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Le stade esthétique de la production – consommation et la révolution du temps choisi / Manola Antonioli

« La difficulté relativement nouvelle avec la société de masse est peut-être encore plus sérieuse, non en raison des masses elles-mêmes, mais parce que cette société est essentiellement une société de consommateurs, où le temps du loisir ne sert plus à se perfectionner ou à acquérir une meilleure position sociale, mais à consommer de plus en plus, à se divertir de plus en plus. […] Le résultat est non pas, bien sûr, une culture de masse qui, à proprement parler, n’existe pas, mais un loisir de masse, qui se nourrit des objets culturels du monde. Croire qu’une telle société deviendra plus “cultivée” avec le temps et le travail de l’éducation est, je crois, une erreur fatale. Le point est qu’une société de consommateurs n’est aucunement capable de savoir prendre en souci un monde et des choses qui appartiennent exclusivement à l’espace de l’apparition au monde, parce que son attitude centrale par rapport à tout objet, l’attitude de la consommation, implique la ruine de tout ce à quoi elle touche. »
Hannah Arendt / La Crise de la culture

Les débris de la culture
En 1954, dans La Crise de la culture [Between Past and Future], Hannah Arendt questionnait l’apparition d’une « culture de masse » dans une « société de masse », culture  consommée désormais sous forme de loisirs (entertainement) comme tous les autres objets de consommation. Ces pages restent d’actualité aujourd’hui, plusieurs décennies après la rédaction de ce texte, quand les produits proposés sans cesse par l’industrie des loisirs sont devenus pour nous tous une nécessité vitale (d’ailleurs, le nombre des addictions aux écrans, téléphones, flux d’images et de sons ne cesse d’augmenter tous les jours). Ce que l’on nous offre sous le nom de « produits culturels » sont non seulement (et de moins en moins…) des livres, de la musique, des films, mais aussi et surtout des jeux vidéos, des plateformes d’achat numérique, des appareils photo, des ordinateurs, des smartphones, des parcs à thèmes, des vacances « culturelles » qui servent à « passer le temps », à remplir un temps vide, vidé des occupations « utiles » censées remplir les périodes de travail. Le temps ainsi « vidé » (plutôt que libéré) n’est pas pour autant un temps d’oisiveté, si l’on perçoit dans ce mot, comme le fait Hannah Arendt,  la résonance de l’otium latin, temps où nous sommes libérés de tout negotium, « de toute activité nécessaire de par le processus vital et, par là, libres pour le monde et sa culture ».
Le temps consacré aux loisirs est donc un temps « qui reste », un temps « de reste », le temps soustrait au travail et au sommeil. Même si cette partie résiduelle du temps a été considérablement augmentée  par la mécanisation et ensuite par la technologisation, le travail, le sommeil, les loisirs engagés dans la réception passive et/ou dans la distraction continuent de faire partie, aux yeux de Hannah Arendt,  du processus biologique vital et appartiennent donc (pour utiliser la terminologie de Foucault) à la sphère des bio-pouvoirs (en charge de la santé, de l’alimentation, de l’hygiène, de la sexualité et de la natalité, devenues désormais des enjeux éminemment politiques), pouvoirs chargés de gérer une population plutôt que de gouverner un peuple.
Dans cette perspective, travail et loisirs, panis et circensis, ne s’opposent pas mais s’entr’appartiennent : tous deux sont nécessaires à la vie et à sa conservation, tous deux doivent être constamment produits et reproduits pour entretenir un processus de production/consommation sans fin. L’industrie culturelle ne veut ni la culture ni l’otium qui lui est nécessaire, mais les loisirs et leur temps sans cesse vidé et rempli de nouveau : « Quoi qu’il arrive, tant que l’industrie des loisirs produit ses propres biens de consommation, nous ne pouvons pas plus lui faire reproche du caractère périssable de ses articles qu’à une boulangerie dont les produits doivent, pour ne pas être perdus, être consommés sitôt qu’ils sont faits ».
Dans ces analyses résonne bien évidemment l’écho de la notion d’ « industrie culturelle » développée auparavant par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans La Dialectique de la raison, qui parlaient déjà en 1944 du secteur de la culture comme « un véritable chaos », en réalité savamment maîtrisé par des techniques spécifiques, dans un contexte où la société capitaliste « confère à tout un air de ressemblance. Le film, la radio et les magazines constituent un système. Chaque secteur est uniformisé et tous le sont les uns par rapport aux autres. » Les producteurs de l’industrie culturelle peuvent compter, selon Adorno et Horkheimer, sur une fondamentale distraction du consommateur, prêt à absorber tout ce qui lui est proposé, victime d’une pression généralisée de l’économie qui s’exerce sur chacun « durant le travail et durant les moments de loisir qui ressemblent à ce travail. » Dans le capitalisme avancé, l’amusement devient ainsi le prolongement du travail, recherché par ceux qui souhaitent y échapper pour être de nouveau en mesure de l’affronter ; pour se soustraire à l’emprise élargie d’un travail de plus en plus automatisé, on se réfugie ainsi dans des produits de divertissement standardisés où on ne retrouve que la reproduction du processus du travail lui-même : « Le seul moyen de se soustraire à ce qui se passe à l’usine et au bureau est de s’y adapter durant les heures de loisirs. » Dans ces conditions, le passage du plaisir à l’ennui devient très rapide : pour rester un plaisir le loisir ne doit pas demander d’effort, les réactions de chacun n’impliquent pas d’effort de pensée mais sont pratiquement prescrites par le produit de consommation lui-même (quel qu’il soit). Pour les scénaristes des films hollywoodiens, même l’existence d’une intrigue précise peut paraître un danger, puisqu’elle est susceptible d’introduire des corrélations logiques qui demanderaient un effort intellectuel trop intense ; elle peut être avantageusement remplacée par des effets spéciaux (de plus en plus spéciaux aujourd’hui, avec la généralisation des images en 3D).
Pour Hannah Arendt, nous sommes tous engagés dans le besoin de loisirs ou de divertissement, sous une forme ou une autre, parce que nous sommes tous assujettis au grand cycle biologique de production-consommation dont ils sont une composante, et ce serait pure hypocrisie ou snobisme inutile de nier le pouvoir qu’exercent sur nous les objets de simple divertissement. La survie de la culture lui semble moins menacée par ceux qui remplissent de loisirs leur temps libre (vide) que par ceux qui se servent de « gadgets éducatifs » en vue d’améliorer leur position sociale et dans une perspective de pure « distinction ». Mais l’industrie contemporaine des loisirs doit sans cesse faire apparaître sur le marché de nouveaux articles et, pour satisfaire à ses appétits gargantuesques, elle pille tout le domaine de la culture passée et présente, à la recherche d’un matériau brut qu’elle modifie, simplifie, « digère » (pour rester dans le domaine biologique) jusqu’à en faire des produits faciles à consommer (on pourrait penser ici aux innombrables remakes cinématographiques qui, dans une certaine forme de cannibalisme, se nourrissent de l’histoire du cinéma lui-même).
La culture de masse apparaît quand la société de masse engloutit les objets culturels, en produisant des loisirs avec les débris de la culture, promus par des intellectuels médiatiques dont la fonction principale est celle « d’organiser, diffuser, et modifier des objets culturels en vue de persuader les masses qu’Hamlet peut être aussi divertissant que My Fair Lady et, pourquoi pas, tout aussi éducatif ». Le problème de la société de masse ne sont donc pas les « masses » elles-mêmes, mais sa structure tout entière vouée à la consommation (de temps, travail, culture) où le temps du loisir ne sert plus à se perfectionner (ni, dans la logique de la distinction analysée par Pierre Bourdieu) à consolider sa position sociale, mais « à consommer de plus en plus, à se divertir de plus en plus ». Quand l’appétit de consommation se tourne vers des objets qui ne lui étaient pas à l’origine destinés, il se nourrit des objets culturels qu’il menace de ruine, comme tout ce à quoi il touche. Le danger est que le processus vital de la société finisse par engloutir dans le cycle de son métabolisme tous les objets culturels (devenus de simples « produits »). Il ne s’agit donc pas simplement de critiquer la diffusion de masse de la culture : les livres, films, images mis en vente à bas prix ou vendus en grande quantité ne sont pas pour autant atteints dans leur nature profonde ; mais cette même nature est atteinte quand ces objets sont modifiés, simplifiés, digérés, condensés, résumés en vue de leur reproduction ou diffusion à large échelle. Dans ce cas, ce n’est pas la culture qui se répand dans les masses, mais la culture se trouve détruite pour produire du loisir, une pacotille facile à digérer que Hannah Arendt n’hésite pas à définir comme de la « pourriture » : « Bien des grands auteurs du passé ont survécu à des siècles d’oubli et d’abandon, mais c’est encore une question pendante de savoir s’ils seront capables de survivre à une version divertissante de ce qu’ils ont à dire. » Ce qui est aussi mis radicalement en question est également et avant tout le rapport de la culture au domaine politique, rapport que Hannah Arendt analyse dans la deuxième partie de son étude à travers une réflexion sur la place de la culture dans la tradition gréco-romaine, qui s’achève sur une relecture de la Critique de la faculté de juger kantienne. Si la culture et l’art ont été toujours étroitement liés, ils ne sont aucunement la même chose, nous rappelle la philosophe : les œuvres d’art sont les objets culturels par excellence, mais le mot « culture » d’origine romaine (qui dérive du verbe latin colere, cultiver, demeurer, prendre soin, entretenir, préserver) renvoie plus largement au commerce de l’homme avec la nature, à la connexion entre nature et culture typique de la civilisation romaine, pour laquelle la culture signifiait originellement agriculture, activité hautement considérée (au contraire des arts, activité dévalorisée au moins avant l’impact de l’héritage grec). Le paradigme dominant chez les Romains pour la compréhension de la culture et des arts était celui d’une « culture de la nature », activité comparable à l’agriculture dans sa capacité d’aménager un monde spécifiquement humain. Chez les Grecs, au contraire, l’agriculture elle-même rentrait dans le domaine de la tekné, de la fabrication, des artifices techniques (dont l’art fait partie) grâce auxquels l’ingéniosité humaine domestique et domine la nature. Dans les deux traditions, selon Hannah Arendt, l’élément commun à l’art (comme composant de la culture) et à la politique est que tous deux sont des phénomènes d’un monde public et partagé, qui échappe à l’ordre de la pure « consommation » ainsi qu’à la sphère strictement privée. Cette relation étroite entre le domaine esthétique et la dimension politique devient particulièrement évidente chez Kant, dans la Critique de la faculté de juger, où la dimension publique du « jugement de goût » devient essentielle :
« En esthétique, non moins que dans les jugements politiques, une décision est prise et, bien que cette décision soit toujours déterminée par une certaine subjectivité, du simple fait que chaque personne occupe une place à elle d’où elle regarde et juge le monde, elle tient aussi au fait que le monde lui-même est un datum objectif, quelque chose de commun pour tous ses habitants. L’activité du goût décide comment voir et entendre ce monde, indépendamment de l’utilité et des intérêts vitaux qu’il a pour nous, décide de ce que les hommes y verront et y entendront. »
Plus largement, pour Hannah Arendt, la personne cultivée devrait être « quelqu’un qui sait choisir ses compagnons parmi les hommes, les choses, les pensées, dans le présent comme dans le passé », savoir que la généralisation de la transformation de la culture en  loisirs risque définitivement de mettre à mal.

smoke in the water

Travail et loisirs
Quelques années plus tard, en 1970, dans sa critique acérée de la société de consommation, Jean Baudrillard consacrait un chapitre de son célèbre ouvrage au « Drame des loisirs ou l’impossibilité de perdre son temps », où il analysait la place privilégiée et paradoxale occupée par le temps dans l’organisation de la production/consommation des sociétés industrialisées : « Il n’y a bien sûr pas plus d’égalité des chances, de démocratie du temps libre qu’il n’y en a pour les autres biens et services ». La qualité et quantité du temps libre deviennent ainsi la marque distinctive d’un individu, d’une catégorie socio-professionnelle.
Selon Baudrillard, la mythologie contemporaine du « temps libre » et des « loisirs » est fondée sur le désir illusoire de « restituer au temps sa valeur d’usage » pour le « remplir » d’une liberté individuelle prétendument retrouvée en dehors des contraintes de la production et du travail. Mais ce temps libéré (vidé, pourrait-on dire avec Hannah Arendt) doit être d’emblée investi et réinvesti (comme une forme de capital parmi d’autres) dans des activités de consommation (voyages, tourisme, activités culturelles et « éducatives », activités sportives), qui font du loisir le lieu d’un drame, de contradictions insolubles, un des lieux privilégiés de la « schizophrénie » dans laquelle Gilles Deleuze et Félix Guattari ont reconnu la caractéristique principale du capitalisme : « Son espérance violente de liberté témoigne de la puissance du système de contraintes, qui n’est nulle part aussi total, précisément, qu’au niveau du temps. » La valeur d’échange du temps n’épargne donc pas (loin de là) les loisirs, qui reproduisent incessamment le temps comme force productive.
Baudrillard reprendra ensuite cette réflexion en 1976, dans L’Echange symbolique et la mort, où il dénonce l’omniprésence du travail comme paradigme de toute activité humaine, « structure d’accueil mobile, polyvalente, intermittente, indifférente à quelque objectif que ce soit » et qui envahit la vie de chacun même (et désormais surtout) sous la forme du loisir. Le travail envahit toute la vie (tant par sa présence envahissante que par son absence obsédante) comme forme dé répression fondamentale, occupation permanente. Dans cette mobilisation générale qui en appelle aujourd’hui de plus en plus au nomadisme et à la mobilité plus ou moins imposés, les gens sont paradoxalement, nous dit Baudrillard, fixés partout (à l’école, à l’usine, au bureau, à la plage ou à la montagne, devant les écrans de télé ou d’ordinateur, dans le dialogue-monologue incessant avec leur téléphone portable, dans les agences du Pôle emploi) : triomphe de la pulsion de mort derrière les signes omniprésents d’une vitalité et d’un dynamisme qui ne permettent plus aucun espace-temps authentiquement vide. Baudrillard était bien conscient des transformations que le travail subissait et aurait de plus en plus subi dans les années à venir (« job enrichment, horaires variables, mobilité, recyclage, formation permanente, autonomie, autogestion, décentralisation du procès de travail, jusqu’à l’utopie californienne du travail cybernétisé livré à domicile ») mais il n’y voyait aucun espoir de libération. Il y lisait plutôt la transformation de chacun dans le terminal (même si infime) d’un réseau sans faille qui ne se limite plus à acheter brutalement de la force de travail mais qui la façonne subtilement grâce à toutes les ressources du design, du marketing, de la communication et de la publicité. Si l’on a souvent vu dans la sphère de la consommation une extension de celle de la production/consommation, il faudrait plutôt désormais faire l’inverse : c’est toute la sphère de la production, du travail, qui bascule dans celle de la consommation, dans un « design général de la vie ». Même la créativité, l’imaginaire, les désirs des travailleurs/consommateurs sont désormais absorbés dans la sphère d’une valeur qui n’est plus simplement marchande mais « computable », réduite à un certain nombre de variables mouvantes et aléatoires.
Toutes les formes de travail sont ainsi alignées sur une définition de travail/service, travail comme occupation permanente parfois totalement futile et improductive, consommation ou prestation de temps, qui demande l’adhésion du corps, du temps, de l’espace, de l’intelligence et du désir d’un travailleur (ou chômeur) désormais devenu « prestataire ». Le travail devient ainsi une sollicitation-réquisition totale des personnes, qui peuvent de moins en moins s’en absenter, en faire abstraction, même et surtout dans leurs activités de loisirs, censées alimenter la production et participer d’une croissance indéfinie et désormais sans but autre que celui de s’autoalimenter (dans le cycle biologique infernal et dénué de sens décrit par Hannah Arendt).
« Dans ce sens, écrit Baudrillard, le travail ne se distingue plus des autres pratiques, et en particulier de son terme adverse, le temps libre », qui suppose la même mobilisation incessante, jusqu’à devenir une sorte de « service rendu » qui devrait être en toute rigueur rémunéré.
Au moment où les usines disparaissent (au moins dans une partie de la planète) l’ensemble de la société prend le visage de l’usine : dans la disparition des lieux, des sujets, des temps traditionnellement réservés au travail, chacun est désormais impliqué dans la métamorphose extensive du capital à l’ensemble de la société, des activités et des désirs de chacun : « Le travail est partout, parce qu’il n’y a pas de travail. »

skorpis

L’esthétisation du monde
L’esthétisation du monde est le titre d’un ouvrage bien plus récent signé par le sociologue Gilles Lipovetsky et le critique de littérature, cinéma et gastronomie Jean Serroy, qui ont étudié et analysé l’univers esthétique proliférant produit par un « capitalisme artiste » qui charge de séduction les produits de consommation, le design , la mode, le cinéma, etc. : la production/consommation prend ainsi de plus en plus et de plus en plus globalement le visage des loisirs, et vice-versa. Derrière cette surface chatoyante, les lois d’airain du capitalisme n’ont rien perdu de leur violence, désormais cachée derrière une esthétisation qui n’est plus (comme elle l’a été jusqu’au XIXe siècle) un phénomène réservé aux élites des intellectuels et des artistes, mais un phénomène de masse, un « fait social total ». Vendre plus signifie séduire les consommateurs en proposant des produits et des services attrayants, avec le concours d’ « artistes » en tout genre (spécialistes du marketing, designers, créatifs etc.). Les auteurs signalent ainsi la dimension paradoxale du capitalisme contemporain (dont on connaît depuis longtemps la « schizophrénie » fondamentale). D’une part, le capitalisme apparaît comme un système incompatible avec une vie esthétique, au sens large d’une existence qui comprend l’harmonie, la beauté, le bien vivre : il agence sur toute la planète des paysages urbains froids et monotones, des franchises commerciales, des produits jetables et interchangeables, la pollution visuelle de la publicité et la vulgarité des programmes vendus par les médias. D’autre part, les logiques de la production ont changé et les systèmes de production, de distribution et de communication sont remodelés par des opérations de nature esthétique : le « capitalisme artiste » donne un poids sans cesse grandissant à la sensibilité, au potentiel de séduction de ses produits, dont les dimensions esthétiques-imaginaires-émotionnelles se généralisent à des fins de profit, dans une progressive dé-différentiation ou hybridation des sphères économiques et esthétiques, des domaines et des procédés de la mode et de l’art, du divertissement et de la culture, du commerce et de la créativité. Ainsi, les principes d’une existence esthétique (idéal d’une vie faite de loisirs, de sensations nouvelles, de divertissements) entrent systématiquement en conflit avec une réalité économique et sociale dans laquelle chacun est soumis à des impératifs de santé, d’efficacité, de mobilité, de vitesse et de performance, habité par des inquiétudes concernant le devenir de la planète et d’une économie chaotique, insouciante des problématiques écologiques comme de la misère sociale : « Les productions esthétiques prolifèrent mais le bien vivre est menacé, mis à mal, blessé. Nous consommons toujours plus de beautés, mais notre vie n’en est pas plus belle : là se trouvent le succès et l’échec profond du capitalisme artiste. » La profusion esthétique n’est donc pas davantage une valorisation de l’art, puisque ce système produit en même temps une abondance de banal et de stéréotypie et que l’art est de moins en moins investi de missions d’émancipation, d’éducation ou de fonctions politiques mais transformé en une succession d’ « expériences » ludiques de consommation et de divertissement, dans « le triomphe du futile et du superflu ».
Lipovetsky et Serroy reconnaissent dans la transformation de certaines villes contemporaines en parc d’attraction un des signes omniprésents de ce phénomène. En même temps que l’homme du XXIe siècle devient un habitant des villes, les villes deviennent de plus en plus inhospitalières alors que la ville industrielle caractéristique du « capitalisme de production » cède le pas à une « ville à consommer » : prolifération d’une « ville franchisée » où les zones commerciales réorganisent les paysages urbains et périurbains, « ville festive » faite pour le plaisir et le divertissement, mise en valeur du patrimoine historique pour développer le tourisme, importance accrue de musées en tout genre (« ville musée » et muséification de la ville).
En travaillant sur sa théorie du simulacre, Baudrillard analysait aussi (bien avant certains sociologues et observateurs contemporains du phénomène urbain) ce devenir-parc-d’attraction de nos villes. En tant que fin connaisseur des villes américaines, il voyait dans Disneyland le « modèle parfait de tous les ordres de simulacres enchevêtrés », monde imaginaire qui reflète tous les paradoxes de l’Amérique réelle, enclave destinée à faire oublier que tout le monde qui l’entoure n’est déjà plus du « réel » mais appartient à l’ordre de l’hyperréel et de la simulation. Cette analyse de l’« incantation urbaine » produite par les « centrales imaginaires » de Los Angeles pourrait être élargie au « devenir-parc-d’attraction » d’autres villes, d’une grande partie des « villes-mondes » contemporaines : Las Vegas, ville dont la vie est rythmée par les exigences de l’entertainement et l’architecture thématique et spectaculaire, ou encore Dubaï, « Las Vegas flottant sur l’eau », lieu de « la translation d’une culture vidée de son contenu et la transplantation d’une nature sans nature », ville tout entière vouée au tourisme et aux « services d’ambiance ». Le retour du « vrai » désert menace cependant de plus en plus, aujourd’hui, ces mégalopoles issues de ce que Baudrillard appelait le « désert du réel », « incantation urbaine » où se manifestent toutes les contradictions et les paradoxes du capitalisme contemporain (convergence du travail et des loisirs, éloge de la nature et destruction des environnements), où l’enceinte fermée et sécurisée devient à la fois le modèle socio-spatial des gated communities, des centres commerciaux et des parcs d’attractions à l’échelle urbaine.
En 2010, ce devenir-parc-d’attraction  de nos villes a fait l’objet de la remarquable exposition « Dreamlands. Des parcs d’attraction aux cités du futur », présentée au Centre Pompidou à Paris et qui en présentait plusieurs typologies. La « ville-parc à thème » dérive ainsi en ligne directe d’un concept d’imagineering développé par la Walt Disney Company au début des années 1950, au moment de la création de ses premiers parcs à thème : l’imagineering est une ingénierie de l’imaginaire, qui applique à l’imagination les recettes développées dans le cadre de la production industrielle. Le programme architectural n’est plus subordonné aux exigences du bien vivre ensemble, ni à la création de formes qui épousent des fonctions (selon le projet du modernisme dans l’architecture et le design du XXe siècle) mais orienté dans le cadre d’un récit, d’une histoire, d’une fiction, auxiliaires indispensables pour que le « capitalisme artiste » puisse vendre ses produits. Ces principes sont désormais appliqués dans le projet de développement de villes entières (Las Vegas, Shangai ou Dubaï), dans une porosité grandissante entre le réel et la fiction, la production/consommation et les loisirs : « Las Vegas a traduit les paradis artificiels en éden de l’artifice. Avec force jeux et publicité, elle a fait de la transcendance du banal un commerce du prodigieux et du négoce ».
À propos de Dubaï, François Cusset, en commentant Mike Davis, a ainsi pu parler de « fièvre glaçante » : derrière les constructions impressionnantes, les hôtels de luxe qui surgissent de partout, la réorganisation de l’économie autour du tourisme et des loisirs, le capitalisme avancé prolonge ses rapports de force ; la beauté des édifices est produite par une main-d’œuvre exploitée en provenance du Pakistan, du Bangladesh et d’Inde du Sud, par le travail d’innombrables domestiques venus des Philippines et d’Indonésie. François Cusset montre également que Mike Davis met en évidence, à partir de l’exemple de Dubaï, trois formes caractéristiques de ce nouvel urbanisme des loisirs : la translation, la transplantation et l’enclavement. Translation des éléments importés d’Occident, qui doivent devenir plus visibles, plus immédiatement lisibles (boîtes de nuit labyrinthiques, restaurants cossus, voitures rutilantes) ; transplantation dans la mesure où la nature n’existe plus et le désert n’apparaît qu’entre deux chantiers (la totalité de la nourriture consommée est produite en dehors de la ville, l’eau des piscines est climatisée, l’eau de la mer trop chaude pour qu’on puisse s’y baigner et même les palmiers sont importés d’autres pays) ; culture vidée de son contenu, transplantation d’une nature sans nature, mais aussi et surtout organisation de la ville dans une série d’enclaves sécurisées. Dans ce contexte, le tourisme n’est plus seulement un loisir parmi d’autres, mais la raison même d’existence de tout un espace urbain, voué à une « joie consommatrice sans racines ». Superposition des loisirs et de la production/consommation où l’espace et les espaces publics disparaissent dans la ville et où l’alliance du capitalisme avancé et du divertissement généralisé ne laisse plus aucune place au politique.

Dunne-&-Raby

Pour une civilisation du temps libéré
Les analyses qui précèdent, parmi beaucoup d’autres, montrent clairement que la question des loisirs et de la culture n’est pas dissociable dans le capitalisme avancé de celle de la production industrielle,  de ses rythmes, ni des rythmes et de la temporalité du travail. Les loisirs remplissent le « temps libre » soumis aux temporalités de plus en plus fragmentées subies par les travailleurs, deviennent la première aspiration de ceux qui n’ont pas accès au travail ni aux moyens financiers à réinvestir dans les loisirs et dont le « temps vide » est rempli par une suite désespérante de petits boulots sans avenir ou de temps de « formation » qui ne visent plus qu’à mobiliser sans cesse les chômeurs. La solution à ce cercle vicieux dénoncé déjà dans les années 1940 par Adorno et Horkheimer serait donc à chercher dans une réorganisation globale des temps de vie et de travail. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy parlent ainsi de deux formes ou deux versions très différentes d’une « vie esthétique » : l’une commandée par l’accélération, la production, la consommation, les loisirs et la recherche de profit, l’autre portée par la revendication d’une existence qui puisse découvrir de nouvelles lenteurs, se réapproprier le temps long de l’apprentissage et de la culture, échapper aux logiques purement marchandes.
C’est cette deuxième version d’une « vie esthétique » qu’a toujours été revendiqué par un penseur du travail et de l’écologie comme André Gorz. Dans un article publié dans Le Monde diplomatique en mars 1993 et intitulé « Bâtir la civilisation du temps libéré », Gorz dénonçait les discours incantatoires des hommes politiques et des acteurs du monde économique qui répètent sans cesse que, après « la crise », le retour de « la croissance » (deux entités qui finissent par ne plus correspondre à aucune réalité économique mais essentiellement à une litanie idéologique qui a survécu à toutes « les crises » connues par le capitalisme avancée au moins depuis le début des années 1980) mettra enfin un terme au chômage. Il nous rappelle que la tâche essentielle de l’économie n’est pas de donner du travail ou de créer de l’emploi mais de créer le maximum de richesses avec le minimum possible de ressources naturelles, de capital et de travail. L’économie produit aujourd’hui une marge croissante de temps libéré des nécessités et des contraintes économiques, ce même temps que les industries culturelles et le « capitalisme artiste » s’efforcent de remplir par tous les moyens. Cette ressources précieuse est perçue ou bien comme un moyen de relancer la croissance et d’alimenter donc incessamment la course en avant chaotique du capitalisme avancé ou bien comme une calamité source de chômage. Personne ne semble prendre au sérieux la perspective nouvelle qui pourrait s’ouvrir à nous et que Gorz appelle « une civilisation du temps libéré ».
Quand elle est envisagée, l’idée d’une réduction du temps de travail n’est conçue que comme une mesure technocratique de répartition du travail et des salaires (ceux-ci devant diminuer dans la même proportion que la durée d’une activité salariée), en vue de contrer le fléau du chômage. L’utopie (très concrète) qu’évoque Gorz est au contraire celle d’une civilisation capable de mettre en œuvre une réduction systématique de la durée du travail sans perte de revenu. En effet, quand l’économie peut potentiellement produire plus et mieux avec une quantité de plus en plus réduite de travail, le niveau du revenu de chacun ne devrait plus dépendre de la quantité de travail qu’il fournit mais une politique de redistribution des richesses devrait permettre à tous de travailler moins. Il s’agit d’une vision politique qui devrait s’inscrire sur la longue durée (contrairement aux « court-termisme » affligeant des politiques actuelles) et qui comporterait nécessairement un double revenu : un revenu de travail, susceptible de diminuer avec la durée du travail, et un revenu social dont l’importance augmenterait à mesure que le premier diminue. Cette « révolution du temps choisi » permise par l’introduction d’un revenu universel garanti ne pourrait pas se réduire à une modalité unique, imposée par le haut à tous les travailleurs (semaine de vingt-cinq heures, semaine de trente heures etc.) mais devrait offrir le choix entre une large gamme de modalités, chacune expérimentée déjà dans différents pays : réduction de la durée de travail journalier, hebdomadaire, mensuel ou annuel ; droit à une année sabbatique tous les cinq ans ; droit à un congé parental d’éducation étendu ; congé individuel de formation prolongé ; droit à des congés payés pour prendre soin d’un parent ou un enfant malade, etc.
Ce qu’il faudrait viser serait donc une réelle autogestion du temps, qui permettrait d’ajuster les plages de temps libéré au projet ou à la situation personnelle de chacun, seule solution envisageable pour éviter qu’il ne se réduise à un temps vide et vidé exploitable et exploité presque uniquement par les industrie du divertissement et du loisir. La libération du temps n’est donc pas destinée à susciter une prolifération de nouveaux emplois et services, mais à relativiser la place de l’économique dans l’organisation du temps individuel et collectif, à établir de nouveaux équilibres entre travail rémunéré et activités productives non rémunérées (réseaux d’économie solidaire, structures coopératives, cercles culturels), un nouvel arbitrage entre « avoir » et « être » où le temps ne serait plus trop plein (pour les travailleurs soumis aux exigences du productivisme) ni trop vide (pour les chômeurs) et où l’autonomie et la sécurité existentielle accrues permettraient à chacun de soustraire du temps à une consommation pléthorique et à un travail au service du mythe de la croissance pour l’investir dans la construction d’un monde commun, partagé, pluriel et durable, construction collective où Hannah Arendt voyait la caractéristique essentielle de la culture.
Manola Antonioli
Le stade esthétique de la production-consommation
et la révolution du temps choisi
/ 2014

georgia frost

Qu’est-ce que l’écosophie ? / Félix Guattari / textes agencés et présentés par Stéphane nadaud

Qu’est-ce que l’Écosophie ? réunit les textes rares ou inédits que Félix Guattari rédige entre 1985 et 1992, à l’issue de ce qu’il a nommé « les années d’hiver ». Proche des partis écologistes, qui lui paraissent alors pouvoir exprimer un « nouveau type de militantisme » (il déchantera rapidement), il entreprend de formaliser une théorie écologiste dont l’ambition ne se limite nullement à la sauvegarde de l’environnement. Les textes qui composent ce volume exceptionnel constituent un témoignage précieux sur une période dont l’histoire politique reste en grande partie à écrire ; ils anticipent également les errements partisans du mouvement écologiste actuel.

Félix Guattari l’écosophe
Un titre en forme de question, « Qu’est-ce que l’écosophie ? », ne peut qu’appeler une réponse. Réponse qui est en réalité très simple : l’écosophie est le nom que Félix Guattari donne à son expérience philosophique et politique, depuis le milieu des années quatre-vingt jusqu’à sa mort, le 29 août 1992. Dans le titre choisi pour le présent recueil, on aura évidemment raison de voir un clin d’œil au livre de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, paru aux éditions de Minuit en 1991. Au fil de la lecture des différents textes qu’il réunit, on constatera en effet qu’il y est bien question de la pensée politique et philosophique de Félix Guattari, de l’exposition de celle-ci et de sa construction – de son work in progress.
Si l’on suit Guattari dans les textes réunis ici, on le verra s’inscrire dans les grands mouvements de la philosophie occidentale. Dressant, à grands traits, une généalogie, on évoquera Husserl et Heidegger, à propos de sa manière de penser ontologie et subjectivité. On reconnaîtra la figure de Sartre dans certaines de ses actions, ou dans la multiplication des formes d’écriture qu’il explore alors activement : romans, pièces de théâtre philosophiques, essais. Il n’y a pas jusqu’à la psychanalyse qui, comme on le sait, ne l’ait assurément marqué ; cette dernière sera profondément questionnée par Félix Guattari, au point qu’il ira jusqu’à proposer, avec son ami Gilles Deleuze, de la rebaptiser « schizoanalyse » (1).
Félix Guattari était un penseur engagé  dans son temps, qui s’inscrit, par les dialogues constants qu’il entretint avec Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean Baudrillard, etc., au sein de ce que les Américains ont appelé la French Theory. Ces penseurs des années soixante-dix et quatre-vingt s’efforcèrent de surmonter le « choc » structuraliste des années quarante et cinquante – ils ont d’ailleurs abandonné leurs propres héritiers à la difficile tâche de surmonter à leur tour le post-structuralisme qu’ils avaient fabriqué.
Félix Guattari, c’est aussi la lutte contre, tout contre la post-modernité, aux côtés de Jean-françois Lyotard, de Paul Virilio. On connaît le Guattari popphilosophe (2) qui se saisit des objets les plus courants pour développer sa pensée. Mais s’il le fait alors, ce n’est pas de la façon si triste, si guindée, si faussement populaire (« snob », pourrait-on dire), avec laquelle d’autoproclamés « fresh théoriciens » s’essayent aujourd’hui à l’exercice. Si Guattari s’intéresse par exemple à la publicité télévisuelle, ce n’est pas pour la réduire à des concepts pré-existants. Il ne regarde pas la télévision comme on apprend sur les bancs de l’université à lire les Écrits de Lacan. Il invente une méthode qui consiste à lire Lacan comme on a pris l’habitude de regarder la télévision. Et puis, comment ne pas évoquer Nietzsche, bien que Guattari le cite rarement – l’a-t-il même jamais lu ? -, l’animal Nietzsche qui se devine, comme une carpe japonaise dont on soupçonne les mouvements sous les lentilles d’eau recouvrant la surface de l’étang, sans jamais l’apercevoir ? Nietzsche ne luttait-il déjà pas, comme Guattari le fit, pour ne pas rabattre la philosophie sur l’eudémonisme (une philosophie qui servirait à trouver le bonheur) ou sur  le système (une philosophie qui permettrait à ces « professionnels »de confectionner leur toile d’araignée afin d’y faire prisonnier quiconque serait tenté de s’en approcher – c’est ce qu’il reprochait à Spinoza) ? Une chose est sûre : Guattari n’a cessé, sa vie intellectuelle durant, de faire de la philosophie, c’est-à-dire, selon ses termes, de devenir écosophe. Autrement dit, l’écosophie est pour Félix Guattari le moyen d’associer son appétit insatiable pour la production théorique à son souci permanent de la praxis, de la prise en compte des réalités complexes du monde contemporain.
(…)
Lecteur, je t’invite à picorer ce livre, à faire comme le papillon auquel j’ai plus haut comparé Guattari. Utilise ce recueil comme tu pourrais utiliser le journal de Kafka, en y cueillant, chaque fois que l’envie t’en prend, ce que le hasard ou la nécessité te poussent y cueillir. Comme t’y invite Sade, « c’est à toi à prendre [ce qui te convient] et à laisser le reste, un autre en fera autant, et petit à petit tout aura retrouvé sa place. (…) choisis et laisse le reste sans déclamer contre ce qui reste, uniquement parce qu’il n’a pas le talent de te plaire. Songe qu’il plaira à d’autres et sois philosophe » (3).
Stéphane Nadaud
Qu’est-ce que l’écosophie ? / 2014
Textes de Félix Guattari agencés et présentés par Stéphane Nadaud
Éditions Lignes

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1 Sur ce terme, et sur tous les concepts guattariens utilisés, le lecteur pourra se reporter au glossaire proposé en fin de volume, p. 575, constitué à partir de définitions tirées des textes de ce recueil. Ce choix s’explique par le fait que les concepts de Guattari n’ont cessé d’évoluer depuis ses premiers écrits des années soixante, alors qu’il gardait le plus souvent le même terme pour les qualifier. Le concept de ritournelle a ainsi profondément varié entre l’Inconscient machinique (1979) et les présents écrits. Aussi, pour ne pas subsumer ses concepts-outils (au sens deleuzo-guattarien du terme) sous une définition par trop signifiante et fixée – qui ne serait après tout que la mienne -, une reprise de certains passages des textes de cet ouvrage a été préférée.
2 Sur cette question, voir l’appendice « Pophilosophie » de mon Manuel à l’usage de ceux qui veulent réussir leur [anti]œdipe, Paris, Fayard, 2006.
3 D.A.F. de Sade, Les 120 Journées de Sodome, Sceaux, Éditions Jean-Jacques Pauvert, 1953, p.100.
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Pourparlers sur le théâtre / Flore Garcin-Marrou

Nous avons voulu apprécier ici la puissance de Pourparlers à affecter notre pensée. Même si ce recueil de textes fait état principalement d’entretiens sur l’esthétique du cinéma, nous avons pris le parti de faire dialoguer Pourparlers avec la problématique du théâtre, en la mettant en perspective avec nos recherches antérieures (1), afin d’esquisser les grands traits d’une pensée deleuzienne du théâtre et de donner des outils à ceux qui « font » le théâtre et qui seraient désireux d’articuler leur pratique à la philosophie de Gilles Deleuze.

De la dramatisation
Il est difficile de dire que Gilles Deleuze a véritablement été en guerre contre le théâtre. En 1988, il déclare dans L’Abécédaire : « Le théâtre est trop long, trop discipliné ». Ce n’est pas « un art très emporté sur notre époque ». « Rester quatre heures assis sur un mauvais fauteuil, je ne peux plus, pour des raisons de santé. Ça liquide le théâtre, ça, pour moi » (2). La condamnation semble sans équivoque. Le théâtre est une mimèsis, un art d’imitateurs : il est lié à la problématique de la représentation que Deleuze s’efforce de retravailler (PP, 120) (3). Dès la première page de Différence et répétition, le philosophe se positionne contre un « monde de la représentation », au sein duquel s’exerce un théâtre noétique de la répétition, y opposant un théâtre noétique de la différence, capable de mettre à jour « toutes les forces qui agissent sous la représentation de l’identique ». Selon Deleuze, les représentations qui ont cours dans notre monde moderne ne doivent plus être conformes au réel qu’elles imitent. Au contraire, la modernité donne à penser un type de représentation différentielle, symptôme d’une crise de la représentation mimétique et facteur du surgissement de la différence. La modernité ne cherche plus à représenter le monde, d’après une exigence mimétique, mais laisse la liberté à des forces différentielles de s’exprimer dans l’art et en philosophie.
Lorsque nous parlons de « théâtre noétique de la différence » (4), nous voulons souligner le fait que Deleuze conçoit la pensée comme un ensemble de représentations. En cela, la pensée est un théâtre, parcouru d’idées qu’il décrit comme des personnages conceptuels. Michel Foucault, dans son article portant sur la pensée de Deleuze intitulé « Theatrum philosophicum », publié dans la revue Critique en 1970, propose plusieurs voies d’accès à Différence et répétition et à Logique du sens. Le théâtre est proposé comme étant l’une des voies possibles : Foucault affirme que cet art est constitutif de l’agencement des idées deleuziennes (5). Différence et répétition est à lire comme on assisterait à une représentation de théâtre : « Je voudrais que vous ouvriez le livre de Deleuze comme on pousse les portes d’un théâtre, quand s’allument les feux d’une rampe, et quand le rideau se lève. » Les auteurs cités sont des personnages qui récitent leurs textes, prononcés dans d’autres livres et sur d’autres scènes (6)… Les idées sont mises en mouvement au sein d’un drame de la pensée.
Dès ses premiers travaux d’histoire de la philosophie, Deleuze élabore le concept de « dramatisation de la pensée ». Lorsque Deleuze étudie un auteur (entre 1953 et 1969, il écrit huit monographies consacrées à Hume, Nietzsche, Kant, Proust, Bergson, Sacher-Masoch, Spinoza), il conçoit ces monographies comme de petits castelets de marionnettes qui donnent à voir une image de la pensée en miniature. Il analyse le théâtre de la pensée kantienne dans La Philosophie critique de Kant : la transcendance de l’œil qui regarde, surplombe et juge une action suffit, selon lui, à invalider le projet critique (PP, 198-199). Dans Différence et répétition, Deleuze considère que les mouvements de la pensée hégélienne sont des faux mouvements car ils sont dialectiques, abstraits et spéculatifs. Hume, Nietzsche, Kierkegaard proposent d’autres théâtres de la pensée, affranchis de la représentation. Hume élabore un théâtre empiriste, où l’esprit est une « une pièce de théâtre sans théâtre » (7), Kierkegaard, un théâtre de la reprise, Nietzsche, un théâtre de l’éternel retour…
Dans Différence et répétition, Deleuze fait état, de manière plus assurée, de la dramatisation de sa propre pensée. Pourparlers s’en fait la chambre d’écho. Deleuze ne se place pas en spectateur qui observe et juge ses prédécesseurs. Au contraire, il occupe de plain-pied la scène philosophique et joue avec le philosophe qu’il étudie, en récréant l’acte par lequel cette pensée s’est effectuée. Deleuze met en jeu son objet d’étude, en apprécie les mouvements de l’intérieur. Il n’étudie pas seulement des philosophies, il les « performe », les expérimente, les joue de nouveau (« Le philosophe est créateur, il n’est pas réflexif » PP, 166). Dramatiser les idées, c’est se comporter en acteur et animer sa philosophie comme un metteur en scène.
S’il opère un travail d’acteur, il n’en est pas pour le moins la « vedette » qu’évoque Michel Cressole auquel Deleuze répond dans la « Lettre à un critique sévère » (PP, 11). Deleuze ne cache pas son scepticisme envers ceux que l’on nomme les « nouveaux philosophes » et pointe du doigt leur habileté à utiliser les médias pour se mettre en scène et promouvoir leur pensée. BHL, le personnage de Bernard-Henri Lévy, tient à avoir le premier rôle dans ce cirque médiatique, relayé par les émissions littéraires (« Apostrophes » est « devenu spectacle de variétés », PP, 175). Deleuze se range du côté des penseurs qui cultivent une méfiance à l’égard de la télévision (aux côtés de Bourdieu, Derrida…). Ainsi, il est étonnant de lire de la part de Michel Cressole que Deleuze est une « sale vedette » (PP, 11), qui « fait sa Greta Garbo » (PP, 14) se laissant abusivement pousser les ongles (PP, 13) comme BHL arbore une chemise immaculée et un brushing impeccable. Cressole reproche à Deleuze de se constituer en personnage. Mais Deleuze ne veut en aucun cas endosser un rôle sur la scène médiatique. Au contraire, il entend brouiller les pistes. Il ne veut jouer aucun rôle, mais plutôt une multitude de rôles interchangeables à loisir. Alors que la vedette attire sur elle la lumière, Deleuze entend se dissimuler derrière des masques pour faire oublier sa personnalité et faire entendre une polyphonie de voix. Il n’est pas une vedette car il ne croit pas au sujet constitué, à l’unité d’une personnalité. Au contraire, chaque homme est un agencement collectif d’énonciation. Tout processus de subjectivation montre qu’il est possible de se constituer tout à la fois en personne, en animal, en événement, en lieu, etc. (PP, 156) :
Un processus de subjectivation, c’est-à-dire une production de mode d’existence, ne peut se confondre avec un sujet, à moins de destituer celui-ci de toute intériorité et même de toute identité. La subjectivation n’a même rien à voir avec la « personne » : c’est une individuation, particulière ou collective, qui caractérise un événement (une heure du jour, un fleuve, un vent, une vie…). C’est un mode intensif et non un mode personnel. (PP, 135)
Deleuze est multiple. Il est une série de masques. Il est un acteur qui parle à la troisième personne (PP, 133). Il est une doublure (PP, 139). Deleuze est traversé par des personnages de fiction. Ses ongles longs lui font ressembler au professeur Challenger, évoqué dans Mille Plateaux, inspiré du personnage de Conan Doyle dans Le Monde perdu, auquel il pousse des pinces de homard…
Deleuze n’est pas non plus un acteur de monologue. De la même façon que Heinrich von Kleist dialogue avec sa sœur pour animer le mouvement de sa pensée, dans le texte « De l’élaboration progressive des idées par la parole » (8), Deleuze trouve en Félix Guattari un intercesseur idéal, prompt à lui donner la réplique, pour produire du vrai (PP, 171-172). Eux-mêmes deviennent des personnages conceptuels, des lieux, des batailles, des événements, des heccéités où se creuse une pensée de la différence (PP, 193). La philosophie et le théâtre ont en commun une nature agonistique qui permet des combats d’idées. Le théâtre est le lieu même de la contradiction et sa résolution fait l’objet du drame. Les pourparlers sont des joutes, qui tiennent davantage du registre de la comédie que de la tragédie. Deleuze l’a compris tôt, lorsque d’une manière plutôt provocatrice, il présente la pataphysique d’Alfred Jarry comme une des meilleures introductions à la philosophie de Heidegger (9). Il décèle également dans La vie des hommes infâmes de Foucault, un « chef d’œuvre de comique et de beauté », « proche de Tchekhov » (PP, 206). Alors que la tragédie place le héros devant un choix, imposé par son destin, les batailles philosophiques sont au contraire, selon Deleuze, des « batailles pour rire », des « guerres sans bataille », des combats comiques (PP, 7). Les pourparlers s’extraient du schéma dramatique aristotélicien que l’on pourrait qualifier de téléologique, où toute l’action est tendue, dès le début, vers son dénouement. Les pourparlers, au contraire, n’engagent pas le lecteur dans un propos qui serait joué d’avance, dès les premières lignes des entretiens. Les pourparlers doivent être suffisamment larges et ouverts pour laisser une marge de négociation.
En philosophie, jamais rien n’est joué d’avance. Elle peut être encore pleine de surprises lorsqu’elle est dite à haute voix, interprétée et performée. Alors, la voix du philosophe-lecteur, acteur de sa pensée, charrie des percepts et des affects qui viennent éclairer les concepts (PP, 191 ; 224). La voix de Deleuze s’élevant lors de ses cours à Vincennes est une sorte de Sprechgesang (PP, 190), un parlé-chanté qui permet aux non-philosophes de suivre sa pensée. La dramatisation deleuzienne appelle une lecture d’intensité (PP, 18). L’auditeur n’est pas seulement au contact des signifiés et des signifiants de la pensée. Il est invité à en faire une lecture active, électrique : le lecteur se branche sur le courant de la pensée et attend que le courant circule. Deleuze rêve d’entendre l’acteur Alain Cuny dire l’Ethique de Spinoza, dans « Ce que la voix apporte au texte » :
Qu’est-ce qu’un texte, surtout quand il est philosophique, attend de la voix de l’acteur ? […] Les concepts ont des vitesses et des lenteurs, des mouvements, des dynamiques qui s’étendent ou se contractent à travers le texte : ils ne renvoient plus à des personnages, mais sont eux-mêmes personnages, personnages rythmiques. Ils se complètent ou se séparent, s’affrontent, s’étreignent comme des lutteurs ou comme des amoureux. C’est la voix de l’acteur qui trace ces rythmes, ces mouvements de l’esprit dans l’espace et le temps. L’acteur est l’opérateur du texte : il opère une dramatisation du concept, la plus précise, la plus sobre, la plus linéaire aussi. Presque des lignes chinoises, des lignes vocales (10).
La dramatisation deleuzienne encourage une « pragmatique des mots », une mise en scène des mots, de la même façon que Nathalie Sarraute vocalise ses tropismes (PP, 43). Dramatiser la langue de la philosophie permet de mettre en scène des propositions et d’approcher ce qui pourrait paraître purement spéculatif avec ses propres affects et ses propres percepts. On peut aborder la philosophie comme on aborde une œuvre d’art.

Contre le théâtre œdipien
Si Deleuze envisage une dramatisation active, participative de sa philosophie, il entend écarter néanmoins, dès L’Anti-Œdipe, tout malentendu : s’il parle de drame et de théâtre, ce n’est pas dans un sens métaphorique (la métaphore reste, tout au long de son œuvre, un ennemi farouche à combattre – PP, 44). Il s’agit d’un théâtre qui a rompu, nous l’avons vu, avec la représentation. Peut-être faut-il alors chercher d’autres termes que le « drame » ou que le « théâtre » pour désigner cette image de la pensée qui fonctionne plutôt qu’elle n’imite, qui produit plutôt qu’elle ne métaphorise ? Un changement de paradigme a lieu dès L’Anti-Œdipe : ce qui était appelé « théâtre » ou « drame » est remplacé par la notion d’« usine ». Les deux philosophes opèrent une clarification radicale de leur vocabulaire. Freud s’est adonné à une « mise en scène de théâtre qui substitue de simples valeurs représentatives aux véritables forces productives de l’inconscient ». Le surmoi, la pulsion de mort sont devenus des dei ex machina, des « machines à illusion, à effets » (PP, 28). Freud montre une « représentation du désir », au lieu d’une « production de désir ». En effet, selon Deleuze et Guattari, l’« autre scène » qu’est l’inconscient ne doit plus appartenir au régime de la représentation (l’inconscient ne représente rien), mais à une pragmatique, un fonctionnalisme (l’inconscient produit). Ils déplorent que « les usines de l’inconscient » aient été réduites à des « scènes de théâtre » (PP, 29), où le drame d’Œdipe est montré, par simplification, comme un drame familial qui se joue entre papa-maman.
Deleuze et Guattari partent en croisade contre le théâtre bourgeois, œdipien, psychanalytique et se mettent à évoquer d’autres théâtres, en-deçà de la représentation, qui ont la particularité de laisser le processus schizo de la pensée se libérer. Un théâtre psychanalytique et un théâtre schizoanalytique s’opposent désormais, comme pourraient s’opposer un théâtre de la névrose et un théâtre de la psychose. L’un se situe dans un cadre familial (Freud recherche les causes de la névrose dans le cercle restreint des parents proches), l’autre se situe dans un cadre « historico-mondial » (PP, 33). Le théâtre de la pensée schizo se bat contre l’impérialisme du Signifiant, ne cherche pas à interpréter le discours du patient analysé, mais au contraire, invite le schizoanalyste à procéder à une analyse fonctionnaliste de l’inconscient. Au lieu de se demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? », il encourage le patient à comprendre comment son inconscient « fonctionne ». Alors que le théâtre œdipien repose sur la représentation, le théâtre schizoanalytique est bâti sur un certain constructivisme de la pensée, constituée de flux, d’intensités, de processus. Le changement de paradigme (représentation/production) a été initié par Nietzsche qui le premier « passe du mode du vrai au mode du devenir » (PP, 95). A partir de là, la philosophie suit une autre dramaturgie, qui ne remonte plus à des points fixes mais suit et démêle des lignes (PP, 119). Il ne s’agit plus de composer une philosophie systématique ou de penser en termes de structure, mais en termes d’agencements machiniques, qui mettent en mouvement un « théâtre de la production », un « théâtre schizo ».
Il convient de faire référence à l’histoire du théâtre pour comprendre de quoi il s’agit véritablement ici. Le passage de la question « Qu’est-ce que ça veut dire ? » à la question « comment ça fonctionne ? » s’illustre par l’opposition entre les metteurs en scène russes Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold. L’un est connu pour appartenir à l’école naturaliste et pour enseigner à ses élèves une méthode de jeu recommandant d’aborder le personnage par le biais de la psychologie. L’acteur doit préalablement inventer une biographie imaginaire de son personnage et motiver mouvements et pensées par des nécessités psychologiques. L’autre, Meyerhold, qui a été un élève de Stanislavski, se désolidarise de l’esthétique de son maître, envisageant la prise de rôle de manière plus fonctionnaliste que psychologique. La biomécanique est une méthode révolutionnaire d’entraînement de l’acteur, se basant sur une approche purement physique et s’inspirant du théâtre japonais, de la danse, de la commedia dell’arte, de la rythmique de Jacques Dalcroze. Un jeu d’acteur qui se veut en rupture avec le théâtre bourgeois. Les acteurs meyerholdiens sont des machines désirantes couplées à d’autres machines. Lors d’une conversation entre deux personnages, il ne s’agit pas d’un échange entre deux individus déterminés par une psychologie mais un échange transversal de flux, de connexions, de disjonctions. Le postulat de Meyerhold est de penser la représentation comme une production. Les décors sont utilitaires, libérés de leur tâche représentative au profit de leur fonction. L’acteur devient un ingénieur, un constructeur, couplé à la machine du décor, réceptif aux vitesses, aux intensités et aux flux qui relient les personnages entre eux et traversent le sien. Il est le signe d’un champ de potentiels : il n’est plus un personnage mais vit la perte de son ego et de son nom. Il acquiert une multiplicité de noms. Il est désormais un effet, une intensité vibratoire. Gilles Deleuze questionne ce « schizo-théâtre » dans Logique du sens au cours des développements sur le théâtre d’Artaud et sur l’acteur stoïcien, mais aussi dans Kafka. Pour une littérature mineure (évoquant le théâtre yiddish et le concept de « théâtre mineur »), dans Superpositions (commentant le théâtre de Carmelo Bene), dans « L’Épuisé », postface de Quad (à propos des pièces pour la télévision de Samuel Beckett)…

De la scène de théâtre au plateau
Plus particulièrement dans Pourparlers, c’est l’espace de ce théâtre schizo qui est questionné dans l’« Entretien sur Mille Plateaux » (PP, 39). Le plateau serait-il une scène de théâtre d’un autre type qui siérait à la dramatisation deleuzienne dont nous venons d’évoquer quelques caractéristiques ? Selon Deleuze et Guattari, le plateau est une carte, déterminée par une date et une image, davantage envisagée selon un mode musical. Au sein de la dramatisation deleuzienne, la mise en plateau des concepts est une mise en espace où les concepts s’entrechoquent dans une guerre de position, dans un agencement spécifique qui met en relation les idées. Le plateau est un champ d’immanence traversé par des lignes abstraites, dimensionnelles, directionnelles. Le concept est toujours en déplacement, dans différents lieux, dans des différents espaces-temps. Il surgit toujours dans une imminence.
Si l’on transpose cette réflexion dans le domaine du théâtre, l’abolition de la transcendance abolit la distinction entre la salle et la scène. Si la scène devient champ d’immanence, acteurs et spectateurs sont mélangés dans un même espace. L’espace théâtral n’est plus duel. On peut aller même jusqu’à dire qu’il n’y a plus que des participants amenés à suivre des dynamiques spatio-temporelles dans un espace neutre. Acteurs et spectateurs sont libérés de leurs rôles présupposés et font partie, au même titre, du même espace de jeu. Les rôles sont abolis. Comme le note Deleuze, Félix Guattari proposait dans les congrès de psychanalyse que les psychanalysés se fassent payer autant que les psychanalystes, fournissant chacun « deux types de travaux non parallèles » (PP, 58). Le spectateur peut être un « spect-acteur » qui s’affranchit d’une passivité transcendantale et joue un rôle actif dans le processus théâtral : il est intercesseur, co-créateur (11). Le théâtre devient alors une œuvre ouverte (celle qu’Umberto Eco a théorisé) de type happening, performance ou installation… Ces types de dramaturgie ont la spécificité de ne pas être essentialistes : elles organisent des circonstances, mettent en relation (PP, 48). L’affranchissement du dispositif phénoménologique permet au théâtre de tendre vers sa propre a-dramatisation. L’intrigue mise en scène ne suit plus un processus téléologique (aristotélicien), mais procède par accident, par surprise, et les agencements prolifèrent selon un mode rhizomatique. Deleuze insiste sur le fait que l’espace n’est plus à percevoir comme une grande et belle totalité, close sur elle-même, mais se rapproche davantage d’un type d’espace appelé « riemannien ». En mathématique, il s’agit d’un espace constitué de « petits morceaux voisins dont le raccordement peut se faire d’une infinité de manières » (PP, 169). Cet exemple de géométrie différentielle inventée par le mathématicien Bernhard Riemann permet de penser la théorie de la relativité. Le quatorzième plateau de Mille plateaux, intitulé « Le lisse et le strié », s’ouvre sur la photographie d’un patchwork en tissu. Cet ouvrage de pièces mises bout-à-bout diffère de la broderie en tant qu’il n’a pas de centre, mais se caractérise par la répétition d’un élément de base. L’espace riemannien est un espace conçu ainsi. Cette nouvelle pensée de l’espace trouve des échos certains dans le domaine de l’art.
L’espace riemannien est souvent comparé par Deleuze au manteau d’Arlequin, constitué de losanges cousus entre eux, à l’image d’une pensée en patchwork faite de « bigarrures et de fragments non totalisables où l’on communique par relations extérieures »(12). Dans le domaine des études théâtrales, l’espace riemannien fait écho au théâtre de la fin du xxe siècle, que l’universitaire Hans-Thies Lehmann a qualifié de « théâtre postdramatique ». La crise du drame marque l’émergence de la modernité au théâtre. Le muthos, selon Aristote, est comparé à un être vivant, un bel animal, une totalité ordonnée. Cette conception organiciste est remise en cause par la crise de la fable. Le théâtre postdramatique donne lieu à des écritures qui se caractérisent par une hybridation de formes qui mettent en question l’idée même de composition d’une œuvre. On parle alors de théâtre documentaire, fait de montages d’archives, de théâtre fragmentaire qui ont en commun cette « écriture rhapsodique » exposée par Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame. (13). Le rhapsode coud ensemble la narration et le dialogue, l’épique et le dramatique, assemblant des éléments disparates au détriment de l’avancement de l’action, de la même façon que des auteurs modernes pratiquent le montage, la couture de fragments. Dès Strindberg, Tchekhov, Pirandello, on décèle une crise du drame qui fonde le théâtre moderne (14). Le drame est poussé vers des formes plus libres, où le personnage s’efface au profit de voix et de figures dépersonnalisées, où le dialogue et la fable sont morcelés. Les fragments induisent une pluralité, une multiplication des points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode, celui qui délie et relie, casse et reconstruit. Les fragments sont des actions moléculaires, réseau d’actions de détail qui ne convergent plus vers une action principale. La pièce de théâtre n’est plus jouée en vue d’un dénouement, mais opère en son sein un « devenir scénique » (15), s’attachant à jouer les lignes de fuite d’un texte.

L’avenir du théâtre serait-il dans le cinéma ?
Le cinéma moderne donne à voir également des espaces de type riemannien, des espaces qui procèdent par voisinages, par connections de petits morceaux avec d’autres. Robert Bresson attire l’attention de Deleuze avec ses « voisinages raccordés d’une infinité de manières possibles, voisinages visuels et sonores raccordés de manière tactile » (PP, 169). Deleuze apprécie également les cinéastes qui empruntent au théâtre certains de leurs éléments de langage : Bergman filme un « théâtre embellissant la vie », un « antithéâtre spirituel des visages » (PP, 112).
Mais le cinéma lui apparaît, dès ses travaux sur Bergson (Le Bergsonisme, 1966), bien plus apte à s’accommoder de la faillite de la représentation que le théâtre. Le cinéma s’émancipe de la mimèsis et permet de dresser une sémiotique renouvelée, une nouvelle image comme une matière-mouvement. C’est un art qui s’impose comme un champ d’expérimentation du mouvement réel et de la durée, alors que le théâtre présente un mouvement vraisemblable et un temps artificiel. Le cinéma connecte le spectateur au réel, au mouvement mur, sans médiation. Dès Différence et répétition, Deleuze se sert de façon récurrente de l’analyse du mouvement au sein des réflexions sur le théâtre de Kierkegaard pour penser le mouvement au cinéma. Selon lui, Kierkegaard est sur la voie d’un « vrai » mouvement dans son analyse sur le théâtre de la répétition (dans La Reprise) et ouvre la voie, ainsi, au cinéma de Dreyer (PP, 84).
Il y a un lien certain entre les deux arts, mais aussi, une volonté d’en finir avec le théâtre, avec « les marionnettes et les projections frontales » (PP, 108). Le cinéma se distingue par l’auto-mouvement de ses images. Au théâtre, l’acteur se superpose au fond de scène et son action est une réaction à une perception. Au cinéma, l’acteur est pris dans le mouvement général de la caméra. « Il ne suffit pas de faire des ombres chinoises. Il faut construire des images capables d’auto-mouvement » (PP, 167). Comment l’acteur de théâtre joue-t-il l’alcoolique ? Il incarne l’état et le présentifie. Comment l’acteur de cinéma joue-t-il l’alcoolique ? Par un gestus construit, il se laisse glisser dans le mouvement de la caméra (PP, 100). L’acteur de cinéma se rapproche en cela de ceux qui pratiquent les sports modernes : les surfeurs, les planchistes ne sont pas eux-mêmes la source du mouvement, mais ils s’insèrent « sur une onde préexistante » (PP, 165). L’acteur de cinéma « arrive entre » des flux de mouvement divers, alors que l’acteur de théâtre est à la source du mouvement. L’acteur de cinéma, capable d’auto-mouvement, est un « automate spirituel », sorte de sur-marionnette cinématographique largement abordée dans L’Image-Temps.
L’automatisme du cinéma contamine la fable. La crise de la fable, de l’intrigue constitue le cinéma moderne (PP, 73). Le drame structure le théâtre traditionnel et contient, par définition, l’action (le drama). Au cinéma, un autre type d’image émerge. Il ne s’agit pas d’une image vraisemblable, à laquelle le spectateur de théâtre est tenu de croire mais d’une image-action. Deleuze reproche au théâtre de se situer au croisement du couple vrai/faux, alors que le cinéma met en jeu le couple actuel/virtuel qui compose l’image cinématographique, bien plus à même, selon lui, de présenter le temps pur et le mouvement pur (PP, 94). Le spectateur de cinéma ne se demande plus si ce qui se passe sur l’écran est vrai ou faux, mais de quelle manière des situations virtuelles s’actualisent. Si le théâtre permet de penser l’imitation et les simulacres, le cinéma permet de penser le mouvement, notamment l’auto-mouvement de l’image, que l’on ne trouve pas au théâtre, puisque c’est l’acteur qui introduit le mouvement dans le cadre de scène qui reste fixe. Le passage du théâtre au cinéma engendre une « nouvelle compréhension des images » (PP, 68). La Nouvelle vague expérimente la crise de l’image-action qui donne à voir une réalité lacunaire et dispersive et marque une rupture entre la situation donnée et l’action d’un personnage.
Godard réalise un art de l’immanence. Sa direction d’acteur est une direction « de plain-pied » (PP, 56). Le metteur en scène ne s’impose pas à son acteur, comme un patron à son ouvrier. Sa mise en scène est pragmatique : « avoir une idée, ce n’est pas de l’idéologie, mais de la pratique » (PP, 57). Il n’est d’ailleurs pas metteur en scène, il est un « bureau de production » (PP, 61). Les images qu’il construit ne sont pas de l’ordre d’un Signifiant : elles ne tendent pas à signifier quelque chose, mais surgissent de façon imminente sur un champ d’immanence : « juste une image » cousue, rapiécée à une autre image et ainsi de suite. Son cinéma se situe dans un « devenir-présent », plus que dans une représentation du présent (PP, 58). Cette image-mouvement invite l’acteur à exploiter des modes de jeu différents : il ne doit pas interpréter, prétendant « représenter quelque chose ou quelqu’un », mais au contraire, faire émerger une voix intensive qui fait parler « ceux qui n’ont pas le droit » de parler. L’acteur exprime le contre-pouvoir, la minorité et utilise un langage « en dessous », « en deçà », plus souterrain que le langage communicationnel : un langage du silence, du cri ou du bégaiement (PP, 60). Le principe même d’incarnation dicté par la méthode stanislavskienne) est abandonné. Lorsqu’un acteur incarne un personnage, il exerce une prise de pouvoir sur son rôle. Il annexe le rôle pour le représenter, de la même façon qu’un délégué syndical prend le pouvoir sur un ouvrier, soi-disant parce qu’il parle mieux et que c’est son métier de représenter les gens (PP, 61). L’acteur n’est pas un délégué syndical, il n’a pas à « prendre la place de quelqu’un » (PP, 66). Il doit être un rouage dans une machinerie, qui établit des relations avec les autres machines – partenaires de jeu, décors, musiques…-. Le jeu consiste à articuler ces machines dans des évolutions non parallèles. L’acteur devient un « opérateur ».
Mais si l’on suit Deleuze, il semble que le théâtre ait été imperméable aux innovations expressives du cinéma. Ce qui est inexact. Alors que les situations optiques-sonores pures sont présentées comme une des spécificités du cinéma moderne, elles existent également dans le « théâtre d’images » inventé dans les années 1970, dont le fer de lance est le metteur en scène américain Bob Wilson. A la différence d’un personnage pris dans une situation sensori-motrice (où ses actions sont engendrées par ses perceptions), les personnages de Wilson habitent des images optiques et sonores pures : le personnage n’agit ni ne réagit face à la situation, si tant est qu’il y en ait encore une. Le personnage est comme sidéré par l’intensité de la situation. De sorte que l’action et la narration s’effondrent, l’espace devient un espace vide, déconnecté, l’action est remplacée par une sorte de longue promenade en devenir (nous faisons référence à la lente traversée de l’homme-grenouille dans Le Regard du sourd, ou au parcours du train dans Einstein on the beach). Le personnage devient un pivot, un rouage d’une grande machinerie spectaculaire. C’est ainsi que Deleuze voit également Carmelo Bene, qu’il qualifie, plutôt que de metteur en scène et d’acteur, d’« opérateur » sonore de pures intensités et de « machine actoriale » dans Superpositions. L’acteur ne travaille plus dans le sens d’une recherche de l’identification (mimèsis). Il est « traversé » par des énergies et des flux. Les voix s’affranchissent de toute incarnation. Elles traversent le corps sans organes de l’acteur, qui n’est plus guidé par une intention, mais par une intensité de jeu. Le personnage n’est plus une forme en présence, mais une force en présence. Il devient une interface, un opérateur, un révélateur sans ancrage mimétique.
Carmelo Bene reconnaît la force inventive du théâtre : « Il pense bientôt que le théâtre est plus apte à se renouveler lui-même, et à libérer les puissances sonores, que le cinéma trop visuel »(16). Après une étape d’assimilation de procédés proprement cinématographiques, Bene invente un « cinéma théâtralisé » représenté sur les scènes de théâtre et théâtralise son cinéma, de sorte que la relation entre les deux arts s’envisage dans une stimulation mutuelle dont le but est toujours une élévation de l’un et de l’autre à la « nième puissance ». À l’aune des pratiques contemporaines du théâtre, nous sommes aujourd’hui enclins à nous demander, dans un renversement de notre question initiale, si l’avenir du cinéma d’auteur n’est pas à chercher dans les formes spectaculaires les plus contemporaines.

Flore Garcin-Marrou
Pourparlers sur le théâtre /2013
Extrait du texte publié dans Pourparlers, entre art et philosophie. Images et langages chez Gilles Deleuze, Fabrice Bourlez, Lorenzo Vinciguerra dir., Reims, Presses de l’ESAD, Université Champagne Ardennes, parmi les contributions de Manola Antonioli, Anne Sauvagnargues, Dork Zabunyan, Jehanne Dautrey, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Agnès Turnhauer, Benoit Maire…

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LABO LAPS

Garbo, Greta (Painted Veil, The)_01

1 Garcin-Marrou, Flore, « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir. », thèse de doctorat en Littérature française, dirigée par Denis Guénoun, Université Paris-Sorbonne, soutenue le 13/12/2011.
2 Deleuze, Gilles, ABC, lettre C comme culture, 48:00. On retrouve une formule presque identique chez F. Nietzsche : « Rester cinq heures assis : première étape vers la sainteté ! », dans Le Cas Wagner, Paris, Pauvert, Libertés nouvelles, p. 39.
3 Toutes les références à Pourparlers sont notées dans le texte suivant PP.
4 Nous employons « noétique » au sens étymologique de l’adjectif. Un théâtre noétique est synonyme d’un « théâtre de la pensée ».
5 Foucault, Michel, « Theatrum philosophicum », revue Critique, n° 282, novembre 1970, p. 885-908 ; repris dans Dits et écrits I, Paris, Gallimard, Quarto, [1994], 2001, p. 943-967.
6 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, 31 mars-avril 1969, p. 36-37 ; repris dans Dits et écrits I, op. cit., p. 795-799.
7 Deleuze, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953, rééd. coll. « Epiméthée », 1993, p. 4.
8 Kleist, Heinrich von, Petits écrits, trad. P. Deshusses, préface G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 1999.
9 Deleuze, Gilles, « En créant la pataphysique Jarry a ouvert la voie à la phénoménologie », revue Arts, 1964, repris dans L’Ile déserte, Textes et entretiens, 1953-1974, éd. préparée par David Lapoujade, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 105-108; « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry », Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 115-125.
10 Deleuze, Gilles, « Ce que la voix apporte au texte », Théâtre National de Lyon, 1987, repris dans Deux régimes de fous et autres textes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 303-304.
11 « L’œuvre d’art, telle que nous la concevons aujourd’hui […] déborde des beaux-arts sur la vie […], fait du “spectateur” plutôt un récepteur activement engagé dans la saisie des polyvalences, une sorte de créateur empruntant plusieurs modes de perception et de liaison simultanément, fait de “l’auteur” plutôt un intercesseur, un accoucheur, un pilote », Lebel, Jean-Jacques, Lettre ouverte aux regardeurs, Paris, Librairie Anglaise, 1966 ; cité dans Lebel, Jean-Jacques, Michaël, Androula, Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 257.
12 Deleuze, Gilles, L’Ile déserte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 228.
13 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Écritures dramatiques contemporaines, Lausanne, Éditions de L’Aire, 1981.
14 Szondi, Peter, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006.
15 Sarrazac, Jean-Pierre, « Devenir scénique », Lexique du drame moderne et contemporain, coll. sous la direction de J-P Sarrazac, Circé, Poche, 2005, p. 63.
16 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 248.

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