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Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS

Flore Garcin-Marrou : Pour présenter brièvement Jean-Pierre Sarrazac, j’aimerais évoquer trois années. 1981 : la parution de votre livre L’Avenir du drame. Premier temps de réflexion autour du drame. 1994 : les débuts du Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’Université Paris-Sorbonne. Ce groupe questionne la « crise du drame » qui a lieu à la fin du XIXe siècle : la forme ancienne perd sa qualité de « bel animal », voit sa temporalité fragmentée, ses dialogues distordus, ses personnages désindividualisés… Enfin, 2012 : la publication de la Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès aux éditions du Seuil. Le drame a été l’objet de vos recherches pendant trente ans. Aujourd’hui, nous aimerions évoquer avec vous la notion de drame, mise en perspective avec la philosophie de Gilles Deleuze.
Mais avant d’en arriver là, ma première question porte sur votre rapport à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi. Face à la crise du drame, l’auteur envisage des « sauvetages », des « solutions ». Son interprétation est dialectique, historicisante, post-hégélienne. Or, dès les premières pages de la Poétique du drame moderne, vous tenez à vous en distinguer : « il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu ». Vous nous avertissez, de cette manière, que votre fonds référentiel théorique n’est pas identique à celui de Szondi : s’il situe sa pensée plutôt au sein d’un systématisme propre à Hegel, de votre côté, vous penchez pour une vision du monde où « règne le désordre »… Voilà qui vous rapprocherait ainsi de Deleuze et de sa pensée de l’hétérogène, de la multiplicité et de la chaosmose…

Résistances à Deleuze

Jean-Pierre Sarrazac : Quand j’ai écrit L’Avenir du drame, je ne connaissais pas encore Peter Szondi. Puis Bernard Dort m’a signalé des passerelles entre mon livre et Théorie du drame moderne. Dès que l’ouvrage a été traduit en français, je peux dire que je suis devenu szondien. Un szondien critique, qui devait tenir compte de la dimension téléologique de cette théorie, de son caractère post-hégélien et post-lukácsien.
Quant à mon rapport à Deleuze, dans un premier temps, les années soixante-dix, il est quasiment nul. Je n’ai pas suivi son séminaire, alors que je suivais celui de Barthes. J’ai d’abord cultivé une sorte de résistance à sa pensée, du fait peut-être de l’influence que Brecht – pièces et théorie – exerçait sur moi. Ernst Bloch aussi, avait une influence sur moi : j’aimais l’idée d’  « utopie concrète » que rejette implicitement Deleuze. C’est au fil du temps que sa lecture a créé des chocs, des impacts successifs, qui ont modifié ma propre trajectoire intellectuelle et artistique. Qui ont mis en mouvement ma propre pensée. Le premier impact a été celui de Logique de la sensation, le deuxième, celui de Kafka. Pour une littérature mineure, co-écrit avec Guattari.
J’ai lu Logique de la sensation dans un entre-deux bien particulier : entre l’achèvement de ma thèse et sa réécriture. Quand Deleuze y évoque Bacon, c’est comme si je l’entendais me parler de Beckett. Il cite d’ailleurs Le Dépeupleur. « Arracher la figure au figuratif » est une formule qui, en tant que chercheur comme en tant qu’auteur, m’a tout de suite parlé. Dans L’Avenir du drame, un chapitre intitulé « Figures d’homme » traite du personnage en tant qu’il est défiguré. Tout au long de mon travail d’auteur de théâtre, j’ai cherché à expérimenter ce que Anders appelle « la défiguration qui informe ». Ma première pièce présente un personnage picaresque, inspiré de Lazarillo de Tormes, dont j’ai fait le prototype de l’émigrant, sorte de sous-homme, de créature dans une problématique de survie (1). La deuxième pièce s’appelle L’Enfant-roi : l’histoire est celle d’une sorte de Petit Poucet. Il a le corps d’un homme de trente ans atteint d’obésité et l’esprit d’un enfant de sept ans (2). Dans ces deux premières pièces, je me suis intéressé au devenir-monstrueux du personnage de théâtre. Le devenir-monstre, la défiguration du personnage sont des préoccupations fondatrices de mon écriture dramatique.
J’ai donc d’abord eu une résistance à Deleuze. Je me suis longtemps méfié de l’effet de sidération que la lecture des textes de Deleuze pouvait provoquer. Pour le dire naïvement, ce qu’il écrivait me paraissait trop beau, trop radical. Mais, peu à peu, je l’ai apprivoisé, comme j’ai apprivoisé Artaud. Dans les années 1970, je me méfiais en effet de l’artaudisme, de l’idée d’  « insurrection du corps ». J’aimais en revanche l’Artaud du tome 2 des éditions Gallimard, celui de l’époque du Théâtre Alfred Jarry et du compagnonnage avec Vitrac. Artaud est alors nourri du théâtre de Strindberg : il monte Le Songe en 1928 – spectacle qui fait scandale auprès des surréalistes (3) –, il écrit un projet de mise en scène pour La Sonate des Spectres…

Deleuze, premier lecteur de Strindberg

Ismaël Jude : 1880 est le tournant dont sont issues toutes les mutations du drame : vous le faites apparaître dans votre Poétique du drame moderne. Derrière cette date, il y a Nietzsche et Kierkegaard, la critique de Hegel : cela, Deleuze ne manque pas de le souligner dans Différence et répétition. Il y a donc bien des racines communes, entre votre analyse critique du drame et l’élaboration conceptuelle deleuzienne autour du drame.

Jean-Pierre Sarrazac : Bergson et Schopenhauer interviennent aussi dans ma Poétique du drame moderne… Oui, je peux dire que j’ai rencontré mon auteur : Strindberg, à propos duquel j’ai entrepris un travail théorique et pratique. Strindberg est pétri, de façon sauvage, de la philosophie de Kierkegaard : Le Chemin de Damas (1898) décrit des « stades sur le chemin de la vie ». A l’époque du Théâtre intime, du Théâtre de chambre (La Maison brûlée ou Orage, datées de 1907), Strindberg est également proche de Schopenhauer. Il a aussi, précédemment, entretenu une correspondance avec un Nietzsche qui a déjà basculé dans la folie. Strindberg s’est autant nourri des travaux de Nietzsche que le fera Deleuze, mais pas en philosophe, en écrivain-pirate. Toujours est-il qu’il s’empare de l’idée de cruauté, d’éternel retour… Strindberg est un lecteur prédateur de Nietzsche. Il écrit très vite, ne rature jamais. Il ne faut donc pas attendre de sa part une lecture savante de Nietzsche. Il dépèce Nietzsche pour l’intégrer à son patchwork, à sa rhapsodie personnelle.
Qu’est-ce qui me fait prétendre que Deleuze est le premier lecteur – un lecteur génial – de Strindberg ? Et cela même s’il ne le cite jamais, s’il ne le connaît pas ou très peu ? C’est une citation (p. 19) de Différence et répétition qui m’a amené à penser cela :

« Le théâtre de la répétition s’oppose au  théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de répétition comme « puissance terrible » (4). »

C’est l’art poétique de Strindberg même ! Je vois toute une lignée d’auteurs, d’O’Neill et d’Adamov à Thomas Bernhard et Sarah Kane, qui relève de cette poétique strindbergienne si bien formulée par Deleuze. Ces auteurs coïncident particulièrement avec l’œuvre d’après la crise d’Inferno. (5)
Pour préparer la séance d’aujourd’hui, je me suis prêté à un « exercice deleuzien » que j’ai là, avec moi : je vous propose d’en faire la lecture en ouvrant ce document.

Jean-Pierre Sarrazac, « Enquête sur un inconnu : la déterritorialisation de l’homme ». Labo LAPS 2013.

Par ce texte, j’ai voulu attester que Deleuze était en quelque sorte le premier lecteur de Strindberg. Je suis parti des idées – très dramatiques – de « fuite » et de « traîtrise », chères à Deleuze, lesquelles s’appliquent bien à l’Inconnu du Chemin de Damas, personnage qui n’a pas de visage mais une superposition, une accumulation de masques. J’ai d’ailleurs forgé la notion d’« impersonnage » en résonance avec cela.

Flore Garcin-Marrou : Ce type de personnage est évoqué par Deleuze dans le « Traité de nomadologie » dans Mille plateaux. Ces « hommes de guerre(6) » qui peuvent être aussi des femmes, sont des personnages nomades, dressés « contre l’appareil d’État », contre la pensée-reine, que cela soit celle de la souveraineté politique du despote ou de celle du législateur. Le personnage-machine-de-guerre suit une ligne de fuite : il est parent de Prométhée, figure anarchiste qui se révolte contre l’ordre, cousin de Bartleby et d’Achab. Penthésilée, dans la pièce éponyme de Kleist, est d’ailleurs appelée l’ « Achab-femme (7)  » : subissant de part et d’autre, les pressions des Grecs et des Troyens opposés dans une guerre, elle trace une ligne de fuite au sein de ce combat duel, personnalise un « milieu » d’où peuvent émerger différents potentiels. Ligne de fuite existentielle, abstraite et non figurative, elle permet d’aller au-delà de ce qui a fonction de segmentariser (l’État, les représentations) et permet l’émergence de « blocs de devenir ». Elle « trahit les puissances fixes (8) ». La trahison est création d’un devenir (en cela, elle est à distinguer de la simple tricherie qui consiste à s’emparer des codes fixes dans l’optique d’en instaurer de nouveaux, et non à sortir des codes fixes). C’est par sa capacité à trahir qu’elle crée une ligne de fuite. La ligne de fuite est alors ce qui permet l’expression du devenir minoritaire, que ce soit en politique ou dans un équilibre dramaturgique. « Aucune forme ne se développe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se déplacent, des devenirs se catapultent et font bloc, comme le devenir-femme d’Achille et le devenir-chienne de Penthésilée (9) » lit-on dans Mille Plateaux.

Un théâtre de spectres

Ismaël Jude : La citation de Différence et répétition évoque aussi les « spectres », les « fantômes ». Et à ce propos, on peut évoquer un autre auteur qui vous est cher : Pirandello.

Jean-Pierre Sarrazac : J’ai une relation ambivalente avec Pirandello. Je le trouve quelquefois très, trop théorique. Mais j’apprécie tout particulièrement Vêtir ceux qui sont nus, pièce où le drame, tout en étant déconstruit, conserve une véritable force émotionnelle et ébranle le spectateur. Et  J’apprécie tout particulièrement ses propos de la préface aux Six personnages… sur le « drame refusé » et le « drame joué ». Propos sur lesquels je m’appuie pour proposer le concept de métadrame. Oui, Pirandello prend une large place dans ma réflexion sur le drame moderne ; Strindberg, c’est différent,  je m’y abandonne, je me laisse envahir.

Flore Garcin-Marrou : En mai 1923, Artaud assiste à une mise en scène de Six personnages en quête d’auteur des Pitoëff et écrit un article relatant ses impressions de spectateur (10).  Ce texte me paraît très important pour comprendre la pensée des spectres chez Deleuze. Artaud dit que le spectateur ne va pas assister à une « représentation », mais à une «répétition » d’avant la représentation : le « drame va se faire devant nos yeux ». Par l’ascenseur de la Comédie des Champs-Élysées débarque une « famille en deuil, aux visages tout blancs, et comme mal sortis d’un rêve ». Ces fantômes sont les six personnages qui demandent à vivre…  Ce sont des « larves en quête d’un moule où se couler ». Que cela résonne avec le théâtre de la répétition évoqué par Deleuze : théâtre de masques, d’avant la figuration, des souterrains, des larves…

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze oppose de façon duelle le théâtre de la répétition et le théâtre de la représentation, la répétition excluant toute mimèsis. Je n’envisage pas cette problématique au théâtre de la même manière. Car, s’opposer à la représentation, dans un contexte théâtral et non plus philosophique, cela ne veut rien dire. Au théâtre, iI faut nécessairement composer avec la mimèsis et, simplement, œuvrer à la mettre en retrait. Il s’agit de jouer non pas d’une absence de mimèsis mais d’un défaut de mimèsis.
De même, je trouve aujourd’hui aventureux de dire qu’il n’y a plus de fable au théâtre. En fait, il y a toujours de la fable,  mais une fable déconstruite. Sur le plan philosophique, Deleuze a cent fois raisons d’opposer la « dramatisation des idées » à la dialectique – hégélienne – des concepts. Mais sur le plan théâtral, c’est une autre affaire : le théâtre de la répétition est un combat pour une mimèsis déconstruite et renouvelée tout à la fois.
Quand on s’occupe de théâtre, l’angle théorique et l’angle pratique ne sont pas dans un rapport d’exclusion. Mon travail bénéficie (ou, peut-être parfois, en pâtit-il ?) de mon éclectisme. Le poéticien doit être ouvert à la diversité des textes, les accueillir : le patchwork se constitue de la sorte, en rendant communicants les textes, en procédant par adjonction. Il y a une différence entre la poétique du poéticien dont je dis qu’elle procède d’un accueil, le plus large possible, et la poétique de l’auteur, qui est davantage dans l’exclusion. C’est pour cette raison que je compare, dans la Poétique du drame moderne, la posture, parfaitement légitime et productive, de Denis Guénoun, auteur de théâtre, qui veut en finir avec le personnage, et celle de Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne (11), qui constate en poéticien que le personnage ne cesse de renaître de ses cendres. En fait,  il ne renaît pas identique à lui-même. Pas sous les traits d’une représentation anthropomorphique et psychologique, mais plutôt sous l’espèce de la Figure, touchant alors au devenir-monstre et à la défiguration. Il est important de faire jouer entre elles les deux poétiques : celle de l’artiste et celle du poéticien. Important aussi de se tenir au carrefour entre poétique du drame et la philosophie.

Ismaël Jude : Deleuze a tenu ce rôle, en dépit de son goût modéré pour le théâtre.

Jean-Pierre Sarrazac : Plus qu’une affaire de goût, je pense plutôt qu’il ne s’est pas complètement mis à jour de son rapport au théâtre. Cela dit, il y a ses remarquables écrits sur Artaud, Bene, Beckett… Et puis, lorsqu’il parle du roman et, par exemple, de Thomas Hardy, il n’est vraiment pas loin de Strindberg !

Déterritorialisations

Flore Garcin-Marrou : Ce qui m’intéresse dans votre concept de rhapsodie, c’est qu’il tient de la déconstruction chez Derrida, mais aussi de la déterritorialisation chez Deleuze et Guattari. En effet, le rhapsode découd, recoud tout à la fois, comme la déterritorialisation comporte dans son mouvement de fuite, un mouvement de reterritorialisation.
Mais je trouve aussi que la rhapsodie nous aide à faire un saut dans le XXIe siècle – au-delà des concepts deleuzo-guattaro-derridiens qui ont marqué le XXe siècle -, car la rhapsodie nous amène à penser le texte de théâtre, la scène, le public en termes d’éthique. Vous évoquez cette trajectoire dans le paragraphe portant sur la performance notamment (12). J’aimerais avoir votre sentiment sur un constat concernant les scènes contemporaines : ne serions-nous pas en train de nous détacher d’un questionnement emprunt de déconstruction et favoriser des questions liées à une éthique relationnelle au théâtre, un rapport au public, à l’événement, à la performance… ?

Jean-Pierre Sarrazac : En termes de dramaturgie, la rhapsodie décompose et recompose en même temps. Les auteurs qui me convainquent sont ceux là. Le rhapsode ne suture pas. Les coutures sont toujours bien visibles. C’est une des conditions pour qu’une pièce ne devienne pas un « zapping de formes ».
Ce qui m’intéresse dans le côté performance de l’écriture contemporaine, c’est qu’elle insiste sur le présent, qu’elle rêve d’un plus-que-présent du théâtre. Ce geste n’est pas nouveau. Peter Handke, dans Outrage au public, essayait déjà de faire coïncider le temps réel de la performance sportive et le temps de la représentation théâtrale. Il pose cette question : qu’est-ce que serait un temps qui ne serait pas d’illusion ? Il me semble, encore une fois, que le drame et la performance ne sont pas à opposer, mais que l’on doit penser les greffes –  les déterritorialisations – du temps de la performance sur le temps théâtral. Quant au rapport au public, j’y réfléchis à la fin de la Poétique du drame moderne, en abordant le jeu cérémoniel… Mais au fond, si l’on devait opposer un « théâtre clinique » à un « théâtre critique » – pour reprendre un vocabulaire deleuzien -, je me situerais au milieu, n’ayant toujours pas tout à fait renoncé à un théâtre critique… De mon strindbergisme, on pourrait peut-être dire qu’il est teinté de brechtisme !

La place du spectateur

Flore Garcin-Marrou : Vous appelez « théâtre critique » un théâtre où le spectateur est invité à avoir un regard critique envers le spectacle et « théâtre clinique », un théâtre d’expérience, c’est bien cela ? Au sein du LAPS, la question du spectateur a déjà fait question, lors de nos séances pratiques. L’année dernière, nous avons mis en jeu des concepts avec des comédiens. Lors de son expérimentation, Ismaël avait testé du théâtre traversé par des dynamiques spatio-temporelles, un théâtre que j’appellerai : « théâtre de l’immanence ». Or dans ce type de théâtre, il ne peut y avoir de spectateur qui objective la scène.

Ismaël Jude : La critique de la représentation suppose qu’il faut supprimer la distance représentative du spectateur à la scène.

Flore Garcin-Marrou : Deleuze, dans son livre sur Kant, dit qu’il faut en finir avec le tribunal de la raison, avec le jugement du spectateur sur le spectacle (sentiment qui fait écho avec celui d’Artaud, dans « Pour en finir avec le jugement de dieu »). Dans ce théâtre immanent, le spectateur est-il intégré dans ce qui se passe sur un plan d’immanence ? Acteurs et spectateurs sont-ils mélangés, sur le même plan ?

Ismaël Jude : Les acteurs seraient alors emportés dans des devenirs. Le fait « théâtre » serait alors un mouvement qui emporte ensemble.

Jean-Pierre Sarrazac : Il y a un texte du philosophe Etienne Souriau qui pourrait entrer en résonance avec cette idée : « Le Cube et la sphère », conférence publiée en 1948 dans un ouvrage collectif sur Architecture et dramaturgie (Flammarion) (13). Il décrit deux types de scénographie : un principe « cubique » propre à la scène à l’italienne caractérisé par un lieu déterminé où a lieu la représentation, un principe « sphérique » où tout, l’intérieur et l’extérieur, participent d’un même espace, où le spectateur est au centre, entouré par le spectacle, comme dans le théâtre de la cruauté d’Artaud (14).
Là encore, je ne pense pas qu’il faille raisonner en termes dualistes mais plutôt penser en termes de coexistence de contraires, d’opposés qui fonctionnent en couple. Je maintiens cette idée d’un balancement entre un théâtre critique et un théâtre clinique : comme spectateur, j’ai envie d’être pris, mais j’ai aussi envie de me reprendre. L’éthique, c’est cela : être exposé à des actions qui nous interpellent, où l’on se prend au jeu, mais pas être submergé. Mais peut-être Josette Féral pourrait-elle nous dire quelques mots sur cette question de la performance…

Josette Féral : Personnellement, je m’intéresse à Deleuze pour sa pensée des images dans ses livres sur le cinéma. Ce qu’il en dit permet de lire les scènes actuelles, pas du point de vue du personnage ni de la dramaturgie, mais du point de vue de la perception du spectateur. Ce qu’il dit sur le cinéma peut s’appliquer au théâtre performatif aujourd’hui, le théâtre faisant intervenir des formes médiatisées. Carmelo Bene en était un exemple avant la lettre. Je ne sais si Deleuze fréquentait les performances dans les années 60…

Flore Garcin-Marrou : Je peux y répondre, car j’ai mené cette enquête dans la première partie de ma thèse. Deleuze ne fréquentait pas les performances. Pourtant il avait fait la rencontre assez tôt de Jean-Jacques Lebel lors de réunions de la revue Arguments avec Kostas Axelos. Deleuze était alors professeur à Lyon ; il était difficile pour lui d’assister aux happenings parisiens de Lebel. Il n’en a vu aucun mais lira attentivement les livres de Lebel sur le happening (15). Après son opération du poumon, il ne fréquentera que très rarement les théâtres. Et lorsqu’il enseignera à Vincennes, il viendra donner son cours, et en repartira aussitôt, sans voir les travaux de Georges Lapassade, ni les ateliers de pratique de jeu d’inspiration meyerholdienne de Stéphanette Vendeville… Par contre, Guattari a été performeur, à l’occasion de plusieurs éditions du festival de Jean-Jacques Lebel, Polyphonix, notamment en 1986 au Café de la danse avec Joël Hubaut.

Ismaël Jude : Ce qui mériterait une réflexion plus poussée, c’est qu’à l’époque où Deleuze maintient un vocabulaire théâtral dans ses textes (jusque dans L’Anti-Œdipe), il affirme que la dramatisation est une pensée sans images. Il est intéressant de voir qu’après, dans les livres sur le cinéma, émerge une pensée des images.

Virtuel

Ismaël Jude : L’idée d’un « théâtre critique » nous amène à la question du politique chez Deleuze, qui s’articule autour de la notion du « nouveau ». « Comment peut-il y avoir de la création ? » est une question politique. Pour Deleuze, être révolutionnaire, c’est faire advenir du nouveau. Ainsi, au théâtre, qu’y a-t-il de politique ? L’émergence scénique d’un nouveau. Je renvoie à l’article de François Zourabichvili sur « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique (16) ».

Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qui est né nouveau, reste nouveau à jamais », dit Pirandello.

Flore Garcin-Marrou : Cette question occupe un paragraphe à la fin de la Poétique du drame moderne, intitulé « Des possibles aux ‘possibilités’ (17) ». Vous y affirmez que le théâtre moderne « joue le jeu des possibles », devient un « lieu quasi utopique où faire varier les comportements des personnages et le cours d’une vie », en « examinant toutes les virtualités d’une situation concrète ». De cette manière, le théâtre est philosophique, « susceptible de variations quasi illimitées » : théâtre de la ligne de fuite, de l’optation, de la virtualité.

Ismaël Jude : Chez Deleuze, le couple actuel/virtuel récuse l’idée des possibles. Il est question du virtuel dans La Boule d’or. La pièce met en situation cinq ou six personnages qui se réunissaient dans les années 1960 au sous-sol d’un café, La Boule d’or, remplacé aujourd’hui par une annexe de la librairie Gibert jeune. Ce sont des personnages qui, au lieu de se parler, s’écrivent. Les personnages échangent des mails entre eux sans qu’on ait une preuve tangible de leur existence. La création radiophonique rend très bien compte de ce théâtre des voix, de cet espace virtuel. Le personnage de la stagiaire – qui a trente ou quarante ans – est un personnage auquel on s’identifie, nous qui n’avons pas connu ces réunions politiques. Elle cherche son père, parmi le « grand journaliste fatigué », le « grand écrivain alcoolisée et fatigué ». Le personnage mystérieux, Pluvinage, est le nom du traître. Mais que cela signifie-t-il ? Que nous sommes tous des traîtres ?

Jean-Pierre Sarrazac : Ils sont au début de la pièce dans une remémoration un peu calamiteuse. « Qu’est-ce que j’ai bien pu faire à la fin des années 1960 ? » Puis cela devient un processus de reviviscence. On glisse sur un même plan. Ils se rencontrent alors vraiment dans ce lieu qui n’existe plus, mais il s’agit d’une rencontre télépathique.

Ismaël Jude : Les personnages ont tous un rapport avec l’écriture. Cela provoque un espace mental qui a trait avec le virtuel. Ils sont dans des espaces-temps proches de ceux que fabriquent Michel Vinaver, lorsqu’un personnage est en train de discuter avec un personnage d’un autre temps…

Jean-Pierre Sarrazac : Effectivement, dans La Demande d’emploi de Vinaver, un personnage est à la fois dans un rapport avec sa femme et sa fille, mis en morceaux, fragmenté par deux espaces-temps concurrents.

Le rêve

Flore Garcin-Marrou : Il y a aussi quelque chose dont on n’a pas encore directement parlé, qui est lié à la question du virtuel, c’est le rêve : très présent dans votre Poétique du drame moderne, mais aussi dans l’œuvre de Deleuze, notamment dans son livre Kafka. Pour une littérature mineure.

Anne Querrien : Un livre que Deleuze a écrit avec Guattari. Il faut le dire car Kafka était un auteur, en premier lieu, cher à Guattari. Il a d’ailleurs écrit un autre livre intitulé 65 Rêves de Franz Kafka (éd. Lignes).

Jean-Pierre Sarrazac : Enzo Cormann, qui était un ami de Guattari, en a fait un spectacle, mis en scène par Philippe Adrien : Rêves de Kafka. Si l’on me demande si je connais un metteur en scène deleuzien, je citerais volontiers Philippe Adrien ou Mathias Langhoff.

Flore Garcin-Marrou : François Tanguy pourrait être aussi un metteur en scène deleuzien. En 1984, les Rêves de Kafka ont été effectivement montés à partir des textes de Félix Guattari. Enzo Cormann, dans un entretien qui figure dans ma thèse, m’a rapporté que Guattari a assisté à quelques répétitions et qu’il se hasardait parfois à donner des indications de jeu un peu hors propos aux comédiens. Ce spectacle y est pour beaucoup dans son écriture dramatique, qui s’est accélérée à la même époque. Dans la Poétique du drame moderne, vous parlez souvent du somnambulisme, des « rêves à côté de l’insomnie »…

Jean-Pierre Sarrazac : Le rêve à côté de l’insomnie est typiquement strindbergien : il s’agit d’un rêve qui n’est pas le rêve freudien, ni celui, politique, de Ernst Bloch… C’est une espèce de somnambulisme très particulier qui est très présent dans Le Songe, qui donne son mouvement à la pièce. Les personnages vivent à côté de leur propre vie. Ce type de rêve – qui n’est ni freudien ni blochien –, nous le retrouvons chez Jon Fosse ou chez Sarah Kane. Il est profondément kafkaïen et deleuzien, c’est-à-dire fondé sur la répétition/variation et il n’a rien à voir avec le rêve éveillé de l’Utopie.

Flore Garcin-Marrou : Cette question du rêve utopique résonne avec le spectacle qui a suivi Rêves de Kafka, conçu par la même équipe Cormann/Adrien, qui s’appelait Ké voï ? portant justement sur l’utopie. Guattari était venu voir le spectacle et n’avait pas aimé : pour lui, il s’agissait d’une utopie ouatée, un peu molle. Cormann aujourd’hui, m’a-t-il raconté, qu’il n’écrirait plus cette pièce ainsi…

Ismaël Jude : Il est très rare que Deleuze parle d’acteur, mais lorsque le terme est mentionné, il est employé dans ce sens : « l’acteur ou le rêveur ». La dramatisation se passe dans un espace de rêve. On en trouve plusieurs occurrences dans Différence et répétition, ainsi que dans Logique du sens. Lorsque cet acteur larvaire est pris dans des devenirs, il est un rêveur.

Jean-Pierre Sarrazac : C’est un « je » qui devient un « ils » : processus que l’on identifie dan les pièces de Strindberg, mais aussi dans 4:48 Psychose de Sarah Kane, ou dans Roberto Zucco de Koltès. Cette pièce n’est pas l’histoire d’un tueur, mais l’histoire d’un rêveur, d’un impersonnage, d’un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise, qui devient une superposition de masques.  Le moi est la « différence des masques (18) » disait Foucault.

La métaphore

Jean-Pierre Sarrazac : J’aimerais aussi que l’on aborde la question de la métaphore, critiquée dans Kafka. Pour une littérature mineure. Deleuze fait dire à Kafka que ce qui le fait désespérer de la littérature, c’est la métaphore. Or, quand on lit les Journaux de Kafka, on ne trouve aucune trace d’une telle affirmation. Sur la question de la métaphore, je me situe résolument plus du côté de Paul Ricoeur lorsqu’il distingue la métaphore morte et la « métaphore vive ». D’une certaine manière, la parabole – sur laquelle j’ai beaucoup travaillé et écrit un livre – est une métaphore prolongée en récit.

Flore Garcin-Marrou : Pour comprendre le refus de la métaphore, il faut se référer à L’Anti-Œdipe, qui ne cesse d’opposer l’interprétation à l’expérimentation, qui correspond à deux visions de l’inconscient différentes. Le refus de la métaphore permet à Deleuze et Guattari de forger le terme de schizoanalyse : alors que le psychanalyste interprète le rêve du patient, le schizoanalyste va être dans une expérimentation du discours du patient.

Anne Querrien : Le refus de la métaphore est lié au refus de l’interprétation comme posture du psychanalyste.

Jean-Pierre Sarrazac : Je comprends bien. Mais cette critique de la métaphore joue le jeu d’un certain avant-gardisme de l’époque, comme celui de Robbe-Grillet, qui oppose la littéralité à la métaphore. Kafka est un auteur qui se dérobe à l’interprétation. La parabole kafkaïenne est un Gleichnis, une parabole contractée – rétractée, même – qui ne permet pas l’interprétation immédiate, une métaphore qui se contrarie elle-même, qui se déconstruit elle-même en tant que métaphore. Pas une similitude persuasive mais une similitude énigmatique. La similitude énigmatique convient bien au théâtre.

Anne Querrien : C’est ce Deleuze appelle dans Différence et répétition, la « synthèse disjonctive ». François Zourabichvili, philosophe deleuzien, a écrit sur la littéralité (19). Sur la question du politique, j’aimerais préciser que Deleuze s’est engagé parfois, sur des choses toujours très précises : il était au GIP, militait pour l’avortement, s’engageait auprès des palestiniens… En 1968, Différence et répétition était le livre du moment pour sortir de la faillite évidente du marxisme militant. Deleuze est très politique, mais pas directement comme on le demande. Quand Deleuze est mort, il écrivait un livre sur Marx pour défendre l’actualité et la virtualité de Marx contre toutes les attaques qui allaient dans ce sens.

Marco Candore : Effectivement, Deleuze et Guattari avaient une approche marxienne : sur ce point, le numéro d’Actuel Marx sur Deleuze et Guattari est intéressant, dans sa façon de rabattre l’apport deleuzo-guattarien comme une des tendances possibles du marxisme (20). Or je pense que le rapport est davantage sur le mode d’un dedans/dehors. Deleuze et Guattari cherchent aussi une sortie, non pas sous la forme d’un contre/contre, encore moins comme les « nouveaux philosophes » sur lesquels Deleuze a écrit un article cinglant, mais plutôt du côté d’une coexistence de contraires, de ce qui se joue dans cette tension et ne peut se rabattre uniquement sur un néo-marxisme.

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze serait ainsi du côté de Proudhon, de Fourier, de l’anti-autoritaire…

Ismaël Jude et Flore Garcin-Marrou : Il nous reste à remercier tous les participants et particulièrement, Jean-Pierre Sarrazac.

Laboratoire des Arts et philosophies de la scène
Labo LAPS

À paraître en novembre 2013 :
Chimères n° 80, « Squizodrame et schizo-scènes »,
coordonné par Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou et Marco Candore.

Présentation du numéro samedi 30 novembre à partir de 19h à la Bellevilloise
Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS dans Flore Garcin-Marrou leroy_small
1 Lazare lui aussi rêvait d’eldorado, Paris, Pierre-Jean Oswald, L’Harmattan, coll. « Théâtre en France », 1976.
2 L’Enfant-roi, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1985.
3 « Le Songe, de Strindberg, fait partie de ce répertoire d’un théâtre idéal, constitue une de ces pièces types dont la réalisation est pour un metteur en scène comme le couronnement d’une carrière. », A. Artaud, texte joint au programme des représentations en juin 1928, OC, II, éd. Gallimard, p. 30-31 ; Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, p. 286.
4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, rééd. Epiméthée, 1996, p. 19.
5 Inferno est un roman autobiographique publié en français, écrit en 1896-1897, qui relate une période de troubles psychologiques et d’errances. Coll. « L’Imaginaire », n° 451, Paris, Gallimard, 2001.
6 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Critique », 1980, p. 439-441.
7 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 101.
8 G. Deleuze (avec Claire Parnet), Dialogues, Paris, Flammarion |1977], éd. augmentée, Champs, 1996, p. 54.
9 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 328.
10 A. Artaud, « Six personnages en quête d’auteur » à la Comédie des Champs-Elysées, La Criée, n° 24, mai 1923, OC, II, p. 142-143 ; Œuvres, Quarto, Gallimard, p. 39.
11 Tel Gallimard, 1978.
12 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Editions du Seuil, coll. « Poétique », 2012, p. 372-382.
13 Etienne Souriau est connu pour être l’auteur des Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950. Architecture et dramaturgie, ouvrage collectif, Flammarion, Bibliothèque d’esthétique, 1950.
14 « Pas de scène, pas de salle, pas de limites. Au lieu de découper d’avance un fragment déterminé dans le monde à instaurer, on cherche le centre dynamique, le cœur battant (…) ; et on laisse ce centre irradier indéfiniment sa force (…). [Les acteurs] sont centre, et la circonférence n’est nulle part – il s’agit de la faire fuir à l’infini, englobant les spectateurs eux-mêmes, les prenant dans sa sphère illimitée. Pas de scène ! … » Ibid, p. 66.
15 Le Happening (Denoël, 1966), Lettre ouverte au regardeur (Librairie anglaise, 1966), Entretiens avec le Living Theatre (Belfond, 1969).
16 F. Zourabichvili, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Gilles Deleuze, une vie philosophique, Rencontres internationales de Rio de Janeiro – Sao Paulo, 10-14 juin 1996, sous la direction d’Eric Alliez, Le Plessis Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998, p. 335-357.
17 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 382-391.
18 Il est établi que « nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172-173.
19 La littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2011.
20 Actuel Marx 2012 n° 52 : Deleuze / Guattari.

Revue Chimères / Appel à textes pour le n°81 : « La Bêtise » / à paraître fin 2013

« Qu’ils sont bêtes ! », c’est le cri qu’on pousse pour injurier tous ceux qui violent notre capacité d’entendement et de tolérance, qu’il s’agisse du déferlement haineux d’un fondamentalisme, ou même de la vulgarité d’une émission de télé-réalité. Et cette angoisse se répand : nous n’aurions jamais été autant cernés par des puissances bêtes et malfaisantes, des poussées identitaires d’une autre époque, le racisme, l’homophobie, le règne des marchés financiers et la suffisance de leurs représentants sur fond d’appauvrissement économique et subjectif. Nous serions une multitude à partager cet état d’hébétude, presque de l’ordre d’un trauma, en nous sentant paradoxalement toujours plus seuls et démunis.
La bêtise chez Deleuze et Derrida est le véritable problème de la pensée. Comment peut-on être bête, c’est-à-dire cantonner la pensée à reproduire ce qui est déjà connu, par exemple ? La bêtise est un régime où la pensée se complaît par conformisme au lieu d’exercer son inventivité, au lieu d’obéir aux forces qui la poussent à créer.
Mais peut-on éviter d’être bête ? La bêtise protège, elle s’abreuve de savoir pour se complaire dans une image de souveraineté, elle engendre une violence réactive qui préserve le reflet du miroir. Toute décision ou action souveraines ne comporteraient-elles pas inextricablement de la bêtise et de la bestialité ?
Se déplaçant sur la multitude des seuils de la langue comme une émanation nocive incontrôlable, la bêtise inquiète et rend les utopies suspectes, elle laisse planer la menace constante de capacité d’envahissement.
Impuissance ? Fatalité ? Comment trouver le fil clinique ou l’espace artistique d’une libération subjective entre ces pavés ? Et si nos démocraties tenaient elles-mêmes sur des pactes anachroniques, produisant des subjectivités qui dénient tout jeu à l’inconscient et donnant libre cours à des forces réactives qui déchaînent la bêtise ?
Ce numéro de Chimères empoignera le combat entre la bête humaine et l’animal politique, entre des affects et des raisonnements, entre une souveraineté fondée sur la force et la musique d’un peuple en marche vers une démocratie toujours à venir.

Quelques recommandations pour les auteurs :
DATE LIMITE : fin septembre 2013.
Longueur : en moyenne, entre 10 000 et 35 000 signes espaces compris, ou plus courts, mais exceptionnellement seulement plus longs, en fonction du nombre de textes retenus.
Style accessible et pas trop de notes, ce n’est pas une revue d’érudition universitaire.
Eviter les appels de notes et préférer des numéros intégrés dans le corps du texte renvoyant à des notes en fin d’article (cela facilite les choses à la composition).
Adresse d’envoi : chimeresbetise@yahoo.fr

Revue Chimères / Appel à textes pour le n°81 :

Les paradoxes des devenirs / René Schérer

« Les devenirs sont réels », « les devenirs sont en nous », leitmotive, refrains de la théorie deleuzienne des devenirs.
Ces propositions de Mille Plateaux retentissent l’une sur l’autre dans leur conjonction paradoxale, et chacune renvoie, d’autre part, à son paradoxe immanent : réalité des devenirs-animal, -femme, -enfant, -moléculaire, sans changer, toutefois, de forme ; si l’on ne se transforme pas « réellement » en femme, enfant, animal, molécule, que veut dire la « réalité » de ces devenirs constamment affirmée ? Serait-ce « l’imperceptibilité » du sujet qui énonce (le « devenir-imperceptible »), l’effacement, le retrait du sujet qui détiendrait la clé de l’énigme ? Mais que dire, alors, de la présence « en nous » des devenirs ? Ne pose-t-elle pas, dans l’hypothèse du retrait du sujet, la question du maintien d’une intériorité tout aussi paradoxale ?
Où situer ces devenirs qui emportent le lecteur, le fascinent, le convainquent dans un mélange d’évidence familière et de magie envoûtante. « Nous sorciers », écrivent Guattari et Deleuze. Où situer, oui ! ces devenirs, dans quel espace, quel temps, selon quelle dynamique, quelle courbure de l’espace-temps ? Quel est leur mode d’existence, affirmée simultanément avec un « réel » qui n’en est pas un, et un « en nous » qui n’en est plus ?
Il se passe, en cette occasion, un peu la même chose qu’avec les chaussettes de Walter Benjamin. On se souvient de ce beau passage d’Enfance berlinoise qui rapporte l’expérience puérile et troublante du petit garçon devant les chaussettes de laine dans l’armoire (1). L’une des chaussettes enroulées paraît être contenue dans la petite bourse formée par l’autre. L’enfant y plonge sa main pour la saisir et la tire à lui. Mais, sitôt qu’il l’a sortie de sa bourse, cette dernière a disparu. Expérience vraiment philosophique de l’enfance, où Benjamin dit avoir découvert, avec « l’apparition bouleversante » de la chaussette déroulée, « une vérité énigmatique » qui ne cessera de le hanter : « La forme et le contenu, l’enveloppe et l’enveloppé, la chaussette du dedans et de la bourse sont une seule et même chose. Une seule chose. Une seule chose et une troisième aussi, il est vrai : cette chaussette, fruit de leur métamorphose. »
C’est comme le devenir deleuzien : « Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même. » (2)

Un concept dramatisé
L’expérience de la chaussette intrigue, elle est révélation philosophique parce qu’elle se déploie dans un espace paradoxal ; ou mieux, elle manifeste un paradoxe de l’espace lorsqu’il échappe à l’intuition immédiate des formes de la géométrie métrique, et qu’il relève non d’une projection plane, mais d’une analyse qualitative des situations : celle des relations topologiques, caractéristiques des enveloppements, plissements et relevant, en général, des propriétés du vivant. Avec la vie seule, en effet, « l’intériorité » commence à se définir, à prendre sens. L’inanimé est toute extériorité, partes extra partes : la vie invagine, pousse, en même temps que vers le dehors, vers un dedans qu’elle constitue ; elle invente l’intériorité en la distribuant autour de cette surface aux propriétés spécifiques qu’est la membrane.
Gilbert Simondon a expliqué cette différenciation et le processus d’apparition du vivant d’une façon particulièrement accessible et lumineuse dans son livre sur la formation de l’individu (3). Entre l’extérieur et l’intérieur, la membrane est sélective : « C’est elle qui maintient le milieu d’intériorité comme milieu d’intériorité par rapport au milieu d’extériorité. On pourrait dire que le vivant vit à la limite de lui-même, sur sa limite ; c’est par rapport à cette limite qu’il y a une direction vers le dedans et une direction vers le dehors. » Par opposition au cristal où tout est extérieur. Ces relations dynamiques du vivant ne sont pas métriques, mais topologiques : « C’est une solution topologique, non une solution euclidienne », écrit Simondon à propos des plissements du cortex. Dans l’émoi de l’enfant qui plonge sa main à l’intérieur des chaussettes enroulées, dans « la molle masse de laine », avec sa « chaleur laineuse », il y aussi l’émotion inquiète devant la vie, une vie des choses et des sortilèges. Sans elle, il n’y aurait pas de « dedans », ni de déroulement, ni de devenir.
Plongeant à notre tour la main dans l’épaisseur des devenirs deleuziens qui se proposent, selon leur réalité et leur intériorité troublante, en tant qu’idées et images, nous y trouvons les dynamismes spatio-temporels propres à la vie. C’est-à-dire la constitution première d’un champ polarisé, d’une tension productrice. Le devenir est événement de la vie, dramatisation de l’idée, où il puise à la fois sa « réalité » et son « en nous ». Car la « solution » des devenirs est topologique, elle aussi.
Cela se laissera mieux saisir, et tirer à soi comme la chaussette benjamienne, rapporté à un écrit de Deleuze de dix ans antérieur à Mille Plateaux, une communication à la Société française de philosophie sous le titre « Méthode de dramatisation » (4). Texte très éclairant en ce qui s’y trouve exposé le « devenir » de la pensée, le processus de sa production dans des dynamiques spatio-temporelles qui requièrent un espace topologique. On pourrait aussi titrer ce texte, à bien des égards inaugural, « Comment les idées viennent à l’esprit ? » : dans un champ intensif de forces où des séries entrent en résonance. Elles fulgurent comme la « foudre qui jaillit entre intensités différentes ». « Ces mouvements terribles, écrit Deleuze, inconciliables avec un sujet formé » ne peuvent l’être qu’avec « un sujet larvaire », ou celui de l’enfance. Entrer en devenir, avoir des idées, c’est un phénomène, non d’intériorité subjective, mais d’échange vivant entre le dedans et le dehors, un événement à leur limite. Relisons ces pages inspirées et troublantes, en appliquant aux devenirs les dynamismes décrits pour l’idée dans sa relation à la pensée et au concept : « C’est que les dynamismes et leurs concomitants travaillent toutes les formes et les étendues qualifiées de la représentation, et constituent, plutôt qu’un dessin, un ensemble de lignes abstraites issues d’une profondeur inextensive et informelle. Etrange théâtre fait de déterminations pures, agitant l’espace et le temps, agissant directement sur l’âme, ayant pour acteurs des larves – et pour lequel Artaud avait choisi le mot « cruauté ». Ces lignes abstraites forment un drame qui correspond à tel ou tel concept, et qui en dirige à la fois la spécification et la division. C’est la connaissance scientifique, mais ce sont aussi les choses en elles-mêmes qui dramatisent. Un concept étant donné, on peut toujours en chercher le drame. »
Les paradoxes des devenirs / René Schérer dans Anarchies masques-larvaires2-300x248
Cet espace, ces lignes abstraites, ces drames, on les retrouve dans Mille Plateaux, avec les diagrammes, les machines, la machination des âmes et des choses dans les devenirs. La dramatisation est à la source profonde d’une opération qui saisit le réel aux deux pôles extrêmes de la subjectivité non partageable des images du rêve, et de l’objectivisme communicable de la science, aux points où la prégnance hallucinatoire du fantasme se substitue au monde ambiant, et iù la « vérité » partagée de l’atome et de la molécule dissout les formes de la représentation. Subjectivisme radical et objectivisme extrême se rejoignant dans une même constitution « transcendantale » du monde. Transcendantal, c’est-à-dire ce qui rend possible, établit la consistance d’un monde dramatisé par les devenirs. Un paradoxal « empirisme transcendantal » substitué aux contraintes d’une connaissance close.
Au demeurant, Kant n’en est pas absent. « La méthode de dramatisation » s’apparente, chez Kant, au schématisme, dit par un « art caché » dans les profondeurs de l’âme (Gemüt). Le schème est un drame qui permet à la catégorie abstraite de se manifester dans l’intuition. Et de même l’idée schématise dans cette zone obscure où la vie passe à l’expression. Plus encore, il faut dire que l’idée est l’art caché lui-même, la puissance de façonnement par où l’âme plonge dans la Nature, foyer et plan de différenciations vivantes, de devenirs. Au niveau de l’idée comme des devenirs, il y a distinction, non clarté, celle-ci étant toujours représentative ; et idée comme devenirs, s’ils dramatisent, ne le font plus dans l’ordre de la représentation, c’est-à-dire de la ressemblance, mais de la « cruauté ». « L’idée en elle-même n’est pas claire et distincte, écrit Deleuze, mais au contraire distincte et obscure. C’est même en ce sens que l’idée est dionysiaque, dans cette zone de distinction obscure qu’elle conserve en elle, dans cette indifférenciation qui n’en est pas moins parfaitement déterminée : son ivresse. »
On peut parler aussi de l’ivresse des devenirs qui, comme l’écrivait Proust de ses états d’expérience, sont « réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits » (5). Leur paradoxe est celui de leur distinction obscure, et de cette manière qu’ils ont, comme l’idée, d’occuper un espace topologique, jaillissant par éclairs des différences d’intensité entre les séries qu’ils mettent en contact. Le cogito de la représentation ne peut les comprendre ni les supporter, mais seul le peut le sujet larvaire de la « régression » ou mieux de « l’involution » qui retrouve les forces de vie originelles, jusqu’aux moléculaires, et les redistribue toujours selon la loi de réversibilité et d’échange entre intérieur et extérieur, enveloppant et enveloppé, affection et expression.
Le devenir est sortilège et esprit d’un réel qui le porte et qu’il constitue : celui de la création sortant de son enveloppement, selon la « troisième chose » de Benjamin. Miracle de la chaussette sortie comme miracle de la création, de la « grande santé » de l’art et de l’écriture. Le devenir est joie, accroissement d’être et de puissance.

Place aux vampires
Les devenirs sont de l’ordre des schèmes et des drames. La présentation narrative de Mille Plateaux par « souvenirs » : ceux d’un spectateur, d’un naturaliste, d’un sorcier, d’un bergsonien…, ainsi que, insolitement, d’une molécule et d’une eccéité, contribue à cette dramatisation, en écartant toute prétention à une logique déductive. Nous sommes dans l’a-logisme, dans « des consistances a-logiques » (6).
Les devenirs sont des schèmes, mais ce sont aussi des vampires. des vampires avant tout, peut-être, si l’on tient compte de la datation, 1730, de tout le chapitre qui précise, au sous-titre « souvenirs d’un bergsonien » : « On n’entendit plus parler que de vampires de 1730 à 1735… »
Il faut prendre au sérieux cette boutade, avec la dose d’humour qui toujours, on le sait, chez Deleuze, accompagne la vérité.
Il n’est besoin que d’ouvrir le livre classique de dom Calmet qui, en 1746, a introduit, en France, à la fois la chose et le mot (7). Le chapitre VIII énumère tous les cas rapportés depuis 1730, par le Glaneur de Hollande, en particulier, cite les Philosophicae cogitationes de vampiriis de J. Christophe Herenberg en 1733, mentionne des informations du Mercure galant, dès 1693. Tous cas auquel le R.P. applique une critique trop tièdement sceptique au gré de l’Encyclopédie (article « vampires »).
Un incontestable phénomène historique, donc. C’est d’ailleurs une des plus intéressantes remarques de la préface que d’en établir ce que nous appellerions aujourd’hui la « modernité » : « Dans ce siècle, une nouvelle scène s’offre à nos yeux depuis environ soixante ans dans la Hongrie, la Silésie, la Moravie, la Pologne : on voit, dit-on, des hommes morts depuis plusieurs mois revenir, parler, marcher, infester les villages… En nulle histoire, on ne lit rien d’aussi commun ni d’aussi marqué. » L’auteur est particulièrement sensible à ce nouveau visage, à cette métamorphose d’une croyance aux revenants, bénéfiques ou redoutables, qui remonte à l’Antiquité ; en termes deleuziens, sensible à ces « devenirs ». Et nous ajouterions, ayant lu Mille Plateaux, que le devenir s’y manifeste, en l’occurrence sous les traits les plus propres, à l’extrême bord d’une frontière, dans l’occupation d’une zone « d’indécidabilité » entre le vivant et le mort, l’humain et l’animal. Traits significatifs du mode d’existence de l’être métamorphique, comme à propos des loups-garous abordés au sous-titre « Souvenirs d’un théologien » : « Il n’y a pas de loups-garous, l’homme ne peut pas devenir réellement animal » ; « Il y a cependant une réalité démoniaque du devenir-animal de l’homme. »
Mais pour les vampires, il y mieux ; car, à leur propos, c’est bien l’animal du devenir-animal qui fait question. Dom Calmet les appelle « sangsues », ces fantômes que le serbe nomme vampires, le tchèque ou le russe, oupires, provenant du turc uber (« sorcière »). Quant au vampire, cette chauve-souris d’Amérique, suceuse nocturne du sang des animaux, il n’a été nommé tel par Buffon, en 1751, que, justement, d’après les vampires de dom Calmet. Cette réversion onomastique fait de nos vampires un paradigme paradoxal. Ils occupent un entre-deux, à la limite d’une surface où l’on passe sans discontinuité (surface topologique de Moebius) de l’animal à l’homme et de l’homme à l’animal, d’abord sangsue, puis mammifère ailé qui a nourri l’imaginaire du cinéma, et jusqu’à la série du Petit Vampire venant chaque soir égayer la solitude télévisuelle des jeunes Allemands.
S’il est animal, le vampire, en tout cas, ne l’est que (mais paradigmement) par la succion, par la bouche ou la tête.
Gilbert Lascault, dans l’horizon des arts plastiques, a rassemblé des notations très convaincantes sur le lien entre la bouche et le bestial : « L’une des manières de parler de l’animalité consiste à penser les bouches. » Le privilège de l’homme est l’oeil, le regard ; l’animal est toute bouche ; il la porte en avant, c’est sa « proue » (G. Bataille). Quant à F. Bacon, il joue l’animalité contre « l’hypothèse de l’âme » ; « il choisit la bouche qui agresse, régresse, hurle, se tord, se dévore elle-même. » (8)
Il reste à comprendre et situer l’animalité. Le rapport d’animal à l’homme, est-ce simplement celui de la matière à l’âme ? L’animalité, n’est-ce pas ce qui, en l’homme, persiste, insiste, le force à « régresser » en-deçà de lui-même pour se porter au-delà des formes closes ? Une involution plutôt, comme celle qui maintient, au sein même de la molécule vivante, les matières et les cristallisations du non-vivant (9).
La bouche des figures de F. Bacon, cette manière qu’elle a de se dévorer elle-même, la viande, le cri qui efface toute parole, ce n’est plus la simple matérialité présente, mais des forces qui sourdent, l’invisible de la vie passant au visible, devenant. Ainsi les évoque Deleuze : « Bacon fait la peinture du cri parce qu’il met la visibilité du cri, la bouche ouverte comme gouffre d’ombre en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l’avenir. » (10) Un avenir – il convient de préciser – qui n’est pas projeté dans le futur, mais présent dans la torsion spatio-temporelle du devenir qui animalise l’homme tout en humanisant l’animal, en établissant entre eux une zone de passage ou d’indiscernabilité.
Il n’y a pas que la bouche, tout le visage distingue l’homme de la bête et dissimule la tête que Bacon rétablit. « Bacon est peintre de têtes, non de visages ». A l’organisation structurée en vue de la suprématie du sujet, à la « machine de visagéité » impérieuse et terrorisante (« le visage, quelle horreur ! » de Mille Plateaux), cette peinture oppose la tête, prolongement du corps, sa « pointe », et à la pensée cogitante, « un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal ». C’est cet esprit qui, en l’homme, avec l’homme,insuffle l’animalité : « C’est l’esprit animal de l’homme : un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-chien, un esprit-chauve-souris. » (11) Voilà bien l’esprit du vampirisme qui a séduit l’Europe de 1730, qui s’est diffusé à travers les mailles du rationalisme des Lumières trop peu sensibles au souffle de certains devenirs dont la raison logique est incapable de donner la mesure ; d’en apprécier la richesse et la fécondité. Dans, avec les vampires, une poétique est en germe, la contagion d’une autre culture. En cela aussi les vampires sont paradigme d’une genèse des devenirs, proliférant et prolifiques, non selon un mode naturel, « naturalistique », de filiation, mais selon celui, démonique et dionsyaque, des créations.
A quoi il conviendra d’ajouter que les vampires qui occupent la frontière entre l’homme et l’animalité, êtres des confins, le sont aussi selon leur naissance géographique et la diffusion de leurs légendes. Elle se fit dans les garnisons des Carpates, aux bords mouvants des provinces frontalières, telle cette Moravie récemment agrégée à l’Empire (12). Ils sont, comme le notait dom Calmet, phénomène de la modernité, mais à ses marges.
Leur espace propre, relativement aux stratifications politiques massives, peut être qualifié de « lisse », « nomade », et leur aire d’apparition et d’existence de micropolitique. Et l’on se rappellera la déclaration de Gilles Deleuze dans ses entretiens avec Claire Parnet : « Si les nomades nous ont tant intéressés, c’est parce qu’ils ont un devenir et ne font pas partie de l’histoire ; ils en sont exclus mais se métamorphosent pour réapparaître autrement, sous des formes inattendues, dans les lignes de fuite du champ social. » (13) La modernité nomade des vampires est celle d’une semi-historicité, elle opère une coupe transversale dans le champ lisse et libre, établit une fêlure qui interdit à l’Histoire de former l’unique destinée de l’homme : « L’homme devient-animal, mais il ne le devient pas sans que l’animal en même temps devienne esprit, esprit de l’homme, esprit physique de l’homme, esprit physique de l’homme présenté dans le miroir comme Euménide ou Destin. » (14)

Eventum Tantum
Le devenir échappe à la ressemblance ; il retient des traits, un esprit, comme l’écrit Logique de la sensation. Ou alors, s’agit-il de cette « ressemblance non sensible » (unsinnliche Aehnlichkeit) dont parle W. Benjamin dans un de ses essai, qui, tout en relevant d’une méthode très différente de celle de Mille Plateaux, apparemment aux antipodes de sa conceptualisation, ne sont pas sans rapport, sont même en convergence avec elle (15).
Car, Benjamin reste pris dans l’horizon de la mimêsis, il lui impose une variation, une généralisation où elle semble se dissoudre dans les devenirs. En effet, dans ce texte inspiré, l’imitation ne se rapporte pas aux formes visibles, ni même à la vie organique, mais concerne les phénomènes célestes, les étoiles, les planètes, les correspondances astrologiques. Elle en retient des traits, un esprit, élément d’une lecture et d’une écriture de l’univers. La ressemblance non sensible est cosmique.
Les devenirs aussi peuvent être traités comme une « écriture » cosmique, une mise en relation avec, ainsi que Deleuze le formule à l’occasion du cinéma : « la puissante vie non organique qui enserre le monde » (16). Et c’est bien à partir de tels rapprochements que l’on peut comprendre leur mode d’existence, donner un sens à une réalité insistante qui ne se confond pas avec celle des corps et des choses visibles ; ainsi que définir leur dépendance à l’égard du « nous » qui les contient, c’est-à-dire de celui qui les invente et de ceux qui les recueillent dans l’illumination de l’instant du moins, en les faisant leurs. Sans confondre ce « en nous » avec une quelconque inclusion dans un sujet, une intériorité psychique.
Les devenirs ne sont pas des produits subjectifs, des fictions ou des métaphores, « manière de dire », « façon de parler ». Créations littéraires, certes, ils ne sont pas « que » littérature, mais assurent la plus haute puissance d’une vie révélée par l’écriture et par l’art. Ils ne se laissent pas inclure dans une philosophie du « comme si » (Als ob) comme celle, célèbre, du néo-kantien Hans Vaihinger, faisant de l’art comme du concept de simples fictions commodes (17).
La philosophie des devenirs est sans doute, pour une large part, une pragmatique. Le chapitre de Mille Plateaux sur les « régimes de signes » l’établit, et Qu’est-ce que la philosophie ? confirme que la vérité d’un concept dépend de sa fécondité, parce qu’il donne aux problèmes une meilleure réponse : « Si un concept est « meilleur » que le précédent, c’est parce qu’il fait entendre de nouvelles variations et des résonances inconnues, père des découpages insolites, apporte un Evénement qui nous survole. » (18)
Ainsi en est-il, relativement aux théories de la mimêsis ou du structuralisme, du concept de devenir. Il est « meilleur ». Et il échappe au als ob parce que, précisément, il ne se laisse pas emprisonner dans une définition limitative du réel ou des genre d’être (des êtres par analogie), mais qu’il exprime bien le devenir, ou encore, l’Être en tant que Devenir, cet Evenement – ou avènement – qui, chaque fois que se produit un devenir- (devenir avec tiret), se manifeste en même temps, « nous survole ». Autrement dit : le Devenir ; l’Être en tant que Devenir, n’est nulle part ailleurs que dans les devenirs-. La philosophie deleuzienne n’est pas celle du « comme si » parce qu’elle repose sur l’univocité de l’être et de – c’est-à-dire avec – l’événement. Il faut sans cesse revenir aux proposition fondatrices de Logique du sens, cette autre Ethique : « L’être univoque insiste dans le langage et survient dans les choses » et : « Il n’y a qu’un seul et même être pour l’impossible, le possible et le réel, pour tout ce qui se dit. » (19)
Devenir est allemand. Werden conjugue l’être en train de se faire, fieri latin. Mails il convient de distinguer, dans le processus, l’advenu, eventus, de l’advenir, eventum. Le devenir est advenir : eventum tantum, comme l’écrit aussi, à la même page, Logique du sens.
Les devenirs-événements ou les événements des devenirs- sont « effets de surface », « simulacre », au sens de Lucrèce, pour lequel les simulacres, jeux des atomes qui les composent, échappent aux confrontations vaines entre modèle et copie, image et chose, fiction et réalités. Au plan des simulacres s’exprime tout l’être en tant que devenir. Ils sont à ligne frontière qui sépare et réunit à la fois le corporel et l’incorporel, sur cette crête, à sa pointe.
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Ponderación misteriosa
Les devenirs deleuziens occupent des lignes de crête et des pointes. Ils font mieux que s’y tenir, ils les sont. En eux se concentrent des traits singuliers, ou, ce qui revient au même, des multiplicités qu’ils réfléchissent et expriment. Ils sont, selon leurs points de vue et les connexions bizarres mais irrécusables qu’ils établissent, des miroirs vivants de l’univers. Atomiques ou moléculaires, oui ! car ils irisent toutes les surface, détruisant sans trêve d’anciennes figures pour en faire surgir de nouvelles où d’autres sens viennent se loger. Les devenirs-animaux, femme, enfant, molécule… assurent au monde et à son expression une vie et un frémissement immobile, en lequel il est aisé de découvrir l’art baroque du concetto ou concepto ; ce « tremblement fixe du baroque » selon l’expression frappante de Lorca (20).
Le concept deleuzien, et celui, singulièrement, des devenirs- est baroque, à n’en pas douter.
Il a en commun avec le concepto (j’utiliserai, me référant ici à Baltasar Gracián, le terme espagnol, de préférence au terme italien concetto que mentionne Deleuze dans le Pli) cette distinction obscure qui s’élabore dans l’idée et fulgure dans la pointe ; trait d’esprit qui n’est souvent qu’un jeu de mots. Il est production et émergence du sens, donnant « sous les ombres de l’obscurité accès à la conception », selon une formule de Góngora (21).
Le concept baroque, dans sa pointe, est le sommet ou l’acumen : Agudeza del ingenio, titre du traité de Baltasar Gracian qui définit encore le concepto : « un acte de l’entendement qui exprime la correspondance qui se trouve entre les objets » ou « subtilité objective » (22). Le concepto peut paraître sombrer parfois dans la préciosité verbale du langage amoureux, à l’exemple de ce quatrain de Lope de Vega:
Bien que la vie me fasse peine
Je ne voudrais pas la perdre
Pour ne pas perdre la raison
Qui cause ma mort et ma passion
. (23)
Mais il atteint toute sa puissance et son effet avec les célèbres stances de Sigismond dans la Vie est un songe de Calderon : hymne magnifique à la liberté de toutes les créatures opposée à la triste condition du prisonnier :
Dites-moi quelle loi quelle justice ou raison
Peuvent aux hommes refuser
Un si doux privilège,
Que Dieu même octroie au cristal,
Au poisson à la bête et à l’oiseau ?
(24)
(« Excepción tan principal
Que Dios le ha dado a cristal
A un pez a un bruto y a un ave »)
Le don de la liberté, « exception » accordée à tous, sinon au prisonnier, là est l’intraduisible du concepto, la pointe. Le « concept » est la fêlure qui entrouvre l’abîme du sens et du non sens. Il crée, comme l’a écrit pour sa part W. Benjamin dans son étude sur le drame baroque : « le vertige devant l’abîme dépassant les formes de la pensée » (25) puisqu’il utilise toutes les ressources de l’imagination représentative pour atteindre au non-représentable.
Certes, le concepto ou concetto, s’il ouvre à la profondeur paradoxale de la pensée, n’est pas encore, philosophiquement, un concept. Pour la constitution d’une philosophie du baroque, il faudra, ce que Deleuze expose dans le Pli, que la pointe du concetto soit, par Leibniz, transposée en l’unité subjective de la monade, en laquelle l’univers se concentre : « Le monde comme cône fait coexister la plus haute intériorité et la plus large unité d’extension » (26). Le monde comme cône, c’est le « point de vue ». La perspective multipliante a mis les espaces et les significations en mouvement. Mais dans son devenir philosophique, le concetto risque aussi de s’appauvrir, de se « sédentariser » en repliant les mondes sur l’intériorité du sujet. En dépit de leur diversité et de leur infinité, les perspectives leibniziennes seront contraintes à converger dans une soumission à la solution unique du calcul divin créant un seul monde réel, éliminant les « incompossibles ». Cette apparition, cette réquisition du « sujet », annonce une manière de clôture dans l’ouvert. Et l’on peut préférer au « principe de raison » la richesse infinie des plis aux creux desquels palpite l’âme bizarre, proliférante et contagieuse de la création baroque, peu soucieuse des incompossibles, inspirée plutôt de ces « puissances du faux » que Deleuze a su revendiquer à plusieurs reprises, et notamment dans ses écrits sur le cinéma. A partir de Leibniz, sans doute, mais en marge, dans une provocante affirmation des incompossibles (27).
La philosophie des devenirs participe à la prolifération a-logique du concetto baroque. Mais elle n’abandonne pas totalement l’exigence de la concentration leibnizienne du concept. Elle en retient quelque chose qu’expriment, à propos des maléfices trompeurs d’un abus inconsidéré des drogues, à propos des forces destructrices de la folie, alors que, sous le couvert de devenirs déterritorialisés s’opèrent des retours aux territoires les plus mortels, les mots de « prudence » et de « minimum ». Grand problème éthique – au sens de l’Ethique de Spinoza – de l’usage des devenirs. Les puissances du faux n’ont rien à y voir, car celles-ci suivent les chemins d’une création qui ne quitte les limites que pour forger des alliances nouvelles. Tout autre est la chute, l’entraînement dans l’abîme de certains devenirs, ou crus tels, lorsqu’ils laissent « filer des particules hors strates ». On connaît la mise en garde de Mille Plateaux : « Mais là encore, que de prudence, est nécessaire pour que le plan de consistance ne devienne pas un plan d’abolition ou de mort. Pour que l’involution ne tourne pas à la régression dans l’indifférencié. Ne faudra-t-il pas garder un minimum de strates, un minimum de formes et de fonctions, un minimum de sujet, pour en extraire matériaux, affects, agencements ? » (28)
Le minimum, c’est aussi ce « minimum » d’être commun au réel, au possible et à l’impossible que Logique du sens entendait sous le vocable d’ « univocité de l’être ». C’est, selon la conceptualisation baroque qui toujours, ici, trace sa ligne, non une indication limitative, réactive, mais au contraire, un principe d’abondance et de perfection. Il correspond à la « loi d’extremum » de la matière définie, d’après Leibniz, dans le Pli comme « un maximum de matière pour un minimum d’étendue », une loi de plénitude dans la concentration. Le minimum, c’est bien la vertu de la pointe selon sa fonction de faire jouer les extrêmes dans la convocation des images dispersées, disjointes puis rassemblées, pour produire avec elles plus d’intensité et de sens. C’est la loi d’équilibre des forces. Le minimum de prudence de Deleuze (qu’il ne cesse de rappeler, encore naguère, dans son Abécédaire, au mot « désir ») pondère, tout en les libérant, les devenirs à l’étroit dans un espace stratifié et subjectivé. Ce n’est nullement une façon de sédentariser autour d’un d’un sujet en limitant leur essor. Bien au contraire : à partir d’un minimum ils prennent leur envol nomade, ouvrent l’éventail de leur multiplicité. Il en va de même, ici, que chez Fourier avec le « pivot » ou « foyer », minimum d’égoïsme indispensable à l’essor des passions, mais qui, en composition avec elles, se métamorphose, sous le nom d’ « unitéisme », en « égoïsme composé ».
Le minimum assure l’équilibre et le pondère. Il est le réquisit de cette ponderación misteriosa en laquelle B. Gracián place l’acuité de la pointe (29). Elle rend compte des connexions extrêmes en assurant la convenance de l’image à son objet. Elle indique – c’est là le premier cas donné par Gracián – pourquoi il convient de sacrifier au soleil des chevaux : en raison de leur rapidité. Obscure correspondance, « distinction obscure » qui fait que l’a-logisme n’est pas, toutefois, illogique.
L’historien d’art Karl Borinski a, de son coté, élargi la validité de la ponderación misteriosa à l’architecture, en l’appliquant à l’équilibre entre forces portantes et forces pesantes qui crée, à la fois, la massivité et le caractère aérien des façades baroques. C’est le sens qu’en retient Benjamin : une mystérieuse intervention divine, le miracle renouvelé de l’art (30).
Le devenir-deleuzien, cette pointe, repose également sur une mystérieuse pondération. Il est pénétré de l’idée d’une convenance mesurée, dans son a-logisme, qui sous-tend les singularités du devenir-baleine du capitaine Achab, -tortue de D.H. Lawrence, -chienne de Penthésilée, -femme d’Achille, -atome ou enfant de Virginia Woolf… Il brouille les genres, prépare des « noces contre nature », mais la ponderacion misteriosa accomplit le miracle de faire que la dispersion moléculaire, grâce au « minimum » sur lequel elle prend appui (animal, femme, enfant…) éclaire et précise les contours du concept, sa consistance, au lieu de procéder à son abolition. On comprend ce que sont un animal, une femme, un enfant, au moment seulement de leur entrée dans la région des devenirs- ; au moment de leur accès à une indiscernabilité qui les refaçonne, mais tels qu’en eux-mêmes enfin ils sont changés. Le Pli découvre l’efficace d’un tel devenir dans l’art contemporain : « Peut-être retrouve-t-on dans l’informel moderne ce goût de s’installer « entre » deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme performance (l’art minimal est bien nommé d’après la loi d’extremum. » (31) Mais ne pourrait-on en dire autant du cubisme, de l’abstrait, de l’expressionnisme déjà, si baroque ? Art des entre-deux, des devenirs paradoxaux.
Le paradoxe du devenir, des devenirs, ne peut être ni résolu ni éludé. Il est à retravailler, à renforcer, dans l’entre-deux et à la pointe, sur la ligne de crête, au bord de la fêlure où toute profondeur vient en surface ; dans l’instant du survol, du temps suspendu qui est le temps retrouvé de la création.
Qu’on me permette de détourner, à l’intention des devenirs- ce que Benjamin a écrit pour les ressemblances « non sensibles » (mais ne sont-elles pas justement des devenirs- ?), lorsqu’elles rythment toute lecture – comme toute écriture – de leur brusque et obscure illumination, lorsqu’elles « jaillissent furtivement du fleuve des choses, étincellent un instant et de nouveau s’y engloutissent ». Ajoutant, en direction de tout lecteur : « Aussi, sauf à ni plus ni moins s’interdire de comprendre, la lecture profane a-t-elle en commun avec toute lecture magique le fait de dépendre d’un rythme nécessaire, ou plutôt d’un instant critique que celui qui lit ne doit à aucun prix négliger s’il ne veut pas rester les mains vides. » (32)
René Schérer
les Paradoxes des devenirs / 1997
Publié dans Chimères n°30
Photos : masques larvaires / Jacques Lecoq
Tableau : Sincronias misteriosas de Mayte Bayon
sincronias-misteriosas baroque dans Deleuze
1 W. Benjamin, « Armoires », Sens unique – Enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Lettres nouvelles, 1974, p.111.
2 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p.291.
3 G. Simondon, l’Individu et sa genèse physico-biologique, PUF, 1964, pp. 260 et suivantes.
4 Bulletin de la Société française de philosophie, séance du 28 janvier 1967, pp. 90-101.
5 Ibid., p.99.
6 Mille Plateaux, op. cit., p. 309.
7 Dissertation sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les revenants vampires de Hongrie, de Bohême, de Moravie et de Silésie, par le R.P. Dom Augustin, Paris, de Bure l’aîné, 1730. La seconde édition date de 1751. Sur l’histoire du mot, voir Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1994, p.2213. J’en dois la connaissance à mon jeune étudiant Jean-Baptiste Montagut. Qu’il en soit remercié.
8 G. Lascault, Ecrits timides sur le visible, A. Colin, 1992, pp. 344-345 : Onze bribes de bestiaires à peu près contemporains (1976).
9 G. Simondon, op. cit., pp. 131-132
10 G. Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, La Différence, 1984, p.1.
11 Ibid., p.19.
12 Cette fois, c’est Claire Parnet qui m’a donné cette indication, ayant participé aux recherches historiques et bibliographiques qui ont accompagné la rédaction de Mille Plateaux.
13 G. Deleuze, Pourparlers, Minuit, 1990, p.209.
14 G. Deleuze, Francis Bacon…, op. cit., p.120.
15 W. Benjamin, « Théorie de la ressemblance », Revue d’esthétique, nouvelle série, n°1, 1981, pp. 61-67.
16 G. Deleuze, l’Image-temps, Minuit, 1985, p.109.
17 Hans Vaihinger, Philosophie des Als ob, Berlin, Reuther u. Reichard, 1911.
18 G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1992, p.32.
19 G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p.211.
20 Federico García Lorca, « L’image poétique chez Góngora », OEuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 897.
21 Cité par Mercedes Blanco, les Rhétoriques de la pointe, Paris, Honoré Champion, 1992, p.62.
22 Ibid., p.57.
23 Ibid., p.141.
24 Pedro Calderón de la Barca, la Vie est un songe, Première journée, trad. Bernard Sesé, Flammarion, « GF », 1976, p.75.
25 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, 1974, p.218.
26 G. Deleuze, le Pli, Minuit, 1988, pp. 169-170.
27 l’Image-temps, op. cit., p.171.
28 Mille Plateaux, op. cit., p.331.
29 B. Gracián, Art et figures de l’esprit, Discours 6, trad. Benito Pelegrin, Seuil, 1983, p.114.
30 Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunstheorie, Berlin, D. Weicher, 1914, p.193 et W. Benjamin, op. cit., p.254.
31 le Pli, op. cit., p.168.
32 W. Benjamin, « Théorie de la ressemblance », op. cit., p.65.

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