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L’Etoffe et la peau / Ange Pieraggi

Gilles Deleuze.
Claire Tencin C’est pour cela que tu tiens tant à la distinction entre le close-up et l’insert ? Parce que le visage serait piégé par la psychologie ? Il me semble que tu pointais ce détail, dans un de tes articles… Ce point sur lequel tu disais que pour Deleuze, Close-up et Insert  ont la même fonction qui est d’exprimer l’affect… quelle différence fais-tu entre Close-up et Insert ?

Ange Pieraggi Cette distinction est un détail auquel je tiens. Mais c’est évidemment un détail face à l’ampleur des champs que laboure Deleuze. Le Close-up, le terme anglais le dit bien, c’est l’enfermement d’une image. Le visage est enfermé, close, mais up, au dessus… juste au dessus de la face. Il est donc bien à même d’exprimer des affects, des « mouvements de l’âme », qui viennent se concentrer là sur la face. Donc avec le Close-up on saisit les affects à la surface, et même un peu au dessus… up.
Le vocabulaire du cinéma anglais (comme quoi, les anglais ont un rapport au corps singulier qui me touche), parle d’Insert pour les autres parties du corps saisies en gros plan. Et le mot le dit bien : avec l’Insert on rentre presqu’à l’intérieur de l’image. L’Insert sur la main est un thème qui me paraît plus intéressant à cet effet. Pourquoi ? Parce que le cadrage sur une main articule deux textures : la peau, mais aussi le vêtement d’où cette main jaillit. Or l’opposition de deux notions, on le sait, permet d’exprimer du sens (si on dit blanc, on produit du sens en l’opposant  à noir…). Mais, et c’est là que c’est intrigant, et que le trouble s’installe…  C’est que ces deux notions de peau et d’étoffe sont très proches. Elles ont des rapports de similarité. Il ne s’agit pas de ressemblance, mais d’une vague parenté. Leur similarité est très bien rapportée par le terme de tissu qui s’applique aussi bien à l’une qu’à l’autre. Donc, le sens qui avait amorcé sa dynamique, (générée par l’opposition, le paradigme…), voit  son expression comme entravée, retenue dans les similitudes qui traversent ces deux textures. Avec l’Insert, on est retenu dans l’image, à la surface toujours, mais un degré au dessous du up, du Close-up. On est in, Insert, dans les plis de l’image. C’est ce trouble là qui m’intéresse… Et faire des tableaux dont l’exprimé est à ce point captif de la figuration, ça crée une inquiétude qui échappe à la lecture traditionnelle de la peinture. La forme reste lisible, mais la dynamique est plutôt celle d’une involution que celle d’une expression proprement dite. La forme est comme renvoyée à l’informel des plis, tout en étant néanmoins reconnaissable. Je comprends le malaise qui saisit les spectateurs…
Un degré au dessus de la face et on est dans le close-up. Un degré au dessous, et on est dans les plis qui filent à l’infini… mes tableaux ont donc une respiration très maigre… Une profondeur maigre, Ils n’ont pas de zone de libération, comme on dit en astronautique. L’expression reste captive de la pesanteur organique… Elle tente sa libération à  la surface up du visage, mais est ressaisie par les plis in de l’insert…  dans les plis qui filent à l’infini …

Les plis qui filent à l’infini… de haut en bas dans une verticale qui dévale la surface. C’est visible dans la plupart de tes toiles, mais j’ai le sentiment que c’est plutôt dans les diptyques ou les triptyques que tu affines cette idée. Ce sont des tableaux très étranges. On dirait des doubles, mais il y a comme un décalage infime dans la ressemblance.

Les diptyques, et les triptyques sont conçus pour faire filer une ligne ou un pli d’un tableau à l’autre. Mais l’idée est aussi latente dans les toiles solitaires… Que la ride devienne pli, c’est cette similitude que je voudrais faire sentir. Cette modulation infinie de la chair comme surface plissée.
Les tableaux doubles ou triples sont plus explicites, et plus perturbants… Je vais partir d’une définition, celle de la ressemblance.  La ressemblance a un patron, c’est le modèle…  dont le tableau ressemblant est la copie. Mes tableaux doubles ou triples ne sont pas le modèle l’un de l’autre : ils sont peints ensemble. Voilà le protocole : les tableaux sont disposés devant moi. Ces tableaux  déterminant des zones identiques, je les peins en même temps. Chaque touche de couleur déposée sur le premier tableau est déposée dans le même mouvement sur le second tableau, comme je te le montre par ce montage, afin de déterminer des zones parfaitement superposables (fig 1). Remarque bien que ces zones ne sont pas ressemblantes : elles ne sont pas le modèle l’une de l’autre puisqu’elles sont peintes ensemble… Pourtant, les tableaux pris indépendamment, se ressemblent. Mais alors, dans quelle mesure? Ils se ressemblent parce que « ce ne sont pas les ressemblances, mais les différences qui se ressemblent ». C’est un mot très pertinent de Claude Levi-Strauss… Et c’est notre regard qui les fait se ressembler… qui cherche le modèle, le patron de l’autre. Mais s’agit-t-il de ressemblance ? Il s’agirait plutôt d’une modulation de l’analogie qui serait comme un glissement d’un tableau vers l’autre. Il s’agit en fait d’une similitude. C’est Foucault qui en donne une belle définition : « La ressemblance comporte une assertion unique : c’est telle chose. La similitude multiplie les affirmations qui dansent ensemble ». Et effectivement, peindre ces tableaux, c’est effectuer une danse. Chaque geste sur la première toile est reproduit de manière similaire sur la toile suivante. Ainsi, d’une toile à l’autre, les touches suivent des lignes qui les emportent plus loin, vers le tableau voisin.
Les peintures unitaires sont en soi déjà perturbantes. Les rides suivent des lignes de devenir : devenir-pli de l’étoffe voisine…, devenir-couleur du trait qui les constitue et qui s’autonomise…
Les polyptiques le sont d’autant plus qu’ils reportent ces devenirs indéfiniment. Face à un gros plan on se trouve devant un ensemble de possibles, mais on ne peut déterminer le déploiement d’aucune action puisque toute perspective est abolie. On reste donc suspendu au stade des virtualités et non des actualités. Avec les polyptiques, on cherche sur le tableau voisin le développement de ces lignes, de ces plis qui butent sur le cadre. Mais le tableau suivant est lui-même un gros-plan. Et s’il reprend le pli d’une zone identique au tableau précédent, c’est pour le faire filer un peu plus loin, sans qu’une perspective ne s’ouvre sur le développement d’une actualisation. Indéfiniment chaque tableau renvoie au voisin…
L’intérêt des polyptiques, c’est que le regard du spectateur, cherchant à déterminer les similitudes,  reconduit le geste du peintre d’un tableau à l’autre, d’un pli à l’autre, d’une touche à l’autre, à la surface… De la lecture en profondeur (d’un spectateur qui chercherait une interprétation psychologique à ces tableaux, et qui en est empêché par le cadrage en gros plan), on passe à un glissement des surfaces l’une sur l’autre…

Néanmoins, dans ces polyptiques, certaines toiles prises individuellement auraient du mal à se soutenir seules. Je veux dire qu’elles ne déterminent pas une forme facilement reconnaissable.  C’est par le glissement de cette forme indistincte sur le tableau voisin que la main peut être recomposée. Je pense par exemple à la toile centrale d’un polyptique de 2002 (fig 2). On dirait que tu cherches les limites de la figuration.

C’est tout à fait ça. Ca pose le problème de l’approche, dans le cadrage. A partir de quelle distance par rapport à l’objet reste-t-on encore dans la figuration ? Si je suis trop proche, la figure disparait au profit d’un ensemble de plis. Et plus près encore, d’un ensemble de touches de couleurs. C’est bien sûr le propos de cette peinture. Mais se pose alors le problème de la forme et de l’informe. C’est un problème qu’a évoqué Bataille dans son petit article de la revue Documents de 1929… Bataille ne disait d’ailleurs pas l’informe, comme un substantif, mais informe comme un adjectif. Il en parlait  comme d’un « terme servant à déclasser ». La perte des limites fait en effet perdre le nom… On atteint l’innommable dont on parlait au début de cet entretien, pour atteindre des zones indéterminées, humaines ou animales aussi bien… des zones neutres. Neuter, en latin, c’est ni l’un ni l’autre. Barthes a fait très beau séminaire sur le Neutre. Il y disait vouloir subvertir le paradigme, qui est cette opposition de deux termes qui articule le sens, et qui donne à la langue un pouvoir de classement (Dire blanc c’est l’opposer à noir), et  chercher une création qu’il appelait neutre, ou degré zéro qui déjouerait ce binarisme… Eh bien, pour évoquer cette subversion, ce déclassement, Barthes a souvent eu recours à l’image du gros plan. Il écrit par exemple « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne », où on sent cette perte de repère des formes. Cézanne c’est encore de la figuration, mais si on fait un gros plan sur 3cm2 de l’une de ses toiles, on tombe dans l’abstraction telle qu’on la connait chez de Staël. Barthes reprend cette formulation au moins à cinq reprises dans des textes écrits à des années d’écart. Avec des variantes : parfois, c’est 2 cm2, parfois c’est 5 cm2. Mais l’intéressant c’est que l’on sent cet effet d’approche vers la surface tandis que les formes s’évanouissent…
Eh bien ce degré zéro, c’est un peu ce que je cherche avec les gros plans. Cette surface où les formes tendent au déclassement, à l’indétermination… Surtout dans certains éléments de mes polyptiques où je me permets des décadrages très excentrés, puisque les tableaux voisins peuvent faire le lien avec une forme reconnaissable… Et bien dans ce tableau intermédiaire, qui est à la limite de l’abstraction, forme et fond ne se dégagent pas. C’est comme si le sens restait captif d’une pesanteur matérielle et n’arrivait pas à atteindre sa mise en orbite, pour reprendre une image sur la gravitation dejà évoquée.
C’est aussi pour cela que mes tableaux sont carrés. J’aime l’idée qu’on puisse les voir sans la détermination haut/bas… Ce n’est pas forcément vrai pour tous, mais l’idée qu’on puisse les voir tête-bêche me plait assez…

Je voudrais, puisque nous en parlons depuis un moment, que nous abordions la manière dont tu as abordé l’œuvre de Deleuze, et que tu nous dises comme tu l’as fait pour Artaud et Foucault, comment son travail t’a influencé ?

J’ai longtemps tourné autour de ses livres sans trouver la clef. J’avais suivi quelques cours à Vincennes, au début des années 80, mais ça m’était resté très hermétique. L’ouverture s’est faite lors de la parution de son livre sur Bacon, Logique de la sensation. Il utilisait là des notions étranges dans le discours sur l’art, comme celle de viande, mais surtout celle de Corps sans Organe que j’avais repérée chez Artaud. Deleuze en a fait un concept qu’on retrouve dans toute son œuvre, même s’il a évolué, notamment dans celui de plan d’immanence… Et j’ai été pris… Comme s’il disait mieux que moi ce que je pouvais ressentir à propos du corps. Sans compter tous les domaines auxquels il m’a ouvert. Deleuze, c’est ma plus belle rencontre intellectuelle. Il me sauve toujours. Et il sauve mon désir de peindre qui s’étiole parfois. Le plus intrigant, c’est qu’il sauve de nombreuses personnes très éloignées. Par exemple, s’il parle des anorexiques, celles-ci se reconnaissent dans ses écrits plus que chez des spécialistes qui ont passé leur vie sur le problème. Idem pour les gens qui ont fait du surf… Pareil pour les schizos… Il a produit une œuvre feuilletée. Chacun la saisit à son niveau, sur son plateau. Pour employer une image plus aérienne, c’est comme une symphonie. Certains lisent la ligne de basse, d’autres la ligne mélodique, d’autres le rythme… Lui il propose des écoutes multiples. C’est quelqu’un pour qui j’ai la plus grande admiration. Au point que j’ai écumé les librairies à la recherche des livres et des revues auxquels il a participé. J’ai finalement tout retrouvé, sauf deux textes de jeunesse. Et j’essaie de ne rien rater de ce qui s’écrit sur son œuvre en français.
Je vais confier une anecdote… Je voulais savoir comment naissaient ses concepts. J’ai été jusqu’à   fouiller ses poubelles à la recherche de brouillons… Je n’en ai jamais retrouvé… Je lui ai même écrit, pour le lui dire… Et j’ai confié la lettre à sa gardienne, puisqu’il n’y avait pas de boite à lettre, à son adresse. Quand je suis revenu la semaine suivante, la gardienne m’a dit que Monsieur allait faire quelque chose pour moi… Il n’en a pas eu le temps. Il est mort quelques mois après…

Quel est le livre qui t’a le plus accompagné, celui qui t’a le plus aidé, pour reprendre tes mots ?

Dans tous ses livres, je trouve quelque chose qui me nourrit. Pour les questions que j’aborde en peinture, j’ai retrouvé le gros plan et le visage dans ses livres sur le cinéma, et dans Mille Plateaux… les problèmes sur l’expression du sens,  dans La Logique du Sens, bien sûr… J’avais rencontré le Corps sans Organe dans Logique de la sensation, puis j’ai su qu’il y référait déjà au préalable. On le retrouve dans ses livres suivants puisque c’est un concept qui évolue, et se transforme… En plan de consistance, en planomène, en plan d’immanence… J’aime cette idée que toutes ces mutations procèdent d’Artaud.
La Logique du sens est un livre sur lequel je reviens sans cesse.  Ma pratique de peintre en est à chaque fois dynamisée, et les textes que j’ai écrits y renvoient tous. Deleuze y est encore structuraliste… il n’a pas encore rencontré Guattari. Il réfère encore à la psychanalyse, ce qui en rend certains passages datés. Mais l’ensemble du propos est  magnifique…  C’est un immense plaidoyer pour la surface.
Dans ce livre, Deleuze montre que les Stoïciens ne faisaient pas cette coupure entre les choses et les idées comme le fait le platonisme. Avec eux le sens procède des choses. Il se développe à leur surface comme un exprimé, une brume légère qui les enveloppe… Des créateurs comme Lewis Carroll, à qui ce livre fait une grande place, ont senti cette subversion possible des surfaces par les corps sous-jacents. Alice au Pays des Merveilles commence d’ailleurs dans les profondeurs du terrier et se poursuit avec des personnages de surface, comme le roi et la reine qui sont des cartes sans épaisseur.
A l’opposé, Deleuze montre à quel point Artaud travaille à creuser la surface, pour retrouver la matérialité des mots, étant donné qu’en bon schizo,  il n’arrive pas à faire la jonction avec son propre corps. Mais l’effet du nom Artaud, quoi qu’on dise, ce n’est pas la folie (qui serait l’absence d’œuvre, comme dit Foucault). C’est la signature d’un grand artiste, qui sait qu’il ne peut pas faire l’économie du sens.  Il aurait pu sombrer et se perdre dans le magma de l’infra sens. Mais il connait ces courants souterrains où l’esprit s’égare et risque de ne plus retrouver son oxygène. Alors, après la plongée – mais dans le même mouvement – il opère un retournement pour ramener à la surface le sens tout chargé de matière. Tandis que Lewis Carroll, presque sans se mouiller, part des hauteurs du langage, pour le faire glisser à la surface, où il se frotte aux choses.
L’œuvre d’Artaud est une lutte avec des mots trempés dans la matière des choses, pour renouveler la langue. C’est un combat contre la syntaxe, et contre son nom même…. Quand il se fait appeler le Mômo. On entend le mot-mot qui associerait le sens du mot aux lettres du mot. Comme un mot-valise, qui serait aussi un mot-blanc…
J’aime que Deleuze ait pu écrire, même s’il l’admire, que pour toute l’œuvre de Lewis Carroll, il ne donnerait pas une seule page d’Antonin Artaud. (Il l’écrit, textuellement… page 114, dans Logique du sens… ça je le sais par cœur…). C’est une phrase qui m’a touché… parce qu’Artaud a mis son corps sur la page…

On vient en quelque sorte de faire une boucle. Tu as commencé avec Artaud, et on y revient par Deleuze…C’est peut-être une bonne façon de finir ce dialogue !

… sur un entretien infini…

Ange Pieraggi
L’Étoffe et la peau / 2013
Extrait de l’entretien avec Claire Tencin
Jacques Flament Éditions

Ange Pieraggi
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Sur le Silence qui parle : Pieraggi

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« D’un signe à l’autre » : quand Guattari entreprit de problématiser l’enseignement de Lacan / Mayette Viltard / l’Unebévue n°31 : Inéchangeable et Chaosmose

Pour aborder la force des propositions de schizoanalyse de Deleuze et Guattari, on cite d’emblée comme textes précurseurs de leurs cinq livres (1), les ouvrages de Deleuze, Différence et répétition (2) et Logique du sens (3), peut-être moins souvent cite-t-on « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? » (4), lecture précise et précieuse de la question de la primarité du signifiant. Mais on donne généralement moins d’importance, sinon aucune, aux deux textes qu’on peut dire « fondamentaux » de Guattari, qui sont « D’un signe à l’autre » (5) et « Machine et structure » (6). Pourtant, à propos de ces deux textes, Deleuze a écrit, à la fin de « Trois problèmes de groupe » [à lire sur le Silence qui parle 1 et 2] qui est sa présentation du premier livre-recueil de Guattari, Psychanalyse et transversalité : « Ce livre doit être pris comme le montage ou l’installation, ici et là, de pièces et rouages d’une machine. Parfois des rouages tout petits, très minutieux, mais en désordre, et d’autant plus indispensables. Machine de désir, c’est-à-dire de guerre et d’analyse. C’est pourquoi l’on peut attacher une importance parti-culière à deux textes, un texte théorique où le principe même d’une machine se dégage de l’hypothèse de la structure et se détache des liens structuraux (« Machine et structure »), un texte-schizo (« D’un signe à l’autre ») où les notions de « point-signe » et de « signe-tache » se libèrent de l’hypothèse du signifiant. » (7)
Il serait ridicule d’en déduire que « se dégager de l’hypothèse de la structure », « se détacher des liens structuraux », « se libérer de l’hypothèse du signifiant », signifieraient ne plus tenir compte de la structure et du signifiant. Opposer Deleuze et Guattari à Lacan, comme je l’entends souvent dire, est une absurdité, ils sont parmi les très rares chercheurs qui restent fondamentalement concernés par la psychanalyse, et qui problématisent l’enseignement de Lacan, et ce, non par consensus, mais par dissensus radical. Ils ne s’y opposent pas, ils ne le relativisent pas, ils construisent une question. Comme a pu l’écrire Deleuze à propos de Nietzsche : « C’est à force d’admiration qu’on retrouve la vraie critique. La maladie des gens aujourd’hui, c’est qu’ils ne savent plus rien admirer : ou bien ils sont « contre », ils situent tout à leur taille, et bavardent, et scrutent. Il ne faut pas procéder ainsi : il faut remonter jusqu’aux problèmes que pose un auteur de génie, jusqu’à ce qu’il ne dit pas dans ce qu’il dit, pour en tirer quelque chose qu’on lui doit toujours, quitte à se retourner contre lui en même temps ». (8)
Mayette Viltard
« D’un signe à l’autre » : quand Guattari entreprit de problématiser l’enseignement de Lacan / 2014
Extrait du texte publié dans l’Unebévue n°31 – Inéchangeable et Chaosmose : 1 La fêlure de l’immanence
L’Unebévue n°32 – Inéchangeable et Chaosmose : 2 Désarticuler le discours succube du signifiant

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1 Deleuze & Guattari, aux Éditions de minuit, à Paris, Capitalisme et schizophrénie 1: L’Anti-Œdipe. 2 : Mille Plateaux, 1980, Kafka, 1975, Rhizome, 1976, et Qu’est-ce que la philosophie ?, 1991.
2 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, Puf, 1968.
3 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.
4 G. Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », texte de 1967, publié en 1972 par François Châtelet, dans le tome VIII de son Histoire de la philosophie et repris in L’île déserte et autres textes, op. cit., pp. 238-269.
5 Félix Guattari, « D’un signe à l’autre » in Recherches n°2, du 3 février 1966, ce sont des extraits qui sont publiés dans Psychanalyse et transversalité, [Maspéro 1972], La Découverte, 2003.
6 F. Guattari, « Machine et structure » in Change n°12, Désir et déraison, Paris, 1972.
7 G. Deleuze, « Trois problèmes de groupe », introduction à Psychanalyse et transversalité, op. cit.
8 Gilles Deleuze, « Sur Nietzsche et l’image de la pensée », Entretien avec Jean-Noël Vuarnet, [février 1968], in L’île déserte et autres textes, Éditions de Minuit, 2002, p. 192.

Le corps de la déconstruction et les fascismes à venir / Thierry Briault

Il s’agirait de penser une théorie du « corps plastique » chez Derrida, à la fois comme un corps politique, un corps explosif de la guerre ou du terrorisme, comme une œuvre artistique, et comme image du philosophe, de son geste, de ses auto-portraits ainsi que de la dynamique politique d’un habitus derridien interprété là aussi comme une sorte de corps politique. Réalité d’un art, d’un concept, réalité d’un philosophe. Mais aussi une « substance », ou un corps social et politique, une « substance » faite déconstruction. Et repenser le corps artistique de la plastique pure face à la plasticité du corps politique comme nazisme aux yeux de Philippe lacoue-labarthe et de Jean-Luc Nancy. Dans cette perspective, déconstructive, esthétique et picturale, on abordera les micro-fascismes évoqués par Deleuze et Foucault, promis selon eux à un bel avenir. Mais aussi les lucioles qui disparaissent, et la société de consommation, tandem de Pasolini pour qui le fascisme triompherait là. Les lucioles sont aussi en enfer pour Dante ce sont parfois de mauvaises conseillères.
Le derridien s’il en est que nous voulions interroger d’abord sur la question de la plastique est Philippe Lacoue-Labarthe. Sa thèse sur la plastique est la suivante : « Le politique (la Cité) relève d’une plastique, formation et information, fiction au sens strict. C’est un motif profond, issu des textes politicopédagogiques de Platon (La République avant tout) et qui ressurgit sous le couvert des concepts de Gestaltung (figuration, installation figurale) ou Bildung, dont la polysémie est révélatrice (mise en forme, composition, organisation, éducation, culture, etc.). Que le politique relève ainsi d’une plastique ne signifie en aucune manière que la polis est une formation artificielle ou conventionnelle, mais bien que le politique relève de la technè au sens le plus haut du terme… »1
Notre technè plastikè s’en trouverait remise en jeu. En effet, si l’on pense la peinture comme plastique ou comme le monde des rapports plastiques, on rencontre la conception du mythe nazi que Lacoue-Labarthe présente ainsi : la politique depuis les grecs est pensée comme une oeuvre d’art, et il s’agit pour les nazis de reproduire le peuple dans une sorte d’auto-plasticité tautégorique. Qu’en est-il de la plastique dans les arts plastiques au regard du politique, au regard du fascisme et de la démocratie ? et au regard de l’imitatio, de la technique, et de la mimèsis dans le mythe politique ? de la plastique pure des arts plastiques et de l’onto-typologie que Lacoue-Labarthe a révélé : question d’une plastique pure naturelle (le sublime de plastique pure) et de sa mimétologie originaire. Sur l’onto-typologie, thèse maîtresse de Lacoue-Labarthe reliée à la question de la politique comme fiction plastique, nous avons ce passage : « Si quelque chose préexiste, ce n’est pas même comme le croit Platon, une substance, sous les espèces d’une pure malléabilité ou d’une pure plasticité que le modèle viendrait frapper de son “type” ou auquel il imprimerait sfigure. Une telle substance est en réalité déjà un sujet, et ce n’est pas à partir d’une éidétique qu’on peut espérer penser le procès mimétique, si l’eidos -ou plus largement le figural – est le présupposé même de l’identique. Et c’est du reste parce que, de Platon à Nietzsche et Wagner, puis Jünger – et même Heidegger, le lecteur de Trakl en tout cas, qui pourtant nous l’a appris – , une telle éidétique sous-tend la mimétologie, dans la forme de ce que j’ai cru pouvoir appeler onto-typologie, que toute une tradition (elle culmine avec le nazisme) aura pensé que le politique relève du fictionnement des êtres et des communautés. »2
Si notre plastique pure est aussi une politique notamment par rapport aux forces de réification qui définissent négativement l’espace de résistance artistique, l’ “artisticité” selon Adorno , qui est fondée sur le travail spécifique du matériau, et qui n’est pas un formaliste du médium, mais un formalisme de la logique plastique, cette conception de la plastique pure rencontre cet édifice érigé par Lacoue-Labarthe. Est-ce qu’il y a pour autant incompatibilité entre cette plastématique ou théorie des rapports plastiques en peinture, et la dénonciation d’une plastique entendue comme mythe politique, comme “mythation” de l’Occident, enfin comme nazisme ?
Le modèle nietzschéen de la “force plastique” comme force figurative ou force fictionnante qui doit se faire selon Nietzsche à coups de marteau, cette “force plastique est la faculté de croître soi-même et de s’accomplir soi-même”.
La vie est ainsi pensée sur le modèle de l’art, comme capacité artistique, puissance au sens ontologique, nous dit Lacoue-Labarthe. Et si la vie plastique rejoint comme modèle mimétique de l’art celui du mythe politique de l’auto-formation du peuple autochtone, qui doit se purifier, on aura compris que notre sublime de plastique pure, notre mimétologie originaire de plastique pure échappe sans coup férir à ce type d’objection, mythique, citationnelle et enfin politique. La plastique pure n’imite jamais que les rapports plastiques, la force plastique ici, qu’elle soit vie et capacité fictionnante, ne produit que des rapports plastiques, ce que nous appelons des plastèmes, et n’engendre que des exigences d’un discours spécifiquement pictural – c’est-à-dire non poétique -,d’un discours attentif à sa plastophanie ou révélation discursive de sa vérité. La plastique pure est politique en tant qu’elle défend socialement et contre d’autres arts, la pratique, l’ethos et l’habitus de son effectuation, et ceci comme dit Mondrian, le plus consciemment possible.
Le « corps de la déconstruction » vient d’abord des portraits de Derrida, mais c’est une notion plus générale. Derrida y répondit d’abord ainsi :
« Alors ce qui m’a surpris à un moment donné, quand j’ai entendu « corps allégorisé de la personne physique de Derrida », je me suis dit : « Eh, eh, et s’il y avait dans mon corps, dans mon habitus physique, dans ma voix, mes gestes, ma manière de poser mon regard etc., quelque chose qui dise autrement (allegoria, allégorie c’est ce qui parle autrement par la voix de l’autre), qui dise autrement par la voix de l’autre, qui dise autrement ce qu’on appelle déconstruction et qui la dise peut-être mieux ».
Le « corps de la déconstruction » et les fascismes à venir : Pasolini pense qu’il y a le fascisme-fasciste et le fascisme-démocrate chrétien héritier du précédent. La théorie des lucioles fait de la société de consommation un fascisme réussi. Serait-ce un fascisme anglo-saxon ? Les lucioles qui symbolisent une culture engloutie et une forme de résistance, disparaissent dans la campagne romaine comme sous les gros projecteurs de la société contemporaine, sous l’emprise des grands médias à la lumière éblouissante. Mais en art c’est autre chose. Avec une théorie pasolinienne repise par Didi-Huberman, c’est tout différent. Que les lucioles servent l’expression du milieu le plus autorisé du biggest artistique marchand nous amènerait plutôt à abandonner au fond cette théorie. Les « lucioles » ne désignent-elles pas les mauvais conseillers dans l’Enfer de Dante ? Le dadaocapitalisme luciole ? La vidéo des émigrants clandestin de Sangatte dans la nuit de Calais ? Je ne le crois pas, malheureusement.
Il faudrait certes penser le minuscule, le point infinitésimale de la luciole, un « point » de résistance, incertain. Et donc évoquer les scènes miniatures, les plans où le micro s’exprime. Il y a le fascisme selon Deleuze, par exemple. Micro-fascisme infini. Disséminé ? Chacun est susceptible d’accomplir des petits gestes d’exclusion, de rejet, et d’interdiction violente. Ceux-ci se sont perpétrés régulièrement autour de nous depuis des années. Ce sont de petits corps, parfois ambivalents. Le micro-fascisme est en chacun de nous disait Deleuze, il est ce qui hante nos esprits, nos conduites et nos vies quotidiennes, il nous fait aimer le pouvoir, désirer cette chose même qui nous domine et nous exploite. Mais c’est une terrible théorie de la vie quotidienne qui nous attend, une communaulogie inquiète, une communologie performative comme j’appelle ma théorie du sens commun : « pragmatique déconstructive ». La dissémination et le contagieux touchent ces attitudes, guident le désir vers le meilleur et parfois le pire, la plasticité mortifère. Si l’échec, dans la théorie des actes de langage, est une condition de possibilité du performatif même, selon Derrida, la condition du pire à venir deviendrait presque la condition de possibilité de tout événement. Encore un effort pour définir une « vie non-fasciste » comme l’a fait Foucault à partir de Deleuze.
Le corps de la déconstruction est aussi à entendre à la fois comme la geste et le geste de Derrida, entre mes portraits peints de Derrida et le « corps » de Derrida, homme et pensée : résistance et désistance. Substance d’une peinture pure. Matière aristotélicienne.
Penser à l’avenir le si difficile « fascisme philosophique » : Platon peut-être, ou Heidegger ? Et le fascisme des disciples, certains « derridiens » ?
C’est toujours une menace lovée dans la chance. Mais aussi une Chose de l’Etat. Philosophes du Pentagone et inscription des philosophes sur la liste des gens à éliminer. Le philosophe comme terroriste. Pentagon preparing for mass civil breakdown Social science is being militarised to develop ’operational tools’ to target peaceful activists and protest movements (article du Guardian du 12 juin 2014).
Penser les fascismes religieux, les intégrismes en Israël, ou dans l’Islam. On le fera grâce à Derrida aujourd’hui, avec son geste dans la question israélienne, et au risque d’un avenir et d’une saturation de l’avenir, par appropriation de l’ouvert ou de l’ouverture même.
Derrida disait , il m’a dit un jour : « Israêl est le dernier Etat colonial ». Propos lapidaire, certes, mais : jurons que Derrida aujourd’hui aurait développé son accusation lui le militant anti-apartheid, lui qui a vécu la guerre d’Algérie. Je ne dois pas être le seul à avoir entendu le fond de sa pensée sur la politique d’Israël. Le massacre de Sabra et Chatila, qui avait provoqué les réactions véhémentes de Jean Genet, ne l’avait pas laissé non plus sans voix. 
Derrida disait donc : « Israël est le dernier Etat colonial ».
Formule qui renferme tout ce que l’on peut dire de responsable sur Israël aujourd’hui, et sa politique de colonisation des territoires occupés. 
On peut encore ajouter ceci de la part de Derrida pour bien préciser les choses sur l’antisémitisme dont on accuse souvent ceux qui dénoncent la politique israélienne.
Lors d’un échange épistolaire avec Claude Lanzmann :
 »Ne crois pas que ma vigilance critique soit unilatérale. Elle est aussi vive à l’endroit de l’antisémitisme ou d’un certain anti-israélisme, aussi vive à l’égard d’une certaine politique de tels pays du Moyen-Orient et même de l’Autorité palestinienne [...], sans parler bien entendu du « terrorisme ». Mais je crois de ma responsabilité de le manifester davantage du côté auquel, par « situation », je suis censé appartenir : le « citoyen français » que je suis manifestera publiquement une plus grande attention critique à l’endroit de la politique française qu’à l’égard d’une autre, à l’autre bout du monde. Le « juif », même s’il est aussi critique à l’égard des politiques des ennemis d’Israël, tiendra plus à faire savoir son inquiétude devant une politique israélienne qui met en danger le salut et l’image de ceux qu’elle est censé représenter. »
A entendre certains « on devrait se sentir coupable ou présumé coupable dès lors qu’on murmure la moindre réserve au sujet de la politique israélienne, [...] voire d’une certaine alliance entre telle politique américaine et une certaine politique israélienne ».
 »Coupable au moins sous quatre chefs : anti-israélisme, antisionisme, antisémitisme, judéophobie (concept récemment mis à la mode, tu le sais, et sur lequel il y aurait beaucoup à dire) – sans parler de l’anti-américanisme comme on dit primaire…
Eh bien, non, non, non et non ! Quatre fois non. C’est exactement pour cela que je voudrais te dire, et c’est pour cela que je t’ai écrit[...]. S’il y a des procédés d’intimidations totalitaires, ils sont là, justement, dans cette tentative de faire taire toute analyse critique des politiques et israélienne et américaine.[...] Je veux pouvoir me livrer à cette analyse critique, la compliquer ici, la nuancer là, la radicaliser parfois, sans la moindre judéophobie, sans le moindre anti-américanisme, et , dois-je l’avouer, sans le moindre antisémitisme. » A une époque où la pensée de Derrida se réduirait pour certains si j’ose dire à la défense des animaux ou à une pensée de l’animalité, une cause importante bien sûr, mais souvent au détriment du Derrida dénonciateur du « poker menteur » selon son expression : FMI, OMC, Banque mondiale, OCDE, le Derrida politique à l’encontre de l’ordre du monde mérite de retrouver le chemin de l’actualité et de tout ce qui vient : puisque le « ce qui arrive » est une des sortes de définitions de la déconstruction qu’il s’est risqué à donner.
Ce qui vient est un horizon peut-être obscurci dans le fameux horizon sans horizon d’attente d’une ouverture et d’une force faiblement messianique susceptible de surgir comme événement politique.
Cette fois-ci, « ce qui vient » autant que ce « qui arrive », c’est peut-être l’événement de l’obscurcissement possible de la pensée, de la politique et du rapport à l’autre. Car je n’ai, pour ma part, jamais été très convaincu par ces semblants de définitions de la déconstruction souvent marquées si l’on peut dire par l’avenir.
La déconstruction écrivait Derrida « c’est ce q‎ui arrive dans le monde ». 
La déconstruction bien sûr ne se décide pas. Il y va de l’événementialité.
Oui, le « ça se déconstruit » est fondamental, « on » ne décide pas la déconstruction, Derrida lors de la soirée de l’Odéon avec nos portraits, avait repris l’un des intervenants qui parlait d’une déconstruction qu’il faut faire, et en disant « je ». Pour ma part je tique encore sur le « ce qui arrive », et en particulier dans le monde, comme si l’événement dans le monde ou ailleurs devait toujours être lié à ce qu’on appelle la déconstruction. Ce qui arrive et fait événement caractérise, spécifie si l’on peut dire quelque chose comme la déconstruction, mais aussi ce qui est en déconstruction comporte un élément qui n’est pas encore déconstruit, ce qui arrive n’est pas toujours ce qui arrive par et avec cet « en déconstruction ». Sans même supposé un prêt à déconstruire, une métaphysique disponible, un sens commun qui se laisserait déconstruire apparemment, avec l’assurance encore étrange du ça se déconstruit, et du déconstruit lui-même, on peut faire l’expérience que ce qui arrive, arrive aussi autrement qu’en déconstruction. En un mot je voulais dire que (tout) ce qui arrive, et donc l’événement, ne « relève » pas toujours de la déconstruction.
Le « ce qui arrive » sera, était, a toujours été encore – une kitschdéconstruction. Ce que j’appelle ainsi, d’un autre appel.
La kitschdéconstruction visait d’abord le cliché d’une imagerie cubiste ou dadaïste, voire l’urinoir de Duchamp comme nécessairement « déconstructif ». J’avais essayé de cerner un style déconstructif en peinture comme en architecture. 
Mais le frelaté, mieux : l’hérésie et la camelote intéresse si l’on peut dire la déconstruction, c’est le côté vulgaire et vulgarisé de la déconstruction, tout ce qui se range sous le sens commun et qui produit aussi des effets déconstructifs. Le sens commun populaire et kitsch agit à sa façon sur le geste de la déconstruction, et y concourt à sa façon : il s’y prête d’abord, il semble s’offrir à elle et la responsabilité impossible du sens qui se donne ainsi très vite, qui se partage, le sens commun décrit une communauté, une communau/ologie difficilement contrôlable, une contagion métaphysique qui est peut-être rendue nécessaire depuis toujours. Il n’y a pas de concept non métaphysique. Mais y a t-il une déconstruction non inspirée par la métaphysique ? n’est-ce pas toujours elle qui est en déconstruction ? Le non déconstruit est aussi ce qui arrive, et il est aussi déconstructif, comme sens commun présupposé ou non. Et la déconstruction comme sens commun, sens partagé, est aussi ce qu’il faut interroger, il y va de sa forme de donation. Son évidence « propre » obligerait toujours à se demander si elle a lieu, la déconstruction, en sommes-nous si sûr ? A cause du « frelaté » ? Derrida semblait persuadé à la fin de sa vie, menacé par la maladie, qu’au lendemain même de sa mort, tout ce qu’il avait écrit et pensé sombrerait dans l’oubli, brutalement, du jour au lendemain. Et qu’ainsi il n’en resterait rien. D’un seul coup. 
Il n’en n’a rien été, bien sûr, mais en sommes-nous si sûr ? Peut-être qu’un tel naufrage a eu lieu, ou se montre soudain, maintenant, dix ans après sa disparition. C’est au contraire la multiplicité des héritages supposés et des commentaires incessants qui contribueraient peut-être à la disparition de la pensée de Derrida.
Derrida -une disparition à venir ?
Et la question du fascisme comme ligne de fuite « plastique » ou en « plasticité », une ligne de vie qui tourne mal, qui devient ligne de mort selon Deleuze, n’est pas si éloignée du mythe nazi que nous avions trouvé proprement incroyable, chez Philippe Lacoue-labarthe et Jean-Luc Nancy, à savoir nous l’avons vu, un façonnage du peuple, une « fiction » politique, un peuple comme œuvre d’art. Vous imaginez la surprise pour le moins du peintre que je suis en découvrant ces pensées de la « plastique ».
La ligne de fuite devenue ligne de mort, le fascisme c’est ce qui veut la mort de l’autre, selon Deleuze, est donc une thanatographie plastique, une plastique thanatographique. Car pour revenir aux définitions improbables de la déconstruction, celle de la judéité pour Derrida devenait encore plus difficile : c’est le rapport à l’à-venir, disait-il aussi. « Etre juif c’est être ouvert à l’avenir ». Etrange spécificité. L’hyperbole derridienne rejoint peut-être l’hubris ici aussi.
Il se disait enfin, selon une condensation dont il a souvent eu le secret : « Je suis le dernier des juifs ». Je crois que c’est dans cette tension à laquelle il nous invitait entre le « dernier », le moins juif de tous, le moins recommandable, le dernier des derniers, le moins fidèle en somme, et aussi avec l’idée qu’il était le dernier juif, le seul, l’unique, le plus fidèle, celui qui dit d’un même mouvement peut-être : je suis en tant que juif, le dernier, inconditionnellement ouvert à l’avenir et donc je vous le dis : « Israël est le dernier Etat colonial ».
Il faudra penser le « terrorisme » selon Derrida, comme un corps possiblement « plastique », corps explosif. En art et en politique. Derrida disait au musée du Moma, à propos d’Artaud : « Il faut faire sauter tous les musées d’art plastique ». Lesquels ? Les musées duchampiens ? Artaud n’y suffirait sans doute pas, bien au contraire. Mais le dernier Derrida soutenant l’alter-mondialisation anti-néolibérale, s’accompagnait aussi d’un marxisme derridien souvent négligé.
Nous avons vu que notre plastique pure est difficilement compatible avec une plasticité du corps politique qui définirait le nazisme pour Lacoue-Labarthe et Nancy. Mais pour Deleuze la ligne de fuite n’est pas non plus une « plasticité » du corps politique. Toutefois il y a bien une sorte de « plasticité » de la « ligne » de fuite.
Il faudrait à l’avenir s’essayer à penser ce Deleuze là , on se permettra ainsi une longue citation : « Qu’est-ce qui se passe ? Alors, je dis, sous les formes exaspérées, c’est comme ça si vous voulez, si j’essaye de donner un contenu concret, vécu, vivant, à la notion de fascisme. J’ai essayé de dire plusieurs fois à quel point pour moi, le fascisme et le totalitarisme, c’était pas du tout la même chose. C’est que le fascisme, ça paraît un peu mystique ce que je dis, mais il me semble que ça l’est pas.
Le fascisme, c’est typiquement un processus de fuite, une ligne de fuite, qui tourne alors immédiatement en ligne mortuaire, mort des autres et mort de soi-même. Je veux dire, qu’est-ce que ça veut dire ? Tous les fascistes l’ont toujours dit. Le fascisme implique fondamentalement, contrairement au totalitarisme, l’idée d’un mouvement perpétuel sans objet ni but. Mouvement perpétuel sans objet ni but, d’une certaine manière, c’est, on peut dire, c’est ça un processus. En effet, le processus, c’est un mouvement qui n’a ni objet ni but. Qui n’a qu’un seul objet : son propre accomplissement, c’est-à-dire l’émission des flux qui lui correspondent.
Mais, voilà qu’il y a fascisme lorsque ce mouvement sans but et sans objet, devient mouvement de la pure destruction. Étant entendu quoi ? Étant entendu qu’ on fera mourir les autres, et que sa propre mort couronnera celle des autres. Je veux dire quand je dis ça paraît tout à fait mystique, ce que je dis là sur le fascisme, en fait les analyses concrètes, il me semble, le confirment très fort.
Je veux dire un des meilleurs livres sur le fascisme, que j’ai déjà cité, qui est celui d’Arendt, qui est une longue analyse, même des institutions fascistes, montre assez que le fascisme ne peut vivre que par une idée d’une espèce de mouvement qui se reproduit sans cesse et qui s’accélère. Au point que dans l’histoire du fascisme, plus la guerre risque d’être perdue pour les fascistes, plus se fait l’exaspération et l’accélération de la guerre, jusqu’au fameux dernier télégramme d’Hitler, qui ordonne la destruction de l’habitat et la destruction du peuple.
Ça commencera par la mort des autres, mais il est entendu que viendra l’heure de notre propre mort. Et ça les discours de Goebbels dès le début le disaient, on peut toujours dire propagande, mais ce qui m’intéresse c’est pourquoi la propagande était orientée dans en sens dès le début. C’est complètement différent d’un régime totalitaire à cet égard. Et une des raisons pour lesquelles, il me semble, une des raisons, là, historique importante, c’est pourquoi est-ce qu’encore une fois, les Américains, et même l’Europe, a pas fait une alliance avec le fascisme. Et bien on pouvait leur faire confiance, c’est pas la moralité ni le soucis de la liberté qui les a entraîné. Donc pourquoi ils ont préféré s’allier à la Russie, et au régime stalinien ? dont on peut dire tout ce qu’on veut, et c’est un régime que l’on peut appeler totalitaire, mais c’est pas un régime de type fasciste et c’est très différent. C’est évidemment que le fascisme n’existe que par cette exaspération du mouvement, et que cette exaspération du mouvement ne pouvait pas donner de garanties suffisantes, enfin … Et la méfiance à l’égard du fascisme au niveau des gouvernements et au niveau des États qui ont fait l’alliance pendant la Guerre, c’est il me semble. Si vous voulez, c’est là où il y a toujours un fascisme potentiel là lorsqu’une ligne de fuite tourne en ligne de mort. Alors presque, c’est pour ça que vous comprenez, la distinction que je ferais entre schizophrénie comme processus et schizophrène comme entité clinique, c’est que la schizophrénie comme processus c’est : l’ensemble de ces tracés de lignes de fuites. Mais la production de l’entité clinique, c’est lorsque précisément quelque chose ne peut pas être tenu sur les lignes de fuites. Quelque chose est trop dur, quelque chose est trop dur pour moi. Et à ce moment-là ça va tourner en ligne, soit en ligne d’abolition soit en ligne de mort. »
Plasticité thanatographique ? Le corps de la déconstruction, comme le corps de la plastique pure, donnerait à penser encore autrement, sans aucunement négliger la schizophrénie, mais sans ignorer non plus une vie soumise peut-être pareillement à un art contemporain entendu aussi comme biopouvoir esthétisé, voire un flux et un art devenu mouvement exaspéré, un art liquide.
Thierry Briault
Le corps de la déconstruction et les fascismes à venir / 2014
Publié sur Ici et ailleurs

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