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Jacques Kebadian, Secours rouge du cinéma / Cinémathèque / du 5 septembre au 21 novembre 2014

« S’il était vrai que ce fait de nourrir un étranger se rencontrât dans toute la Nature et eût le caractère d’une loi générale – bien des énigmes seraient résolues. »
Goethe / 1827
Cité par Pierre Kropotkine in L’Entraide, un facteur de l’évolution / 1902

kebad pourquoi tu danses

C’est l’une des plus belles et gratifiantes biographies de cinéaste : un tract en trois feuillets ronéotypés, daté du 15 novembre 1970. « Le Comité du Secours Rouge du Cinéma proteste violemment contre la manière arbitraire dont la police a présenté à la presse l’arrestation de Jacques Kebadian, le cinéaste qui a été l’assistant de Robert Bresson, qui a collaboré avec J.L. Godard, et qui a pris une large part à la création des États Généraux du Cinéma en Mai 68. C’est depuis cette date que, cinéaste révolutionnaire, il décide de se lier plus concrètement au combat de la classe ouvrière. Il s’intègre à la lutte, il le fait comme ouvrier des usines Valentine, militant contre les conditions de travail inhumaines réservées aux ouvriers de cette usine : intoxication par vapeurs de soude, maladies mortelles, ‘accidents du travail’, polices patronales. Tout cela pour 3,40f de l’heure pour les travailleurs immigrés, et entre 4f et 4,70f pour les travailleurs français. Intellectuel militant révolutionnaire, il avait considéré que l’action politique menée dans une usine devait être la suite logique – une logique populaire et non bourgeoise– de son combat cinématographique. Il fut chassé de l’usine avec d’autres militants qui distribuaient des tracts, il est, depuis le 25 septembre, écroué à la Santé sous le régime des condamnés de droit commun. » En octobre, Jacques Kebadian est condamné à 2 mois de prison avec sursis. Vingt ans après, en mars 2000, il se voit condamné pour « vociférations » contre la police. Tout cinéphile ayant rencontré le très élégant et doux Jacques Kebadian ne peut manquer de sourire. Tout spectateur du Remords (1973), malicieuse parabole de René Vautier sur la lâcheté des cinéastes français face à la guerre d’Algérie et au racisme, appréciera les circonstances de l’interpellation : « lorsque des agents de la force publique s’en prennent sous ses yeux à un individu d’origine africaine, Kebadian met fatalement son grain de sel. ‘Un policier m’a dit: ‘Circulez!’ ‘Mais j’ai parfaitement le droit d’assister à la scène !’. Le Black de la rue Montorgueil n’est finalement pas le voleur à la tire recherché. ‘Pour éviter de rentrer bredouilles à la maison’, dit le cinéaste, les policiers le verbalisent. » (Renaud Lecadre, Le Monde du 18 mars 2000). Les jeunes gens dans Albertine (1972), les sans- papiers D’une Brousse à l’autre (1997), les Indiens zapatistes de La fragile Armada (2003), la classe ouvrière, le lumpenprolétariat, les exilés, Jacques Kebadian se poste aux côtés de tous les opprimés, aussi désespérée et inégale soit la lutte. Ne jamais se résigner, surtout pas à la disparition : une longue série de films consacrés à l’Arménie avant et après le génocide de 1915 ponctue un trajet qui se caractérise avant tout par ses nombreuses fidélités. Fidélité aux origines arméniennes, collaborations au long cours avec d’autres créateurs (Jean-Robert Ipoustéguy, Pierre Guyotat, François Marie Anthonioz, Patrick Bouchain…), constance du travail avec d’autres cinéastes (Franssou Prenant, Serge Avedikian, Joani Hocquenghem…), assiduité à bâtir une galerie de portraits de femmes exemplaires (Germaine Tillion, Geneviève de Gaulle, Chouchan Kebadian et ses sœurs, les danseuses Apsaras du Cambodge…). Là où guerres, massacres et violence économique les ont arrachés, les films de Jacques Kebadian tissent et retissent les liens de la fraternité, de l’amour et de la création artistique (danse, architecture, littérature, peinture). Reconstruire, préserver, écouter les survivants, traverser le temps grâce aux traditions populaires, observer comment se cristallise la vie grâce aux œuvres savantes ou spontanées, transmettre la rumeur et les idéaux des peuples au combat : le travail de Jacques Kebadian affilie le cinéma à cette fonction résistante, solidaire et secourable qui, selon Goethe et Kropotkine, caractérise – aussi – l’espèce humaine.
Nicole Brenez

Toutes les séances se dérouleront en présence de Jacques Kebadian

Cinémathèque française
51 rue de Bercy – Paris 12°
Cinéma d’avant-garde / Contre-culture générale

Séances à venir : vendredis 26 septembre / 24 octobre / 21 novembre
(voir programme complet ci-dessous)

Kebadian
Album : Kebadian

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Nice chance

Pourparlers sur le théâtre / Flore Garcin-Marrou

Nous avons voulu apprécier ici la puissance de Pourparlers à affecter notre pensée. Même si ce recueil de textes fait état principalement d’entretiens sur l’esthétique du cinéma, nous avons pris le parti de faire dialoguer Pourparlers avec la problématique du théâtre, en la mettant en perspective avec nos recherches antérieures (1), afin d’esquisser les grands traits d’une pensée deleuzienne du théâtre et de donner des outils à ceux qui « font » le théâtre et qui seraient désireux d’articuler leur pratique à la philosophie de Gilles Deleuze.

De la dramatisation
Il est difficile de dire que Gilles Deleuze a véritablement été en guerre contre le théâtre. En 1988, il déclare dans L’Abécédaire : « Le théâtre est trop long, trop discipliné ». Ce n’est pas « un art très emporté sur notre époque ». « Rester quatre heures assis sur un mauvais fauteuil, je ne peux plus, pour des raisons de santé. Ça liquide le théâtre, ça, pour moi » (2). La condamnation semble sans équivoque. Le théâtre est une mimèsis, un art d’imitateurs : il est lié à la problématique de la représentation que Deleuze s’efforce de retravailler (PP, 120) (3). Dès la première page de Différence et répétition, le philosophe se positionne contre un « monde de la représentation », au sein duquel s’exerce un théâtre noétique de la répétition, y opposant un théâtre noétique de la différence, capable de mettre à jour « toutes les forces qui agissent sous la représentation de l’identique ». Selon Deleuze, les représentations qui ont cours dans notre monde moderne ne doivent plus être conformes au réel qu’elles imitent. Au contraire, la modernité donne à penser un type de représentation différentielle, symptôme d’une crise de la représentation mimétique et facteur du surgissement de la différence. La modernité ne cherche plus à représenter le monde, d’après une exigence mimétique, mais laisse la liberté à des forces différentielles de s’exprimer dans l’art et en philosophie.
Lorsque nous parlons de « théâtre noétique de la différence » (4), nous voulons souligner le fait que Deleuze conçoit la pensée comme un ensemble de représentations. En cela, la pensée est un théâtre, parcouru d’idées qu’il décrit comme des personnages conceptuels. Michel Foucault, dans son article portant sur la pensée de Deleuze intitulé « Theatrum philosophicum », publié dans la revue Critique en 1970, propose plusieurs voies d’accès à Différence et répétition et à Logique du sens. Le théâtre est proposé comme étant l’une des voies possibles : Foucault affirme que cet art est constitutif de l’agencement des idées deleuziennes (5). Différence et répétition est à lire comme on assisterait à une représentation de théâtre : « Je voudrais que vous ouvriez le livre de Deleuze comme on pousse les portes d’un théâtre, quand s’allument les feux d’une rampe, et quand le rideau se lève. » Les auteurs cités sont des personnages qui récitent leurs textes, prononcés dans d’autres livres et sur d’autres scènes (6)… Les idées sont mises en mouvement au sein d’un drame de la pensée.
Dès ses premiers travaux d’histoire de la philosophie, Deleuze élabore le concept de « dramatisation de la pensée ». Lorsque Deleuze étudie un auteur (entre 1953 et 1969, il écrit huit monographies consacrées à Hume, Nietzsche, Kant, Proust, Bergson, Sacher-Masoch, Spinoza), il conçoit ces monographies comme de petits castelets de marionnettes qui donnent à voir une image de la pensée en miniature. Il analyse le théâtre de la pensée kantienne dans La Philosophie critique de Kant : la transcendance de l’œil qui regarde, surplombe et juge une action suffit, selon lui, à invalider le projet critique (PP, 198-199). Dans Différence et répétition, Deleuze considère que les mouvements de la pensée hégélienne sont des faux mouvements car ils sont dialectiques, abstraits et spéculatifs. Hume, Nietzsche, Kierkegaard proposent d’autres théâtres de la pensée, affranchis de la représentation. Hume élabore un théâtre empiriste, où l’esprit est une « une pièce de théâtre sans théâtre » (7), Kierkegaard, un théâtre de la reprise, Nietzsche, un théâtre de l’éternel retour…
Dans Différence et répétition, Deleuze fait état, de manière plus assurée, de la dramatisation de sa propre pensée. Pourparlers s’en fait la chambre d’écho. Deleuze ne se place pas en spectateur qui observe et juge ses prédécesseurs. Au contraire, il occupe de plain-pied la scène philosophique et joue avec le philosophe qu’il étudie, en récréant l’acte par lequel cette pensée s’est effectuée. Deleuze met en jeu son objet d’étude, en apprécie les mouvements de l’intérieur. Il n’étudie pas seulement des philosophies, il les « performe », les expérimente, les joue de nouveau (« Le philosophe est créateur, il n’est pas réflexif » PP, 166). Dramatiser les idées, c’est se comporter en acteur et animer sa philosophie comme un metteur en scène.
S’il opère un travail d’acteur, il n’en est pas pour le moins la « vedette » qu’évoque Michel Cressole auquel Deleuze répond dans la « Lettre à un critique sévère » (PP, 11). Deleuze ne cache pas son scepticisme envers ceux que l’on nomme les « nouveaux philosophes » et pointe du doigt leur habileté à utiliser les médias pour se mettre en scène et promouvoir leur pensée. BHL, le personnage de Bernard-Henri Lévy, tient à avoir le premier rôle dans ce cirque médiatique, relayé par les émissions littéraires (« Apostrophes » est « devenu spectacle de variétés », PP, 175). Deleuze se range du côté des penseurs qui cultivent une méfiance à l’égard de la télévision (aux côtés de Bourdieu, Derrida…). Ainsi, il est étonnant de lire de la part de Michel Cressole que Deleuze est une « sale vedette » (PP, 11), qui « fait sa Greta Garbo » (PP, 14) se laissant abusivement pousser les ongles (PP, 13) comme BHL arbore une chemise immaculée et un brushing impeccable. Cressole reproche à Deleuze de se constituer en personnage. Mais Deleuze ne veut en aucun cas endosser un rôle sur la scène médiatique. Au contraire, il entend brouiller les pistes. Il ne veut jouer aucun rôle, mais plutôt une multitude de rôles interchangeables à loisir. Alors que la vedette attire sur elle la lumière, Deleuze entend se dissimuler derrière des masques pour faire oublier sa personnalité et faire entendre une polyphonie de voix. Il n’est pas une vedette car il ne croit pas au sujet constitué, à l’unité d’une personnalité. Au contraire, chaque homme est un agencement collectif d’énonciation. Tout processus de subjectivation montre qu’il est possible de se constituer tout à la fois en personne, en animal, en événement, en lieu, etc. (PP, 156) :
Un processus de subjectivation, c’est-à-dire une production de mode d’existence, ne peut se confondre avec un sujet, à moins de destituer celui-ci de toute intériorité et même de toute identité. La subjectivation n’a même rien à voir avec la « personne » : c’est une individuation, particulière ou collective, qui caractérise un événement (une heure du jour, un fleuve, un vent, une vie…). C’est un mode intensif et non un mode personnel. (PP, 135)
Deleuze est multiple. Il est une série de masques. Il est un acteur qui parle à la troisième personne (PP, 133). Il est une doublure (PP, 139). Deleuze est traversé par des personnages de fiction. Ses ongles longs lui font ressembler au professeur Challenger, évoqué dans Mille Plateaux, inspiré du personnage de Conan Doyle dans Le Monde perdu, auquel il pousse des pinces de homard…
Deleuze n’est pas non plus un acteur de monologue. De la même façon que Heinrich von Kleist dialogue avec sa sœur pour animer le mouvement de sa pensée, dans le texte « De l’élaboration progressive des idées par la parole » (8), Deleuze trouve en Félix Guattari un intercesseur idéal, prompt à lui donner la réplique, pour produire du vrai (PP, 171-172). Eux-mêmes deviennent des personnages conceptuels, des lieux, des batailles, des événements, des heccéités où se creuse une pensée de la différence (PP, 193). La philosophie et le théâtre ont en commun une nature agonistique qui permet des combats d’idées. Le théâtre est le lieu même de la contradiction et sa résolution fait l’objet du drame. Les pourparlers sont des joutes, qui tiennent davantage du registre de la comédie que de la tragédie. Deleuze l’a compris tôt, lorsque d’une manière plutôt provocatrice, il présente la pataphysique d’Alfred Jarry comme une des meilleures introductions à la philosophie de Heidegger (9). Il décèle également dans La vie des hommes infâmes de Foucault, un « chef d’œuvre de comique et de beauté », « proche de Tchekhov » (PP, 206). Alors que la tragédie place le héros devant un choix, imposé par son destin, les batailles philosophiques sont au contraire, selon Deleuze, des « batailles pour rire », des « guerres sans bataille », des combats comiques (PP, 7). Les pourparlers s’extraient du schéma dramatique aristotélicien que l’on pourrait qualifier de téléologique, où toute l’action est tendue, dès le début, vers son dénouement. Les pourparlers, au contraire, n’engagent pas le lecteur dans un propos qui serait joué d’avance, dès les premières lignes des entretiens. Les pourparlers doivent être suffisamment larges et ouverts pour laisser une marge de négociation.
En philosophie, jamais rien n’est joué d’avance. Elle peut être encore pleine de surprises lorsqu’elle est dite à haute voix, interprétée et performée. Alors, la voix du philosophe-lecteur, acteur de sa pensée, charrie des percepts et des affects qui viennent éclairer les concepts (PP, 191 ; 224). La voix de Deleuze s’élevant lors de ses cours à Vincennes est une sorte de Sprechgesang (PP, 190), un parlé-chanté qui permet aux non-philosophes de suivre sa pensée. La dramatisation deleuzienne appelle une lecture d’intensité (PP, 18). L’auditeur n’est pas seulement au contact des signifiés et des signifiants de la pensée. Il est invité à en faire une lecture active, électrique : le lecteur se branche sur le courant de la pensée et attend que le courant circule. Deleuze rêve d’entendre l’acteur Alain Cuny dire l’Ethique de Spinoza, dans « Ce que la voix apporte au texte » :
Qu’est-ce qu’un texte, surtout quand il est philosophique, attend de la voix de l’acteur ? […] Les concepts ont des vitesses et des lenteurs, des mouvements, des dynamiques qui s’étendent ou se contractent à travers le texte : ils ne renvoient plus à des personnages, mais sont eux-mêmes personnages, personnages rythmiques. Ils se complètent ou se séparent, s’affrontent, s’étreignent comme des lutteurs ou comme des amoureux. C’est la voix de l’acteur qui trace ces rythmes, ces mouvements de l’esprit dans l’espace et le temps. L’acteur est l’opérateur du texte : il opère une dramatisation du concept, la plus précise, la plus sobre, la plus linéaire aussi. Presque des lignes chinoises, des lignes vocales (10).
La dramatisation deleuzienne encourage une « pragmatique des mots », une mise en scène des mots, de la même façon que Nathalie Sarraute vocalise ses tropismes (PP, 43). Dramatiser la langue de la philosophie permet de mettre en scène des propositions et d’approcher ce qui pourrait paraître purement spéculatif avec ses propres affects et ses propres percepts. On peut aborder la philosophie comme on aborde une œuvre d’art.

Contre le théâtre œdipien
Si Deleuze envisage une dramatisation active, participative de sa philosophie, il entend écarter néanmoins, dès L’Anti-Œdipe, tout malentendu : s’il parle de drame et de théâtre, ce n’est pas dans un sens métaphorique (la métaphore reste, tout au long de son œuvre, un ennemi farouche à combattre – PP, 44). Il s’agit d’un théâtre qui a rompu, nous l’avons vu, avec la représentation. Peut-être faut-il alors chercher d’autres termes que le « drame » ou que le « théâtre » pour désigner cette image de la pensée qui fonctionne plutôt qu’elle n’imite, qui produit plutôt qu’elle ne métaphorise ? Un changement de paradigme a lieu dès L’Anti-Œdipe : ce qui était appelé « théâtre » ou « drame » est remplacé par la notion d’« usine ». Les deux philosophes opèrent une clarification radicale de leur vocabulaire. Freud s’est adonné à une « mise en scène de théâtre qui substitue de simples valeurs représentatives aux véritables forces productives de l’inconscient ». Le surmoi, la pulsion de mort sont devenus des dei ex machina, des « machines à illusion, à effets » (PP, 28). Freud montre une « représentation du désir », au lieu d’une « production de désir ». En effet, selon Deleuze et Guattari, l’« autre scène » qu’est l’inconscient ne doit plus appartenir au régime de la représentation (l’inconscient ne représente rien), mais à une pragmatique, un fonctionnalisme (l’inconscient produit). Ils déplorent que « les usines de l’inconscient » aient été réduites à des « scènes de théâtre » (PP, 29), où le drame d’Œdipe est montré, par simplification, comme un drame familial qui se joue entre papa-maman.
Deleuze et Guattari partent en croisade contre le théâtre bourgeois, œdipien, psychanalytique et se mettent à évoquer d’autres théâtres, en-deçà de la représentation, qui ont la particularité de laisser le processus schizo de la pensée se libérer. Un théâtre psychanalytique et un théâtre schizoanalytique s’opposent désormais, comme pourraient s’opposer un théâtre de la névrose et un théâtre de la psychose. L’un se situe dans un cadre familial (Freud recherche les causes de la névrose dans le cercle restreint des parents proches), l’autre se situe dans un cadre « historico-mondial » (PP, 33). Le théâtre de la pensée schizo se bat contre l’impérialisme du Signifiant, ne cherche pas à interpréter le discours du patient analysé, mais au contraire, invite le schizoanalyste à procéder à une analyse fonctionnaliste de l’inconscient. Au lieu de se demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? », il encourage le patient à comprendre comment son inconscient « fonctionne ». Alors que le théâtre œdipien repose sur la représentation, le théâtre schizoanalytique est bâti sur un certain constructivisme de la pensée, constituée de flux, d’intensités, de processus. Le changement de paradigme (représentation/production) a été initié par Nietzsche qui le premier « passe du mode du vrai au mode du devenir » (PP, 95). A partir de là, la philosophie suit une autre dramaturgie, qui ne remonte plus à des points fixes mais suit et démêle des lignes (PP, 119). Il ne s’agit plus de composer une philosophie systématique ou de penser en termes de structure, mais en termes d’agencements machiniques, qui mettent en mouvement un « théâtre de la production », un « théâtre schizo ».
Il convient de faire référence à l’histoire du théâtre pour comprendre de quoi il s’agit véritablement ici. Le passage de la question « Qu’est-ce que ça veut dire ? » à la question « comment ça fonctionne ? » s’illustre par l’opposition entre les metteurs en scène russes Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold. L’un est connu pour appartenir à l’école naturaliste et pour enseigner à ses élèves une méthode de jeu recommandant d’aborder le personnage par le biais de la psychologie. L’acteur doit préalablement inventer une biographie imaginaire de son personnage et motiver mouvements et pensées par des nécessités psychologiques. L’autre, Meyerhold, qui a été un élève de Stanislavski, se désolidarise de l’esthétique de son maître, envisageant la prise de rôle de manière plus fonctionnaliste que psychologique. La biomécanique est une méthode révolutionnaire d’entraînement de l’acteur, se basant sur une approche purement physique et s’inspirant du théâtre japonais, de la danse, de la commedia dell’arte, de la rythmique de Jacques Dalcroze. Un jeu d’acteur qui se veut en rupture avec le théâtre bourgeois. Les acteurs meyerholdiens sont des machines désirantes couplées à d’autres machines. Lors d’une conversation entre deux personnages, il ne s’agit pas d’un échange entre deux individus déterminés par une psychologie mais un échange transversal de flux, de connexions, de disjonctions. Le postulat de Meyerhold est de penser la représentation comme une production. Les décors sont utilitaires, libérés de leur tâche représentative au profit de leur fonction. L’acteur devient un ingénieur, un constructeur, couplé à la machine du décor, réceptif aux vitesses, aux intensités et aux flux qui relient les personnages entre eux et traversent le sien. Il est le signe d’un champ de potentiels : il n’est plus un personnage mais vit la perte de son ego et de son nom. Il acquiert une multiplicité de noms. Il est désormais un effet, une intensité vibratoire. Gilles Deleuze questionne ce « schizo-théâtre » dans Logique du sens au cours des développements sur le théâtre d’Artaud et sur l’acteur stoïcien, mais aussi dans Kafka. Pour une littérature mineure (évoquant le théâtre yiddish et le concept de « théâtre mineur »), dans Superpositions (commentant le théâtre de Carmelo Bene), dans « L’Épuisé », postface de Quad (à propos des pièces pour la télévision de Samuel Beckett)…

De la scène de théâtre au plateau
Plus particulièrement dans Pourparlers, c’est l’espace de ce théâtre schizo qui est questionné dans l’« Entretien sur Mille Plateaux » (PP, 39). Le plateau serait-il une scène de théâtre d’un autre type qui siérait à la dramatisation deleuzienne dont nous venons d’évoquer quelques caractéristiques ? Selon Deleuze et Guattari, le plateau est une carte, déterminée par une date et une image, davantage envisagée selon un mode musical. Au sein de la dramatisation deleuzienne, la mise en plateau des concepts est une mise en espace où les concepts s’entrechoquent dans une guerre de position, dans un agencement spécifique qui met en relation les idées. Le plateau est un champ d’immanence traversé par des lignes abstraites, dimensionnelles, directionnelles. Le concept est toujours en déplacement, dans différents lieux, dans des différents espaces-temps. Il surgit toujours dans une imminence.
Si l’on transpose cette réflexion dans le domaine du théâtre, l’abolition de la transcendance abolit la distinction entre la salle et la scène. Si la scène devient champ d’immanence, acteurs et spectateurs sont mélangés dans un même espace. L’espace théâtral n’est plus duel. On peut aller même jusqu’à dire qu’il n’y a plus que des participants amenés à suivre des dynamiques spatio-temporelles dans un espace neutre. Acteurs et spectateurs sont libérés de leurs rôles présupposés et font partie, au même titre, du même espace de jeu. Les rôles sont abolis. Comme le note Deleuze, Félix Guattari proposait dans les congrès de psychanalyse que les psychanalysés se fassent payer autant que les psychanalystes, fournissant chacun « deux types de travaux non parallèles » (PP, 58). Le spectateur peut être un « spect-acteur » qui s’affranchit d’une passivité transcendantale et joue un rôle actif dans le processus théâtral : il est intercesseur, co-créateur (11). Le théâtre devient alors une œuvre ouverte (celle qu’Umberto Eco a théorisé) de type happening, performance ou installation… Ces types de dramaturgie ont la spécificité de ne pas être essentialistes : elles organisent des circonstances, mettent en relation (PP, 48). L’affranchissement du dispositif phénoménologique permet au théâtre de tendre vers sa propre a-dramatisation. L’intrigue mise en scène ne suit plus un processus téléologique (aristotélicien), mais procède par accident, par surprise, et les agencements prolifèrent selon un mode rhizomatique. Deleuze insiste sur le fait que l’espace n’est plus à percevoir comme une grande et belle totalité, close sur elle-même, mais se rapproche davantage d’un type d’espace appelé « riemannien ». En mathématique, il s’agit d’un espace constitué de « petits morceaux voisins dont le raccordement peut se faire d’une infinité de manières » (PP, 169). Cet exemple de géométrie différentielle inventée par le mathématicien Bernhard Riemann permet de penser la théorie de la relativité. Le quatorzième plateau de Mille plateaux, intitulé « Le lisse et le strié », s’ouvre sur la photographie d’un patchwork en tissu. Cet ouvrage de pièces mises bout-à-bout diffère de la broderie en tant qu’il n’a pas de centre, mais se caractérise par la répétition d’un élément de base. L’espace riemannien est un espace conçu ainsi. Cette nouvelle pensée de l’espace trouve des échos certains dans le domaine de l’art.
L’espace riemannien est souvent comparé par Deleuze au manteau d’Arlequin, constitué de losanges cousus entre eux, à l’image d’une pensée en patchwork faite de « bigarrures et de fragments non totalisables où l’on communique par relations extérieures »(12). Dans le domaine des études théâtrales, l’espace riemannien fait écho au théâtre de la fin du xxe siècle, que l’universitaire Hans-Thies Lehmann a qualifié de « théâtre postdramatique ». La crise du drame marque l’émergence de la modernité au théâtre. Le muthos, selon Aristote, est comparé à un être vivant, un bel animal, une totalité ordonnée. Cette conception organiciste est remise en cause par la crise de la fable. Le théâtre postdramatique donne lieu à des écritures qui se caractérisent par une hybridation de formes qui mettent en question l’idée même de composition d’une œuvre. On parle alors de théâtre documentaire, fait de montages d’archives, de théâtre fragmentaire qui ont en commun cette « écriture rhapsodique » exposée par Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame. (13). Le rhapsode coud ensemble la narration et le dialogue, l’épique et le dramatique, assemblant des éléments disparates au détriment de l’avancement de l’action, de la même façon que des auteurs modernes pratiquent le montage, la couture de fragments. Dès Strindberg, Tchekhov, Pirandello, on décèle une crise du drame qui fonde le théâtre moderne (14). Le drame est poussé vers des formes plus libres, où le personnage s’efface au profit de voix et de figures dépersonnalisées, où le dialogue et la fable sont morcelés. Les fragments induisent une pluralité, une multiplication des points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode, celui qui délie et relie, casse et reconstruit. Les fragments sont des actions moléculaires, réseau d’actions de détail qui ne convergent plus vers une action principale. La pièce de théâtre n’est plus jouée en vue d’un dénouement, mais opère en son sein un « devenir scénique » (15), s’attachant à jouer les lignes de fuite d’un texte.

L’avenir du théâtre serait-il dans le cinéma ?
Le cinéma moderne donne à voir également des espaces de type riemannien, des espaces qui procèdent par voisinages, par connections de petits morceaux avec d’autres. Robert Bresson attire l’attention de Deleuze avec ses « voisinages raccordés d’une infinité de manières possibles, voisinages visuels et sonores raccordés de manière tactile » (PP, 169). Deleuze apprécie également les cinéastes qui empruntent au théâtre certains de leurs éléments de langage : Bergman filme un « théâtre embellissant la vie », un « antithéâtre spirituel des visages » (PP, 112).
Mais le cinéma lui apparaît, dès ses travaux sur Bergson (Le Bergsonisme, 1966), bien plus apte à s’accommoder de la faillite de la représentation que le théâtre. Le cinéma s’émancipe de la mimèsis et permet de dresser une sémiotique renouvelée, une nouvelle image comme une matière-mouvement. C’est un art qui s’impose comme un champ d’expérimentation du mouvement réel et de la durée, alors que le théâtre présente un mouvement vraisemblable et un temps artificiel. Le cinéma connecte le spectateur au réel, au mouvement mur, sans médiation. Dès Différence et répétition, Deleuze se sert de façon récurrente de l’analyse du mouvement au sein des réflexions sur le théâtre de Kierkegaard pour penser le mouvement au cinéma. Selon lui, Kierkegaard est sur la voie d’un « vrai » mouvement dans son analyse sur le théâtre de la répétition (dans La Reprise) et ouvre la voie, ainsi, au cinéma de Dreyer (PP, 84).
Il y a un lien certain entre les deux arts, mais aussi, une volonté d’en finir avec le théâtre, avec « les marionnettes et les projections frontales » (PP, 108). Le cinéma se distingue par l’auto-mouvement de ses images. Au théâtre, l’acteur se superpose au fond de scène et son action est une réaction à une perception. Au cinéma, l’acteur est pris dans le mouvement général de la caméra. « Il ne suffit pas de faire des ombres chinoises. Il faut construire des images capables d’auto-mouvement » (PP, 167). Comment l’acteur de théâtre joue-t-il l’alcoolique ? Il incarne l’état et le présentifie. Comment l’acteur de cinéma joue-t-il l’alcoolique ? Par un gestus construit, il se laisse glisser dans le mouvement de la caméra (PP, 100). L’acteur de cinéma se rapproche en cela de ceux qui pratiquent les sports modernes : les surfeurs, les planchistes ne sont pas eux-mêmes la source du mouvement, mais ils s’insèrent « sur une onde préexistante » (PP, 165). L’acteur de cinéma « arrive entre » des flux de mouvement divers, alors que l’acteur de théâtre est à la source du mouvement. L’acteur de cinéma, capable d’auto-mouvement, est un « automate spirituel », sorte de sur-marionnette cinématographique largement abordée dans L’Image-Temps.
L’automatisme du cinéma contamine la fable. La crise de la fable, de l’intrigue constitue le cinéma moderne (PP, 73). Le drame structure le théâtre traditionnel et contient, par définition, l’action (le drama). Au cinéma, un autre type d’image émerge. Il ne s’agit pas d’une image vraisemblable, à laquelle le spectateur de théâtre est tenu de croire mais d’une image-action. Deleuze reproche au théâtre de se situer au croisement du couple vrai/faux, alors que le cinéma met en jeu le couple actuel/virtuel qui compose l’image cinématographique, bien plus à même, selon lui, de présenter le temps pur et le mouvement pur (PP, 94). Le spectateur de cinéma ne se demande plus si ce qui se passe sur l’écran est vrai ou faux, mais de quelle manière des situations virtuelles s’actualisent. Si le théâtre permet de penser l’imitation et les simulacres, le cinéma permet de penser le mouvement, notamment l’auto-mouvement de l’image, que l’on ne trouve pas au théâtre, puisque c’est l’acteur qui introduit le mouvement dans le cadre de scène qui reste fixe. Le passage du théâtre au cinéma engendre une « nouvelle compréhension des images » (PP, 68). La Nouvelle vague expérimente la crise de l’image-action qui donne à voir une réalité lacunaire et dispersive et marque une rupture entre la situation donnée et l’action d’un personnage.
Godard réalise un art de l’immanence. Sa direction d’acteur est une direction « de plain-pied » (PP, 56). Le metteur en scène ne s’impose pas à son acteur, comme un patron à son ouvrier. Sa mise en scène est pragmatique : « avoir une idée, ce n’est pas de l’idéologie, mais de la pratique » (PP, 57). Il n’est d’ailleurs pas metteur en scène, il est un « bureau de production » (PP, 61). Les images qu’il construit ne sont pas de l’ordre d’un Signifiant : elles ne tendent pas à signifier quelque chose, mais surgissent de façon imminente sur un champ d’immanence : « juste une image » cousue, rapiécée à une autre image et ainsi de suite. Son cinéma se situe dans un « devenir-présent », plus que dans une représentation du présent (PP, 58). Cette image-mouvement invite l’acteur à exploiter des modes de jeu différents : il ne doit pas interpréter, prétendant « représenter quelque chose ou quelqu’un », mais au contraire, faire émerger une voix intensive qui fait parler « ceux qui n’ont pas le droit » de parler. L’acteur exprime le contre-pouvoir, la minorité et utilise un langage « en dessous », « en deçà », plus souterrain que le langage communicationnel : un langage du silence, du cri ou du bégaiement (PP, 60). Le principe même d’incarnation dicté par la méthode stanislavskienne) est abandonné. Lorsqu’un acteur incarne un personnage, il exerce une prise de pouvoir sur son rôle. Il annexe le rôle pour le représenter, de la même façon qu’un délégué syndical prend le pouvoir sur un ouvrier, soi-disant parce qu’il parle mieux et que c’est son métier de représenter les gens (PP, 61). L’acteur n’est pas un délégué syndical, il n’a pas à « prendre la place de quelqu’un » (PP, 66). Il doit être un rouage dans une machinerie, qui établit des relations avec les autres machines – partenaires de jeu, décors, musiques…-. Le jeu consiste à articuler ces machines dans des évolutions non parallèles. L’acteur devient un « opérateur ».
Mais si l’on suit Deleuze, il semble que le théâtre ait été imperméable aux innovations expressives du cinéma. Ce qui est inexact. Alors que les situations optiques-sonores pures sont présentées comme une des spécificités du cinéma moderne, elles existent également dans le « théâtre d’images » inventé dans les années 1970, dont le fer de lance est le metteur en scène américain Bob Wilson. A la différence d’un personnage pris dans une situation sensori-motrice (où ses actions sont engendrées par ses perceptions), les personnages de Wilson habitent des images optiques et sonores pures : le personnage n’agit ni ne réagit face à la situation, si tant est qu’il y en ait encore une. Le personnage est comme sidéré par l’intensité de la situation. De sorte que l’action et la narration s’effondrent, l’espace devient un espace vide, déconnecté, l’action est remplacée par une sorte de longue promenade en devenir (nous faisons référence à la lente traversée de l’homme-grenouille dans Le Regard du sourd, ou au parcours du train dans Einstein on the beach). Le personnage devient un pivot, un rouage d’une grande machinerie spectaculaire. C’est ainsi que Deleuze voit également Carmelo Bene, qu’il qualifie, plutôt que de metteur en scène et d’acteur, d’« opérateur » sonore de pures intensités et de « machine actoriale » dans Superpositions. L’acteur ne travaille plus dans le sens d’une recherche de l’identification (mimèsis). Il est « traversé » par des énergies et des flux. Les voix s’affranchissent de toute incarnation. Elles traversent le corps sans organes de l’acteur, qui n’est plus guidé par une intention, mais par une intensité de jeu. Le personnage n’est plus une forme en présence, mais une force en présence. Il devient une interface, un opérateur, un révélateur sans ancrage mimétique.
Carmelo Bene reconnaît la force inventive du théâtre : « Il pense bientôt que le théâtre est plus apte à se renouveler lui-même, et à libérer les puissances sonores, que le cinéma trop visuel »(16). Après une étape d’assimilation de procédés proprement cinématographiques, Bene invente un « cinéma théâtralisé » représenté sur les scènes de théâtre et théâtralise son cinéma, de sorte que la relation entre les deux arts s’envisage dans une stimulation mutuelle dont le but est toujours une élévation de l’un et de l’autre à la « nième puissance ». À l’aune des pratiques contemporaines du théâtre, nous sommes aujourd’hui enclins à nous demander, dans un renversement de notre question initiale, si l’avenir du cinéma d’auteur n’est pas à chercher dans les formes spectaculaires les plus contemporaines.

Flore Garcin-Marrou
Pourparlers sur le théâtre /2013
Extrait du texte publié dans Pourparlers, entre art et philosophie. Images et langages chez Gilles Deleuze, Fabrice Bourlez, Lorenzo Vinciguerra dir., Reims, Presses de l’ESAD, Université Champagne Ardennes, parmi les contributions de Manola Antonioli, Anne Sauvagnargues, Dork Zabunyan, Jehanne Dautrey, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Agnès Turnhauer, Benoit Maire…

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LABO LAPS

Garbo, Greta (Painted Veil, The)_01

1 Garcin-Marrou, Flore, « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir. », thèse de doctorat en Littérature française, dirigée par Denis Guénoun, Université Paris-Sorbonne, soutenue le 13/12/2011.
2 Deleuze, Gilles, ABC, lettre C comme culture, 48:00. On retrouve une formule presque identique chez F. Nietzsche : « Rester cinq heures assis : première étape vers la sainteté ! », dans Le Cas Wagner, Paris, Pauvert, Libertés nouvelles, p. 39.
3 Toutes les références à Pourparlers sont notées dans le texte suivant PP.
4 Nous employons « noétique » au sens étymologique de l’adjectif. Un théâtre noétique est synonyme d’un « théâtre de la pensée ».
5 Foucault, Michel, « Theatrum philosophicum », revue Critique, n° 282, novembre 1970, p. 885-908 ; repris dans Dits et écrits I, Paris, Gallimard, Quarto, [1994], 2001, p. 943-967.
6 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, 31 mars-avril 1969, p. 36-37 ; repris dans Dits et écrits I, op. cit., p. 795-799.
7 Deleuze, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953, rééd. coll. « Epiméthée », 1993, p. 4.
8 Kleist, Heinrich von, Petits écrits, trad. P. Deshusses, préface G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 1999.
9 Deleuze, Gilles, « En créant la pataphysique Jarry a ouvert la voie à la phénoménologie », revue Arts, 1964, repris dans L’Ile déserte, Textes et entretiens, 1953-1974, éd. préparée par David Lapoujade, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 105-108; « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry », Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 115-125.
10 Deleuze, Gilles, « Ce que la voix apporte au texte », Théâtre National de Lyon, 1987, repris dans Deux régimes de fous et autres textes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 303-304.
11 « L’œuvre d’art, telle que nous la concevons aujourd’hui […] déborde des beaux-arts sur la vie […], fait du “spectateur” plutôt un récepteur activement engagé dans la saisie des polyvalences, une sorte de créateur empruntant plusieurs modes de perception et de liaison simultanément, fait de “l’auteur” plutôt un intercesseur, un accoucheur, un pilote », Lebel, Jean-Jacques, Lettre ouverte aux regardeurs, Paris, Librairie Anglaise, 1966 ; cité dans Lebel, Jean-Jacques, Michaël, Androula, Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 257.
12 Deleuze, Gilles, L’Ile déserte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 228.
13 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Écritures dramatiques contemporaines, Lausanne, Éditions de L’Aire, 1981.
14 Szondi, Peter, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006.
15 Sarrazac, Jean-Pierre, « Devenir scénique », Lexique du drame moderne et contemporain, coll. sous la direction de J-P Sarrazac, Circé, Poche, 2005, p. 63.
16 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 248.

L’Homme jetable (essai sur l’exterminisme et la violence extrême) / Bertrand Ogilvie

Un crime sans adresse ? *
C’est depuis la Seconde guerre mondiale que l’usage d’une catégorie d’armes que l’on nomme en français « mines antipersonnelles » et en anglais couramment « landmines » – bien que le terme d’ « antipersonnel mines » existe aussi – s’est généralisé. L’appellation française désigne très clairement des charges explosives disposées sur le sol et visant non pas le matériel de guerre (camion, mais surtout char d’assaut) mais le personnel humain l’accompagnant (l’infanterie). en ce sens, elles s’opposent aux tankmines. Ces nomminations s’inscrivent dans un modèle de guerre particulier, qui est encore celui de la Seconde guerre mondiale, mais vont continué à être utilisées dans des contextes de combat de plus en plus différents, notamment celui de la guérilla, et même dans un contexte tout autre qui est celui auquel se réfère l’exposition dans laquelle nous nous trouvons. Il ne s’agit plus ici d’un combat entre deux armées, mettant aux prises du matériel avec des fantassins, mais de civils, de femmes, d’enfants, qui sont atteints n’importe où, n’importe quand, dans leur vie quotidienne, et en temps de paix. Il ne s’agit plus de tenir en échec une armée, mais de terroriser une population. Le changement est tel qu’il ne peut que rejaillir sur le sens des mots. De même qu’il faut se demander de quelle paix alors il peut bien s’agir, et quels sont les rapports réels entre la guerre et la paix, bref de ce que signifie désormais le mot paix, de même, on peut être tenté d’écrire autrement, en français du moins, le mot « mine antipersonnel » et de passer du substantif à l’adjectif. Car il ne s’agit plus d’une attaque officielle, déclarée (au sens où il y a des déclarations de guerre) contre « le » personnel militaire dans le but de remporter des batailles, mais d’une atteinte sournoise, officieuse, contre des personnes étrangères à tout conflit, et dont la signification, la portée, l’enjeu ne sont pas immédiatement lisibles. En ce sens ces mines sont « personnelles », de même que des « effets » (vêtements) ou un bagage sont personnels, m’appartiennent en propre. A chacun ses effets personnels, à chacun sa mine personnelle. Mais à la protection des uns contre les intempéries correspond la charge de mort des autres. Le mot est alors porteur d’une autre puissance encore : car ce n’est plus seulement l’individu, mais la personne qui est visée et détruite en lui ; une mine « antipersonnelle » tendrait à l’éradication de la personne, même si l’individu n’est pas mort mais seulement blessé – plus ou moins gravement. La personne n’est même plus un individu-cible, car le hasard préside à l’accident ; elle est dépersonnalisée. Que reste-t-il alors ? C’est ce qu’il faut se demander.
Avec les mines dites antipersonnel, il est clair, en apparence, que nous sommes à l’opposé des armes de destruction massive. Plus encore, là où les armes conventionnelles, et ce quel que soit leur degré d’avancée technologique, opèrent dans la temporalité et dans l’espace propre du combat et du champ de bataille (même si ces réalités dans es guerres modernes ont changé d’extension et de rythme), ces mines au contraire déploient l’essentiel de leur activité hors du temps de la guerre, longtemps après sa fin et hors de son territoire, puisque les lieux minés sont désormais des zones agricoles, des axes de circulation ou des aires de jeux pour les enfants (comme on le voit apparaître clairement et concrètement dans le travail de Lukas Einsele). Ce sont plus précisément des territoires agricoles, de circulation et de jeu rendus impossibles pour longtemps, des lieux annulés, des lieux hors lieu. Enfin, là où les armes conventionnelles s’adressent à une cible déterminée qu’elles visent pour une raison explicite, même s’il s’agit d’une population civile en otage, ces mines semblent au contraire ne s’adresser à personne et frapper au hasard des individus désormais déconnectés de tout conflit et de tout enjeu. A la limite, elles peuvent tuer ou amputer quelqu’un qui n’était pas né au moment du conflit qui a permis leur dissémination.
Ces multiples décalages posent des problèmes à la fois historiques et stratégiques, et individuels et psychologiques. Mais, dans les deux cas, ces objets semblent l’incarnation de l’arbitraire, de l’irrationnel, de l’absurde, et en fin de compte d’un « mal » qui prête le flanc à une méditation métaphysique ou à un discours moral qui se rapproche de la superstition dont Spinoza écrivait qu’elle est le refuge, ou l’asile, de l’ignorance.
Comme l’écrivent Qiao Liang et Wang Xiangsui, deux colonels de l’armée chinoise, dans l’un des livres les plus récents et les plus avancés écrits sur la question, les guerres modernes sont de plus en plus des « guerres hors limites » ou des « guerres au sens large » qui excèdent largement le domaine militaire et traitent le problème à la fois « en masse » et selon une logique « chirurgicale » (1). Comment peut-on alors comprendre cette logique étrange d’une atteint portée aux individus « un par un » et au hasard ?
Il n’est pas question, ce n’est pas le lieu et je ne suis pas historien, de retracer ici l’histoire de l’invention et de la généralisation de type d’armement jusqu’au traité d’Ottawa de 1997 qui a proposé leur interdiction. Notons simplement que celui-ci n’a pas été signé par tous les Etats et a été contourné par nombre de ceux qui l’avaient signé dans la mesure où ils ont continué à produire, à vendre et à utiliser des bombes contenant ce qu’on appelle des « sous-munitions », qui jouent exactement le même rôle. En termes journalistiques, dans cette rhétorique du choc qui fascine et ne fait rien comprendre, on dit qu’une mine antipersonnel fait une victime toutes les trente minutes dans le monde, la plupart du temps un civil, souvent un enfant. Mais cette figure abstraite du mal, du scandale moral ne s’encombre pas de géographie et d’histoire, elle ne dit rien sur la localisation et le moment : il s’agit du « monde » en général et de ce rythme linéaire en trente minutes. Il s’agit presque d’une figure du destin et l’on reviendra sur ce point. On dt aussi que quatre-vingt-deux Etats restent infestés par cette arme qui entrave durablement la reconstruction des pays au sortir d’un conflit. Il apparaît que c’est quand même en fin de compte une sorte d’arme de destruction massive, d’un type de massivité particulier, suffisamment discrète ou invisible pour que les traités sur la guerre, et notamment celui que je cirais précédemment, n’en parlent pas. C’est en quelque sorte une arme civile, une arme privée, ou même disons mieux : ce n’est plus tout à fait une arme mais c’est un événement, et un événement privé bien qu’il joue un rôle public et notamment économique massif à son rythme insidieux et régulier. C’est aussi un geste politique global qui, détruisant des êtres, détruit aussi des lignées, invalide des familles entières par contrecoup, et fait vivre des communautés entières dans l’espace restreint et balisé des zones intactes ou déminées ; ce rétrécissement interne du territoire est très précisément le symbole de la place que l’ordre mondial réserve à ces société au niveau planétaire : une assignation à résidence dans un parc humain (j’emprunte ce mot de « parc humain » à Peter Sloterdijk).
Ce qu’il s’agirait plutôt de faire, en regardant ces ensembles de photos et de documents et en tentant de se rapporter à eux sans en faire le commentaire, c’est d’essayer de situer dans l’histoire récente des dispositifs de pouvoirs les événements qu’ils évoquent et qu’ils nous montrent en évacuant très clairement toute dimension spectaculaire et voyeuriste de l’instant pur au profit d’un ensemble de rapports. Ici, je voudrais citer une formule de Robert Bresson tirée des Notes sur le cinématographe, qui exprime assez bien à mes yeux ce qui se passe aussi dans le travail de Lukas Einsele. Bresson écrit : « Créer n’est pas déformer ou inventer des personnes et des choses. C’est nouer entre des personnes et des choses qui existent, et telles qu’elles existent, ds rapports nouveaux. » Nous sommes là dans une définition de l’activité artistique qui s’ordonne à la reconnaissance (au double sens de « partir en reconnaissance » et « reconnaître la dignité d’une personne ») de ce qui existe, en se donnant pour tâche de produire un certain nombre de déplacements destinés à produire du nouveau dans les rapports, c’est-à-dire à faire apparaître de la complexité là où ne se voient d’abord que des entités simples et détachées. Or je crois que c’est tout à fait à cela que nous avons affaire ici.
Sinon partons du postulat que c’est bien à la guerre, dans l’une de ses retombées, que nous sommes confrontés dans ce travail artistique et documentaire, alors les singularités que j’ai pointées précédemment nous obligent à évoquer le renversement que Foucault fait subir à la célèbre formule de Clausewitz selon laquelle « la guerre est une poursuite et une réalisation des relations politiques par d’autres moyens ». Par là, Clausewitz s’inscrivait dans l’espace classique de la souveraineté, c’est-à-dire de la société pensée comme peuple dirigé par un souverain légitime, ou érigé lui-même en souverain. Dans cette perspective, la paix est la situation naturelle d’une société et ce n’est que dans des conjonctures particulières et exceptionnelles que la politique est obligée d’aller chercher cette paix fondamentale à la pointe du sabre ou au bout du fusil, par un détour qui doit la ramener à son point d’origine.
Or si l’on analyse cette représentation du social et du politique comme une illusion légitimante, ce que l’analyse historique et toute une tradition philosophique issue de Machiavel et de Pascal nous pousse à faire, il apparaît au contraire que tout rapport social est le produit d’un rapport de force artificiellement maintenu et que la guerre est au contraire l’état normal et natif de l’existence sociale. En ce sens, c’est la paix qui apparaît comme une forme de guerre, et l’Etat comme une manière de la conduire ; d’où le renversement. Je cite Foucault : « S’il est vrai que le pouvoir politique arrête la guerre, fait régner ou tente de faire régner une paix dans la société civile, ce n’est pas du tout pour suspendre les effets de la guerre ou pour neutraliser le déséquilibre qui s’est manifesté dans la bataille finale de la guerre. Le pouvoir politique, dans cette hypothèse, aurait pour rôle de réinscrire perpétuellement ce rapport de force par une sorte de guerre silencieuse, et de le réinscrire dans les institutions, dans les inégalités économiques, dans le langage, jusque dans les corps des uns et des autres. Ce serait donc le premier sens à donner à ce retournement de l’aphorisme de Clausewitz : la politique c’est la guerre continuée par d’autres moyens ; c’est-à-dire que la politique, c’est la sanction et la reconduction du déséquilibre des forces manifesté dans la guerre. » (2)
Cette guerre silencieuse, réinscrite dans les corps après le retour à la paix et qui reconduit l’inégalité fondamentale des sociétés, d’une certaine manière c’est bien elle que l’on voit dans le travail de Lukas Einsele. Mais à une différence près, majeure évidemment. Ce dont Foucault nous parle, c’est de la pacification apparente de la guerre civile souterraine, invisible, de l’exploitation, de ce que l’on appelle pudiquement « la vie sociale », même si la plupart du temps, pour une grande partie de la planète, ce n’est justement pas une vie, ou à peine. Or ce que nous voyons ici ce n’est pas la vie mais la mort, ou son risque, sa menace permanente, ou son entame dans le corps des individus sous la forme de la mutilation. Nous somme donc clairement au-delà de ce processus classique : la lutte des classes ne nous éclaire pas sur les mines antipersonnel.
Mais Foucault non plus n’en est pas resté là. Comme on le sait, l’un des moments forts de son analyse a consisté à montrer comment à partir de la fin du XVIII° siècle en Europe, un autre modèle, un autre ensemble de procédures de réalisations du pouvoir ou du politique est apparu en contestation et en tension avec celui de la souveraineté, sans néanmoins le remplacer purement et simplement. A l’articulation de la souveraineté et du peuple au travers de la loi s’est superposée l’articulation de la gestion administrative (ou, comme on dit alors, de la « police ») et de la population au travers de la règle ou de la norme. A ce processus fondamental qu’il a longuement analysé dans es multiples institutions, Foucault a donné un nom, la biopolitique, et il en a délivré la formule : il ne s’agit plus de faire mourir et de laisser vivre, comme dans le régime de pouvoir spectaculairement affiché et revendiqué de la souveraineté (vivez comme bon vous semble dans les limites de la loi, sinon c’est la mort), mais de faire vivre et de laisser mourir : ce qui signifie qu’il n’est plus nécessaire de brandir la menace du supplice pour faire régner l’ordre, car la réglementation de la vie s’en charge, jusque dans le détail de la surveillance de l’éducation, de l’hygiène, du travail et de la sexualité normalisés. Mais on comprend alors aussi que ce « faire vivre », pour n’être pas une exécution officielle, n’en est pas moins lui aussi une sorte de « faire mourir », c’est-à-dire un « faire vivre jusqu’à ce que mort s’ensuive », un « faire vivre à mort », comme on dit « travailler à mort ». Et il ne s’agit pas ici seulement de l’usure du travailleur comptabilisé et optimisé dans son secteur de population, mais surtout de l’ensemble des normes qui décident de la sélection des bons et des mauvais comportements et en fin de compte des individus recevables et de ceux qui ne le sont pas, non pas tant en fonction de qu’ils font que de ce qu’ils sont, de par leur pure présence suspendue au-dessus de l’abîme à la question de leur utilité.
Dans des perspectives et dans des temps différents, Arendt et Foucault se sont rejoints sur ce point : le XX° siècle a vu l’apparition généralisée des « populations surnuméraires » comme disait l’une, tandis que l’autre, d’une formule radicale, écrivait dans la Volonté de savoir : « Jamais les guerres n’ont été plus sanglantes que depuis le XIX° siècle, et même, toutes proportions gardées, jamais les régimes n’avaient jusque-là pratiqué sur leurs propres populations de pareils holocaustes. Mais ce formidable pouvoir de mort – et c’est peut-être ce qui lui donne une part de sa force et du cynisme avec lequel il a repoussé si loin ses propres limites – se donne maintenant comme le complémentaire d’un pouvoir qui s’exerce positivement sur la vie, qui entreprend de la gérer, de la majorer, de la multiplier, d’exercer sur elle des contrôles précis et des régulations d’ensemble. Les guerres ne se font plus au nom du souverain qu’il faut défendre ; elles se font au nom de l’existence de tous ; on dresse des populations entières à s’entre-tuer réciproquement au nom de la nécessité pour elles de vivre. Les massacres sont devenus vitaux (…) Le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes. »(3)
Toutefois, le travail de Lukas Einsele nous conduit à faire « un pas de plus » encore, que je vais d’abord exposer brièvement dans sa structure et sa légitimité théorique avant d’en venir à ce qui nécessite ce déplacement dans le détail même des oeuvres exposées.
Ce qui caractérise notre époque, ce qui caractérise la logique ultime du fonctionnement de ce que Foucault appelle biopolitique, c’est quelque chose comme la lente émergence, l’affleurement tendanciel de la visibilité et de la lisibilité immanente de la non-finalité du réel, et notamment du réel social – formule limite mais qui veut insister sur le fait que la réalité sociale qui s’apprécie encore selon des valeurs est aussi toujours en même temps un réel qui ne s’éprouve qu’à partir de sa supportabilité ou de son insupportabilité. Pour désigner l’absence de naturalité et d’harmonie préétablie entre les sexes Lacan avait proposé la formule provocatrice « il n’y a pas de rapport sexuel » (4) ; on peut littéralement s’en inspirer et avancer qu’il n’y a pas de rapport social non plus.
Pour dire les choses de manière encore plus simple, les multiples rouages qui régissent les aspects les plus infimes de vies humaines de plus en plus globalisées se passent de plus en plus de justifications, ou d’idéologie si l’on veut, tant aux yeux de ceux qui les organisent qu’aux yeux de ceux qui les subissent. En un sens, nous assistons à une sorte de re-naturalisation tendancielle des cultures (dont la montée des attachements ethniques identitaires est la face la plus spectaculaire), mais qui est à l’oeuvre jusque dans le détail de la manière dont les individus vivent leur rapport au travail, à l’éducation, à la sexualité, à la mort. On peut aller jusqu’à dire, faisant un pas de plus qu’Arendt, qu’il n’y a plus alors seulement une superfluité des individus (les « surnuméraires »), mais qu’il y a aussi une superfluité de tout discours qui prendrait la peine de rendre compte (pour la mentionner, s’en indigner ou la justifier) de leur superfluité. L’humain, alors, n’est plus seulement en trop, d’un excès sur lequel il faudrait s’expliquer et pour lequel il faudrait inventer une et des médiations (ce fut au fond le rôle de ce qu’on a appelé l’Etat Providence), mais il est tout simplement « jetable ».
Tout est bon, alors, pour organiser cette élimination, depuis l’instrumentation de la nature elle-même, le retard à secourir les victimes de catastrophes naturelles ou de pandémies gigantesques, jusqu’au déplacement brutal de populations considérables et jusqu’à l’organisation discrète et indirecte de prétendues guerres tribales génocidaires, ou de catastrophes économiques et financières à l’échelon des nations.
La pratique qui consiste à infester des pays de bombes à retardement créant une situation d’ingérabilité économique et d’insécurité, voire de sidération psychique sur des périodes de l’ordre d’une dizaine d’années ou plus, appartient de plein droit à cet horizon de la transformation de certaines populations en déchets qu’on écoule à un rythme raisonnable. En ce sens, nous somes au-delà d’une logique de guerre, dans une logique d’élimination continue et structurelle. Face à cet ordre de phénomène, des protestations ne cessent de se faire entendre partout dans le monde, mais leur caractéristique principale pour l’instant et peut-être pour longtemps est qu’il n’est pas certain qu’on puisse les dire structurelles. Leur ressort, fondamentalement moral, d’un coût très élevé pour les individus qui les animent, conduit aux contradictions bien connues des « actions humanitaires » qui amènent des individus issus des sociétés qui fabriquent les problèmes des autres à aller individuellement ou associativement les réparer, sans pouvoir trouer le moyen d’agir dans leur société d’origine, à la source, contre ces politiques mortifères. Faillite du politique au profit de la morale, situation désespérante qui use les individus à un rythme qui n’a pas de commune mesure avec la prolifération des problèmes.
Ce que nous montre le travail de Lukas Einsele, me semble-t-il, est au coeur de ces contradictions et de cet affleurement mortifère. Ces crimes sont sans adresse, mais ils adviennent à des sujets qui, comme tout sujet, ne sont tels que s’ils se construisent autour d’une adresse. Le « pas de trop » qu’ils ont fait au-dessus de l’engin meurtrier produit dans leur existence une cassure absolue, précisément parce qu’il s’agit effectivement d’un événement pur, d’un pur réel inassimilable, déconnecté de toute signification. Leur regard n’est pas celui de gens qui ont vu la mort de près, mais de gens qui ont vu par force quelle mort leur était réservée : une mort qui n’était pas leur mort, une mort non humaine, une mort technique et économique faisant d’eux des non-humains. Dans de nombreux cas d’ailleurs, comme le font entendre les récits, c’est la fuite de leur entourage et donc leur soustraction radicale, même si elle est momentanée, de la communauté humaine qui se produit immédiatement. Dans les récits recueillis, il est particulièrement frappant de constater que cet événement pur, et qui ne peut donc le rester, est aussitôt réinscrit dans une double mythologisation, toujours la même et toujours contradictoire : d’une part une culpabilité magique (je sentais que je ne devais pas ou que je n’avais pas envie d’aller là, j’aurais dû écouter cette intuition), d’autre part et unversement une fatalisation (tout ce qui arrive est inscrit dans le destin de chacun).
Ces « rationalisations » (selon le mot de Freud), qui inscrivent dans des horizons de sens croisés ce qui, sinon, resterait intolérable, Lukas Einsele, par le recueil patient des récits, leur donne le statut d’une narration, accompagnée d’une représentation d’un territoire, d’un tracé, d’un parcours. Par là, et en contrepoids par rapport à ces mythologisations en double bind qui associaient culpabilité et responsabilité et demeuraient traumatiques, il rend l’événement à l’histoire et au temps, ainsi qu’à l’espace. Il le livre à l’usure du temps, bienfaisante pour l’individu, et il le rattache à une logique historique et spatiale qui constitue la configuration politique d’un moment d’une société. En introduisant la description minutieuse de l’objet meurtrier, saisie à partir du discours de l’Autre, des fiches techniques de l’ennemi et du hideux catalogue de vente par correspondance de ses commerçants sans états d’âmes, il fait de l’instant innommable le moment d’un processus militaro-industriel, susceptible d’être nommé et jugé.
Enfin, en tirant des portraits non pas à la sauvette, dans la hâte de « l’instant décisif » et le vol dissymétrique d’un improbable secret, mais dans ce lieu de dialogue qu’est l’espace partagé du studio, fût-il de fortune, dans la grande tradition de la « chambre » (photographique), il rend à ces individus au bord de l’abîme une identité fortement assignée, tant dans sa forme (la qualité des clichés, l’importance de la matière) que dans son contenu (ils posent et se posent face à l’appareil dans une situation explicite). C’est pourquoi ces portraits, quoi qu’on ait pu dire tout à l’heure sur leur regard, ne sont pas psychologiques mais, pourrait-on dire, pleinement historiques, au double sens où ils témoignent d’une histoire et rendent à ces individus leur histoire. Ce que Lukas Einsele confirme et achève en rapatriant auprès d’eux le résultat de ce travail dont ils deviennent pleinement propriétaires. Ce geste artistique est aussi un geste philosophique, au sens où, selon le mot de Nietzsche, le philosophe peut aussi être un médecin de la civilisation.
Comme le dit je crois la langue anglaise, ce « pas de trop », « one step beyond », qui a franchi une limite catastrophique, ce peut être aussi un « pas au-delà » qui ouvre sur un autre avenir.
Bertrand Ogilvie
l’Homme jetable / 2012
* Chapitre tiré d’une conférence prononcée en 2004 à l’occasion d’une exposition de photographies de Lukas Einsele au Musée d’art contemporain de Rotterdam.
A lire également : Triage, égalisation, modernité / Alain Brossat
L'Homme jetable (essai sur l'exterminisme et la violence extrême) / Bertrand Ogilvie dans Agora einsele
1 Q. Liang et W. Xiangsui, la Guerre hors limite, Paris, Payot-Rivages, 2003.
2 M. Foucault, « Il faut défendre la société », Cours au Collège de France (1975-1976), Paris, Gallimard/Seuil, 1997, p.16. Voir aussi Dits et Ecrits, tome III, Paris, Gallimard, 1989, p.171-172.
3 M. Foucault, Histoire de la sexualité, vol. I, la Volonté de savoir, op. cit., p.179-180.
4 J. Lacan, le Séminaire, Livre XX. Encore. 1972-1973, Paris, Seuil, 1975, p.131.

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