• Accueil
  • > Recherche : répétitions différences

Résultat pour la recherche 'répétitions différences'

Ariane s’est pendue / Michel Foucault sur Gilles Deleuze, Différence et répétition

J’aurais à «raconter» le livre de Deleuze, voici à peu près la fable que j’essaierais d’inventer.
Lasse d’attendre que Thésée remonte du Labyrinthe, lasse de guetter son pas égal et de retrouver son visage parmi toutes les ombres qui passent, Ariane vient de se pendre. Au fil amoureusement tressé de l’identité, de la mémoire et de la reconnaissance, son corps pensif tourne sur soi. Cependant, Thésée, amarre rompue, ne revient pas. Corridors, tunnels, caves et cavernes, fourches, abîmes, éclairs sombres, tonnerres d’en dessous : il s’avance, boite, danse, bondit.
Dans la savante géométrie du Labyrinthe habilement centré ? Non pas, mais tout au long du dissymétrique, du tortueux, de l’irrégulier, du montagneux et de l’à-pic. Du moins vers le terme de son épreuve, vers la victoire qui lui promet le retour ? Non plus ; il va joyeusement vers le monstre sans identité, vers le disparate sans espèce, vers celui qui n’appartient à aucun ordre animal, qui est homme et bête, qui juxtapose en soi le temps vide, répétitif, du juge infernal et la violence génitale, instantanée, du taureau. Et il va vers lui, non pour effacer de la terre cette forme insupportable, mais pour se perdre avec elle dans son extrême distorsion. Et c’est là, peut-être (non pas à Naxos), que le dieu bachique est aux aguets : Dionysos masqué, Dionysos déguisé, indéfiniment répété. Le fil célèbre a été rompu, lui qu’on pensait si solide ; Ariane a été abandonnée un temps plus tôt qu’on ne le croyait : et toute l’histoire de la pensée occidentale est à récrire.
Mais, je m’en rends compte, ma fable ne rend pas justice au livre de Deleuze. Il est bien autre chose que le énième récit du commencement et de la fin de la métaphysique. Il est le théâtre, la scène, la répétition d’une philosophie nouvelle : sur le plateau nu de chaque page, Ariane est étranglée, Thésée danse, le Minotaure rugit et le cortège du dieu multiple éclate de rire. Il y a eu (Hegel, Sartre) la philosophie-roman ; il y a eu la philosophie-méditation (Descartes, Heidegger). Voici, après Zarathoustra, le retour de la philosophie-théâtre ; non point réflexion sur le théâtre ; non point théâtre chargé de significations. Mais philosophie devenue scène, personnages, signes, répétition d’un événement unique et qui ne se reproduit Jamais.
Je voudrais que vous ouvriez le livre de Deleuze comme on pousse les portes d’un théâtre, quand s’allument les feux d’une rampe, et quand le rideau se lève. Auteurs cités, références innombrables – ce sont les personnages. Ils récitent leur texte (le texte qu’ils ont prononcé ailleurs, dans d’autres livres, sur d’autres scènes, mais qui, ici, se joue autrement ; c’est la technique, méticuleuse et rusée, du «collage»). Ils ont leur rôle (souvent, ils vont par trois, le comique, le tragique, le dramatique : Péguy, Kierkegaard, Nietzsche ; Aristote – oui, oui, le comique -, Platon, Duns Scot ; Hegel oui, encore -, Hölderlin et Nietzsche – toujours).
Ils apparaissent, jamais à la même place, jamais avec la même identité : tantôt comiquement éloignés du fond sombre qu’ils portent sans le savoir, tantôt dramatiquement proches (voici Platon, sage, un peu rengorgé, qui chasse les grossiers simulacres, dissipe les images mauvaises, écarte l’apparence qui chatoie et invoque le modèle unique : cette idée de Bien qui elle-même est bonne ; mais voici l’autre Platon, presque paniqué, qui ne sait plus, dans l’ombre, distinguer de Socrate le sophiste ricanant).
Quant au drame – au livre lui-même -, il a, comme l’Œdipe de Sophocle, trois moments. D’abord, l’insidieuse attente des signes : des murmures, des oracles qui grincent, des devins aveugles qui parlent trop. La haute royauté du Sujet (je unique, moi cohérent) et de la Représentation (idées claires que je traverse du regard) est minée. Sous la voix monarchique, solennelle, calculatrice des philosophes occidentaux qui voulaient faire régner l’unité, l’analogie, la ressemblance, la non-contradiction et qui voulaient réduire la différence à la négation (ce qui est autre que A et non-A, on nous l’apprend depuis l’école), sous cette voix constamment tenue, on peut entendre le craquement de la disparité. Écoutons les gouttes d’eau ruisseler dans le marbre de Leibniz. Regardons la fêlure du temps zébrer le sujet kantien.
Et soudain, au beau milieu du livre (ironie de Deleuze qui présente, selon l’apparence d’un équilibre académique, la divine claudication de la différence), soudain la césure. Le voile se déchire : ce voile, c’est l’image que la pensée s’était formée d’elle-même et qui lui permettait de supporter sa propre dureté. On croyait, on disait : la pensée est bonne (à preuve : le bon sens, dont elle a droit et devoir de faire usage) ; la pensée est une (à preuve, le sens commun) ; elle dissipe l’erreur, en entassant grain par grain la moisson des propositions vraies (la belle pyramide, finalement, du savoir…).
Mais voilà : libérée de cette image qui la lie à la souveraineté du sujet (qui l’«assujetti» au sens strict du mot), la pensée apparaît ou plutôt s’exerce telle qu’elle est : mauvaise, paradoxale, surgissant involontairement à la pointe extrême des facultés dispersées ; devant s’arracher sans cesse à la stupéfiante bêtise ; soumise, contrainte, forcée par la violence des problèmes ; sillonnée, comme par autant d’éclairs d’idées distinctes (parce que aiguës) et obscures (parce que profondes).
Retenons bien chacune de ces transformations, que Deleuze opère dans la vieille bienséance philosophique : le bon sens en contre-orthodoxie ; le sens commun en tensions et pointes extrêmes ; la conjuration de l’erreur en fascination par la bêtise ; le clair et distinct en distinct-obscur. Retenons bien surtout ce grand renversement des valeurs de la lumière : la pensée n’est plus un regard ouvert sur des formes claires et bien fixées dans leur identité ; elle est geste, saut, danse, écart extrême, obscurité tendue. C’est la fin de la philosophie (celle de la représentation). Incipit philosophia (celle de la différence).
Vient alors le moment d’errer. Non pas comme Œdipe, pauvre roi sans sceptre, aveugle intérieurement illuminé ; mais d’errer dans la fête sombre de l’anarchie couronnée. On peut désormais penser la différence et la répétition. C’est-à-dire – au lieu de se les représenter – les faire et les jouer. La pensée au sommet de son intensité sera elle-même différence et répétition ; elle fera différer ce que la représentation cherchait à rassembler ; elle jouera l’indéfinie répétition dont la métaphysique entêtée cherchait l’origine. Ne plus se demander : différence entre quoi et quoi? Différence délimitant quelles espèces et partageant quelle grande unité initiale ? Ne plus se demander : répétition de quoi, de quel événement ou de quel modèle premier? Mais penser la ressemblance, l’analogie ou l’identité comme autant de moyens de recouvrir la différence et la différence des différences ; penser la répétition, sans origine de quoi que ce soit et sans réapparition de la même chose.
Penser des intensités plutôt (et plus tôt) que des qualités et des quantités ; des profondeurs plutôt que des longueurs et des largeurs ; des mouvements d’individuation plutôt que des espèces et des genres ; et mille petits sujets larvaires, mille petits moi dissous, mille passivités et fourmillements là où régnait hier le sujet souverain. On s’est toujours refusé en Occident à penser l’intensité. La plupart du temps, on l’a rabattue sur le mesurable et le jeu des égalités ; Bergson, lui, sur le qualitatif et le continu. Deleuze la libère maintenant par et dans une pensée qui sera la plus haute, la plus aiguë et la plus intense.
On ne doit pas s’y tromper. Penser l’intensité – ses différences libres et ses répétitions  -n’est pas une mince révolution en philosophie. C’est récuser le négatif (qui est une manière de réduire le différent à rien, à zéro, au vide, au néant) ; c’est donc rejeter d’un coup les philosophies de l’identité et celles de la contradiction, les métaphysiques et les dialectiques, Aristote avec Hegel. C’est réduire les prestiges du reconnaissable (qui permet au savoir de retrouver l’identité sous les répétitions diverses et de faire jaillir de la différence le noyau commun qui sans cesse apparaît de nouveau) ; c’est rejeter d’un coup les philosophies de l’évidence et de la conscience, Husserl non moins que Descartes. C’est récuser enfin la grande figure du Même qui, de Platon à Heidegger, n’a pas cessé de boucler dans son cercle la métaphysique occidentale.
C’est se rendre libre pour penser et aimer ce qui, dans notre univers, gronde depuis Nietzsche ; différences insoumises et répétitions sans origine qui secouent notre vieux volcan éteint ; qui ont fait éclater depuis Mallarmé la littérature ; qui ont fissuré et multiplié l’espace de la peinture (partages de Rothko, sillons de Noland, répétitions modifiées de Warhol) ; qui ont définitivement brisé depuis Webern la ligne solide de la musique ; qui annoncent toutes les ruptures historiques de notre monde. Possibilité enfin donnée de penser les différences d’aujourd’hui, de penser aujourd’hui comme différence des différences.
Le livre de Deleuze, c’est le théâtre merveilleux où se jouent, toujours nouvelles, ces différences que nous sommes, ces différences que nous faisons, ces différences entre lesquelles nous errons. De tous les livres qui sont écrits depuis bien longtemps, le plus singulier, le plus différent, et celui qui répète le mieux les différences qui nous traversent et nous dispersent. Théâtre de maintenant.
Michel Foucault
Ariane s’est pendue in le Nouvel Observateur / 1969
Dits et Écrits tome I

Anton Webern / Symphonie – extrait

rothko

gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés / Yves Citton et Philip Watts

Il est des entreprises éditoriales si importantes dans le long terme qu’elles ne peuvent apparaître, à chaque instant donné, que comme diffuses. La mise à disposition pour le public de la grande majorité des cours de Roland Barthes et de Gilles Deleuze, parce qu’elle s’est échelonnée sur plusieurs années, ne recevra sans doute que progressivement l’attention qu’elle mérite. Elle constitue pourtant l’un des événements intellectuels majeurs de la première décennie du troisième millénaire. Si l’on a pu dire que le siècle à venir serait deleuzien, il reste à mesurer la richesse des nuances que la réflexion éminemment actuelle de Roland Barthes peut apporter à l’analyse de nos sociétés de contrôle et à l’enrichissement de nos sensibilités.

La publication en 2004 des cours de Michel Foucault des années 1977-1979 sur la biopolitique et le néolibéralisme a eu un impact considérable sur les analyses récentes du capitalisme, des deux côtés de l’Atlantique. Celle des Séminaires de Lacan est devenue depuis trente ans une institution dans le paysage intellectuel français. Celle en 2002-2003 des cours de Roland Barthes au Collège de France sur leComment vivre ensemble ?Le Neutre et La Préparation du roman (1976-1980) semble encore se chercher un public. Quoique rapidement publiés dans de nombreuses langues, la plupart de ces cours restent encore inaccessibles au public anglophone, et leur réception en France même a été sans commune mesure avec leur mérite. Alors que la Leçon inaugurale, avec son assertion d’un « fascisme de la langue », avait fait scandale dès l’origine et continue à susciter des réactions passionnées presque trente ans plus tard, l’imposant corps de pensée représenté par l’ensemble des cours semble n’avoir rencontré qu’un respect poli, mais finalement assez distrait.
La parution récente d’un gros volume comprenant les deux ans du séminaire de l’École pratique des hautes études consacré au Discours amoureux (1974-1976) n’a, semble-t-il, pas non plus suscité grand enthousiasme – malgré l’inclusion de cent pages d’inédits à rajouter aux Fragments d’un discours amoureux, complètement rédigés mais retirés à la dernière minute de ce best-seller. Est-ce à dire que Barthes en est à ses années de purgatoire (du moins en France et aux USA, puisqu’il continue à attirer les foules au Japon) – plus vraiment à la mode, mais pas encore redécouvert?
De telles questions ne se posent bien entendu pas pour Gilles Deleuze. En dépit d’une complexité d’écriture et d’une exigence intellectuelle qui ne sont guère dans l’air du temps, la mode deleuzienne se soutient merveilleusement, nourrie par une multiplication d’excellentes introductions à sa pensée (en français comme en anglais), par la puissance d’entraînement de la politique négriste, par une position devenue quasi hégémonique dans le domaine des études cinématographiques et plus largement esthétiques. Déterritorialisation, nomadisme, rhizomes, molécularité, lignes de fuite, appareils de capture, littérature mineure ont été parfaitement intégrés à notre vocabulaire commun (majoritaire ?). Pas besoin d’attendre les décennies à venir pour confirmer d’ores et déjà la prédiction de Michel Foucault : ce siècle est d’ores et déjà deleuzien.
Or, si un beau succès semble avoir accueilli le coffret de trois DVD de l’Abécédaire de Gilles Deleuze, qui propose une demi-douzaine d’heures d’entretiens filmés avec Claire Parnet, qui sait que le site www.univ-paris8.fr/deleuze donne libre accès au cours des années 1980-1983 sur Spinoza, sur la peinture et sur le cinéma (totalisant environ 200 heures, proposées sous forme de fichiers MP3 téléchargeables et de transcriptions textuelles) ? Dans un monde un peu meilleur, la chose aurait fait les grands titres des magazines culturels et des journaux spécialisés. On rencontre pourtant tous les jours des deleuziens qui ignorent la mine d’or ouverte sous leurs pieds grâce au site de Paris 8… Qui sait si la mise en ligne de l’intégralité des 400 heures données entre 1979 et 1987 – promise par Gallica d’ici la fin de cette année – recevra davantage d’exposition médiatique?
Est-ce la « forme-cours » qui manquerait d’attrait ? Est-ce le mode de diffusion qui ferait problème ? Serait-ce que la parole enseignante de Foucault dit des choses plus « importantes » que celle de ses deux contemporains ? On prendra ces trois questions dans l’ordre.

Écriture, oralité, enseignement
À ceux qui ne connaissent pas encore ces cours, il faut recommander sans hésiterl’expérience de l’oralité rendue possible par le format MP3. Aussi minutieuses que soient les transcriptions, aussi informative que puisse être l’annotation, rien ne peut dépasser la joie d’entendre le grain mobile de ces deux voix (quand donc aura-t-on accès aux enregistrements des cours de Michel Foucault ?). Au plaisir du texte se substitue ici un infini bonheur de l’écoute : la moire des voix multiplie les fines nuances d’humour, d’émotion, d’hésitation, de parodie, de théâtralité, d’envolée et de dégrisement qui insufflent dans ces documents sonores une vie qu’aucune transcription ne saurait rendre. Surtout, les jeux de rythme et de tempo propres à la parole orale emportent souvent le performeur et son audience dans une même magie de lévitation (lift the bandstand, disait Steve Lacy).
Non moins qu’à l’expérience musicale de la voix, le bonheur de ces écoutes tient à la renversante clarté de ces pédagogues exemplaires qu’étaient Barthes et Deleuze. À force d’entendre la philosophie analytique et les sermonneurs sokaliens traiter laFrench Theory comme un délire pataphysique, il est rafraîchissant d’écouter l’absolue et rigoureuse limpidité que Deleuze arrive à introduire dans sa présentation d’un système aussi complexe que celui de Spinoza. Ces penseurs qui travaillent leur « écriture » au point de lui donner parfois une force et une densité dont on comprend qu’elle puisse dissuader des lecteurs impatients (ou habitués à ne rencontrer que des concepts prémâchés), on les entend ici moduler et segmenter le flux de leur parole enseignante avec un souci sans pareil de compréhensibilité. Le professeur Barthes signale méticuleusement les transitions de sa progression argumentative à ceux d’entre ses auditeurs qui prennent des notes, tandis que le professeur Deleuze se sent périodiquement obligé d’inviter ses auditeurs à se méfier de l’impression de naturel et de parfait ajustement des concepts qu’il crée devant eux.
L’émouvante précision de ce travail intellectuel vient de ce que le cours ne diluenullement l’écriture : il en garde toute la densité, mais la présente sous une formedécantée. Pas de meilleur accès à leur oeuvre que la voie orale – et l’on se prend à rêver à ce que nous auraient fait découvrir des versions « live » de Nietzsche, Hegel, Diderot, Spinoza… (D’où d’ailleurs un retournement éclairant : les notes écrites ou les transcriptions de ces cours entretenant avec la performance orale le même rapport de pâle substitut que donne toujours le meilleur CD à celui qui a vécu un concert en direct, on comprend que le travail d’écriture mis en oeuvre dans leurs livres – qui leur a aliéné toute la clique analytique – a consisté à redonner à leur pensée cette force devie et de lévitation dont témoigne si bien la présence du «live».)

Deux styles
Même s’ils partagent une même entraînante limpidité dans la parole professorale, Barthes et Deleuze ont développé bien entendu des styles de parole et de pensée sensiblement différents. Au niveau de langue élevé, nourri d’une substantifique préciosité, pratiqué par Barthes, répond la chaude puissance d’entraînement propre aux problématisations deleuziennes. Derrière des oppositions massives mais peu intéressantes (la sémiologie littéraire vs la philosophie, une peinture par touches verbales ponctuelles vs une architecture par grandes systématisations conceptuelles, le Collège de France vs Vincennes-St-Denis), ce qui les distingue, c’est peut-être avant tout leur façon de concevoir la circulation de la pensée. Roland Barthes vient en cours avec des notes qu’il suit scrupuleusement ; si, parmi l’assistance qui vient l’écouter le samedi matin dans différentes salles câblées du Collège de France, un auditeur souhaite communiquer avec lui, il le fait par une lettre écrite, que le Maître retiendra ou non dans une séance ultérieure pour en faire l’objet d’un « supplément » – non sans toujours faire sentir la fragilité et le caractère « tentatif » de sa parole.
Comme le dépeint bien la biographie croisée que François Dosse consacre aux auteurs de Mille Plateaux, lorsque Gilles Deleuze arrive à Paris 8 pour sa performance du mardi, il a tout le mouvement de son cours en tête et semble parler sous l’inspiration du moment ; des voix l’interrompent de la salle, Georges Comtesse construit des interprétations rivales, Anne Querrien ou Richard Pinhas demandent des explications ou soulèvent des questions, auxquelles il répond avec précision ; c’est jusqu’à la visée et à la nature même du cours qui se trouvent ainsi remises sur le tapis par les réactions non filtrées de la salle (pourquoi donc lire Spinoza ?). Qu’il échafaude des systématisations lumineuses ou qu’il rebondisse sur une intervention pour les accrocher à un exemple espiègle, Deleuze – digne avatar de Diderot – ne se donne les allures et l’aisance de l’improvisation que pour mieux faire sentir la puissance émancipatrice de la libre nécessité.

Publications divergentes
Or il se trouve que ces différentes conceptions de la circulation de la parole et de la pensée au sein de l’espace d’enseignement se retrouvent aujourd’hui dans la façon dont se sont agencés les modes de transmission de ces enseignements. Du côté des cours de Barthes, une équipe réunissant les meilleurs universitaires barthésiens (Claude Coste, Thomas Clerc, Nathalie Léger) sous la direction d’Éric Marty a mis en place un travail méticuleux d’édition « scientifique » (et d’ores et déjà définitive) dutexte des notes de cours : un protocole rigoureux a été mis en place pour rendre lisibles des pages souvent remplies d’abréviations et de petites flèches, sans pour autant jamais rajouter des mots qu’aurait pu ne pas apprécier l’Auteur ; une étude généticienne nourrissant un riche appareil de notes compare les différentes versions disponibles, va rechercher les références plus ou moins cryptées qui affleurent ici ou là, les sources (souvent secondaires) auxquelles le penseur puise son information. Les enregistrements sonores s’achètent dans les pharmacies culturelles sous forme de CD particulièrement onéreux. Après les avoir utilisés dans un grand confort de lecture et d’écoute, on range tous ces beaux objets dans sa bibliothèque et dans sa cdthèque où leurs tranches colorées font belle figure.
Du côté des cours de Deleuze, Marielle Burkhalter a mobilisé des forces bénévoles (essentiellement des étudiants de philosophie de Paris pour transcrire les enregistrements disponibles, sans pouvoir remonter à une trace autographe : c’est l’oral, et non les notes écrites, qui est au coeur du dispositif proposé par La Voix de Gilles Deleuze en ligne. La diffusion est conçue sur la base du libre accès, qui permet à chacun de télécharger les fichiers sonores MP3 et les transcriptions – très fidèlement faites avec les moyens du bord (et joyeusement déculpabilisées de toute névrose orthographique). Le projet originel d’étalonnage et de synchronisation, qui permettrait une circulation aisée entre l’oral et sa transcription, devra probablement être
abandonné, faute de financement conséquent. Malgré le manque de moyens et de publicité, le site reçoit entre 200 et 300 clics par jour. Après la mise en ligne des enregistrements audio sur Gallica, il sera toujours le seul à offrir les transcriptions, dont la réalisation est encore en quête de collaborateurs bénévoles (avis aux amateurs !).
On mesure le contraste entre les deux projets de diffusion. D’un côté : culte révérencieux du texte, souci méticuleux de la lettre, monumentalisation de la parole par le livre savant, équipe de recherche articulée à la publication des OEuvres complètes, prise en charge par un prestigieux éditeur commercial, coût (relativement) élevé d’achat (environ 200 € pour l’ensemble), noblesse culturelle de l’objet matériel produit. De l’autre : mise en circulation de documents offerts à la réappropriation (à chacun de peaufiner les transcriptions avant de les citer), effort de dissémination horizontale profitant de tous les moyens de diffusion possibles (mais parfois bloqué par la logique des droits commerciaux), supports numérisés complètement détachés de toute référence au monde du livre et du papier, autoconstitution d’autorité par la pratique, bénévolat, gratuité, espoirs de contaminations événementielles incontrôlées et de rencontres de publics improbables (dès lors que ça ne coûte rien, pourquoi ne pas essayer, pour voir…).
Face à des partis pris aussi opposés et aussi extrêmes, il serait bien entendu absurde de vouloir choisir « qui des deux a raison » – de même qu’il serait sans doute réducteur de situer forcément le livre du côté du passé, et le numérique dématérialisé du côté de l’avenir : le contraste permet surtout de mesurer toute la distance qui peut séparer des projets éditoriaux également cohérents et également justifiés, quoique basés sur des conceptions symétriques du travail de publication.

Se constituer par le rythme
Reste la question la plus intéressante : qu’en est-il des contenus de ces enseignements et de ces projets de publication ? Pour faciliter l’accès à ces continents vastes et riches, une cartographie sommaire sera peut-être utile.
Roland Barthes parle du sentiment amoureux, de ses nuances, de ses moments, de ses scintillements, de ses vibrations, de ses désarrois et de ses abîmes, dans les séminaires donnés entre 1974 et 1976 sur Le Discours amoureux. Arrivé au bout de son parcours en fin de première année, au lieu de passer à un thème nouveau, il décide de revisiter une seconde fois le même dossier, comme pour explorer par l’acte – six ans après la parution du livre de Deleuze – les effets de différence produits par la répétition (un troisième tour de spirale étant ajouté par l’écriture des Fragments d’un discours amoureux qui sera son plus grand succès de librairie).
À partir de son arrivée au Collège de France en 1976, il donne un enseignement qui, contrairement aux années précédentes, ne se transformera pas en livre, d’où les réelles et totales découvertes que constituent les trois cours de cette dernière période. Comment vivre ensemble (1976-1977) explore l’imaginaire de la vie en « petits groupes» (minoritaires), faite d’« une solitude interrompue de façon réglée », dont le modèle est donné par le monachisme oriental. L’enjeu est de réfléchir aux conditions d’une existence qui soit à la fois « isolée et reliée », de façon à laisser chaque sujet libre de développer son « idiorrythmie», son rythme de vie propre au sein de sa bulle protectrice. Avec trente ans de recul, ce qu’on voit se mettre en place durant ces séances, c’est déjà la « sphérologie » de Peter Sloterdijk, la rythmologie de Pascal Michon, les réflexions sur l’écologie de l’esprit, sur la « solitude connectée » de la socialité en réseau et sur l’autoconstitution des règles et des habitus.

Résister par la nuance
L’année suivante 1977-1978, Barthes présente son séminaire le plus accompli – celui par lequel il faut commencer l’exploration de sa pensée tardive – en esquissant une éthique du Neutrequi s’avère
pleinement en phase avec la pensée moléculaire de l’individuation, de l’intensité, de l’héccéité, de l’événement, du devenir et de la fuite que commencent au même moment à rédiger Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux.
En définissant le Neutre comme « ce qui déjoue le paradigme», Barthes met au coeur de sa réflexion la dénonciation de toutes les alternatives binaires (molaires) dans lesquelles nous enferment les discours politiques et médiatiques. Il fait de la sensibilité littéraire un domaine de résistance à l’arrogance des médias, des gestionnaires, des idéologues et des mercaticiens – une résistance qui passe par une culture active de la nuance, sous ses formes les plus délicates et les plus fuyantes. Même si Le Neutre, comme le Vivre ensemble de l’année précédente, cultivent un imaginaire de la retraite et du désengagement, le souci constant de Barthes est non pas de se retirer du monde, mais de s’inventer « [s]on propre style de présence aux luttes de [s]on temps» – un style distillé en un mélange plus actuel que jamais de délicatesse, de refus, d’esquives, de dissolution de la fonction-auteur et de recomposition d’un moi pluriel, peuplé de devenirs multiples et intermittents. Vingt ans avant nos engouements actuels pour Jacques Rancière, Alain Badiou ou Judith Butler, c’est une réflexion fondamentale sur les processus de subjectivation politiques et artistiques que met en place le séminaire sur Le Neutre, souvent avec des accents étonnamment prophétiques.

L’« écriture » comme tremplin d’un imaginaire post-travailliste
Les deux dernières années du cours de Barthes, interrompu par sa mort précoce en mars 1980, sont consacrées à une expérience sans exemple : le critique révéré, parlant depuis le Saint des Saints de l’institution magistrale, s’y met en scène comme animé du désir de devenir romancier. Lors de La Préparation du roman, il fera donc « comme si » il s’apprêtait à écrire une oeuvre intitulée la Vita Nova, et il explorera les conditions d’un travail de type littéraire dont la tâche serait de résister à « la mauvaise foi de l’universelle communication et à lalibido dominandi » qui anime toute la médiasphère. N’hésitant pas à mettre sa subjectivité et sa complexion affective au tout devant de la scène, le professeur déjoue avec la même élégance toute posture magistrale comme tout exhibitionnisme complaisant. Voilà de nombreuses années que « le fait de direje est un acte de méthode» dans son discours : comme durant les années précédentes, il s’agit d’inventer un style de présence qui permette simultanément de court-circuiter l’arrogance des discours de la Maîtrise et du Savoir, de contrecarrer la Bêtise majoritaire suintant de tous les canaux médiatiques et de poursuivre un effort d’ordre artistique de singularisation et de sensibilisation à la nuance.
La nouveauté réside cette fois dans la dimension éminemment pratique que prend le questionnement de ces deux dernières années. Après une longue investigation de l’art du haïku (érigé en modèle du Neutre et de la notation poétique), le cours entreprend de négocier pas à pas ce qui est acceptable (ou non) dans les compromis que la « gestion » de la vie sociale impose à notre désir d’invention créatrice (l’Écriture de notre Vita Nova). Pour autant qu’on traduise « écriture » par « nouvelles formes de productivité intellectuelle », c’est soudain avec l’opéraïsme et les revendications d’autonomie que le critique littéraire, dont la langue est si délicieusement aristocratique, entre en dialogue intime (et probablement insu) : comment arracher du monde de la gestion et du travail la possibilité d’une production artistique de soi ? Comment repenser le travail comme invention ? Comment négocier sa temporalité extensible ? Comment évaluer sa productivité diffuse ? Comment respecter ses exigences propres ? Quels enseignements en tirer pour réformer notre vivre-ensemble sur des bases plus respectueuses de nos idiorythmies ?
Manuel de survie en régime médiocratique, La Préparation du roman offre un merveilleux tremplin pour nous aider à imaginer une éthique, une politique et uneéconomie symbolique adaptée à une prochaine ère post-travailliste. Si ces cours nous paraissent si limpides (alors qu’ils devaient sans doute causer une sidération et une désorientation radicales dans leurs auditeurs de l’époque), c’est peut-être que notre siècle est également sur le point de devenir (enfin) barthésien.

Spinoza réinventé
Si Gilles Deleuze a plus régulièrement tiré des livres de ses enseignements hebdomadaires à Paris 8, la découverte des enregistrements et transcriptions de ses cours n’en reste pas moins essentielle, pour toutes les contextualisations, digressions, précisions et autres connexions actualisantes que suscite le propos pédagogique hebdomadaire. Au sein des 400 heures des 177 cours donnés entre 1979 et 1987, les séances actuellement disponibles en ligne s’organisent en trois grandes masses. Treize cours proposent l’introduction la plus illuminante, la plus pénétrante et la plus passionnante disponible à ce jour sur la philosophie de Spinoza. Non seulement le néophyte y trouvera un Spinoza capable de lui parler directement dans la langue de notre époque (plutôt que dans la néoscolastique latine du XVIIe siècle), mais l’exégète chevronné lui-même y trouvera des intuitions lumineuses et renversantes.
Exemple : le parallélisme spinozien implique que tout ce qui nous apparaît comme un corps dans l’attribut-étendue ait l’équivalent d’une « âme » dans l’attribut-pensée. Or qu’est-ce donc que « l’âme » d’une particule d’hydrogène, d’un arbre ou d’un système solaire ? Deleuze résout le problème en un tournemain : « l’âme » spinozienne, ce n’est rien d’autre qu’un pouvoir de discernement : « Le mouvement et le repos moléculaires ne sont possibles dans l’étendue que dans la mesure où, en même temps, s’exerce un discernement dans la pensée. Tout est animé, toute particule a une âme, c’est-à-dire : toute particule discerne. Une particule d’hydrogène ne confond pas, à la lettre, une particule d’oxygène avec une particule de carbone.»
Au-delà de Spinoza, c’est tout le vocabulaire de Mille Plateaux, alors fraîchement paru, qui se trouve mis à l’oeuvre dans ces cours des années 1980-1981. Moléculaire, flux, affects, percepts, visagéité, héccéités : tout cela « travaille » (dans) les cours consacrés à la peinture durant le printemps 1981, avec des développements particulièrement éclairants sur la notion de « diagramme ». Le va-et-vient est permanent entre de vastes perspectives sur l’histoire de l’art (depuis les Égyptiens jusqu’à Gérard Fromanger) et des analyses structurant le champ et les enjeux de nos expériences sensibles.

Cinosophie philématographique
La grosse masse des enregistrements actuellement disponibles sur le site de La Voix de Gilles Deleuze propose 50 cours consacrés au cinéma entre octobre 1981 et décembre 1983. Les deux volumes parus sur le cinéma aux éditions de Minuit ont déjà mis en circulation la plupart des grands concepts produits par cette phase de la réflexion deleuzienne. Ce que les cours ajoutent aux livres, c’est un cadrage différent des problèmes : on pourrait dire, pour aller vite, que les livres proposent unethéorisation du cinéma informée de concepts philosophiques, alors que les enseignements de Paris 8 sont des cours de philosophie qui parlent de cinéma. Plus précisément : au matériau présenté dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, ces cours superposent constamment la position réflexive qui donnera bientôt sa substance à Qu’est-ce que la philosophie ? Deleuze crée des concepts pour penser le cinéma, et en même temps pointe constamment à ses étudiants les enjeux et les modalités propres à ce travail de création de concepts qu’est la philosophie. Cinéma et philosophie s’accouplent bien plus étroitement encore dans les bâtiments de Paris 8 que dans les pages des éditions de Minuit : c’est autant une sagesse du mouvement des idées (cinosophie) qu’un amour du cinéma que nous permettent de saisir les phonogrammes aujourd’hui disponibles en MP3.

gillesdeleuzerolandbarthes
Pour remettre en contexte l’enseignement de Gilles Deleuze à Paris 8, pour saisir la trajectoire intellectuelle du philosophe, avec ses grandes scansions et ses profondes continuités, le gros livre de François Dosse constitue un outil précieux. À la fois détaillé, richement informé de nombreux témoignages de première main (même si le tableau reste affecté de quelques zones d’ombre), et organisé en petites synthèses qui permettent de faire un point rapide sur tel moment historique ou sur tel pan de l’oeuvre, il parvient à recomposer un arrière-fond sur lequel les écrits et les cours du penseur (ainsi que les réactions de ses contemporains) prennent un relief nouveau.
Moins qu’une « biographie croisée » tressant inextricablement les parcours de DeleuzeetGuattari, le livre se présente plutôt comme une suite de séquences en solos, agencées au sein d’un montage successif plutôt que parallèle. Sur l’écriture et la pensée à-deux qui ont dynamisé la production de l’Anti-OEdipe ou de Mille Plateaux, on en apprend presque autant dans la vingtaine de pages consacrées au duo par l’enquête de Michel Lafon et Benoît Peeters que dans les 600 pages du livre de François Dosse – qui n’en perd rien de son mérite ni de son intérêt. Une fois rassemblés et analysés les quelques témoignages qu’ont laissés Deleuze et Guattari sur leur mode de travail à deux, il n’y a peut-être pas grand-chose à rajouter. On aimerait suggérer de chercher ailleurs, un peu plus loin : dans les rapports de résonance discrets mais profonds qu’ont entretenus les réflexions de Deleuze et de Barthes au cours des années 1970…
A priori, les deux penseurs divergent autant par leurs positionnements et par leurs projets intellectuels que par leur style de parole et par le mode de diffusion adopté par leurs héritiers. Et pourtant, sitôt qu’on gratte sous la surface de grandes oppositions (sur la sémiologie, sur l’intervention politique, sur la querelle des nouveaux philosophes), c’est tout un monde d’échos, d’emprunts, de références croisées, de réactions à distance et de dialogues indirects qui se fait jour. On pourrait montrer que Deleuze est omniprésent dans les cours de Barthes (directement ou à travers son interprétation de Nietzsche), depuis les premiers mots de la première séance de Comment vivre ensemble jusqu’au coeur des analyses du haïku. On pourrait montrer comment des aspects majeurs de l’exploration du Neutre sont fortement remotivés, dès lors qu’on les resitue dans la querelle qui oppose les deux intellectuels sur leur réaction envers les nouveaux philosophes. Contentons-nous, pour conclure, d’esquisser quelques-uns de ces réseaux de résonances.

Rhizomes et marcottages
Tandis que Deleuze et Guattari vulgarisent la notion de rhizome, Barthes sollicite discrètement celle de marcottage, qui troque la pomme de terre pour le fraisier, mais qui décrit en réalité la même prolifération horizontale multidirectionnelle sur un plan de consistance refusant toute arborescence hiérarchisante (PR, 155). Là où Deleuze parlera de catastrophe picturale pour désigner le diagramme qui vient « nettoyer la toile pour empêcher les clichés de prendre », appelant chaos-germe la forme émergente qui structurera l’oeuvre à venir (cours des 31 mars et 7 avril 1981), Barthes évoquait la touche-mère définie par Claudel comme « cette étincelle séminale qui met en branle toute la conception de l’être vivant » ou encore comme une « piqûre essentielle qui vient soudain introduire […] la sollicitation d’une forme » (PR, 120). L’un se donne des intercesseurs, l’autre des passeurs (PR, 151). L’un théorise les fluxde molécules, de désirs et de croyances ; l’autre nous rend sensibles à des phénomènes de rythmes définis comme des « manières particulières, pour les atomes, de fluer » (CVE, 38). L’un trouve dans l’immanence spinoziste ce que l’autre découvre dans l’immanence taoïste.
Tous deux tentent de reconstituer la notion d’affect sur des bases à la fois nouvelles et ancrées dans la philosophie classique. Tous deux en arrivent à concevoir le cinéma comme greffant sur notre esprit un automate spirituel. Tous deux mettent la notion d’individuation (aussi opposée à l’individualisme qu’au holisme) au coeur de leurs questionnements. Tous deux soumettent les textes qu’ils citent à des interprétations radicalement actualisantes, et justifient leur geste en redéfinissant leur pratique (Qu’est-ce que la philosophie ?Qu’est-ce que l’écriture ?). Au point que, du Collège de France à Paris 8, l’interpénétration des rhizomes et des marcottages finit par tisser un enchevêtrement parfaitement continu, à la surface des mots comme dans la profondeur des concepts.

Pensées parallèles, réflexions complémentaires
Au-delà de tels échos, ce qui justifierait de consacrer un livre à leurs pensées parallèles (comme Plutarque a pu écrire des Vies parallèles), c’est que les deux auteurs esquissent un même type de réponse à la même analyse d’un même problème :
Le même problème : comment « échapper à la mauvaise foi de l’universelle communication» (PR, 374) et à l’abrutissement d’impératifs de « gestion» qui plaquent nos discours sur l’expression de nos (faux) besoins ? Autrement dit : comment court-circuiter la machine majoritaire néolibérale ?
La même analyse : nous vivons dans des sociétés de gavage, qui écrasent la vraie vie (celle de la nuance) en nous saturant d’injonctions expressives nous appelant à être responsifs et responsables. À savoir : nous vivons dans des sociétés de contrôle qui capturent nos flux de désirs et de croyances en les mobilisant autour d’attracteurs sans intérêt.
La même réponse (d’ordre éminemment politique) : ne pas céder sur un désir de Neutre qui nous pousse à déjouer les paradigmes binaires qui nous piègent comme des rats par les choix mêmes qui nous sont pro-posés. En d’autres termes : reconnaître dans la fuite (loin de la responsivité politicienne) une vertu immédiatement politique, dans la mesure où elle nous permet d’échapper aux alternatives molaires qui nous empêchent d’inventer une troisième (ou énième) voie.
Mais plus encore que par ces parallèles (répétitions), c’est sans doute par leurs contrastes (différences) que l’accouplement de ces deux penseurs a de quoi nous donner des leçons d’éthique et de politique cruciales pour notre présent. Les vertus d’une lecture croisée tiennent moins à leurs convergences qu’à leur complémentarité. Comment associer les nuances de la lettre à la puissance du concept ? Comment réconcilier le désir d’idiorrythmie avec la passion du commun ? Comment compléter la délicatesse fuyante du Neutre par la joie de l’affirmation créatrice ? Si tels sont bien des paramètres centraux de nos questionnements contemporains, le moment est venu de s’emparer des derniers enseignements de Barthes pour faire un enfant dans le dos aux derniers cours de Deleuze.
Yves Citton et Philip Watts
gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés
Publié sur le site de la Revue des Livres
Cours de Gilles Deleuze en ligne : http://www.univ-paris8.fr/deleuze
François Dosse / Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée
Roland Barthes / le Discours amoureux. Séminaire de l’École pratique des hautes études
Cours et lectures au Collège de France : La Préparation du roman, Comment vivre ensemble, Le Neutre / Ecouter Barthes sur UbuWebSound
gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés / Yves Citton et Philip Watts dans Dehors croisements

Danser n’est pas dire / Mariem Guellouz

J’étais, petite, sur le front de la danse. Le corps de ballet imposait sa discipline ascétique, un corps idéal, maigre, sportif, productif, pétri de normes. Les rats rêvaient de se métamorphoser en étoiles, avant que les anatomies fatiguées, usées, déformées, ne tiennent plus leur place, ne soient plus performantes, et partent prématurément à la retraite. Il fallait parait-il, en passer par là, faire son service, s’entraîner, obéir, souffrir. Un métier de petits soldats, de la chair à canons de beauté.
La danse expressionniste allemande des années vingt, l’Ausdruckstanz, romantique et anticapitaliste, promettait la fête, dénonçait l’inféodation à la société industrielle, aspirait à l’utopie d’une communauté fraternelle. Elle accoucha d’une mise en scène, de la gloire des ensembles, de militants sans uniformes. Un chef de groupe donnait le mouvement, les guidait et les autres, les exécutants, se laissaient conduire. Laure Guilbert (1) voit bien que « L’esprit de communauté se reconnaît alors dans une dynamique et dans des formes qui lui sont propres. Le Führer de cette masse est comparable au Christ, Ni chef, ni sauveur, il est le représentant de l’idée universelle de la masse ». Et cette danse, en effet s’organise comme une collection sérielle, avec un personnage de guide et l’esprit d’une communauté, s’unifiant, faisant route vers la totalité homogène d’une nation de corps synchrones. On ne s’étonne plus du succès de cette forme, chez les gens de l’église ou des partis politiques ; on la récupère, on la codifie, on l’enrégimente. Le collectif semblait explorer, expérimenter. Puis on est passé de l’arme à l’outil, d’une errance au pangermanisme.
Laban commence par développer sa danse dans un monde mystique, pacifiste, proche des ascètes et des soufis (il se serait converti à l’islam en 1910), sans esprit partisan, sans territoires. Et puis cette danse décide de regrouper, recruter, exclure : « le chœur en mouvement est appelé à devenir en Europe : « la nouvelle danse folklorique de la race blanche » (2).
Ne faisons pas de procès simplistes, Laban pro ou antifasciste. Après l’Armistice, le rêve allemand est cosmique, universaliste. Il danse, il enseigne, il anticipe – sans le savoir, sans le vouloir, comme les sportifs, les sculpteurs -, les fastes de Nuremberg, l’efficacité de Krupp. Mary Wigman, – son élève, puis sa concurrente -, s’efforce de critiquer les rapports du maître au groupe, de la collectivité à l’individu. Elle hésite face à de fragiles alternatives, abandonne l’intuition d’un agencement chorégraphique libertaire. L’étayage mythologique de ses créations la pousse vers les sirènes du monument fasciste : « L’apolitisme des deux chorégraphes est miné par leur idéalisme de la communauté » (3). Laban et Wigman sont pris dans la nasse d’une structure hiérarchisée, stratifiée. Leur danse en groupe est une danse de l’Un contre tous et non de tous dans l’Un. Ils ne cessent de faire du Multiple. Puis Laban s’en va. L’exil. Pendant la traque des danseurs juifs et socialistes, il s’était vu confier des responsabilités importantes, les fastes, les fêtes, l’organisation des Jeux Olympiques, comme la danseuse fétiche du régime, – Leni Riefenstahl -, qui les filmait.
Mais il n’a pas eu la grâce du Reich jusqu’au bout. Il part, comme tous ces « danseurs des années 20″. Il emprunte une autre ligne de fuite, s’éloigne, s’abstrait. Il imagine une écriture, une signalétique universelle de la danse. La notation. Isabelle Ginot et Michelle Marcel retracent un destin collectif : « La guerre en effet a mortellement laminé le mouvement chorégraphique allemand des années vingt. Qu’il soit resté en Allemagne ou qu’il ait fui, qu’il se soit clairement opposé au régime ou qu’il ait tenté de temporiser avec lui, aucun artiste allemand n’est sorti indemne du cataclysme. La danse est touchée dans son corps » (4). Quand les corps des juifs des gitans et des homosexuels,- qu’ils soient ou non nomades ou dissidents -, sont meurtris ou anéantis, la danse est concernée au plus vif, elle aussi mise au service de la mort.
La danse, depuis cette annexion et cette guerre, semble en quête d’une action singulière, immédiate, décodée, échappant à l’écriture et au sens, vécue dans l’instant, différence continue et contenue dans ses répétitions. Mais longtemps encore l’URSS promène dans le monde ses officiers danseurs, ses automates catatoniques et souriants. Laban et Wigman ont-ils été d’un coté romantiques, anticapitalistes, utopistes, et de l’autre racistes, prêtres, nationalistes ?
Pourrait on distinguer une danse « moléculaire », intensive, – au plus près des pulsions, à une chorégraphie « molaire », statistique et monumentale, représentative, identitaire ?
La danse, comme la folie, en dit long sur la société qui la machine et la contraint. Pierre Legendre (5) voit là un véritable système persécuteur : « Au chapitre de la programmation institutionnelle, là où nous sommes précisément encerclés d’une dogmatique remarquablement efficace pour unifier et mystifier un groupe humain spécifié, on sent la proximité d’une distinction élémentaire ramenant tout à sa norme. Autrement dit ; la danse est orthodoxe, légitime, belle, libératrice, épanouissante, etc., ou le contraire, dans le registre des catégories authentiques, le contraire s’avérant ici désigner toutes les formes d’hérésie, d’anarchie, de déviance, de subversion, etc. A la jointure de ces deux versants, fonctionne la casuistique du recyclage humain selon notre organisation industrielle. » Nous voudrions échapper à cette casuistique. Est-ce un rêve ?
Tous styles confondus, les mollahs considèrent la danse comme une gesticulation obscène et satanique, corps qui bougent selon leurs propres règles, leur « charia » native, leur voie, contournant les lois des mâles, de l’Etat. Corps menaçants, francs-tireurs, sacrilèges. La danse traditionnelle égyptienne, orientale, laisse en effet vivre le corps des femmes, leur donne un droit au plaisir, à l’exhibition d’une jouissance, balancement du bassin, tremblement des épaules et des hanches, offre et retrait du bas du corps ou de la poitrine. Seules, à deux, mais toujours combinées, les danseuses offrent et s’offrent la douceur d’un mouvement que les ceintures et les jupes ne font qu’accentuer. L’intégrisme bannit cette évidence, cette incitation ; la musique elle-même est déjà une transgression. En son monde privé, en cachette, la danse ne cesse de défier les interdits religieux. Elle leur échappe, se transmet de mère en fille, véritable réseau de résistance, transparente sexualité. On peut tuer des corps danseurs, mais la danse est un être au monde, un mode d’exister et de penser l’espace et le temps. Une immanente liberté.
Le film de Jocelyne Saab, Dunia, dénonce l’excision des femmes en Egypte, en principe interdite par l’islam. Il y est question de la danse, du combat contre le puritanisme, l’obscurantisme. L’héroïne du film a été excisée, privée de son excitation, ensanglantée dans son désir, réduite à la procréation. Elle refuse, elle danse, elle danse sa souffrance, contre sa souffrance. Ses déhanchements, ses tours, ses tremblés recherchent le plaisir, la sensualité, la promesse de l’orgasme. La danse échappe aux dictateurs, aux exciseurs, aux puissants, elle échappe sans paroles, elle fuit et fait fuir, elle a pour seule grammaire et pour seule force de conviction l’émotion, l’affect et l’intensité.
Les régimes totalitaires ont un rapport sévère avec la danse ; ils la craignent, la trouvent insaisissable, non institutionnalisable, réfractaire à l’Ordre, aux discours et programmes. Ils tentent alors de l’ordonner, de la coder, de lui donner une patrie, danses traditionnelles, rituelles, folkloriques, emblèmes actifs de l’identité nationale. Une danse unie pour un peuple uni, une nation, un Etat. Un état des corps conforme aux corps de l’Etat. Mais la danse glisse entre les griffes des bureaucrates, nomadise, survit et change en résistant. Les gitans emportent leur art comme seul trésor, sans populisme, sans folklore. Les chants et les gestes témoignent des souffrances et des oppressions vécues depuis la fin de l’Andalûs jusqu’aux fascismes européens, et, en Espagne, le régime de Franco.
Le généralissime n’a eu de cesse que de réduire le flamenco à un art folklorique, et de complaire aux fantasmes des touristes, les virevoltes d’une belle robe rouge et noire, un voleur de poule qui tape des pieds et des mains, une Carmen hystérique.
Tout se réduit, comme dans la corrida, au simple « olé » synchrone des acteurs et des spectateurs. Mais « olé« , en vérité, n’est pas une ovation, c’est un cri, un gémissement, une fureur. La gitane s’assoit et crie, elle se lève et frappe le sol avec ses talons, elle écrase cette terre où elle ne fait que passer, sans attache, sans famille, simplement étrangère et voyageuse.
La danse est nomade. Le danseur emporte la terre avec ses pieds et la dépose dans ses points d’arrêt, quand il la touche, quand il fait corps avec elle. Le gitan a ce pouvoir de fuir, de vivre toujours entre deux points, dans l’entre-deux d’un départ et d’une arrivée sans importance. Le nomade fait voyager la terre avec lui, sous lui. C’est un suspect, sans foi ni loi, sans terre promise, sans protection, inidentifiable. Ses pieds et ses traces ne font qu’un.
Parlant d’Israel Galvan, Didi-Huberman compare le travail d’abstraction du danseur, – son art contenu, hiératique, ascétique -, à la perfection du torero dans l’arène. Une gestualité transversale relierait la chorégraphie de l’homme, affronté à la bête, au travail du danseur de scène, soucieux aussi d’une perfection technique. Il ne s’agit nullement d’une action métaphorique, mais plutôt d’un repérage où l’esthétique voisine avec une question de vie et de mort. La danse ici serait métaphysique, non figurative, témoignage d’une continuelle variation. Si le peintre donne à voir les différences dans l’immobilité des visages et des corps, le danseur prélève dans le devenir des fragments mobiles, des phases. Le reste est alors donné comme atmosphère, ambiance, bloc de sensations, nuée du corps vivant.
Garcia Lorca arrêté et tué, grand poète sédentaire dans son devenir gitan, trop d’amour pour les hommes, les femmes libres, le flamenco, les danseurs. La fuite impossible.
Beaucoup plus tard, Almodovar, dans Parle avec elle, avec Pina Bausch, reprend le fil de sa douleur.
Les danseurs post-modernes américains des année soixante préfèrent parler de performance, une danse d’essais et d’erreurs, une « danse – action », comme les créations de la Judson Church, où danseurs, peintres, plasticiens, comédiens se rencontrent (dans une église Californienne) pour expérimenter des lignes transversales, des multiplicités, des agencements collectifs, toute une machine de guerre contre la danse savante et programmée des Académies.
Ces collectifs forment un milieu de questionnement politique, social, économique : clinique de la danse en elle-même, puis critique de la danse, prise dans les agencements matériels et subjectifs de la société.
Les créations minimalistes et répétitives de Lucinda Childs, sur des musiques de Steve Reich et Phil Glass, doivent beaucoup à l’activité de ces laboratoires, à leur souci de faire table rase de tous les clichés qui infestent le spectacle dansé. Travaillant l’interaction concrète des répétitions et des différences elle engage la danse contemporaine dans la construction d’une grammaire élémentaire du mouvement des corps, sans syntaxe ni rhétorique annoncée. Elle fait l’inventaire des possibles les plus communs, gestes de la marche, changements de direction, syncinésies musculaires quotidiennes, qu’elle décline comme des gammes.
La danse n’est pas une arme à feu, pas une opinion, ni un bulletin de vote, ni une propagande.
Elle n’est pas militante. Et pourtant, en son autonomie, sa surdité, son innocence de la langue et du discours, elle déploie ses actions au plus prés d’une micropolitique du désir.
Elle peut, bien sûr, se prêter aux procédés rhétoriques, comme caricature ou satire. Ainsi la voit-on dans Inland Empire où Lynch, comme dans Mulholland Drive, dénonce l’aliénation des femmes dans le cinéma hollywoodien, avec ses adolescentes en mal d’être, se tâtant les seins, mesurant leurs avantages ou leurs défauts. Les séquences chorégraphiées sont mieux à même d’exhiber une bêtise que le simple documentaire aurait du mal à cerner sans commentaires. Cette danse caricature, prisonnière du profit et de la prostitution douce, est visiblement codée, tout comme les danses primitives et ancestrales qui fondent le rituel de la tribu. Danse de la pluie, danse de la fécondité, toutes ces cérémonies ont des visées politiques et sociales. Elles participent d’une négociation. Elles se veulent rentables, ont quelque chose à gagner. C’est vieux comme le monde : la danse de Salomé achetait la tête de Jean Baptiste.
L’immanence révélée par la danse contemporaine ne la désengage pas du réel. Le travail du danseur, innocent du discours, est une pragmatique du réel. Le réel englobe tous les possibles du corps, les images virtuelles s’actualisant devant nos yeux, affects, vitesses.
Le flux d’intensités et de sensations de la danse contemporaine désorganise les corps. Ils semblent produire, petit à petit, une image et un sol.
Voilà ce qui compte : des forces, des intensités, des flux de gestes. Il n’y a rien à comprendre. S’exercer à ressentir. Il suffit d’écouter les chorégraphes Benaim conseillant leurs danseurs : force, vibrations, sensations, poids, volumes. Tout échappe aux significations, à la langue, qui doit inventer sans arrêt son vocabulaire imprécis : « Fluidité », « intensité », « circulation », « faire passer », « oublier le squelette », « anéantir l’organisation », « laisser couler », sont les mots de la danse. Parce que danser n’est pas dire.
Et pourtant combien de fois entendons-nous parler de la danse comme d’un langage, langage du corps, expression corporelle. Guiraud (6) croit au langage du corps : « Nous parlons avec notre corps et notre corps parle. De plusieurs manières et à plusieurs niveaux. »
Legendre (7) va plus loin encore : la danse est une institution, il s’y proclame une partie du discours de l’aliénation. « On ne peut entrer dans cette économie de la jouissance avec l’Autre de l’institution, sans un sérieux effort de réflexion sur le style de dressage occidental et sur sa manière de confisquer la parole de désir dans le système d’organisation ».
Serait–il plus juste de dire que nous parlons notre corps avec nos mots, mais que le corps a ses propres maux, plaisirs et manières d’être au monde, indépendants de la langue. Ces signes « sensationnels », « sensoriels » ou « sensuels » ne sont pas doublement articulés, ni systématisables. Ils sont asignifiants, matière signalétique non formée linguistiquement.
L’art et les artistes passent outre la « communication ». Il n’est pas du tout sûr qu’une opération de communication soit sous-jacente au phénomène artistique. La danse contemporaine prend progressivement congé de toute narration. Elle n’est pas un système homogène d’oppositions ou de relations, mais un tissage improvisé de connexions hétérogènes, formant des blocs sémiotiques évanescents. Elle est événement, expérience, épreuve. Elle n’est pas discursive. Elle commence ou finit en n’importe quel point ou moment. Elle est paradoxalement atopique, intempestive.
Le corps malade ou le corps érotique – hors la scène de l’hystérie – ne parle pas ; il souffre ou jouit. Le corps dansant ne parle pas, il danse.
Forsythe, en solo, bouge, « gestue », gesticule, danse. Sur un espace réduit le corps semble vouloir passer par tous les possibles des membres et de la tête, comme dans une esquisse le dessinateur trace plusieurs fois la ligne du dos, la courbure des épaules. Mais les gestes dénotent une violence interne, les rapports difficiles d’un contenu du corps avec son enveloppe, une allergie à soi-même, une intolérance aux limites. L’impression donnée n’est pas celle d’un corps qui parle ou qui raconte, mais d’un être qui se déterritorialise, prend le large, oublie l’école, la famille, le travail, les genres définis, les rôles et les fonctions.
Dans un autre univers, plus proche du chaos, le sens est improbable, la logique fuyante, les repères évanouis, la pensée incertaine. C’est la mort du dieu signifiant, le choc du sensible.
D’autres régimes de signes, qu’on pourrait dire « insignifiants », – si le terme ne voulait pas dire leur peu d’importance -, n’y produisent pas du sens mais des sensations, des intensités, des émotions.
Merce Cunningham, catégorique : « quand je danse cela signifie : ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-là ».
José Gil analyse la danse de Cunningham comme action vide de toute visée expressive ou communicative. Le chorégraphe présente un spectacle de formes multiples, partielles, non organisées, du mouvement des corps. Ces sculptures dynamiques sourdent d’un fond virtuel, immanent, d’intensités et de compositions machiniques, qui s’actualisent en images dans l’œuvre du danseur (8). Nous sommes déportés hors de la question des signes, puisqu’on aborde des émotions, des intensités et des perceptions. Il ne s’agit pas alors seulement de systèmes asignifiants (non assujettis à la signification) mais de micro-montages physiologiques, imperceptibles en tant que tels, seulement révélés par leurs effets.
La danse oublie ces concepts de langue et de langage. C’est un événement, une concrétion de durée, mettant en scène des possibles du corps. La danse contemporaine ne raconte pas, ne dit pas, elle explore, elle invente, elle produit, elle varie. Elle ne commence pas pour se terminer à la fin du spectacle. Elle surgit, interrompt, choque, agace, déroute : visions, images insensées, émois, plis, torsions, tortures, éthologie animale. Corps fait nature, musique, continent obscur.
Pina Bausch, avec la Danse Théâtre, semble ramer à contre-courant. Des personnages et des objets construisent une dramaturgie, des habitudes, une cérémonie. Mais les danseurs défont à chaque instant le sens commun, les gestes codés ; ils déçoivent l’attente, trahissent les prévisions. Ils défilent sur une scène en fleurs, une scène rose. Une femme arrive et parle. Elle parle des quatre saisons, qu’elle transforme en gestes. Les danseurs surgissent, les hommes en costumes, les femmes en robe du soir. Ils se déplacent en glissant, les robes longues balayant élégamment le sol, sans mots, en reprenant la phrase gestuelle de la meneuse de jeu. La parole est remplacée. L’hiver ou l’été ne sont plus les mêmes. Avoir froid devient un univers entier, un mode d’existence physique, un syncrétisme du corps avec son milieu naturel.
Les mots ici ne miment pas le geste, et le geste ne traduit pas le mot. Ils sont en voisinage intime, montage matériel et agencement d’énonciation. Pina Bausch travaille ces liens, mais ne cherche pas d’équivalences. La danse est transversale, à distance des langues et des écritures. Partout sur la Terre, lisible.
Les mots dansent, un mouvement vers soi, moi, toi. Une poétique.
Meschonnic, sur le poème : « Il a été remarqué depuis longtemps que plus le sens échappe au sens, plus le discours est hermétique, les oracles, ou les chimères de Nerval, plus la syntaxe est linéaire, facile, simple. Et dans les chimères aussi la métrique, sans effet, sans enjambement. C’est un rythme du sens…. Ce n’est pas par sa grammaire qu’Héraclite est l’obscur. Et si on observe les syntaxes non linéaires, le phrasé de Proust ou des proses de Mallarmé, c’est une menée du rythme sur le sens ». (9)
Tout comme « le poème est la critique du langage », nous avons besoin de la danse comme critique du mouvement et du sens, avec les jeux et fantaisies du poème, ses vitesses, ses accélérations, ses ralentis. Le corps a ses musiques. La danse est être de rythme. Si le rythme n’est que le régulier face à l’irrégulier, – un temps fort et un temps faible, un temps pour travailler, un temps pour dormir, « rythme nycthéméral », un temps pour le sexe, un temps pour nombrer l’histoire -, alors nous sommes les ennemis du rythme. La danse crée ou découvre un rythme irrespectueux, un moteur de flux, mais aussi une décharge, un bouleversement, une rupture, une surprise, une chaotique du temps. Le nouveau est la condition du mouvement. La répétition porte le changement. Chaque danse révèle son rythme singulier, son instant et son lieu.
Il n’y a plus ici, comme dans le cinéma, d’arrêt-sur-image. Il n’y a plus de montage, de brouillage des temps, le passé, l’avenir, plus de mémoire ou de fantasme.
Je regarde toutes mes images de danse. Sur les photos, figées, elles semblent encore chargées de temps. Je perçois le rythme comme temps de ce qui m’échappe. S’habiller, dormir, se brosser les dents, actions prises aux artifices de la danse, ne traduisent plus une fonction.
De la mimique, l’analogie, la copie, nous sommes passés dans un monde nouveau, où tous ces gestes, – étendus, compliqués, foncièrement inutiles -, sont des petites révolutions du quotidien, des insultes aux habitudes ; mais aussi des attitudes et gestes enfin visibles, d’infimes manies muées en monuments. Pour Sacha Waltz rien n’est plus compliqué que de parvenir à s’asseoir sur un canapé auprès de celui ou celle qu’on aime. Le corps n’est plus anatomique, ou gymnastique, mais pudique et rieur, mobilier ou céleste, maladroit comme le véritable amour.
Les temps de la danse sont ceux des corps composés, parfois proches, – et même accolés, parfois séparés, éloignés, éclatés dans l’espace. Les spectateurs sont plus loin encore. La danse doit aller les prendre à l’horizon de la scène, les faire bouger sur place, leur donner des fragments de hors-temps, de hors-champ, du sensible ou de l’extralucide.
Mariem Guellouz
Danser n’est pas dire / 2007
Publié dans Chimères n°64-65, Anti !
sachawaltz.jpg
1 Laure Guilbert, Danser avec le troisième Reich, Complexes, 1999.
2 L. Guilbert, ouvrage cité.
3 L. Guilbert, ouvrage cité.
4 Isabelle Ginot et Michelle Marcel, la Danse au XXème siècle, Larousse.2002
5 Pierre Legendre, la Passion d’être un autre, Seuil, Paris.1978
6 Pierre Guiraud, le Langage du corps, PUF, Que sais-je, 2005.
7 Legendre, ouvrage cité.
8 José Gil, « le Corps du danseur », Chimères n°37, 1999.
9 Henry Meschonnic, la Rime et la vie, Ed Verdier. 1989.

12



boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle