l’actif, qu’il déploie une puissance, de quelque espèce ou valeur que soit celle-ci. Or, la tombée du philosophe, au sens où la nuit tombe, comme quelque chose qui, purement et simplement, advient, que ce soit par la nature des choses ou par accident, se produit en dehors de tout champ d’intentionnalité, c’est-à-dire de déploiement ou de projection d’une subjectivité et d’un corps dans un espace donné. Elle est le temps d’arrêt pur, la stase ou la coupure qui met à mal et la continuité de l’existence et l’intégrité du corps du philosophe. Il y avait un bonhomme qui se déplaçait (ce sont malheureusement, dans les cas que relève la tradition philosophique, tous les hommes), à pied, à cheval, en voiture, et voici que ce mouvement vers l’avant est brutalement interrompu. Tomber, choir, être renversé (etc.), cela suppose bien toutes sortes de mouvements, que vont reconstituer nos philosophes accidentés après-coup, mais ces mouvements (désordonnés, involontaires) ne sont pas à proprement parler des gestes – plutôt l’inverse.
Le geste, c’est précisément dans la reprise que le philosophe va faire de sa propre chute (ou de celle d’un autre philosophe, mort en général), dans le retour sur l’accident qu’il va prendre forme. Le propre d’un geste, qu’il soit volontaire ou non, c’est de déployer du sens, de peupler le monde de tout un ensemble de signes et de valeurs. Ce n’est évidemment pas dans l’instant-brèche de sa tombée que le philosophe entre dans ce geste, c’est-à-dire l’accomplit ou est traversé par lui. C’est dans l’après-coup où il revient sur l’interruption que constitue la tombée pour faire de ce suspens (et de ce qui s’y associe, on va le voir : état-limite, excentration, descellement, dédoublement, désubjectivation…) que prend corps le geste consistant non pas tant à faire de la chute l’objet d’une méditation philosophique, mais plutôt de placer la condition de l’humain et celle du philosophe sous le signe de la chute – tout autre chose, ici, nous le verrons, que le péché originel.
Soit Thalès de Milet, donc, que Blumenberg désigne comme le « protophilosophe » et qui, six siècles avant Jésus-Christ, inaugure la lignée des philosophes « tombeurs ». Il existe, dans l’Antiquité même, de nombreuses versions de sa chute, celle du fabuliste Esope, celle de Platon dans le Théétète,  et, plus tard, celle de Diogène Laërce, notamment, dans sa célèbre Vie, sentence et doctrines des philosophes illustres. Je m’en tiens ici à celle de Platon : « Thalès étant tombé dans un puits, tandis que, occupé d’astronomie, il regardait en l’air, une petite servante de Thrace, toute mignonne et pleine de bonne humeur, se mit, dit-on, à le railler de mettre tant d’ardeur à savoir ce qui est au ciel, alors qu’il ne s’apercevait pas de ce qu’il avait devant lui et à ses pieds ! »

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Le livre de Blumenberg va consister à montrer que l’endurance de cette anecdote dans la tradition occidentale, au point qu’on ne prend pas grand risque à la qualifier rétrospectivement de fondatrice, tient à sa parfaite ambivalence. La tradition, pour dire les choses de façon volontairement simplificatrice, ne va cesser de se diviser, de Platon à nos jours, en partisans du savant astronome (le premier qui sut prédire une éclipse de soleil) et supporteurs de la petite servante. Pour Platon, rappelle Blumenberg, Thalès n’est jamais qu’un alias de Socrate : derrière le rire de la petite servante se fait entendre le grondement de la foule vitupèrant le philosophe qui déprave la jeunesse ; la « comédie qui se joue au bord du puits », dit Blumenberg, a pour équivalent « la tragédie qui se déroule devant le tribunal populaire ». Thalès-Socrate, ce n’est pas tant pour Platon le philosophe qui s’efforce de percer les secrets de la nature, mais le champion du concept, et c’est dans la mesure où il se détourne de la polis pour se tourner vers les idées et tente de convaincre ses auditeurs de le suivre sur cette voie qu’il suscite la haine des citoyens. Il se rend coupable de détourner les citoyens du proche, du sensible, au profit d’un lointain nébuleux et c’est ainsi qu’il deviendra le martyr de la « pure idéalité ». Il est intéressant que ce soit ici un personnage féminin qui, dans le récit platonicien, incarne la vox populi, ce bon sens populaire qui s’amuse du tournant dont Socrate se fait l’avocat et qui le conduit à sa chute. Toute mignonne et pétulante qu’elle est, dans la version platonicienne, ce qu’annonce son éclat de rire n’a rien de bien joyeux : l’enchaînement d’une persécution sur un faux-pas.
Chez Esope, fabuliste à demi-légendaire, l’anecdote semble prendre une toute autre tournure : pas de noms propres, dans sa version, juste « un astronome » qui, plongé dans la contemplation du ciel, tombe dans un puits, et « un passant » qui, entendant ses « cris lamentables » et ses « gémissements », lui fait la leçon : « Eh bien, toi ! Dit-il à l’astronome, « tu cherches à saisir les phénomènes célestes, et ce qu’il y a sur terre, tu ne le vois pas ». Esope ébauche ici un sillon qui deviendra profond, puisque cette version de l’observateur des étoiles se ridiculisant en « trébuchant sur les plus basses réalités qui se trouvent devant ses pieds », on va en identifier toutes sortes de reprises, de Montaigne à Feuerbach, en passant par Samuel Richardson et Pierre Bayle…
La version de Montaigne mérite d’être citée, à cause de son tranchant : « Je sais bon gré à la garce milésienne qui voyant le philosophe Thalès s’amuser continuellement à la contemplation de la voûte céleste, et tenir toujours les yeux contremont, lui mit en son passage quelque chose à le faire broncher, pour l’avertir qu’il serait temps d’amuser son pensement aux choses qui étaient dans les nues quand il aurait pourvu à celles qui étaient à ses pieds ;elle lui conseillait certes bien de regarder vers soi qu’au ciel… » (Essais, II, XXII).
On voit bien ici ce qui est en jeu dans la reprise de l’anecdote où il est question du philosophe qui tombe: tout en confiant à la servante le soin d’administrer la philosophie de la « fable », au prix d’une inversion brutale des positions, Montaigne produit un déplacement de sens décisif : il fait de la servante l’avocate non plus de la prise en compte des réalités immédiates, mais de la connaissance et du souci de soi – quand bien même ceux-ci, pour la position sceptique qu’il incarne ici, s’avéreraient en fin de compte tout  aussi difficiles à atteindre que la connaissance des astres…
Pour le reste, on mentionnera au passage que la sagesse change ici également de camp à l’occasion de ce plongeon mémorable, en termes de « catégories sociales et de genre : elle passe de celui du savant, un citoyen distingué, on peut le supposer, à celui du plus infime – l’esclave, elle passe d’un vieil homme à une jeune femme.
Nietzsche, lui, voit les choses tout différemment. Pour lui, c’est Thalès le réaliste, pas la servante de Thrace : c’est que, voyant dans l’eau l’origine de toute chose – ici s’éclaire sous un tout autre jour, donc, la chute dans le puits – , il rompt avec les approches mythiques ou allégoriques de la physis en concevant pour la première fois l’univers entier, si hétéroclite soit-il, comme résultant de l’évolution d’une matière unique. Pour Nietzsche, c’est ce sens de l’abstraction, son indifférence aux dieux des Grecs, sous l’influence, peut-être, des Egyptiens, qui va faire de lui un « homme d’Etat », un homme politique d’influence qui perçoit la menace perse pesant sur les villes ioniennes et leur conseille de s’unir en un Etat fédéral, plutôt que de cultiver leurs particularismes et le folklore mythologique qui l’accompagne. Contre le rire superficiel de la servante de Thrace qui condense tous les préjugés anthropocentriques de Grecs, Thalès est pour Nietzsche le réaliste « parce qu’il a commencé sans fables fantastiques à regarder les profondeurs de la nature, en y voyant une exigence pour la survie de la polis ». Thalès est, pour Nietzsche, le philosophe des commencements par excellence en ce sens que, sans craindre de s’opposer à la tradition grecque de son temps, il finit par répondre au roi Crésus qui lui demande ce qu’il pense des dieux, après avoir demandé plusieurs fois un temps de réflexion, laconiquement – Rien. En ce sens aussi, qu’avec ce « rien », lorsqu’il est question de répondre à la question « d’où vient le monde ? », il dit : de l’eau.

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Je n’ai pas le temps de m’étendre plus longtemps sur cette étoile filante qu’est, dans le ciel de la philosophie occidentale, l’anecdote relative à la chute de Thalès ; mais j’espère avoir fait ressortir avec celle-ci la façon dont prend corps le geste ou la suite gestuelle de la philosophie en relation avec cet effondrement : c’est tout un champ de pensée qui se constitue autour de cette image et de ses innombrables anamorphoses. Un  champ de pensée traversé par toutes sortes de discontinuités et de tensions. L’image est ici tout sauf une reproduction ou une surface de réfraction, elle est une force motrice, un élément dynamique qui soutient la philosophie et au delà la pensée dans leur effort pour se redonner prise sur elles-mêmes là où un accident est venu interrompre le cours de leur progression. Ce n’est pas pour rien que c’est ici Montaigne dont nous avons vu le parti qu’il tire de la mésaventure de Thalès qui se présente comme notre prochain « tombeur »…
Au chapitre VI du second livre des Essais, « De l’exercitation », Montaigne fait entrer   le récit de la chute  dans le champ de l’expérience propre du philosophe. Avec le plongeon de Thalès dans le puits, on demeurait dans celui, incertain, de la fable circulant de bouche en bouche (Benjamin) et, pour cette raison même, sujette à toutes les variations. Montaigne relate une chute de cheval intervenue sur ses terres, en Dordogne, au temps troublé des guerres civiles en France (les guerres de religion), et consignée comme telle, avec grande précision. Un jour qu’il prenait de l’exercice à une lieue de sa gentilhommière, sur le dos d’un petit cheval docile, il est jeté cul par dessus tête par une puissante monture, lancée imprudemment au galop par l’un de ses serviteurs. Le récit imagé qu’il fait de cette collision est entré dans les annales : « Un de mes gens, grand et fort, monté sur un puissant roussin, qui avait la bouche désespérée, frais au demeurant et vigoureux, pour faire le hardi et devancer ses compagnons vint à le pousser à toute bride droit dans ma route et fondre comme un colosse sur le petit homme et petit cheval, et le foudroyer de sa roideur et de sa pesanteur, nous envoyant l’un et l’autre les pieds contre mont : et si que voilà le cheval abattu et couché tout étourdi, moi dix ou douze pas au-delà, mort, écorché, mon épée que j’avais à la main, à plus de dix pas au-delà, ma ceinture en pièces, n’ayant ni mouvement ni sentiment, non plus qu’une souche ».
Dans son récit de l’accident et de ses suites, Montaigne entend témoigner de l’expérience qu’il a faite d’un état limite, intermédiaire entre la vie et la mort, il s’agit d’une véritable « mise en philosophie » de cette brutale interruption de sa promenade tranquille. Tout, dans cette expérience, se présente au rebours du témoignage attendu : alors même qu’il lui apparaît, dans l’état qui suit immédiatement la chute et le choc, que [s]a vie ne tient plus qu’au bout des lèvres », dans cet état intermédiaire entre conscience et inconscience, sa sensation dominante est « non seulement exempte de déplaisir, ains [mais] mêlée à cette douceur que sentent ceux qui se laissent glisser au sommeil ». L’état limite qu’il va ensuite analyser est celui d’un vif mouvement de désubjectivation, de perte de l’empire du sujet sur lui-même : ce sont des sensations qui le traversent, des « imaginations » de toutes sortes, plutôt que des pensées. C’est la vie qui, dans cet état nébuleux, se poursuit en lui, sans que la conscience l’accompagne. Il va donc découvrir, en revenant après-coup sur ce qu’il a alors éprouvé, que le champ de la subjectivité est autrement plus vaste que celui de la réflexivité ou de l’exercice de l’empire d’un sujet souverain : « Étant tout évanoui, je me travaillais d’entrouvrir mon pourpoint à belles ongles (car j’étais désarmé), et si sais je ne me sentais en l’imagination rien qui me blessât : car il y a plusieurs mouvements en nous qui ne partent pas de notre ordonnance ».

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Montaigne va comparer ces mouvements involontaires et les sensations qui les accompagnent dans cet état comateux à ces « douleurs que le pied ou la main sentent pendant que nous dormons [et qui] ne sont pas à nous [je souligne, A.B.]. Il consigne dans son récit un certain nombre de faits et gestes dont il n’a gardé aucune mémoire, mais qui lui ont été rapportés plus tard par son entourage : « Ils disent que je m’avisai de commander qu’on donnât un cheval à ma femme, que je voyais s’empêtrer et se tracasser dans le chemin qui est montueux et malaisé ». Il se voit donc rétrospectivement dans les dispositions qui sont alors les siennes, mais comme dédoublé, ce moi qui « commande » alors est à plus d’un titre un autre. Un moi-autre dont les sentiments et les pensées ont pris un tour vraiment insolite  – prêt, notamment, à accueillir la mort comme une issue heureuse à sa présente situation : « On me présenta force remèdes, de quoi je n’en reçus aucun, tenant pour certain que j’étais blessé à mort par la tête. C’eût été sans mentir une mort bien heureuse ; car la faiblesse de mon discours me gardait d’en rien juger, et celle du corps d’en rien sentir ». Ce n’est que le lendemain que lui revient la mémoire de l’accident et de l’enchaînement des circonstances qui l’ont conduit au  piteux état dans lequel il se trouve.
La principale conclusion qu’il tire de cet « événement assez léger » est la suivante : il est bon que le philosophe, le sage « s’épie de près », qu’il consigne et communique le récit de ce studieux examen de soi. De cet examen, il attend une connaissance de ses propres « profondeurs opaques et replis internes ». Il va en faire, en fin de compte, le but de son existence, indissociable, bien sûr, de sa condition de maître, et de l’otium qui en constitue d’une des principales attributions : « Il y a plusieurs années que je n’ai que moi pour visée à mes pensées, que je ne contrôle et étudie que moi ; et si j’étudie autre chose, c’est pour le coucher sur moi [je souligne, A. B.], ou en moi, pour mieux dire ».
Montaigne ne craint pas ici de se déclarer en conflit ouvert avec la maxime chrétienne qui répute le parler de soi comme haïssable, l’associant à l’orgueil, et qui, pour cette raison, le prohibe. Se réclamant de Socrate, il voit ce récit de soi non pas comme inspiré par la vanité, comme un exercice narcissique, mais bien comme une tentative d’approcher, à travers une singularité, la condition humaine elle-même ; il s’agit donc pour lui d’un exercice de paradoxale humilité, puisque ce sera d’abord dans toutes ses défaillances et faiblesses (faisant bonne place à la mémorable chute qui est ici en question) que s’observe, se médite et se relate ce singulier ; ce dont il s’agit en effet de témoigner en fin de compte, c’est de la « nihilité  de l’humaine condition ».
« Ce sont mes gestes que j’écris, c’est moi, c’est mon essence », dit Montaigne. En tramant un récit de soi qui tente de se tenir au plus près de ses gestes et de ses défaillances, il prolonge, pour les autres, ce qu’il appelle « son métier » – vivre. Son métier et son « art » (l’écriture), dit-il, c’est « vivre ».

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Ce qui se présente à nous ici peut être décrit comme une figure dialectique exemplaire : Montaigne relève, surmonte, transforme (hebt auf…) l’épreuve de l’accident qui, dans le temps de son effectuation se présente comme pure interruption, en expérience malgré tout : le sujet jeté bas, destitué, coupé de ses bases conscientes se reprend et se retrouve dans la méditation après-coup non seulement sur la fragilité de la condition humaine, mais aussi sur les faiblesses de l’imagination et les craintes imaginaires – celle de la mort au premier lieu. Il ne se contente pas d’inventer une forme du récit autobiographique dans lequel sont en tension sagesse antique (les influences stoïciennes notamment) et culture chrétienne de l’aveu ; il dessine une configuration dans laquelle l’ « extrême » (ici, la chute comme expérience limite), tend à devenir cet espace indistinct dans lequel un sujet humain explore les sous-sols de sa condition propre. L’expérience paradoxale que décrit ici Montaigne trouve son écho immédiat pour nous non seulement dans l’invention, au XX° siècle du domaine de l’existentiel, mais aussi dans la relation que nous établissons tout naturellement, après les cataclysmes de ce siècle d’épouvante, entre l’épreuve du désastre et la découverte de vérités « cachées » sur notre propre condition (la guerre totale, les camps, le génocide, la maladie et la vieillesse comme champ infiniment renouvelé des « expériences extrêmes »). C’est en ce sens que, plus de quatre siècles après sa mort, Montaigne persiste à être notre parfait contemporain.
On pourrait aussi, pour s’amuser un peu, dessiner une allégorie politique à propos de la chute de Montaigne : en ces temps troublés où tout, dans le royaume de France, est out of joint, c’est un serviteur imprudent et incapable, littéralement, de rester à sa place, qui désarçonne le maître et le jette à terre, le privant de cette posture verticale  dans laquelle il domine le monde. On ne manquera pas de voir dans cette conduite maladroite du « puissant roussin » par le serviteur un acte manqué tendant à la destitution du maître : c’est bien miracle si celui-ci n’en meurt pas et c’est bien comme en un cortège funéraire que ses gens reconduisent chez lui son corps inanimé…
Le maître, ici, fait corps avec son cheval, constitue avec celui-ci un agencement de maîtrise, pour le meilleur et pour le pire : la scène que rapporte Montaigne trouve sa place dans une inépuisable série dans laquelle s’identifieraient d’autres cavaliers fragiles et voués à la destitution – Don Quichotte, le maître de Jacques dans le roman de Diderot, etc.
En 1774, Rousseau s’est, depuis plusieurs années déjà, détaché du monde. Il a rompu avec ses anciens amis les philosophes, a pris ses distances avec ses puissants admirateurs et protecteurs, il a voyagé et s’est enfermé dans une croissante solitude, poursuivi par des « ennemis », entouré de « complots » – réels ou imaginaires. Il continue d’écrire, mais pour soi seulement, en quête de « tranquillité ». Dans cet état, il est, dit-il, « cent fois plus heureux » qu’il ne l’était lorsqu’il vivait parmi les hommes. C’est que  ceux-ci ont « arraché à [s]on cœur toutes les douceurs de la société ». Leur jugement lui est désormais indifférent, au point qu’il se sent « sur terre comme dans une planète où [il] serait tombé de celle qu’[il] habitait ».
Le voici donc qui, tout entier revenu à soi, se promène, contemple, médite et consigne pour lui seul (dit-il dans Les Rêveries) les résultats de ses réflexions. De la même façon, note-t-il, qu’il se sent « nul désormais parmi les hommes », il tend, dit-il, vers le « désœuvrement de [s]on corps », au fur et à mesure qu’il s’éloigne des soucis terrestres : « Mon corps n’est plus pour moi qu’un embarras, qu’un obstacle, et je m’en dégage d’avance autant que je puis ». Montaigne, dans Les Essais, se prend pour objet d’étude afin de rejoindre par ce biais, l’humaine condition. Dans Les Rêveries, appendice aux Confessions en forme d’ « informe journal », Rousseau se dissocie explicitement du premier : il écrit, dit-il, « avec un but contraire au sien » : C’est que Montaigne, « n’écrivit ses Essais que pour les autres, et je n’écris mes rêveries que pour moi ».
Tel est donc le contexte moral dans lequel a lieu, le jeudi 24 octobre 1776, cet « accident imprévu [qui] vient rompre le fil de mes idées et leur donner pour quelque temps un autre cours ». Un accident en forme de bifurcation, donc, encore une fois. Ce jour-là, raconte Rousseau, il remonte après dîner  la rue du Chemin-Vert en direction de Ménilmontant et de là, « prenant les sentiers à travers les vignes et les prairies », il traverse « jusqu’à Charonne le riant paysage qui sépare ces deux villages ». Il chemine joyeusement, herborise comme à son habitude, médite sur le cours des saisons en cette belle journée d’automne. De sombres pensées l’assaillent tout à coup – « Qu’ai-je fait ici-bas ? J’étais fait pour vivre, et je meurs sans avoir vécu… », puis il redescend « sur les six heures » la colline de Ménilmontant. C’est alors qu’un « gros chien danois » lancé à toute vitesse devant une voiture vient le heurter en pleine course et le projette en l’air. « Je ne sentis, consigne Rousseau, ni le coup ni la chute, ni rien de ce qui s’ensuivit jusqu’au moment où je revins à moi ». Non pas « désoeuvrement » du corps, donc, mais, carrément, absentement
Lorsqu’il reprend connaissance, il se trouve « entre les bras de trois ou quatre jeunes gens » qui lui racontent ce qui s’est passé : tombé la tête la première sur un pavé « très raboteux », dans le sens de la descente, il a manqué se faire écraser par la voiture que précédait le chien – le cocher étant parvenu in extremis à retenir ses chevaux.
Une chute dont les circonstances présentent de frappantes parentés avec celle de Montaigne. Mais le caractère de « reprise » de l’accident dont est victime Rousseau saute davantage encore aux yeux dès lors que l’on examine la façon dont le narrateur va l’élaborer : « La nuit s’avançait. J’aperçus le ciel, quelques étoiles, et un peu de verdure. Cette première sensation fut un moment délicieux. Je ne me sentais encore que par là. Je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j’apercevais. Tout entier au moment présent, je ne me souvenais de rien ; je n’avais nulle notion distincte de mon individu, pas la moindre idée de ce qui venait de m’arriver. Je voyais couler mon sang comme j’aurais vu couler un ruisseau, sans songer seulement que ce sang m’appartînt en aucune sorte. Je sentais dans toute mon âme un calme ravissant auquel chaque fois que je me le rappelle, je ne trouve rien de comparable dans toute l’activité des plaisirs connus ».
Dans ce passage célèbre, à l’instar de celui où Montaigne relate sa chute de cheval, Rousseau, pourrait-on dire, renchérit sur les principaux motifs de celle-ci : perte de toute sensation de la durée, dissociation du sujet d’avec son corps, dispersion – le tout sur fond de tranquillité d’âme supérieure et d’une forme de jouissance confinant à l’extase. Dans cet présent éternisé de la sensation pure, indissociable de la désindividuation du sujet, c’est une renaissance, un recommencement absolu qui se dessinent, un retour aux sources de la vie. Sur ce point aussi, Rousseau va « plus loin » que Montaigne sur la voie de la transfiguration de la chute accidentelle en révélation, événement fondateur ou refondateur.
Car ce n’est pas seulement, dans l’instant suspendu de la « première sensation » la crainte (imaginaire) de la mort qui s’évanouit. Ce n’est pas seulement que le sujet semble y parachever, n’éprouvant aucune douleur et voyant son propre sang s’écouler comme celui d’un autre, le processus de mise à distance de son propre corps dans lequel il s’est, on l’a vu, engagé. Ce n’est pas seulement qu’une paradoxale sensation de souveraineté et de légèreté vient alors repousser la sensibilité ordinaire de l’individu à sa vulnérabilité – celle de son enveloppe corporelle, celle de son existence même. Non, c’est surtout, et c’est ici que la « reprise » rousseauiste va distinctement se décaler de l’accident relaté par Montaigne, le narrateur des Rêveries voit se découvrir sous ses yeux tout un panorama ;  il va apprendre à s’y voir, par les yeux des autres, comme s’il était déjà mort.

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Sous l’instant extatique inscrit dans le creux de la chute-interruption, se dessine alors la reprise du fil de l’idée fixe de Rousseau – le désir de sa mort qui anime les conspirateurs qui l’entourent.
En effet, alors même que l’accident le laisse certes tout contusionné mais, comme par miracle, sans « rien de brisé, pas même une dent », Rousseau voit avec horreur se reformer dans les heures qui suivent les « ténèbres » qui, depuis si longtemps, entourent son existence, du fait de l’inlassable activisme de ses ennemis : la rumeur de sa mort se met à circuler dès les lendemains de l’accident, accompagné de toutes sortes de manœuvres visant à lui attribuer un recueil d’écrits « fabriqués tout exprès » et destinés, bien sûr, à salir son nom. Il est alors frappé par le vif désir de le voir disparaître qu’inspirent à ses contemporains sa « droiture », sa « franchise », il comprend alors que sa mort elle-même ne mettra pas un terme à l’acharnement de ses ennemis  à le diffamer et à nuire à sa mémoire. Il entre alors dans ces dispositions énoncées comme définitives dans lesquelles il s’en remet à la seule mansuétude divine, convaincu que « tôt ou tard », justice lui sera rendue. Tel serait donc le paradoxe de la syncope consécutive à la chute : bien loin qu’elle soit un moment d’obscurcissement, de perte, elle est le creuset d’une révélation qui va permettre au sujet de s’établir dans cette position où il se voit hors d’atteinte, à tout jamais, des épreuves que lui imposent ses contemporains, où il devient indifférent à leur jugement.
Ayant fait un tour complet sur lui-même suivi d’une petite mort, il revient de cette épreuve comme un ressuscité, lucide, fortifié, prêt une fois pour toutes à faire face au « mensonge du monde » (Jean Starobinski) et à affronter le tribunal de la postérité.
On tourne le dos ici distinctement à cette sorte de retour de sagesse antique que mettait en scène Montaigne en méditant sur sa chute de cheval, pour aller vers un motif infiniment plus moderne – celui du mensonge social, du mensonge inhérent à la constitution sociale de nos sociétés. Le Socrate moderne qui vit dans la vérité et la proclame est condamné à se heurter à cette règle du jeu inavouable qui voue les individus à l’hypocrisie, à la médisance, à la méchanceté.
Juillet 1978. La civilisation mécanique de la voiture automobile s’est, depuis longtemps, imposée sur celle du cheval et autres animaux utiles. Foucault, sortant de chez lui, se fait renverser par un taxi en traversant la rue de Vaugirard. Il avait, comme il devait le confier un peu plus tard à l’historien Paul Veyne, consommé de l’opium. On voit à nouveau ici comment la reprise de la scène de la chute du corps philosophique procède par différenciation, au fil du temps, mettant chaque fois en scène des personnages différents : le cavalier tranquille, le promeneur qui enrichit son herbier, le piéton distrait, voire envapé qui traverse en dehors des clous… Version journaliste de l’accident, rapportée par Didier Eribon, le biographe français de Foucault : « Conduit à l’hôpital, il [Foucault] avait demandé qu’on avertisse Simone Signoret, à qui il devait remettre le texte d’une pétition. Quel ne fut pas l’étonnement de l’actrice lorsqu’un policier lui demande au téléphone, en s’excusant de la déranger : ‘Il y a un M. Foucault qui voudrait qu’on vous prévienne qu’il a eu un accident’. ‘Vous ne savez pas qui il est ?, s’exclame-t-elle. C’est le plus grand philosophe français !’ Eribon ne dit pas jusqu’à quel point le policier fut impressionné…
Dans un entretien avec Stephen Riggins, réalisé à Toronto en 1982 (Dits et Ecrits, texte 336, IV, p. 534), Foucault va, lui, présenter l’affaire sous un tout autre jour : « Une fois, j’ai été renversé par une voiture dans la rue. Je marchais. Et pendant deux secondes peut-être, j’ai eu l’impression que j’étais en train de mourir, et j’ai éprouvé un plaisir très, très intense. Il faisait un temps merveilleux. C’était vers sept heures, un soir d’été. Le soleil commençait à baisser. A ce jour, cela reste l’un de mes meilleurs souvenirs ».
Revient donc ici avec éclat la petite musique lancinante de l’extase, associée à l’expérience limite, à ce que l’on pourrait appeler l’ « impression de mort ». Une extase, un plaisir extrême mais sans durée, celui d’un instant, mais suffisamment intense pour éloigner toute sensation ou représentation associée aux affres de la mort, à l’agonie. Comme Montaigne, comme Rousseau, Foucault insiste sur le caractère de révélation de cette expérience du renversement violent, dans ce qu’elle a d’unique et d’instantané. Il franchit un nouveau palier dans la surenchère en parlant de cet événement comme de l’un de ses meilleurs souvenirs.
Cette intensité éprouvée dans l’instant du renversement, il va l’opposer à ce qui s’associe aux plaisirs ordinaires – boire un verre de bon vin, par exemple. L’agrément  résultant d’un telle action est bien fade auprès de ce qu’il a ressenti alors. « Un plaisir doit être quelque chose d’incroyablement intense », ajoute-t-il aussitôt, précisant qu’il ne pense pas être le seul à voir les choses ainsi. L’accident, donc, comme figure de l’exception, se présente comme un moment d’intensification de la vie, sans égal, ce qui s’oppose résolument « aux plaisirs intermédiaires qui font  la vie de tous les jours » et qui, insiste-t-il, « ne signifient rien pour moi ».
Comme chez Montaigne, l’accident est ici cette expérience personnelle unique qu’un sujet fait de sa propre dissolution, une expérience des confins (de la conscience, du moi, de l’expérience elle-même) mais dans la brèche de laquelle va paradoxalement se découvrir la possibilité d’un partage : « Je ne pense pas être le seul dans ce cas », dit-il, évoquant l’association du plaisir à l’extrême.
L’accident, le renversement violent vont dès lors pouvoir être associés à d’autres circonstances ou pratiques sources de plaisirs intenses – la drogue (inséparable, ici, on l’a vu, de l’épisode en question), mais aussi le sexe, les backrooms dont il a découvert l’usage en Californie, etc.  Dans le même passage de l’entretien avec Stephen Riggins, il prolonge le récit de l’accident avec cette formule incandescente : « Je voudrais et j’espère mourir d’une overdose de plaisir, quel qu’il soit ». Avec le corps du philosophe, ce sont toutes sortes d’inhibitions, de conventions, de retenues qui « tombent » : le récit de l’accident est pour lui l’occasion de se livrer à cette confidence un peu forte…
Le philosophe renversé puis revenu à lui-même se fait à son tour l’agent d’un radical renversement : il inverse et destitue le récit compassionnel de la « solitude des mourants » dont l’essai (ainsi nommé) de Norbert Elias constitue la version la plus dense. Mourir, bien loin d’être en toutes circonstances, associé à la désolation, peut se transfigurer en ultime expérience de l’excès et de la transgression – « overdose ». Dans sa sulfureuse biographie de Foucault, David Miller mentionne un entretien que Foucault lui aurait accordé, dans lequel ce dernier évoquerait ce même épisode comme une « out-of-body experience » – une formule qui fait signe aussi bien vers l’extase mystique que vers le « voyage » hallucinatoire sous l’effet de drogues. Dans l’édition de poche de son autobiographie de Foucault, Eribon enchaîne directement de l’accident de la rue de Vaugirard sur une autre anecdote : une prise de LSD par Foucault débouchant sur une overdose…
Une rupture de tradition peut en cacher une autre : dans ses remarques succinctes mais étincelantes sur l’accident de la rue de Vaugirard, Foucault ne rompt pas seulement de manière fracassante avec un certain récit traditionnel (chrétien) de la mort qui installe l’agonie du mourant au centre de celle-ci et y associe tous les éléments d’une ritualité spécifique. Il prend aussi congé avec ironie et panache d’avec la tradition antique, cynique ou stoïcienne la plus vénérable pour qui la mort « n’est rien » et ne doit en conséquence faire l’objet d’aucune crainte particulière ; il affirme au contraire que la mort peut bien être « quelque chose » en s’associant au plaisir le plus extrême ; mais il va même plus loin en retrouvant l’inspiration  bataillienne pour suggérer qu’il n’est guère de plaisir authentique, c’est-à-dire délié des conditions de la vie quotidienne, qui ne se trouve par quelque biais associé à la mort. En termes ontologiques, ce n’est pas dans la durée mais dans la brèche du temps que surgit l’éclat de la vérité, c’est dans le moment du choc et de l’interruption (l’accident) que le fond inavouable de l’être humain se donne à voir. L’accident, si l’on peut dire, prend ici sa revanche sur la substance. Le Foucault qui, ici, célèbre la gloire de l’accident peut être décrit comme le cousin  philosophe du cinéaste qui célèbre les virtualités du crash automobile – David Cronenberg.

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Mais voici que, sans crier gare, la mort change de jeu et de visage : le 25 mars 1980, Roland Barthes est renversé par la camionnette d’une entreprise de blanchisserie devant le Collège de France où il se rend pour donner son cours. Il meurt à l’hôpital le lendemain. Plus de « tauromachie » (Michel Leiris) avec la mort, plus d’expérience-limite inopinée avec cette froide banalité de la rencontre mortelle entre le corps fragile du philosophe et le métal de l’automobile. De cette chute-là, c’est nécessairement un autre qui va devoir parler, dans les termes de l’hommage. Evoquant la disparition de son collègue et ami (Dits et Ecrits IV , texte 228, pp. 124-5), Foucault parle de « la violence bête des choses, la seule réalité qu’il [Barthes] était capable de haïr » ; il prononce, pour les auditeurs du disparu, un éloge funèbre bien dans sa manière consistant, pour l’essentiel, moins à louer les qualités de l’homme qu’à renvoyer les auditeurs à la lecture de l’oeuvre, restée « seule, désormais ». Autant la quasi-mort, la petite mort simulée du philosophe renversé, évanoui, contusionné et revenu à la philosophie dans l’après-coup de sa méditation est bavarde, autant l’accident fatal survenu à l’ami philosophe se prête peu à la glose : la chute finale du corps du philosophe émancipe en quelque sorte d’oeuvre à laquelle s’appliquent d’autres lois de la pesanteur – mais ce n’est pas là, nécessairement le genre de vérité qui se prête à être criée sur les toits au lendemain de la  mort violente d’un ami…
Il semblerait donc bien que nous autres philosophes ayons une certaine propension à chuter, ceci dans les circonstances les plus variables, propension avérée tout au long de notre déjà longue histoire. Déplacée du côté d’une histoire des corps et des accidents susceptibles de les affecter, mais aussi des gestes prolongeant ces affections, l’histoire de la philosophie prend la tournure d’un perpétuel recommencement ou d’un éternel retour de ce moment d’effondrement ou de défaillance : le philosophe était debout, il portait beau, il raisonnait avec assurance – et patatras, le voici par terre, le nez dans la poussière… Au beau récit des origines du discours philosophique assignée à telle ou telle formule sacramentelle – connais-toi toi-même, cogito, sum, etc. – se substitue la figure d’un perpétuel recommencement prenant la forme d’une reprise ou d’une relance de la pensée, là où un événement inopiné a fait que le sol s’est brusquement dérobé sous nos pas.
L’accident détache violemment le sujet philosophique de sa condition et il va lui permettre, dans son après-coup, de révoquer en doute toutes sortes d’évidences durcies, enracinées dans le terreau de l’habitude et de la répétition. Foucault le souligne, la chute accidentelle est un formidable intensificateur de vie, elle produit une ouverture dans laquelle se dévoile tout un champ d’expérience nouveau.
Or, nous le savons bien, c’est tout autant dans le domaine politique que cette figure trouve son champ d’application. L’irrégularité, l’interruption, le choc, le suspens et la chute y sont la condition première pour que se produisent ces salutaires bifurcations à la faveur desquelles se trouve relancée la dynamique de l’émancipation. La chute est alors tout à fait distinctement, la condition de notre métamorphose, d’une relance du principe Espérance, elle cesse absolument de revêtir un sens négatif lorsque nous autres Français, particulièrement, parlons de « chute de l’Ancien régime ». La chute est, dans le cours de l’Histoire, moderne tout particulièrement, le moment suspensif,  la coupure dans le creuset de laquelle prennent forme les gestes qui nous arrachent au régime de la répétition en nous donnant le force de différer d’avec notre présent et d’avec nous-mêmes.
Malheur à ceux qui vivent dans la présomption de leur chute impossible ! Nos démocraties se caractérisent entre autres choses par leur souci de se doter de toutes sortes de dispositifs et mécanismes anti-chute, destinés à leur permettre d’échapper aux incertitudes pesant la condition des gouvernants dans les mondes traditionnels, destinés aussi à entretenir la croyance naïve en une sorte de « bout de l’histoire » en forme de démocratisation du monde. Malheur  à ceux qui ne trébuchent ni ne tombent jamais ! Leur destin est celui des automates que rien ne détourne de leur chemin : plus dure sera leur chute, au bout du compte !
Alain Bossat
Le Philosophe renversé / 2014
Communication produite à Korça (Alabanie)
Université d’été d’Ici et d’ailleurs / Les usages politiques du corps

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Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / Alain Naze

Face à certains films, nous éprouvons parfois des difficultés pour énoncer clairement ce qui en constituerait le contenu politique effectif, sans pourtant douter un instant de la teneur politique du film en question. Il ne s’agirait pas alors d’identifier cette apparente indétermination comme le signe d’un manque de clarté chez le cinéaste lui-même (pas nécessairement en tout cas), mais bien comme ce qui nous invite à interroger en profondeur le lien entre cinéma et politique. Si les bonnes intentions ne font pas la bonne littérature, on peut également douter du fait que les seules intentions politiques d’un réalisateur suffisent à produire un cinéma politique. C’est qu’on ne doit jamais oublier que le médium cinématographique repose essentiellement sur la perception, et que chacun de ses effets consiste d’abord à entrer dans un certain rapport de composition avec les affects des spectateurs. La question d’un lien entre cinéma et politique, qui ne soit pas que de surface, mais bien intrinsèque, demande donc la prise en compte du corps – du corps du spectateur, d’abord, quant à la manière dont un film, en effet, peut l’affecter, mais aussi du corps sur l’écran, quant à la manière dont il y est projeté.
Qu’on pense seulement à la congruence du cinéma de Pasolini avec ce qui fut son mot d’ordre : « jeter son corps dans la lutte ». C’est que le contenu politique d’Accatone, par exemple, n’est pas ailleurs que dans les corps portés à l’écran (corps pauvres, hétérogènes, plébéiens) et dans la manière, toute frontale, de les filmer, mais aussi dans ce geste consistant à les magnifier en plaçant en contrepoint de leur lutte un extrait de la Passion selon saint Matthieu. En cela, il n’y a nulle thèse qui viendrait écraser l’image, et comme la supprimer, en en révélant la signification. La dimension politique d’Accatone peut bien alors être dite intrinsèque au médium cinématographique, et c’est en cela qu’une telle démarche opère un nouage entre politique et corps – le spectateur lui-même étant affecté par cette dimension politique, avant même qu’une réflexion critique sur le film puisse seulement être engagée (moment initial auquel la critique elle-même se devra de faire droit, du moins si elle ne veut pas noyer la spécificité du film dans de supposées significations – elles-mêmes hors de l’image – vers lesquelles il renverrait).
Il va donc s’agir ici, non directement chez Pasolini, mais comme dans son sillage si l’on veut (revendiqué ou non, par les réalisateurs évoqués), d’interroger la nature intrinsèquement politique du cinéma, en tant que médium recourant essentiellement aux affects corporels. On comprend que cette interrogation rejaillit sur la politique elle-même, puisque la conception de l’engagement politique comme « prise de conscience » se trouve ainsi remise en question : si le cinéma est intrinsèquement politique à travers le nouage qu’il effectue avec les affects corporels, alors la politique dont il s’agit devient politique des corps, non comme le signe d’une politique désertée par la pensée, mais comme celui de l’actualisation d’une pensée du corps.
Pour commencer, n’oublions pas de faire remarquer que ce jeu d’affects mis en œuvre par le cinéma n’opère pas indépendamment des affects du cinéaste lui-même, voire de son propre corps. On peut penser aux multiples interventions du corps de Pasolini, comme personnage de ses propres films, mais aussi à celles de Fassbinder, dont le corps n’est pas moins présent dans sa filmographie. On peut également envisager la manière de faire du cinéma une forme d’autobiographie filmée, qui fut celle de Pierre Clémenti, et qui continue, par exemple, à être celle d’un Lionel Soukaz. Dans tous ces cas, on retrouve l’implication personnelle du cinéaste, qui vaut comme engagement politique, à travers son propre corps – et c’est d’ailleurs ce nouage entre corps et politique, précisément, qui permet de ne pas considérer a priori l’autobiographie filmée comme un repli sur la sphère privée, voire comme une simple forme de narcissisme. Et si engagement politique il y a en ces occasions, on doit reconnaître au corps du cinéaste la capacité de jouer le rôle d’interface entre le film et les spectateurs : à la place d’un contenu politique directement énoncé (éventuellement par le recours à la voix off, ou au moyen d’un personnage porte-parole des intentions du réalisateur), on se trouve face à la présence, physique, du cinéaste (en chair et en os à l’écran, ou seulement comme ce corps derrière la caméra), laquelle confère alors à son engagement politique une dimension d’immanence vis-à-vis du médium cinématographique.
C’est que le fait de ne pas recourir à un discours transcendant (quelles que puissent en être les formes d’activation), qui viendrait délivrer la signification de ce qui est donné à voir, ne signifie cependant aucunement un retour à une conception platement positiviste du cinéma : il y a bien un point de vue singulier qui est celui du cinéaste. Seulement, le fait de ne pas employer des moyens hétérogènes au cinéma pour exprimer ce point de vue est la seule manière de justifier le recours au médium cinématographique. Sans cela, c’est le film lui-même qui s’avère inutile, ou au mieux seulement illustratif, si un propos, énonçant le sens des images, peut, sans perte, lui être substitué. Mais il faut aller encore un peu plus loin. En effet, il est très possible de transposer dans le cadre d’une grammaire cinématographique un discours maintenant une transcendance à l’œuvre dans le film, malgré l’obéissance apparente au principe d’immanence existant entre l’image et le sens. C’est bien ainsi que Eisenstein procède, notamment lorsqu’il veut produire une image détestable du Lumpenproletariat : outre la pratique du typage, il fait en sorte que certains acteurs – assimilés dans leur rôle, au moyen de cartons, à des animaux nuisibles – miment en effet la fourberie, la cupidité, la sournoiserie, etc. Les personnages en question, à l’écran, deviennent alors de simples corps théoriques, leur physionomie même étant censée renvoyer à des qualités morales négatives – qualités négatives délivrant alors la signification de ces corps. L’image, dans ce cas, devient simple moyen pour un propos théorique, en l’occurrence globalement calqué sur la vision violemment négative du sous-prolétariat que Marx a pu développer. Si, donc, le corps revêt en effet une place centrale dans le cinéma d’Eisenstein, il paraît pourtant bien difficile de soutenir qu’en cela la politique se ferait corporelle, par l’intermédiaire de son cinéma. Pouvoir énoncer cela supposerait que le cinéma donne alors à voir des corps pour eux-mêmes, et non d’abord pour la charge symbolique dont ils pourraient être les porteurs. Le corps de Franco Citti ne représente pas le sous-prolétariat, dans Accatone, il n’en est pas une métaphore, mais il est bel et bien un corps pauvre, il l’incarne, au sens fort du terme.
Il ne s’agit évidemment pas de nier en cela le fait que l’image cinématographique donne en effet à voir autre chose que le calque de ce que la réalité elle-même nous donne continuellement à percevoir, et qu’ainsi elle nous révèle bien plutôt le monde dans lequel nous vivons, nous le rendant visible. S’il faut donc éviter l’écueil de la réduction des choses du monde à un statut de simple métaphore, il faut tout autant se méfier du risque de laisser les choses n’être à l’écran que dans l’état de positivité qui leur est propre en-dehors de leur enregistrement par l’œil de la caméra. C’est bien ce qu’énonçait dans un entretien le réalisateur Robert Kramer : « Si les choses sont trop concrètes, elles sont perdues dans cette qualité concrète – elles sont cet événement spécifique, cet objet spécifique qui a cette existence dans ce  temps-là. Et si les choses sont trop abstraites, elles deviennent abstraites. Quelque part, entre les deux, il y a les mythes, il y a une chose qui vibre avec tout son sens concret, et tout son sens mythique »1. Il s’agirait donc d’éviter de réduire la chose filmée à son seul caractère quotidiennement vécu, car alors le cinéma se limiterait à n’être qu’un véhicule pour une image déjà donnée dans la réalité, mais il s’agirait tout autant d’éviter d’en faire une stricte chose mentale. Or, cet écart entre les deux, que Robert Kramer nomme « mythe », ce n’est rien de très mystérieux, sinon la trace de la palpitation même du monde, lorsque la caméra filmant les choses, ne se contente pas, bien entendu, de les enregistrer passivement, mais les vit en fait toujours aussi à travers le corps voyant du cameraman, avec les significations que ce corps même (avec toute sa mémoire) attache aux objets perçus. La composante autobiographique de l’œuvre de Robert Kramer est ainsi d’emblée débordée, notamment par la représentation qu’il se fait du temps, celui de la biographie étant ainsi sans cesse repris dans celui de l’histoire, comme c’est le cas, en particulier, dans son film Berlin 10/90, tourné pour la télévision le 15 octobre 1990, dont le texte du commentaire énonce, sur des images de Berlin-est : « Les musées… Et les ruines. Les ruines de beaucoup de rêves. Les squelettes de beaucoup de rêves, les carcasses sont restées là. Mon père a étudié la médecine de 1930 à 1933, à la Charité, un grand hôpital, ce doit être à 5 minutes d’ici à pied. Je ne sais pas si le grand bâtiment est le nouvel hôpital ou non. Impacts de balles. Tous les murs portent des impacts de balles [...] signes des batailles de 45, à l’avancée des Russe. Traces d’histoire… Impacts de balles… La vraie histoire […] Impacts dans mon corps. Il [mon père] ne m’a jamais raconté. […] C’est pour ça que je reviens sans cesse au Reichstag ». La positivité de l’image se creuse donc sans cesse, non pas par le détour d’un commentaire qui destituerait plutôt cette image en nous en détournant (en dévoilant la supposée signification, alors posée comme hors du domaine du strictement visible), mais en ceci que c’est l’image elle-même qui révèle l’épaisseur temporelle venue se cristalliser visiblement dans les choses elles-mêmes. C’est en ce sens que Robert Kramer peut affirmer, dans la même interview, que ce qui l’intéresse dans le cinéma, et notamment dans la forme des « lettres vidéo », c’est la question : « Comment abolir encore un tout petit peu plus la séparation entre filmer et vivre ? »2.

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Si les choses filmées ne sont donc pas exactement les choses vécues dans l’existence ordinaire, cela ne signifie pourtant pas que le cinéma placerait ainsi le monde à distance, mais, tout au contraire, que le cinéma nous reconduit au cœur même du monde, mais dans toute son épaisseur, notamment temporelle, en en révélant les couches sédimentées juste sous la surface, en en ravivant les couleurs, en réactivant le désir nous portant vers lui : « […] vivre comme vivre, c’est pas que c’est insupportable, mais c’est un peu plat »3. Or, le cinéma comme moyen d’enflammer le monde, d’en révéler à nouveau le caractère désirable, c’est bien là le moteur, politique, du cinéma de Lionel Soukaz, engagé contre toute forme d’empêchement à déployer sa propre puissance.
L’omniprésence du corps du cinéaste, dans nombre de films de Lionel Soukaz, nous conduit tout naturellement à interroger la notion même de représentation, notamment dans le cas du film Ixe, de 1980, dont on va parler un peu ici. C’est qu’en effet le corps du cinéaste, de surcroît dévoilé jusqu’en son intimité, déstabilise le spectateur, en le plaçant dans une position de face à face, comme on pourrait en retrouver le geste dans certaines performances d’Esther Ferrer (par exemple dans le cadre de ses expériences d’autoportraits, ou encore dans celles de la nudité4) : ne disposant plus de la quiétude du simple récepteur d’un spectacle qui lui est adressé, le spectateur du cinéma de Soukaz devient celui qui se doit, d’une manière ou d’une autre, de répondre au regard qui, de l’écran, lui est adressé. Cette interpellation conduit le spectateur à un rôle actif, loin de le conforter dans l’attitude de qui peut prendre position, intellectuellement, sans s’engager corps et bien. A cet égard, Ixe est tout à fait symptomatique de cette démarche consistant à lier politique et corps, notamment en ce que ce film sur la question de la censure ne se contente pas d’interpeller le spectateur sur le thème de la liberté d’expression, mais le place en face d’images possiblement dérangeantes, au point, stratégiquement parlant, de mettre en question l’efficacité de la démarche – mais, politiquement, la démarche est radicale et ainsi justifiée. C’est qu’il serait facile d’obtenir une opposition verbale à la pratique de la censure, mais la victoire ne manquerait pas d’avoir un goût amer, obtenue seulement en ne montrant pas les images relativement auxquelles on demande la levée de la censure… C’est ainsi qu’il aurait été facile de faire jouer la distinction légale entre érotisme et pornographie, quand Ixe, pourtant, choisit de montrer des sexes en érection. En cela, c’est le souci de la respectabilité qui est abandonné par Lionel Soukaz, qui sait trop bien le prix qu’on est conduit à payer pour d’apparentes victoires politiques, n’ayant en fait été obtenues qu’à la condition de cacher ces corps qu’on ne saurait voir.
Sans décrire longuement Ixe, le film de Lionel Soukaz, on peut tout de même préciser qu’il s’agit là d’un film non narratif, dépourvu de voix off, et composé de séquences filmées (et de photographies) articulées entre elles selon un montage syncopé, et sur une bande-son très travaillée, alternant musique, chansons, rire sardonique en leitmotiv, etc. Un mot revient lui-même comme un leitmotiv, d’abord sur une affiche, et c’est le mot « Vivre », citant le titre du film de Kurosawa. On comprend donc que Ixe constitue une sollicitation continue de la vue et de l’ouïe, avec un retour périodique de certaines images et/ou sons, parfois selon des vitesses variables, ou selon des enchaînements variés, comme une façon de désamorcer les conditions ordinaires de la perception, peut-être de les pousser jusqu’à l’outrance. Certaines images apparaissent d’abord de manière quasiment subliminale, avant que de s’installer plus durablement sur l’écran (c’est le cas des scènes de fellation, puis de sodomie par exemple), comme une manière de susciter éventuellement le désir chez le spectateur, en tout cas de l’impliquer dans un questionnement relatif au désir, en jouant à la fois sur la frustration, mais aussi sur le caractère obsessionnel de ces séquences brèves revenant périodiquement. Relevons que le corps de Lionel Soukaz a une place centrale dans tout ce dispositif, et que, par conséquent, le spectateur ne pouvant que rencontrer le regard du cinéaste sur l’écran, il se trouve ainsi impliqué dans le dévoilement de son intimité. Nombre de passages du film mériteraient d’être évoqués, mais sa richesse ne permet, ici, que de mentionner certains motifs : l’œil du cinéaste, filmé en gros plan, et ouvrant d’abord sur des images de manifestants opposés aux CRS, puis sur le corps du cinéaste lui-même ; autre gros plan sur l’œil de Soukaz, suivi d’un gros plan sur sa bouche, puis sur sa poitrine, et ensuite, en contrepoint, des photos de corps masculins enlacés, puis des scènes de fellation, et la bande sonore retravaillée fait entendre et bégayer la célèbre chanson des «  Sœurs sourire », « Dominique, nique, nique », avec ensuite en contrepoint d’autres scènes de fellation, et parallèlement, des images du Pape. On retrouvera ce motif de l’œil à la fin du film, lorsque Lionel Soukaz sera censé succomber à une overdose (tous les détails de l’injection d’héroïne auront auparavant été montrés à l’écran), et qu’on lui fermera les yeux. Au leitmotiv « Vivre » correspond donc l’œil grand ouvert (qui est aussi celui de la caméra, comme en un clin d’œil au Chien andalou), par lequel s’introduit tout l’univers du visible, support des pulsions scopiques. On comprend alors que filmer, voir et vivre s’entre-répondent dans cette optique (vivre à en mourir), en opposition à la censure comme interdiction du regard, mort. Filmer, c’est donc tout simplement vivre, mais selon un rythme, selon une vitesse et à travers des couleurs et des sons plus intenses et/ou autrement agencés.

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Cela (c’est-à-dire cette signification du film), on le comprend sans doute d’abord au moyen des affects de joie que son film produit (par le recours à l’humour, mais aussi par l’irruption d’images pouvant déclencher certains désirs, et/ou provoquer une gêne, ou encore par le retour périodique de certains refrains), et c’est donc bien ainsi que son cinéma s’avère éminemment politique : lorsqu’il donne à voir et à entendre tout un univers de déambulations nocturnes – au moyen d’un travelling sur des grilles qui défilent, puis au moyen d’une plongée sur des pieds avançant sur un trottoir, tout cela sur fond d’un montage syncopé et d’un refrain qui énonce « en route, vers de nouvelles aventures » – il ouvre ainsi la voie à des rencontres aventureuses, propres à la drague homosexuelle. Ainsi, à travers les seuls moyens du cinéma, Lionel Soukaz parvient ici à faire valoir les arguments les plus puissants contre la normalisation contemporaine de la vie gay, uniquement au moyen d’une intensification / déstabilisation perceptive produite autour du signifiant lancinant de « Vivre ». On peut donc bien dire qu’un film revêt une portée politique, lorsque au-delà (ou en deçà) de l’éventuel propos explicitement politique, il produit, cinématographiquement parlant, quelque chose qui n’est pas sans rapport avec l’enthousiasme. C’est aussi tout le danger de ce médium, bien sûr : il n’y a pas de politique sans désir(s), ce qui implique que s’il y a un cinéma politique – ou, mieux, puisque le cinéma est essentiellement politique -, il réside dans la nature des états corporels (dans toute l’extension que Spinoza pouvait conférer au terme de « corps ») qu’il saura déclencher.
Que le cinéma soit essentiellement politique à travers les affects corporels qu’il est susceptible de déclencher, cela ne doit pourtant pas nous conduire à rejeter d’emblée, comme n’étant politiques que de façon dérivée, les films susceptibles, par exemple, de recourir à la voix off, et qui, donc, ne paraissent pas s’en tenir, strictement parlant, aux seules ressources de l’image cinématographique. C’est qu’en effet le discours, au cinéma, n’est aucunement condamné à se faire nécessairement l’ennemi des affects corporels, spécifiquement cinématographiques, même lorsqu’il ne relève pas d’une situation de dialogue – si la situation dans laquelle s’inscrit le film n’est pas compréhensible sans une explication que les images, seules, ne sauraient fournir, alors le discours se révèle l’allié des affects dont les images sont virtuellement porteuses. Seul le discours rendant les images superflues serait donc à bannir. Le cinéma de Yann Le Masson nous permet d’interroger cette dimension de la question à travers la tension qui s’y joue, parfois, entre images et voix off.
Parmi les films réalisés par le documentariste Yann Le Masson, deux d’entre eux me semblent devoir être ici privilégiés, pour les choix dont ils sont porteurs, relativement à la question de la voix off, en tant que commentaire des images, mais aussi plus généralement quant au traitement de la parole. C’est que ces films présentent certaines des caractéristiques par lesquelles on cherche ici à penser un cinéma essentiellement corporel, c’est-à-dire n’opérant pas le détour par une parole venant recouvrir le visible et/ou l’audible, mais aussi, parce que ces films présentent, notamment pour le cas de Kashima Paradise, certains traits de résistance à l’égard du simple fait de montrer. Car s’il est entendu que tout film résulte inévitablement d’une construction, résultant de choix de tournage, de montage, etc., la résistance que j’évoque ici est celle par laquelle le cinéaste peut hésiter à se défaire du rôle d’interprète des images, au-delà des choix techniques qu’il ne peut pas ne pas effectuer, et qui, étant en eux-mêmes porteurs de choix politiques, esthétiques, éthiques, influencent déjà la signification d’un film.
Le film J’ai huit ans, réalisé en 1961, a été projeté à Paris le 10 février 1962, soit donc en pleine guerre d’Algérie. La dimension militante du film ne fait donc aucun doute, d’autant que le cinéaste lui-même se trouvait pleinement engagé dans cette guerre, à la fois en tant que militant communiste, mais aussi en tant qu’ancien officier parachutiste ayant effectué son service militaire entre 1955 et 1958, cherchant en effet, selon la logique du Parti communiste, à être au plus près des masses, tout en visant le plus haut grade pour influer sur les formes d’agitation politique – d’où le déchirement pour lui de devoir combattre des hommes dont il partageait l’idéal. Le film lui-même est composé dans un premier temps de plans de visages d’enfants algériens (images tournées en Tunisie) sur une bande-son laissant entendre des tirs de fusils et de mitraillettes, et dans un second temps de dessins d’enfants représentant la guerre qu’ils vivaient, accompagnés d’une voix off qui est celle de ces enfants, énonçant des bribes de récits entrant en écho avec les dessins projetés sur l’écran. Et, en résonance avec les images, les paroles de ces enfants sont bouleversantes, qui énoncent le meurtre de leur père, de leur cousin, de leur grand-père, ou encore leur angoisse à l’approche des soldats français. Ce film, selon les mots de Yann Le Masson, « visait à faire entrer le spectateur dans l’univers traumatisé de ces gosses »5.

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Le film est donc politique en son intention, mais il l’est selon des moyens essentiellement cinématographiques, et c’est en cela que la politique dont il pourrait se réclamer peut, me semble-t-il à bon droit, être nommée corporelle. En effet, la voix off étant celle des enfants eux-mêmes, elle constitue un élément de ce bloc de réalité pour lequel le cinéaste témoigne, loin d’être la parole, transcendante, qui dirait le sens des images. Le fait même que ces enfants s’expriment dans une langue parfois hésitante constitue un élément inséparable de ce dont portent témoignage les dessins, en l’occurrence la violence par laquelle les colons leur ont imposé la langue française. Pour le dire simplement, il n’y a rien, dans ce film, qui puisse être transposé dans un discours extérieur au film, et qui en délivrerait le sens – cette signification est en effet inséparable des affects déclenchés lors du visionnage du film, et toute tentative pour énoncer, hors film, cette signification aboutirait à une froide production de l’intelligence, qui manquerait une dimension essentielle de la réalité révélée par ce film. Ces remarques pourraient d’ailleurs être élargies au film Sucre amer, de 1963, dans lequel Yann Le Masson parvient à créer tout un jeu d’affects, et ce, essentiellement en filmant les corps des personnes venues assister aux différents meetings : d’un côté la conviction d’appartenir à « la noble et vieille civilisation française », qui donne cette assurance aux supporteurs blancs de la candidature de Michel Debré à la Réunion, lorsqu’ils entonnent la Marseillaise, et de l’autre côté, la volonté de ne plus courber l’échine, de ne plus céder aux menaces des puissants, qui conduit une femme à essuyer les larmes qui lui sont venues en écoutant un orateur du Parti communiste parler de dignité et prôner l’indépendance, et qui conduit enfin le groupe à entonner une vibrante Internationale. L’opposition peut paraître binaire, mais elle vise précisément à révéler ce qui n’apparaît jamais aussi nettement dans l’existence ordinaire, et qui pourtant sous-tend bien l’ensemble des rapports sociaux sur l’île – les rapports de maîtres à serviteurs. C’est bien en cela que ce film est essentiellement politique, à travers l’évidence dans laquelle se retrouve le spectateur, qui lui fait distinguer, sans hésitation, l’ami de l’ennemi. Ce film n’est donc nullement objectif, étant politique, et plus précisément, il est politique selon certains affects, strictement opposés à ceux que déploierait un autre film, tout aussi politique, mais qui aurait fait le choix de l’autre camp. Pour ce que pourraient être les affects propres à un cinéma fasciste, qu’on pense seulement au film de Giovanni Guareschi, qui se voulait un pendant au film La rabbia, de Pasolini, et qui va notamment donner à voir des danses africaines sur une musique de cirque…

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Si j’émets quelques réserves à l’encontre du film Kashima Paradise, ce n’est donc pas au nom de l’objectivité entendue comme neutralité. Ce film est en effet engagé (contre une installation pétrolière qui aboutirait à polluer l’environnement maritime, et contre le projet d’un aéroport international, à Narita), et c’est même ce qui en fait tout le prix. En revanche, cette fois, du moins dans certains passages du film, Yann Le Masson me semble suivre une autre direction, qui est celle de l’interprétation de la réalité, à partir d’une grille de lecture (marxiste en l’occurrence) menaçant de masquer les images elles-mêmes. Il ne s’agit évidemment pas de se donner le ridicule consistant à reprocher au cinéaste son engagement communiste, pas plus que de lui faire grief de la présence de la voix off en tant que telle, la voix de Georges Rouquier permettant, au contraire, de saisir le sens de bien des images, à travers la contextualisation qu’elle opère, relativement à la réalité japonaise, qui s’avérerait souvent bien opaque, si ces images n’étaient accompagnées du décryptage les rendant seulement lisibles. Ce que je vise bien plutôt ici, c’est le type de commentaire qui intervient notamment à propos du système complexe de don et contre-don qui régissait alors de manière extrêmement rigoureuse les structures de l’échange au Japon. En effet, à cette occasion, la voix off ne se contente pas d’expliciter les règles de l’échange, s’interrogeant plutôt, et ce, de façon tout à fait rhétorique, sur le fait de savoir à qui profite le maintien de traditions aussi rigides, réclamant qu’on y consacre un temps tellement important qu’elles éloignent des vraies questions sociales. La grille de lecture est alors transparente : les classes possédantes ont intérêt à maintenir les travailleurs dans un système d’échange aussi rigidement codifié, car cela empêche de remettre en cause la structure même de la répartition des richesses. Qu’en cela le commentaire puisse toucher plus ou moins juste, ce n’est même pas la question – cette grille de lecture imposée à la réalité empêche cette dernière de se donner dans sa singularité, la réalité étant alors bien plutôt reconduite à celle d’une société capitaliste, dont les rouages diffèrent certes localement, mais obéissent globalement partout à la même logique. Cette fois, par l’écart de l’interprétation, on manque ce qui se donnait à voir dans ces pratiques d’échange, notamment dans le cadre de l’épisode d’un enterrement – la grille de lecture tend à rendre le spectateur inattentif au système d’échange qui se manifeste à cette occasion, lequel n’y voit plus alors que l’élément d’un vaste dispositif d’aliénation des masses. Dans un entretien accordé à Positif, en 1975, Yann Le Masson revendique bien cet écart interprétatif : « Si on essaie de définir le type de film auquel appartient Kashima Paradise, précisément c’est un documentaire, mais dans lequel on ne se contente pas de laisser aux gens, aux événements, la parole : on jette nous-mêmes un regard critique et on l’interprète selon une certaine analyse, autrement dit on ne cherche pas à être objectif, on cherche à être politique »6. Or, le cinéaste n’était pas plus objectif ni moins politique dans les deux autres films qu’on a évoqués, et le problème, cette fois, c’est que Le Masson fait intervenir la catégorie de l’idéologie, ce qui constitue un piège radical pour son cinéma. En effet, il en vient à se donner pour tâche de « trouver une certaine réalité derrière les masques »7, ce qui conduit inévitablement les images elles-mêmes à se charger d’un statut de possible reflet inconsistant d’une vérité à porter au jour. Car si le cinéaste reconnaît aussi au cinéma le statut d’idéologie, il ne renonce pourtant pas à cette tâche qui consisterait à « aller au fond des choses, donner de véritables analyses, poser des questions, [toutes choses supposant] un travail exigeant, de longue haleine, une véritable activité scientifique »8.
Le risque est alors grand que le cinéma en question devienne un cinéma ayant cessé de voir le réel, ou plutôt ne le voyant plus qu’à travers une interprétation « scientifique » le ravalant au statut de reflet trompeur, ou de parole aliénée – heureusement, le discours rétrospectif du cinéaste va plus loin dans cette direction que sa pratique, pour l’essentiel nettement plus intéressante que ce qu’il en dit, notamment en ce qui concerne Kashima Paradise.

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Pour finir, indiquons que l’idée selon laquelle le cinéma ne serait jamais aussi politique que lorsqu’il l’est de manière intrinsèque, à travers les seuls moyens du médium cinématographique lui-même, est peut-être mise en œuvre de la manière la plus éclatante à travers le cinéma underground de Jonas Mekas, même si, spontanément, on ne le classerait peut-être pas du côté des cinéastes explicitement « politiques ». Qu’on songe seulement à son superbe film de 2000, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Un des leitmotiv traversant cette œuvre est : « Ceci est un film politique ». Or, il s’agit, à travers ces images, de donner à voir avant tout des scènes de la vie quotidienne, des petits événements sans grande importance, autrement dit, ce que Walter Benjamin aurait appelé le « rebut ». De ce premier point de vue, son cinéma est politique, étant celui d’un « chiffonnier de l’histoire », jusqu’en son refus de mettre en place un fil conducteur, un récit, qui enchaînerait ces éclats – de cette façon, ce sont bien les puissances politiques du cinéma en tant que tel que révèle Mekas, et que Giorgio Agamben, de son côté, à propos du cinéma de Guy Debord en l’occurrence, qualifie ainsi : « On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d’un certain cinéma, qu’il est une hésitation prolongée entre l’image et le sens. Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle »9.  C’est en cela que cette façon non narrative de faire du cinéma est aussi une affaire de montage (à l’image du livre de Benjamin sur les Passages parisiens n’ayant d’autre objet que d’utiliser les « guenilles » recueillies, simplement en les montrant) – même si, de façon plus essentielle mais non contradictoire, le cinéma de Mekas est sans doute davantage un cinéma de tournage -, et non pas de jugement, d’imposition d’un sens, comme le dit Mekas lui-même, sur la bande-son de ce film de 2000 : « Souvenirs… Souvenirs… Souvenirs. Picturaux, sonores… Souvenirs… Pas de jugement ici, positif, négatif, bon ou mauvais. Ce sont juste des images et des sons très innocents et seuls, tandis qu’ils passent… tandis qu’ils vont et viennent, très, très innocents ». Contrairement aux formes traditionnelles de l’expression, Mekas ne cherche pas à faire disparaître le médium dans l’image qu’il nous donne à voir, mais bien à faire en sorte que, selon les mots d’Agamben, « [l]‘image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu’elle nous donne à voir », car c’est alors ce qui fait de l’image un « moyen pur »10. C’est bien ce qui permet de comprendre ces mots de Mekas, toujours dans le même film : « […] vous vous attendez à en apprendre plus sur le protagoniste, c’est-à-dire moi, le protagoniste de ce film. Je ne veux pas vous décevoir. Tout ce que je veux dire est ici. Je suis dans toutes les images de ce film, je suis dans chaque photogramme de ce film ».
Politique, le cinéma de Mekas l’est aussi en un second sens, qui nous conduit au cœur de l’articulation entre cinéma, politique et corps. Son autobiographie filmée s’attachant en effet à des événements minces (on vient de le dire), sans souci de les subordonner à un projet de signification, ceci implique par conséquent que le cinéma de Mekas ne reçoit pas son sens d’un sujet conscient et lui-même hors médium – tout au contraire, « le sujet s’exprime dans un corps livré à la sensation, principe unificateur d’une pensée et d’une vision fragmentée », résume Vincent Deville11, qui enchaîne sur une citation du cinéaste : « Et chaque image, chaque photogramme capte non seulement ce qui est devant la caméra ou devant l’objectif mais aussi tout ce qui est dans mon cœur, dans mon cerveau, dans toutes les cellules de mon corps » – c’est là que le cinéma de Mekas se révèle un cinéma de tournage, avec un corps voyant appareillé d’une caméra, faisant corps avec elle, filmant sans aucune délibération préalable autour d’un plan de tournage. C’est de cette façon que peut finir par prendre corps l’idée selon laquelle un cinéma intrinsèquement politique ne peut qu’ouvrir sur une politique des corps, c’est-à-dire sur une politique qui ne relève plus d’un projet transcendant, d’une idée, mais qui se fait geste, comme l’énonce très clairement Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique) »12. Le cinéma expérimental est le mieux disposé pour nous enseigner cette dimension essentiellement gestuelle du cinéma, ce qui ne signifie pas que des films qui sacrifieraient au moins partiellement à la convention narrative soient nécessairement privés de toute possibilité de mise en œuvre d’un tel lien intrinsèque entre cinéma et politique – les formes possibles d’actualisation des puissances politiques du cinéma sont multiples, et peuvent surgir (parfois très ponctuellement) à peu près partout, pour autant qu’un cinéaste ne sous-utilise pas l’appareil cinématographique, c’est-à-dire pour autant qu’il n’oublie pas le complexe de percepts et d’affects que le corps du cinéaste transmet à la caméra.
Alain Naze
Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / 2014

Communication produite à Korça (Alabanie)
Université d’été d’Ici et d’ailleurs / Les usages politiques du corps

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1 Robert Kramer, entretien figurant dans le film Itinéraire d’un film-maker, de Anne Marie Lallement, DVD K Film, 2000.
2 Id.
3 Id.
4 Notamment dans la performance intitulée Encore une performance ?!, réalisée au Centre Pompidou, à Paris, en 2010, et dont la captation est consultable en ligne ICI
5 Yann Le Masson, « Le Baobab », texte extrait du livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, Éditions Montparnasse, 2011, p.6.
6 Y. Le Masson, « C’est un nouveau type de cinéma qu’il s’agit d’inventer », extrait d’un entretien de 1975, avec Hubert Niogret,pour la revue Positif, et repris dans le livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, op. cit., p.23.
7 Id., p.24.
8 Id. (je souligne).
9 Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », in Image et mémoire, Paris, Éditions Hoëbeke, 1998, p.72-73.
10 Id., p.75.
11 Vincent Deville, in Antoine de Baecque, Philippe Chevallier dir., Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p.432.
12 G. Agamben, Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, p.67.

Les droits humains aujourd’hui, dans le champ de forces de la géopolitique mondiale / Alain Brossat

Un commentaire scolastique du texte de Michel Foucault
« Face aux gouvernements, les droits de l’homme » / Dits et Écrits , texte 355

Dans un texte écrit en 1981, à propos de la tragédie des boat people d’Indochine, Michel Foucault se faisait l’avocat d’une approche des droits de l’homme qui peut être pour nous, je crois, une puissante source d’inspiration. Les droits de l’homme, disait-il, dans un vocabulaire d’époque que nous devons, aujourd’hui absolument conjurer si nous voulons que ce motif cesse de se décliner exclusivement au masculin, les droits humains, donc sont le signe de ralliement sous lequel sont conviés à se rassembler des individus ordinaires, quelconques, c’est-à-dire n’ayant aucune qualité particulière pour faire entendre leur voix – ceci lorsque ces hommes et ces femmes font face à l’intolérable. C’est sous ce signe qu’ils vont tout naturellement se rassembler, dit Foucault, lorsqu’ils éprouvent « une certaine difficulté commune à supporter ce qui se passe ». Dans le cas ici évoqué, cet intolérable, c’est l’exode précipité de ces milliers de réfugiés quittant leurs pays sur des embarcations de fortune, dans le Sud-Est asiatique, le Vietnam, notamment, afin de fuir un régime qui ne les ménage pas. Un phénomène qui, soit dit en passant, suscita en France l’un des premiers grands élans de mobilisation humanitaire, donna naissance à la sensibilité humanitaire, avec les dispositifs qui la soutiennent – une figure qui se sépare alors et des pratiques charitables traditionnelles d’inspiration religieuse, et des mouvements de solidarité inspirés par des motifs politiques. Ce qui tranche en premier lieu, dans cette approche des droits humains, c’est le fait que Foucault n’en remet pas la défense ou la promotion entre les mains d’autorités légitimes ou qualifiées, les États, les gouvernements, des institutions supra-étatiques – mais, au contraire, au tout venant, « les gens », ceux que va tout naturellement rassembler leur sensibilité à l’intolérable. Davantage encore : entre les mains de ces sujets ordinaires et sans puissance particulière, les droits humains sont une arme qu’ils tournent contre l’autorité. Le texte de Foucault s’intitule « Face aux gouvernements, les droits de l’homme ». En première approche, donc, les gouvernements, en général et sans spécification particulière, seraient pour lui plutôt en position de mettre à mal ces droits, plutôt que d’en être les gardiens et les promoteurs. On mesure aisément l’écart qui se creuse entre cette approche des droits humains et celle qui, ordinairement, fait l’ objet, notamment dans les démocraties occidentales, de la pédagogie étatique (scolaire, civique, etc.) la plus courante ; une pédagogie selon laquelle, les droits de l’homme étant gravés dans le marbre des constitutions, ce sont tout naturellement les gouvernants, émanation de la représentation nationale, qui ont vocation à en faire la source d’inspiration permanente de leur politique. Ce qui tranche en second lieu dans ce texte, c’est le fait que Foucault n’évoque pas les droits humains sur le mode courant qui est celui de la pédagogie étatique, c’est-à-dire comme un corps sacré de textes, de principes et de maximes, issu du meilleur de la tradition historique (la Révolution française, la Révolution américaine, la lutte des peuples contre le fascisme et le nazisme…), mais au contraire sur un mode que l’on pourrait dire négatif dans une première approche. Que sont les droits humains, suggère-t-il en effet, si ce n’est ce dont nous éprouvons le caractère vital pour l’existence commune, pour la vie des hommes et des peuples – lorsqu’ils sont violés. Les droits humains sont, en d’autres termes, ce à quoi nous devenons sensibles lorsque nous éprouvons, en telle ou telle occasion et toujours, si l’on veut, « en situation », le caractère nourricier et irremplaçable – lorsqu’ils sont mis à mal. En l’occurrence, lorsqu’il apparaît que « des hommes et des femmes aiment mieux quitter leur pays que d’y vivre ». Qu’ils ne peuvent plus habiter la terre sur laquelle ils sont nés et où sont nés leurs parents et leurs ancêtres. Et donc entrent en migration, dans des conditions plus ou moins dramatiques. Les droits humains, en ce sens, ce n’est pas un catalogue de libertés et de garanties consignées dans tel ou tel texte de référence (la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen du 26 août 1789, le Bill of Rights états-unien, la Déclaration universelle des Droits de l’Homme du 10 décembre 1948…), ce sera plutôt ce dont nous éprouverons (nous : le quelconque, le sujet sans qualités particulières) le caractère irremplaçable à l’occasion de son manque ou sa violation, en tant qu’il est ce qui nous attache à ceux qui connaissent l’épreuve de ce manque ou de cette violation. Dans les termes de Foucault, les droits humains sont cet horizon dans lesquels se forme ce qu’il nomme d’une expression paradoxale « une citoyenneté internationale ». Il écrit précisément ceci : « Il existe une citoyenneté internationale qui a ses droits, qui a ses devoirs et qui engage à s’élever contre tout abus de pouvoir, quel qu’en soit l’auteur, quelles qu’en soient les victimes. Après tout, nous sommes tous gouvernés et, à ce titre, solidaires ». Ce raisonnement est pour nous une boussole. Il indique, premièrement, que si l’humanité peut s’éprouver (c’est une virtualité) comme une communauté politique subjective et non simplement comme un assemblage disparate de peuples, de nations, d’États ou de populations, c’est en s’établissant dans le partage de ces droits qui constituent le soubassement de ce qu’il appelle « citoyenneté internationale » – donc en descellant le mot « citoyenneté » de ce qui en constitue habituellement le socle – l’Etat, la nation. Donc, les droits humains, c’est d’abord une subjectivité partagée, le sentiment commun d’avoir des droits – ce qui est, j’y insiste lourdement, une tout autre approche que celle qui dit : les droits humains, c’est un corpus de nature juridique et dont les États ou les institutions supra-étatiques mises en place par consentement mutuel entre ces États sont garants. Deuxièmement, et ce point est tout aussi fondamental, le partage de cette subjectivité constitue un système d’engagement réciproque. Ce ne sont pas les États, ce ne sont pas les gouvernants qui sont appelés en premier lieu à manifester leur solidarité à l’endroit de ceux dont les droits sont déficients ou violés, ce sont ceux « que personne n’a commis », qui n’ont pas de mandat pour le faire, des quelconques, donc, mais qui vont identifier paradoxalement dans cette condition ordinaire et dans cette absence d’un appareil de délégation le fondement de leur responsabilité face à ce tort subi par d’autres (des autres éloignés, qu’ils ne connaissent pas, de surcroît). C’est dans ce geste (le mandat que s’attribue à lui-même ce « n’importe qui » manifestant sa solidarité avec un autre « n’importe qui » auquel ne l’unit aucun lien particulier) que se manifeste la puissance, la force propulsive des droits humains. Pourquoi ? Eh bien, tout simplement, parce qu’on voit distinctement ici que ce geste est totalement étranger à la sphère de l’intérêt, personnel ou collectif. Quand un président des États-Unis en visite à Pékin adresse aux autorités chinoises des remontrances rituelles à propos de violations des libertés humaines au Tibet ou bien du sort réservé à tel ou tel opposant, le soupçon est toujours là : la défense des droits humains est toujours, dans cette configuration, prise en otage par la politique, par des jeux de forces et intriquée à des intérêts étatiques, à des calculs stratégiques, etc. La question de savoir qui, dans les relations inter-étatiques, est fondé à parler au nom des droits humains, à occuper la position de l’instance énonciatrice, à être l’organe de l’universel, cette question est, nous le savons bien, insoluble. Après tout, dans ce type de situation, le premier secrétaire du Parti communiste chinois serait bien fondé à rétorquer qu’il se fait, lui aussi, beaucoup de souci pour les supposés terroristes détenus à Guantanamo hors de tout cadre légal, non moins que pour les pensionnaires des sinistres couloirs de la mort, très majoritairement peuplés d’Afro-américains et autres hispaniques… Le mouvement qui porte celui qui n’est personne en particulier à faire sienne la cause de cet autre dont les droits humains sont mis à mal dans telle ou telle situation ou circonstance (on est toujours dans un cas de « ici et maintenant ») trouve son assise incontestable dans le fait qu’il s’agit d’un mouvement « désintéressé » au sens où il est mu non pas par l’intérêt personnel mais par, disons, le pur attachement à, je dirais, non pas tant « un principe », que ce qui constitue la condition de possibilité de l’existence d’une communauté humaine subjective – le partage des droits. Troisièmement, ce qui constitue le fondement de cette solidarité, dit Foucault, et ce point est tout aussi important, c’est le fait que, je cite à nouveau, « nous sommes tous gouvernés et, à ce titre, solidaires ». C’est notre condition de gouvernés qui fait de chacun d’entre nous, par delà toutes nos différences culturelles, par delà tout ce qui distingue les uns des autres les régimes politiques auxquels nous sommes soumis, un élément constituant cette communauté virtuelle que l’on pourrait appeler le « peuple des droits de l’homme ». Ce qui veut bien dire qu’en tant que nous sommes gouvernés, en tant que nous sommes des gouvernés, nous sommes sensibles aux droits humains dans la mesure où l’abus de pouvoir apparaît comme inhérent à l’exercice même du gouvernement des hommes. En d’autres termes, les droits humains sont le point de cristallisation du litige perpétuel qui oppose, d’une façon générale, gouvernants et gouvernés. Selon cette approche, donc, il n’y a pas, d’un côté, des gouvernants qui « respectent les droits de l’homme » et de l’autre, des gouvernements ou des régimes qui ne s’en soucient pas ou les violent allègrement, il y aurait tout au plus des situations dans lesquelles le litige entre gouvernants et gouvernés à propos des droits de l’homme est permanent, ouvert, massif et d’autres où ce litige prend une tournure plus locale, circonstancielle, spécifique. Cette proposition, aussi polémique puisse-t-elle paraître si on la rapporte à ce que dit à ce propos le discours de l’État et des élites dans les démocraties occidentales ou à l’occidentale, est facile à démontrer : il n’existe pas une seule de ces démocraties, aussi donneuse de leçons en matière de droits humains soit-elle, qui ne pratique toutes sortes de violations, plus ou moins permanentes et flagrantes de ce qui constitue l’alpha et l’oméga des droits humains tels que ceux-ci sont consignés dans des textes solennellement validés par ce qu’il est convenu d’appeler la communauté internationale : il suffira, pour s’en convaincre, de mette en regard toutes les législations anti-terroristes mises en place depuis le 11/09 dans tous les États occidentaux et l’article 11 de la Déclaration universelle de 1948 : « Toute personne accusée d’un acte délictueux est présumée innocente jusqu’à ce que sa culpabilité ait été légalement établie au cours d’un procès public où toutes les garanties nécessaires à sa défense lui auront été assurées ». Voir sur ce chapitre Guantanamo, l’affaire Tarnac en France, toutes sortes d’abus et de bavures commis par les unités spécialisées en Grande-Bretagne, etc. Ou bien encore, à la lumière des récentes révélations d’Edward Snowden sur les activités de la NSA aux États-Unis et de ses équivalents dans des pays comme la France, la Grande-Bretagne, etc. – Article 12 : « Nul ne sera l’objet d’immixtions arbitraires dans sa vie privée, sa famille, son domicile ou sa correspondance, ni d’atteintes à son honneur et à sa réputation. Toute personne a droit à la protection de la loi contre de telles immixtions ou de telles atteintes ».
S’il y a donc une opposition que nous sommes susceptibles de faire jouer, ce n’est pas celle qui ferait contraster des gouvernements dont le principe d’action serait fondé sur le respect des droits humains et d’autres qui, de manière systématique, les ignoreraient (tant il est évident que la notion d’un gouvernement ou d’un régime politique qui respecte les droits humains « en gros » pour mieux s’en affranchir dans le détail est dépourvue de sens). S’il y a une opposition que nous sommes bel et bien susceptibles de faire jouer, c’est celle-ci : il y a, aujourd’hui, des gouvernements pour lesquels le motif des droits humains est un moyen de légitimation, un argument ou un instrument dans la confrontation avec d’autres gouvernements, une « bible », au sens où, au temps de la découverte de l’Amérique et de la colonisation, les conquérants et les missionnaires avaient des « bibles », des gouvernements, donc, pour lesquels les droits humains sont un outil, un moyen de gouvernement et un instrument dans l’établissement des rapports de force. Et puis, il y a d’autres gouvernements qui, pour des raisons variables, n’ont pas intégré ce mécanisme, qui, à l’évidence, ne gouvernent pas « aux droits de l’homme » et qui, tout au contraire, voient dans ce motif un danger, un moyen de saper leur puissance et leur légitimité. Ce partage est assurément opérant, mais ce constat ne change rien à celui que nous avons établi précédemment : il n’est pas suffisant qu’un gouvernement ou un régime gouverne « aux droits humains », s’en réclame, ait intégré ce motif à sa stratégie de légitimation (nous connaissons tous la ritournelle « France patrie des Droits de l’Homme ») pour que sa politique, courante ou exceptionnelle, se fonde sur les droits humains. La déliaison des deux éléments est, au contraire, l’opération première que nous devons effectuer si nous voulons tenter de comprendre quelque chose à la situation des droits humains dans le champ de forces de la géopolitique mondiale contemporaine. Le Patriot Act adopté par l’administration états-unienne après les attentats du 11/09 est assurément l’un des outrages institutionnels et de forme juridique les plus flagrants qui aient été infligés aux droits humains depuis le début de ce siècle. Il introduit toutes sortes de discriminations fondées sur la race, la religion, l’origine, des dispositions qui constituent des violations ouvertes de l’article 2 de la Déclaration universelle de 1948 : « Chacun peut se prévaloir de tous les droits et de toutes les libertés proclamés dans la présente Déclaration, sans distinction aucune, notamment de race, de couleur, de sexe, de langue, de religion, d’opinion politique ou de toute autre opinion, d’origine nationale ou sociale, de fortune, de naissance ou de toute autres situation ».
On se rappellera ici ce qu’est le sens premier de la Déclaration de 1948 : prendre l’engagement, au nom des peuples et des États, de rompre avec la politique totalitaire du régime nazi et de ses alliés, politique fondée sur la hiérarchisation des races et la fragmentation de l’espèce humaine, ceci en réaffirmant solennellement le caractère indivisible de cette espèce. C’est dans ce sens que la préambule à la Déclaration parle de « famille humaine », je cite : « Considérant que la reconnaissance de la dignité inhérente à tous les membres de la famille humaine et de leurs droits égaux et inaliénables constitue le fondement de la liberté, de la justice et de la paix dans le monde… » . Dans le même sens, l’article premier : « Tous les êtres humains [je souligne, A.B.] naissent libres et égaux en dignité et en droits. Ils sont doués de raison et de conscience et doivent agir les uns envers les autres dans un esprit de fraternité ». Dans le contexte de l’après-guerre, marqué par la montée des luttes de décolonisation, cette affirmation d’égalité va pouvoir être reprise au bond par tous ceux qui luttent pour leur indépendance et contre les discriminations dont la colonisation a été le creuset. Ce qui est évidemment intéressant, dans le texte de Foucault, c’est que la question des droits humains y soit reprise à l’occasion d’un enjeu particulier qui est celui des migrations. Ce n’est pas le seul texte de Foucault dans lequel celui-ci soutient (très tôt, donc, il est mort il y a trente ans déjà) que notre époque pourrait bien être celle des migrations. Il écrit ceci, dans le texte qui me sert ici de guide : « (…) Il faut se rendre à l’évidence : les raisons qui font que des hommes et des femmes aiment quitter leur pays que d’y vivre, nous n’y pouvons pas grand chose. Le fait est hors de notre portée » – ce qui me paraît être une parfaite définition du statut ou de la condition des migrations contemporaines et qui, par là même, met le doigt sur la vanité de toutes ces « politiques migratoires » que prétendent fixer d’autorité les pays de l’Europe communautaire, les États-Unis, etc. Or, s’il est un phénomène qui ravive la question coloniale envisagée sous l’angle des droits humains, c’est bien celui-ci : le migrant contraint à quitter son pays pour des motifs économiques, politiques, sécuritaires impérieux, et ne pouvant le faire dans des conditions légales du fait des obstacles qui sont opposés à son déplacement par les pays d’immigration, n’est-il pas aujourd’hui par excellence le représentant d’une fraction d’humanité qui subit des formes variables de déni de droit en raison de son origine, sa race, sa langue, ses opinions, etc. ? Ceci, par contraste absolu avec le touriste, par exemple, qui, lui, jouit pleinement du droit de se déplacer, en sa qualité de représentant d’une autre « espèce » humaine, aussi « riche » en droits que la précédente est, elle, « pauvre » de ce côté-là ? On voit bien ainsi que, dans le courant d’amplification, à l’échelle globale, du phénomène des migrations, la fragmentation de l’espèce humaine à laquelle la Déclaration de 1948 opposait sa vocation d’universalité, cette fragmentation revient en force et ce pas seulement dans les faits, sur le terrain, dans des pratiques policières abusives ou bien dans toute cette économie grise prospère qu’est le trafic des êtres humains en mal de migration, mais, bien plus grave : dans le corps de la loi et par le biais de toutes sortes de dispositifs juridico-administratifs nationaux et supra-nationaux du type Frontex, à l’échelle européenne communautaire, ou bien tout ce qui, dans les législations nationales, tend à placer les migrants « irréguliers » sous un statut juridique d’exception. Le paradoxe de la situation présente, c’est évidemment que ce soient les Etats qui, non seulement, sont à l’origine de la Déclaration universelle mais qui, comme je l’ai indiqué, font des droits humains un argument promotionnel du type de gouvernementalité qu’ils pratiquent par opposition à d’autres, que ce soient ces Etats qui, à l’épreuve des migrations contemporaines, se fassent les agents très actifs de ces nouveaux processus de fragmentation de l’espèce humaine… Foucault avait parfaitement anticipé cette situation ; il lance à la volée dans ce texte cette phrase dont le vocabulaire est assez insolite sous sa plume – ce pourrait presque être du Camus, en tout cas, on y sent distinctement l’emprise de la secte louche des « nouveaux philosophes » dont il s’est rapproché sur cette question (les boat-people) : « Parce qu’ils prétendent s’occuper du bonheur des sociétés, les gouvernements s’arrogent le droit de passer au compte du profit et des pertes le malheur des hommes que leurs décisions provoquent ou que leurs négligences permettent. C’est un devoir de cette citoyenneté internationale de toujours faire valoir aux yeux et aux oreilles des gouvernements les malheurs des hommes dont il n’est pas vrai qu’ils ne sont pas responsables. Le malheur des hommes ne doit jamais être un reste muet de la politique. Il fonde un droit absolu à se lever et à s’adresser à ceux qui détiennent le pouvoir ». Trois fois le mot « malheur » en trois phrases ! L’emploi récurrent de ce terme emphatique a ici pour vocation de désigner sur un mode affectif et intensifié la privation des droits humains subie par des catégories particulières de vivants, dans des circonstances particulières. La « citoyenneté internationale » qui découle de la condition de majorité (Kant – ce texte est d’inspiration kantienne de bout en bout) des sujets contemporains que nous sommes, créé pour nous une responsabilité particulière, celle d’interpeller « les gouvernements », nos gouvernants, à propos de ces violations ou ces abus, parce qu’ « il n’est pas vrai qu’ils ne sont pas responsables », quand bien même ils ne sont pas les fauteurs directs de ces abus. Cette remarque trouve tout son poids dans une configuration où il est question d’un exode qui se produit en Indochine, dans une ancienne colonie française. Dans la configuration dessinée par Foucault, le droit, la défense du droit passent distinctement du camp de l’autorité, des États, des gouvernants à celui des gens ordinaires, ceux qui prennent en charge effectivement leur condition de « citoyenneté internationale » (l’esprit « cosmopolitique » de Kant). Et cette défense du droit ne prend pas à proprement parler la forme de l’argumentation juridique, le « citoyen international » ne se met pas à la place du juriste ou de l’avocat, il entre en résistance et, dit Foucault d’un mot très expressif, il « se lève » pour interpeller les gouvernants, les placer devant leurs responsabilités, non pas tant pour parler « au nom des victimes » que pour se tenir devant ces autres « quelconques » dont les droits sont mis à mal par d’autres gouvernants. Se tenir devant ceux qui, à des titres divers, ont à subir la violence du pouvoir, plutôt que parler « en leur nom » – c’est une proposition que j’emprunte à Deleuze et Guattari, à propos de ceux qui connurent, dans la seconde moitié du XX° siècle, l’épreuve des camps de concentration et d’extermination. On retrouve ici aussi un grand motif de l’approche foucaldienne de la politique : ce qui est propre à nous mettre en mouvement, là où nous sommes, qui que nous soyons, intellectuels, marchands de quatre saisons ou médecins du monde, c’est ce que nous éprouvons face à ce qu’il appelle l ’ « intolérable » ; celui-ci peut présenter les visages les plus variés – la situation des détenus dans les prisons françaises, la peine de mort, telle bavure policière dont la victime sera selon toute probabilité un sujet post-colonial, les centaines de morts du 17 octobre 1961 – et ici, donc, l’exode des boat-people. Ce qui est assez nouveau, dans ce texte, c’est la façon dont Foucault mobilise l’argument du droit au côté de celui de la résistance (c’est-à-dire de l’inversion de l’énergétique du pouvoir), des conduites de résistance, et singulièrement l’argument des droits humains. C’est avec le droit, en mobilisant le droit et le syntagme « droits de l’homme » qu’il nous convie ici à résister à l’intolérable qui vient au fond toujours se cristalliser autour d’un même enjeu, d’une même figure – l’existence perpétuelle et constamment renouvelée d’un « reste muet de la politique », d’un « déchet » de la politique institutionnelle, des relations internationales – ce qu’il nomme dans d’autres textes « la plèbe » et, ici, donc, les boat-people entendus comme le résidu « incompté » (Rancière) de la victoire du peuple vietnamien sur l’impérialisme états-unien (une revanche, une réparation obtenue de haute lutte pour le compte de tous les anciens colonisés…). Les droits humains ne sont pas mobilisés ici comme ce nom de l’universel qui, parce qu’il est ce qu’il est, nous fonderait à agir, sur ce mode proprement tautologique qui nous est familier – les droits de l’homme étant le nom même de l’universel, nous voici dispensés d’entrer dans les détails pour définir ce qu’il seraient spécifiquement, singulièrement et en particulier aussi. Car c’est ici, bien sûr que commenceraient à surgir les difficultés : leur approche et leur désignation est variable d’un texte fondateur à l’autre, ils ne sont pas tombés du ciel (Ciel ?) et, comme le rappelait Cassin lui-même, la rédaction de la Déclaration universelle de 1948 est tissée de toutes sortes de tensions et d’effets de rapports de force entre les différentes parties prenantes de sa rédaction ; elle met l’accent sur les droits sociaux, à la demande des pays du bloc soviétique, mais elle ignore délibérément le droit à l’immigration et à l’établissement à l’étranger. La Déclaration d’Indépendance américaine est très ouvertement providentialiste, placée sous le signe des desseins du Créateur, et elle met les Indiens au ban de l’humanité . En France, on le sait bien, la version de la Déclaration de 1789 et celle de 1793 présentent des différences significatives : dans celle de 1789, par exemple, l’égalité ne figure pas, à l’article 2, dans l’énumération des « droits naturels et imprescriptibles de l’homme (liberté, propriété, sûreté et résistance à l’oppression). Dans la version 1793, l’égalité vient en tête de l’énumération de ces droits imprescriptibles… Lorsqu’on lit certains articles de la Déclaration universelle de 1948 à la lumière de ce qu’est la condition effective des populations, je ne dirais même pas, dans les pays les plus pauvres de la planète mais bien des réputés plus riches – disons les démocraties occidentales -, on se dit qu’il y a décidément bien loin de la coupe (de l’universel) aux lèvres (de la vie réelle des gens) : article 23 : 1- « Toute personne a droit au travail, au libre choix de son travail, à des conditions équitables et satisfaisantes de travail et à la protection contre le chômage. 2- Tous ont droit, sans aucune discrimination, à un salaire égal pour un travail égal. 3- Quiconque travaille a droit à une rémunération équitable et satisfaisante lui assurant ainsi qu’à sa famille une existence conforme à la dignité humaine et complétée, s’il y a lieu, par tous autres moyens de protection sociale. 4- Toute personne a le droit de fonder avec d’autres des syndicats et de s’affilier à des syndicats pour la défense de ses intérêts ». Sans commentaire – enfin si, mais j’y reviendrai un peu plus tard. Dernier point, à propos du caractère constamment litigieux du qualificatif universel, tel qu’il entre en composition dans le syntagme « Déclaration universelle des droits de l’homme ». Même une fois la correction de de l’homme et humains effectuée, de façon à réintégrer de plein droit ce qui en avait été subrepticement, c’est-à-dire grammaticalement, exclu – les femmes, reste ce problème : la Déclaration de 1948 résulte de la volonté d’une coalition d’États, coalition issue des rapports de forces établis à la fin de la seconde guerre mondiale. Elle est donc, à rigoureusement parler une déclaration internationale qui ne devient « universelle » que par le biais d’une proclamation, ou d’une décision. Or, dans un tel régime de discours, une proclamation est toujours susceptible d’en rencontrer une autre qui la contrarie ou la contredit, ou bien encore, elle ne se suffit pas à elle-même pour se transformer en acte. Dire, ici, ne suffit pas à faire – la chose apparaît clairement dans le bref et cruel rappel de ce que proclame la Déclaration à propos du « droit au travail ». Pour toutes ces raisons, Cassin, dans son commentaire de la Déclaration parle prudemment de « cheminement vers l’universalité », d’une « affirmation progressive » de l’universalité de la Déclaration, dans le monde de l’après-guerre, au fur et à mesure qu’un nombre plus grand d’États s’y ralliaient, que « tous les hommes de tous les territoires habités de la terre » s’en éprouvaient destinataires. Mais nous ne sommes pas mal placés pour savoir, aussi bien, que tant de forces obscures contribuent, dans le monde d’après la Déclaration, à en ruiner tant l’intention que les effets…
Quoi qu’il en soit, nous voyons bien que dans le texte au plus près duquel j’essaie de me tenir ici, Foucault s’efforce de dégager quelque chose comme une « politique des droits humains » qui ne consiste pas tant à en appeler à l’autorité normative des principes universels et des textes sacrés qu’à jouer sur le conflit entre ceux qui s’en estiment les gardiens légitimes (les États, les gouvernants) et l’effectivité de leurs pratiques. Le rôle des gens ordinaires, ceux que Foucault appelle « les individus privés », n’est pas de mettre en scène de belles indignations lyriques face à tel ou tel outrage aux droits humains commis en telle ou telle circonstance, mais plutôt d’arracher aux gouvernements le monopole que ceux-ci se sont assuré sur la définition de la politique internationale et la mise en œuvre des principes universels à laquelle celle-ci est censée, constamment, faire référence. Il va donc s’agir, dans cette perspective, de faire jouer les droits humains contre les gouvernements qui, pour des raisons variables, en font leur enseigne et un moyen de légitimation. J’ai cité plus haut cet article de la Déclaration de 1948 dans lequel est solennellement proclamé le droit de tout individu à fonder un syndicat, à adhérer à un syndicat, ceci dans le but de défendre ses intérêts. Ce droit est proclamé dans le cadre de l’affirmation des droits sociaux en tant que partie intégrante des droits de l’homme – un point sur lequel mettent alors l’accent tout particulièrement les pays socialistes. Or, lorsque la crise de ces régimes va entrer dans sa phase active, dans les années 1980, ce « droit » ayant fait l’objet d’une attestation d’universalité lorsqu’il est entré dans le corps insécable des droits de l’homme, va se retourner contre ceux qui en ont été, quelques décennies auparavant, les ardents promoteurs – ceci lorsque vont apparaître, contre les syndicats officiels qui, dans ces pays, n’étaient que des courroies de transmission du pouvoir d’État, des syndicats indépendants, en URSS et puis, on le sait bien, en Pologne où Solidarnosc va s’affirmer comme un véritable contre-pouvoir, le ferment d’une contre-société et, finalement, l’agent le plus actif de la chute du pouvoir communiste. On voit bien ici comment prend forme ce « droit nouveau » dont parle Foucault, comme ce droit dont ceux d’en bas imposent l’autorité contre l’inertie ou le double langage des gouvernants, droit d’intervenir activement, et en court-circuitant les institutions et les usages de la politique institutionnelle, dans les situations où éclate le scandale du présent. Un droit d’intervention qui toujours, d’une façon ou d’une autre, fera référence aux droits humains, inscrira son efficace dans leur horizon. Ce qui est vrai à ce propos des situations post-totalitaires l’est aussi des situations coloniales. Je suis tombé récemment sur une communication présentée par un juriste, à l’occasion d’un colloque organisé à l’occasion du bicentenaire de la Révolution française, texte intitulé « ’1789’ dans le discours du mouvement national algérien (1922-1962) »1. L’auteur y met en relief la constance avec laquelle, dès les origines du mouvement national en Algérie, les animateurs de celui-ci ne cessent de faire jouer la référence aux droits de l’homme et, plus précisément, à la France, terre nourricière supposée de ces droits et des principes qui les accompagnent, contre la réalité coloniale. Il cite ainsi Ferhat Abbas qui, dès 1927, écrit dans Le jeune Algérien : « L’Algérien croit en la France, du moins en une certaine France, celle des philosophes du XVIII° siècle, celle des principes de 1789, celle des Français qui ont été du côté des indigènes ». Une tournure rhétorique prend forme ici, grâce à laquelle le colonisé va, en mobilisant les droits de l’homme, la Révolution française, « 1789 » comme autant d’images dialectiques, mettre la France coloniale en contradiction avec celle des idéaux, des principes, des Lumières. C’est encore ce que fait Messali Hadj, d’une manière plus incisive que Ferat Abbas, lorsqu’il écrit, en août 1936, soit en plein Front populaire : « Ce n’est pas parce que nous étions à Paris, ville de la Révolution de 1789 et de la Commune de 1871 que nous (émigrés en France) étions à l’abri de la répression ». De même, dans le Manifeste du peuple algérien déposé auprès du gouvernement général à Alger en 1943 par F. Abbas et le Dr Bendjelloul, on peut lire cette phrase : « la colonisation de l’Algérie par la France, héritière pourtant [je souligne, A. B.] des principes de 1789, dure depuis plus d’un siècle ». On pourrait multiplier les citations dans lesquelles sont opposées les « deux France » – celle des droits humains et celle de la violence coloniale. Ce motif, on le retrouve aussi bien dans des textes du Parti communiste algérien que dans des déclarations de la Fédération de France du F.L.N…. A la fin de son exposé, le chercheur cite Kateb Yacine déclarant, en 1986, lors du Festival d’Avignon : « Je suis allé en prison pour avoir trop cru aux principes de 1789. Aucun écolier français n’a vibré autant que moi aux récits de la Révolution ». Il me semble que l’on tient là quelque chose comme une matrice politique, un pli, un geste dont les puissances sont à peu près inépuisables. Ces potentialités (qui sont peut-être plutôt des virtualités, d’ailleurs), sont indissociables de la mésentente perpétuelle qui persiste entre gouvernants et gouvernés à propos de ce groupement de mots (syntagme) : « droits humains ». Jacques Rancière explique très bien ce qu’est une situation de « mésentente » : « (…) un type déterminé de situation de parole : celle où l’un des interlocuteurs à la fois entend et n’entend pas ce que dit l’autre (…) les cas de mésentente sont ceux à la dispute sur ce que parler veut dire constitue la rationalité même de la situation de parole. Les interlocuteurs y entendent et n’y entendent pas la même chose dans les mêmes mots ». Ainsi, au XIX° siècle, au temps de la Monarchie de Juillet, dit Rancière, lorsque la bourgeoisie prononce le mot « homme », elle entend : ceux qui composent la « société » effective, les possédants, ceux qui disposent de l’intelligence des choses, paient des impôts et ont, à ce titre, voix au chapitre concernant les affaires publiques – et ceci à l’exception de tous les autres, voués à une situation de minorité durable… Les ouvriers, eux, « entendent » le mot homme en un tout autre sens : récusant la coupure qu’introduit l’acception « bourgeoise » du mot entre majeurs et mineurs, ils disent : cette coupure n’existe pas, les distinctions de classe sont artificielles, nous sommes des hommes comme vous ! Eh bien, il me semble qu’il en va exactement de même aujourd’hui à propos des « droits humains » : lorsque des ouvriers des usines Foxconn, en Chine continentale, un sous-traitant d’Apple travaillant sous licence taïwanaise, se révoltent contre leurs conditions de travail et disent : nous ne sommes pas des chiens, nous sommes des hommes et lorsqu’ils font référence aux droits humains pour dénoncer la situation qui leur est faite, ils disent leur exaspération dans les mêmes mots que tel représentant du gouvernement des États-Unis qui, en visite à Pékin, fait part rituellement aux dirigeants chinois de sa « préoccupation » à propos de la situation des droits humains au Tibet ou chez les Ouïgours. Mais ce partage des mots est trompeur : en termes de pratiques, en termes d’aspirations, en termes d’idéaux de justice, la mésentente est complète entre ces travailleurs et ce représentant de l’Empire. Si tel n’était pas le cas, le visiteur américain serait le premier à dénoncer l’implication active des firmes de son pays dans les formes de mobilisation quasi-esclavagistes de la force de travail en Chine – ce qui n’est manifestement pas le cas, sa dévotion aux droits humains étant, de notoriété publique, sélective…
C’est à ce titre même, en tant qu’ils sont une plaque sensible du différend sur le fond et insoluble qui oppose gouvernants et gouvernés, d’une dispute sans fin sur le sens des mots et leur bon usage que les droits humains sont, aujourd’hui comme hier, une question politique avant tout, et pas seulement un enjeu juridique, éthique ou humanitaire.
Alain Brossat
Les droits humains aujourd’hui,
dans le champ de forces de la géopolitique mondiale
/ 2014
Publié sur Ici et ailleurs

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Photo : le Jeu de la guerre de Guy debord

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