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In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / Alain Brossat

Nous avons, étant ce que nous sommes (des Européens, des Français ayant subi l’Occupation allemande pendant près de cinq ans) une vision très unilatérale de la seconde guerre mondiale. Le déroulement de cette guerre sur son autre front, en Asie orientale et dans le Pacifique est demeuré pour nous une scène lointaine, d’où émergent quelques noms propres – Pearl Harbor, Hiroshima, Nagasaki et éventuellement Guadalcanal, Nankin, Midway, des noms de batailles et de « tragédies », pour l’essentiel… Nous avons tendance à oublier à quel point cette autre guerre a été une guerre totale, une guerre d’entre-extermination, qui a commencé bien avant la « nôtre » (1937, invasion de la Mandchourie par l’armée impériale japonaise) et fini après celle-ci – avec la capitulation du Japon, suite aux bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, les 6 et 9 août 1945.
Qui dit guerre totale, dit, dans les sociétés modernes, mobilisation totale des populations impliquées dans le conflit et je voudrais essayer de montrer le rôle que joue le cinéma dans cette mobilisation en tant que fabrique de « récits », au sens le plus extensif du terme, récits qui, à leur tour, vont constituer la trame d’une mémoire collective plastique, fragmentée, traversée par toutes sortes de conflits et d’oppositions. Dans les conditions de la guerre elle-même, cette mémoire est une sorte de psyché collective destinée à soutenir la mobilisation du public dans les pays directement engagés dans le conflit, c’est une sorte de mémoire immédiate dont la « pâte » est faite de souvenirs récents ou plus anciens ( par exemple dans le cinéma de Hollywood, des images apocalyptiques évoquant l’attaque surprise de la base de Pearl Harbor à Hawaï par les « Zero » japonais, en décembre 1941 ou d’autres représentant l’ennemi sous des traits simiesques et barbares) -  des « messages», , des signaux, des slogans qui constituent la trame de la propagande officielle relayée par le cinéma (1).
De ce point de vue, on ne relève pas de différence de fond entre l’usage que peut faire du cinéma, à des fins propagandistes, dans ces conditions de la guerre totale, un régime démocratique comme celui des Etats-Unis et un régime militariste autoritaire, expansionniste de type fasciste comme celui qui est alors en place au Japon (2). Le cinéma se voit confier la tâche d’être l’usine des récits d’hostilité qui vont servir à conduire cette guerre comme guerre des espèces en recourant notamment au procédé de l’animalisation de l’ennemi. Pour que cette mise en condition du public national puisse avoir lieu, il faut l’immerger dans ce bain de sons, d’images et d’impressions qui forment le matériau de ces « récits » destinés à le rendre mobilisable et gouvernable dans l’esprit de la guerre totale. Il faut lui fabriquer cette mémoire immédiate du conflit et de l’ennemi, cet autre absolu et absolument haïssable ;  cette mémoire immédiate est la condition pour que le public ne forme plus qu’une masse homogène dont ont disparu les habituels facteurs de séparation et de fractionnement (classes, catégories sociales, opinions…).
Rappelons en passant que ce qui caractérise la guerre totale, c’est la production d’une communauté pour la guerre (communauté nationale) dans laquelle est abolie toute différence entre l’arrière et le front et où donc, le cinéma va jouer un rôle décisif pour mobiliser ceux/celles qui ne sont directement engagés, comme soldats, dans les hostilités armées. Dans ces conditions, le cinéma, comme fabrique des récits d’hostilité, est une arme, au même titre que les tanks, les porte-avions et les bombardiers et le pouvoir cinématographique (Hollywood aux Etats-Unis ou les grandes compagnies au Japon) un facteur de la guerre et un pouvoir au même titre que le pouvoir des médias, l’industrie lourde, etc.
Ce qui est frappant aux Etats-Unis et aussi bien au Japon (les deux principaux protagonistes de cette guerre, sur l’autre front), c’est l’implication immédiate et massive du cinéma dans le conflit, sa mobilisation, dans les deux camps, au service des objectifs de guerre – ceci dans son rôle propre : fabrication de récits de mobilisation et de propagande destinés à galvaniser le public et à lui inoculer les messages utiles   qui soutiendront sa participation à l’effort de guerre : les premiers films, aussi bien documentaires que de fiction consacrés à l’attaque surprise sur Pearl Harbor ( et agencés autour du motif de la forfaiture et de la fourberie japonaise) sont mis en circulation quelques mois à peine après le déclenchement de la guerre dans le Pacifique. Se manifeste dans ces circonstances exceptionnelles l’extrême réactivité de l’industrie cinématographique au service de la bonne cause (3).

Avec la fin de la guerre dans le Pacifique et en Asie orientale, la production de films ayant cette scène globale de sang et de feu pour cadre ne s’interrompt pas, au contraire, elle se poursuit sans relâche aux Etats-Unis et au Japon et s’étend à d’autres pays, notamment ceux qui ont été impliqués dans le conflit : Chine, Grande-Bretagne et plus tard France, Philippines, Australie, Vietnam, etc. On entre alors, avec le récit cinématographique, dans un régime de mémoire collective  beaucoup plus classique ;  le cinéma va cesser désormais d’être un instrument de mobilisation en vue de la conduite de la guerre, pour devenir un moyen d’élaboration du souvenir traumatique de celle-ci. Pensons par exemple, dans le registre du cinéma français, à Hiroshima mon amour  de Duras et Resnais, (1959) qui est, exemplairement, un film de mémoire. Le cinéma devient alors une sorte de médium de la mémoire collective, dans tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit, c’est-à-dire le moyen par lequel les récits collectifs de la guerre vont être fixés, réécrits, corrigés, les souffrances et les traumatismes collectifs élaborés, le moyen par excellence par lequel tout un travail du deuil sur les pertes de la guerre va être conduit.
Lorsque Maurice Halbwachs, dans l’entre-deux-guerres, élabore la notion de mémoire collective, il parle d’une mémoire involontaire, qui s’enracine dans l’expérience passée stratifiée d’un groupe, et qui se situe au carrefour de l’historique, du social et du psychique (4). Ce dont il est question ici est un peu différent, dans la mesure où cette mémoire de la guerre est nourrie et constamment modifiée, réorientée par des récits, des productions qui sont, elles, volontaires – des films. Mais, d’un autre côté, les messages, les images, les « impressions » produits par ces films et qui se déposent dans la mémoire de leurs publics respectifs ne font pas l’objet d’une appropriation consciente et volontaire. Ils alimentent la mémoire collective de manière subreptice, comme un fleuve dépose ses alluvions sur une plaine. C’est cette combinaison du volontaire et de l’involontaire, cette double nature des récits filmiques qui, ici, « complique » un peu la question de la mémoire collective.
En tout cas, une chose reste assurée : le milieu ou l’élément de la mémoire collective est le particulier ; la mémoire collective est toujours celle d’un groupe en particulier, par conséquent, dans le cas ici étudié, tout film sur la guerre du Pacifique et en Asie orientale émane d’un milieu de mémoire spécifique et s’adresse à un public particulier avant, dans certains cas, de tenter sa chance auprès d’un public « global » – et ceci d’une manière croissante au fur et à mesure que l’industrie cinématographique, notamment américaine, destine ses produits à la planète entière. Mémoire de nos pères (Flag of our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, qui traite de la bataille d’Iwo Jima et de la mémoire des vétérans de la sanglante campagne au cours de laquelle les marines remontent vers le Japon d’île en île avant de débarquer à Okinawa, est à l’évidence un film qui s’adresse en premier lieu au public états-unien et « secoue» à sa manière la mémoire collective de ce public en levant quelques tabous. De la même façon, Pluie noire, le film de Shohei Imamura (1989) qui traite du destin des hibakushas, les irradiés survivants des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, est un film enraciné avant tout dans le milieu de mémoire japonais avant de délivrer un message universel – pour autant qu’à l’évidence le legs empoisonné des bombardements atomiques concerne l’humanité entière.
Ce caractère segmenté et fractionné des récits filmiques « enveloppés » dans des milieux de mémoire particuliers va rendre possible le fait que non seulement ces récits se construisent en mosaïque au lieu de former la trame d’un unique récit « global » de cette guerre, mais aussi et surtout qu’ils soient traversés par une multitude de tensions et de lignes de divergence qui, parfois, tournent au conflit ouvert – là où l’on voit le cinéma devenir l’instrument ou la surface de réfraction de la guerre des mémoires et de la concurrence des victimes.
C’est que ces récits s’élaborent sous un régime du temps ou de la durée tout à fait à fait particulier, qui est celui du passé-présent. Que faut-il entendre par là ? Dans ces films de l’après-guerre en ses différentes séquences et « époques », le passé est saisi par le présent entendu comme « actualité » dans laquelle sont en question toutes sortes de tensions, de rivalités, de contentieux entre des peuples, des Etats, des nations – ou aussi bien, à l’inverse, survient une actualité dans laquelle se produisent des phénomènes de détente, d’ouverture, des réconciliations, des changements d’alliances, etc. Le passé-présent, c’est ce régime sous lequel le récit du passé litigieux et douloureux, traumatique, est repris aux conditions nouvelles du présent. Un régime de contamination du passé par le présent ou bien, si l’on préfère, de repolitisation sans fin du passé « historique » sous le signe de cette actualité, des rapports de force qui s’y construisent et dont la construction passent, entre autres choses, par l’agencement des récits du passé contentieux.
Prenons quelques exemples. A la fin de l’année 1937, l’armée impériale japonaise, poursuivant sa progression en Chine continentale, du nord vers le sud, s’est emparée de l’ancienne capitale de l’Empire du Milieu, de Nankin. A l’occasion de cette bataille, les soldats japonais se sont livrés à des massacres et des viols à grande échelle, l’état-major de l’armée impériale a ordonné l’extermination à la mitrailleuse et à l’arme lourde de milliers de prisonniers de guerre. Les Chinois du continent nomment  ce crime de guerre « le viol de Nankin » et lui accordent une très forte portée symbolique, du fait notamment que cette ville était l’ancienne capitale impériale. Ils y voient, pour dire les choses rapidement, le symbole de la volonté de la caste militariste japonaise de mettre à mal l’intégrité du peuple chinois et d’abattre la civilisation chinoise à laquelle, pourtant, le Japon doit tant. Leurs historiens évaluent le nombre de victimes à 300 000, alors que l’historiographie révisionniste japonaise parle elle, contre toute évidence, de quelques dizaines de milliers de morts. .
Au cours des dernières décennies, cette scène du passé est régulièrement réintensifiée par des films dont certains ont connu un grand succès auprès du public chinois et même eu une carrière internationale : Don’t Cry Nanking alias Nankin 1937 de Wu Ziniu et City of Life and Death de Lu Chuan, 2010, pour ne mentionner que les plus connus. Ces films chinois, mais parfois avec participation hong-kongaise et dans lesquels le public d’Asie orientale retrouve aussi des acteurs japonais, taïwanais, hong-kongais connus et- appréciés présentent, pour aller à l’essentiel, une double particularité : ils revisitent la scène du crime d’Etat perpétré par les impérialistes japonais dans le but d’instruire, au nom du peuple chinois, au nom des victimes, une plainte à propos de tout ce qui, du côté japonais, continue de faire l’objet de dénis ou de refus de reconnaître l’ampleur du crime (Les néo-nationalistes au pouvoir au Japon refusent d’employer l’expression « le massacre de Nankin » et recourent à l’euphémisme « l’incident de Nankin »).
Ces films  énoncent les conditions d’un apaisement, voire d’une réconciliation dont on est aujourd’hui encore très éloigné. Ils tentent aussi d’éduquer le public chinois du continent en évitant les tons excessivement nationalistes et en présentant envers et contre tout certains personnages japonais en positif. La second volet dans ce « travail de mémoire » conduit par ces films, c’est l’adresse à l’Occident dans le contexte de la concurrence des victimes à l’échelle globale : ils s’opposent implicitement mais avec insistance au récit victimaire euro-centrique ou occidentalo-centrique de la seconde guerre mondiale qui insiste sur le caractère unique et incomparable du crime (racial) commis par les nazis en plaçant leur description des horreurs du massacre de Nankin sous ce signe : nous aussi avons connu une tentative de génocide, nous aussi avons « notre Auschwitz » et c’est le viol de Nankin défini non pas seulement comme série d’excès commis par une soldatesque en folie, mais comme entreprise exterminationniste concertée (5).
On voit donc bien ici à quel point la mémoire historique soumise à ce régime du passé-présent est un matériau inflammable. On imagine aisément comment ce type de film peut servir d’instrument de mobilisation ou d’arme de guerre froide dans des conditions où, brusquement, les relations entre le Chine continentale et le Japon connaissent un regain de tension. Je ne dirais pas que le cinéma est ici pris en otage par la politique car, après tout, personne n’oblige les réalisateurs expérimentés qui se lancent dans l’aventure de la réalisation de ce type de « fresque  historique » à grand spectacle à le faire ; je dirais plutôt que le cinéma se situe ici, en sa qualité d’intensificateur de la mémoire collective, à la jointure de la politique et de l’écriture de l’histoire pour le plus grand nombre. C’est sa puissance, c’est sa fragilité aussi.
Un autre exemple serait celui des « femmes de réconfort » : pendant toute la durée de la guerre en Asie orientale et dans le Pacifique, l’Armée impériale japonaise a mis en place un vaste système de bordels militaires, dans l’ensemble des pays occupés par le Japon, de la Mandchourie aux  Philippines en passant par Taïwan et la Malaisie, un système très rigoureusement organisé pour lequel des milliers de jeunes femmes japonaises mais aussi coréennes, chinoises, taïwanaises, indonésiennes, etc. ont été  contraintes de « travailler » comme esclaves sexuelles, y étant assignées soit par ruse soit de force. Depuis une trentaine d’années environ, cette question est progressivement revenue dans l’actualité comme une source de tensions entre le Japon et les pays qu’il occupait pendant la guerre et d’où provenaient les « femmes de réconfort » – la question étant devenue particulièrement sensible en Corée du sud, en Chine et, plus récemment, à Taïwan. Ceci du fait que les autorités japonaises se sont toujours évertuées à nier la dimension criminelle de ce système d’esclavage sexuel promu à une échelle de masse en tentant d’accréditer, contre toute évidence, la fable selon laquelle les femmes qui s’étaient retrouvées dans les « stations » destinées au « réconfort » du soldat de l’Armée impériale étaient des prostituées professionnelles… (6)
Le cinéma est devenu une plaque sensible de cette plaie ou blessure de la mémoire collective sans cesse réenvenimée, du fait de la politique du déni pratiquée par les gouvernants japonais. De nombreux films documentaires sud-coréens, taïwanais ou autres donnent à des femmes rescapées de ces bordels l’occasion de faire entendre leur récit longtemps contenu, retenu pour des raisons liées, bien sûr, à l’enjeu de la « honte » , la victime tendant, dans ce contexte, à se transformer en coupable. Ce n’est qu’une fois entrées dans le grand âge que ces femmes, encouragées souvent par de jeunes féministes et des associations de soutien militantes trouvent la force de témoigner.
Le cinéma joue ici un rôle réparateur en permettant à ce milieu de mémoire longtemps muet, invisible, de faire entendre sa plainte et sa cause dans l’espace public.
Mais c’est aussi bien dans les films de fiction que ce motif s’est fait entendre d’une manière toujours plus insistante, ceci dans ce courant du cinéma japonais humaniste, pacifiste, anti-militariste qui, à partir des années 1960, propose un contre-récit de la période de la guerre, un récit de deuil et de destruction des mythologies militaristes et impérialistes qui ont nourri la guerre de conquête menée par le Japon entre 1937 et 1945. Une pierre blanche dans ce courant est La condition humaine,  vaste fresque pacifiste en quatre parties que Masaki Kobayashi réalise entre 1959 et 1961, et qui, dans une longue séquence, évoque le destin des femmes chinoises réduites à la condition d’esclaves sexuelles dans le Nord de la Chine.
Dans le cinéma chinois du continent, le motif des femmes de réconfort se renforce au fil des années, en relation étroite avec celui du viol en masse des femmes chinoises par la soldatesque japonaise, il devient une sorte de document d’accusation au service d’une politique de la mémoire indissociable des aléas de la relation tendue qui s’est établie ces dernières années entre les deux puissances dominantes en Asie orientale – la Chine continentale et le Japon.
Dans une situation durable où les circuits qui relient le passé qui ne passe pas au présent tendent à se raccourcir sans cesse, une visite en forme de provocation calculée d’un premier ministre japonais au Yasukuni, (le sanctuaire où sont vénérées les âmes des soldats morts au service de l’Empereur, incluant quelques criminels de catégorie « A »   pendus à l’issue des procès de Tokyo) peut déboucher, dans l’instant ou presque, sur l’incendie de voitures de marque japonaise par une foule furieuse dans les rues d’une métropole de Chine continentale… Le cinéma peut, on le voit, indifféremment, jouer un rôle de pousse-au-crime ou de modérateur, voire de pacificateur d’une mémoire hypersensible.
On peut mettre au compte du premier cas de figure la prolifération ces dernières décennies de films japonais qui reviennent sur l’épisode des kamikazes pour tenter d’accréditer la légende de leur sacrifice utile au service tant désintéressé  qu’héroïque de la protection de la population japonaise. Toute une gamme de films de tous genres s’activent ainsi à restaurer l’honneur perdu du militarisme japonais et à travailler dans le sens du réarmement moral du nationalisme. En réenchantant dans le présent l’esprit aristocratique du bushido, en produisant des effets de concaténation entre tradition aristocratique et modernité nationaliste et militariste, en tirant parti de tous les ressorts du cinéma de guerre, d’animation, du fantastique, de l’anticipation… (7)
A l’opposé, dans la cinématographie japonaise contemporaine, tout un courant néo-pacifiste s’oppose à cet esprit de restauration. Ce courant qui va insister sur les désastres de la guerre tels que les a connus la population japonaise à partir de 1944, avec les bombardements en tapis de l’aviation américaine sur les villes de l’archipel, une campagne de destruction massive qui culmine avec Hiroshima et Nagasaki. Certains de ces films néo-pacifistes ont fait le tour du monde et, chose intéressante, les plus connus sont des films d’animation, destinés, donc, en premier lieu à un public jeune – des films d’éducation, donc, à ce titre : Le tombeau des lucioles, Le vent se lève (Myazaki), Barefoot Gen, etc.
On peut donc dire  sans exagérer que la mémoire collective d’un chapitre aussi disputé et contentieux que la seconde guerre mondiale peut devenir un véritable champ de bataille, mettant aux prises non seulement des milieux de mémoire séparés par les logiques de l’organisation en Etats-nations, peuples, ethnies, communautés, etc., mais aussi bien un champ de bataille (tout implicite mais distinct) à l’intérieur même d’un même milieu – ici le Japon, l’opinion ou le public japonais. Ce qu’on voit bien ici, c’est que la mémoire collective, dans les sociétés contemporaines, loin d’être un matériau inerte établi dans le soubassement du présent, comme une sorte de nappe phréatique remplie de souvenirs partagés de toutes sortes, est un élément dynamique que s’activent à façonner toutes sortes d’acteurs du présent – la mémoire collective, ça se travaille, ça se façonne, c’est un enjeu majeur dans des sociétés où, dans la dimension du gouvernement des vivants, le passé est devenu un enjeu beaucoup plus important qu’un avenir massivement désinvesti car surtout peuplé de périls annoncés…
Il n’est pas facile de proposer une image équilibrée du rôle du cinéma dans l’organisation et la prise en charge de ces flux de mémoire collective dans le présent. Dans le cas ici étudié, le cinéma est au meilleur de lui-même lorsqu’il entreprend de rendre justice et de rétablir dans ses droits et sa dignité à une catégorie excentrée ou subalterne de vivants et de morts (de survivants, souvent) dont le tort subi pendant la guerre est passé aux pertes et profits – un groupe qui n’a jamais eu la possibilité de faire entendre son point de vue, de transmettre son expérience, de réclamer réparation. C’est, je l’ai dit, ce que font les films documentaires qui donnent la parole aux anciennes esclaves sexuelles de l’armée japonaise qui se sont tues si longtemps, et que tant de leurs contemporains ont ignorées ou méprisées du fait de toutes sortes de préjugés qui s’imaginent aisément. Ou bien encore les survivants irradiés d’Hiroshima et Nagasaki, victimes d’une double conspiration du silence : celle qu’organise l’Etat qui n’a jamais reconnu le caractère criminel de l’emploi de l’arme atomique dans ces circonstances et celle, plus insidieuse, de la société japonaise elle-même qui, constamment, a entretenu toutes sortes de discriminations contre ces survivants considérés comme porteurs d’une sorte de stigmate, un signe d’impureté et un risque de contamination imaginaire.
Le cinéma est au meilleur de lui-même quand il donne la parole à ces survivants, donne corps à leur point de vue ou position, fait entendre leur récit sur la guerre et les demandes de réparation (morales) qui les accompagnent. D’où l’importance d’un film comme Rhapsodie en août, d’Akira Kurosawa, film tardif  (1991)dans lequel il examine les conditions d’une interlocution entre les survivants du désastre atomique, leurs propres descendants et les descendants de ceux qui ont le crime à leur charge.

Il faudrait insister ici sur ceci: voir un film, ce n’est pas la même chose que lire un livre ou même une affiche, nous ne le lisons pas et donc son emprise sur la mémoire collective ne se contente pas de s’exercer sous la forme de messages qui seraient comme du texte, des slogans, des préceptes, des injonctions, etc. Je l’ai dit, le cinéma se branche directement sur l’inconscient en produisant des « impressions »  et le cinéma de guerre présente, à ce titre, une particularité : le spectateur n’y est pas seulement saisi et enveloppé par des combinaisons d’images/sons, il est constamment soumis à l’expérience-limite du choc. Le cinéma de guerre, c’est l’empire du choc, ce qui rappelle ce que disait Walter Benjamin dans un texte célèbre (« Le narrateur ») à propos de l’expérience faite par les poilus dans les tranchées – celle d’une suite de chocs dont ils sont ensuite dans l’incapacité de transmettre un récit à leurs proches (les poilus sont revenus muets du front, etc.) (8). Le choc, c’est l’état dans lequel se forment, dans le monde intérieur du spectateur (dans son corps aussi, c’est une expérience physique également) toutes sortes d’impressions subjectives au cours desquelles se déposent et se stratifient des images subliminaires – le Jap-monkey, la femme coloniale lascive, mais aussi bien des effets d’immersion plus ou moins violents dans les différents milieux de cette guerre – la jungle, le ciel des combats aériens, la mer des batailles navales, la destruction des villes au moyen de bombes incendiaires, etc.
Le choc, c’est bien sûr l’état dans lequel le spectateur devient perméable à toutes sortes de représentations et d’intensités qui vont irriguer sa « mémoire » de l’événement global (la seconde guerre mondiale sur cet autre côté de la Terre), une mémoire construite et disputée.
Comme le savent tous les spécialistes de la mémoire collective (Pierre Nora et ses collaborateurs ont amplement développé ce motif dans Les lieux de mémoire), l’oubli n’est pas ici ce qui s’oppose à la mémoire, il en est au contraire l’une des formes (9). Pour ce qui concerne le corpus de films ici envisagé, l’exemple le plus probant de cette figure (l’oubli comme forme de la mémoire), c’est la cinématographie états-unienne concernant la destruction par l’arme atomique de Hiroshima et Nagasaki. Ce n’est pas seulement que les films consacrés par la grande industrie cinématographique états-unienne à cette double scène sont relativement rares, en comparaison du grand nombre de productions évoquant, par exemple,  les batailles navales dans le Pacifique, la guerre de reconquête conduite par les Américains et scandée par des batailles sanglantes comme celle d’Iwo Jima, Saipan ou Okinawa. C’est surtout que les films qui reviennent sur cette double scène peuvent, globalement, être décrits comme des récits d’évitement ou de diversion face à ce qui constitue évidemment le cœur de ces événements – leur dimension criminelle inédite, leur caractère patent de crime contre l’humanité demeuré impuni.
La diversion narrative peut en l’occurrence prendre plusieurs tournures. L’une d’elle va consister à déplacer le champ de vision du lieu du crime lui-même – la destruction atomique des deux villes avec ses effets au sol, sur les populations, effets immédiats et différés, vers une autre scène – celle de l’élaboration de la bombe, racontée comme un suspense, voire une épopée mobilisant savants, militaires et politiques engagés dans ce qu’ils pensaient être une course de vitesse contre les nazis et finissant, par un enchaînement de circonstances implacables, par « tester » les deux bombes (version uranium et version plutonium) sur deux grandes villes japonaises choisies à la dernière minute au gré d’aléas météorologiques. La question du crime et de la responsabilité des uns et des autres face à celui-ci se trouve éludée au profit de considérations plus ou moins vagues ou fumeuses sur les noces de la science et de la politique.
Deux films, également médiocres, peuvent être mentionnés ici : Les maîtres de l’ombre de  Roland Joffe, avec Paul Newman, 1989, et Day One de Joseph Sargent, 1989 également. Le fait que ces deux films présentent aussi bien Oppenheimer, le physicien responsable scientifique du programme que le général Groves, son responsable militaire,  sous un jour variablement critique ne change rien au fond de l’affaire : en déplaçant l’attention du spectateur vers cette scène située en amont de celle du crime proprement dit (une scène peuplée,donc, non pas de corps carbonisés mais de discussions techniques et de querelles d’ego entre les différents protagonistes du projet Manhattan), il s’agit bien de construire un récit d’évasion, d’oblitération de la seule question qui importe au fond ici : comment qualifier la dimension criminelle de ce qui a été perpétré à Hiroshima et Nagasaki ? Qui doit en porter la responsabilité et comment est-il encore possible de travailler à réparer ce crime demeuré jusqu’ici sans coupables?
Une fois effacée cette question, le programme Manhattan peut être transfiguré en cette opération salutaire qui précipite la fin de la seconde guerre mondiale, « sauvant » ainsi des centaines de milliers de vies humaines au prix du « sacrifice » (holocauste) des deux villes atomisées…
On remarquera que le travail de déresponsabilisation opéré de facto (ce n’est pas nécessairement l’intention des réalisateurs, Joffe notamment est connu comme un cinéaste progressiste, défenseur de « bonnes causes »…) porte effectivement ses fruits, même si l’industrie du film n’est pas ici seule en cause, loin de là : à l’occasion du récent 70ème anniversaire de Hiroshima et Nagasaki, un sondage révélait que plus de 70% des citoyens des Etats-Unis pensaient que ces actions étaient justifiées et que les Etats-Unis n’avaient pas à s’en excuser ou manifester des regrets.
Mais j’aimerais  mentionner un exemple encore plus probant de la façon dont le cinéma peut contribuer à l’organisation de l’oubli d’un crime, c’est-à-dire à l’empêchement de la formation d’une mémoire collective de celui-ci et de la formation d’un sentiment de responsabilité face à lui,  devant l’histoire – et cette fois, me semble-il, d’une façon tout à fait concertée. Il s’agit d’un film intitulé Le grand secret en français, Above and Beyond dans sa version originale, film de Melvyn Frank et Norman Panama, 1952, les rôles titres étant interprétés par Robert Taylor et Eleanor Parker. Ce film raconte la façon dont un aviateur militaire de carrière, Paul Tibbets est embarqué par ses supérieurs dans la préparation de l’opération ultra-secrète qui va se conclure par le bombardement des deux bombes A sur Hiroshima et Nagasaki – Tibbets sera le pilote du B 29 qui largue la bombe du Hiroshima le 6 juin 1944. On pourrait penser que le scénario va, ici, nous conduire au cœur du sujet. C’est tout l’inverse : la question de la légitimité de l’action entreprise ayant été réglée en 20 secondes, chrono en main, tout le film va tourner autour de la seule question qui importe vraiment: un militaire de carrière est-il en droit de sacrifier sa vie de famille, de mettre son couple en danger pour obéir aux ordres de ses supérieurs et se consacrer entièrement à la mission qui lui est assignée ?
La question historique et philosophique de premier plan – celle de l’entrée de l’humanité dans l’âge sans fin de la guerre nucléaire ou de ce que Günther Anders appelle « la situation atomique » est « transfigurée » ou plutôt rendue infigurable au profit d’un de ces bons petits drames familiaux auxquels est accoutumé le public américain des séances du dimanche après-midi… (10) Ce changement d’échelle et de genre opéré par un standard de l’industrie hollywoodienne (des acteurs connus en service commandé, des salariés dociles et médiocres d’une « major » aux manettes, doing the job, comme les militaires faisaient le leur pendant la guerre…) , tout ceci montre d’une part combien la production de l’oubli peut être, dans un cas comme celui-ci, un processus actif et concerté et, deuxièmement, comment la fonction propagandiste du cinéma en termes de construction des récits ne s’arrête pas avec la fin de la guerre… Simplement, on est dorénavant- dans la figure de la démobilisation (circulez, il n’y a rien à voir du côté de ce crime d’Etat majeur…), par opposition à  celle de la mobilisation totale…
Le cinéma hollywoodien est ici l’outil ou le truchement d’une stratégie d’évitement d’une question d’histoire qui est autrement sophistiquée que les pures et simples interdictions d’en parler pratiquées par les régimes autoritaires ou totalitaires (les silhouettes et visages de personnages officiels tombés en disgrâce ou liquidés effacés sur les photos) ou bien encore des « oublis » décrétés comme l’amnistie pratiquée dans la cité grecque et qui prenait la forme de l’interdiction de parler, sous peine de lourdes sanctions, d’une récente guerre civile, d’une stasis (Nicole Loraux) (11). On est également dans un autre cas de figure que celui d’une communauté, d’un groupe humain qui « passe à l’ordre du jour », tombe dans l’amnésie lorsqu’il  s’agit d’ « oublier »  une scène récente d’un passé coupable ou auquel il ne peut ni ne veut pas faire face – les exemples abondent dans les sociétés qui, au XX° siècle ont eu affaire à des crimes de masse.
Ici, on a quelque chose d’infiniment plus subtil et qui se produit par déplacement , comme dans un rêve: une façon d’ « en parler », d’évoquer « la chose » qui est source d’angoisse et de sentiment de culpabilité en la déplaçant de façon à ce que le crime devienne méconnaissable. Une façon d’en parler sans en parler. Le cinéma, un certain cinéma, est expert dans l’art de ces manipulations qui supposent une certaine familiarité avec ce qu’on pourrait appeler la grammaire de la mémoire collective. Si, comme le dit Lacan, l’inconscient est structuré comme un langage, je ne vois pas pourquoi la mémoire collective qui lui est assez étroitement apparentée n’aurait pas sa grammaire – je dis ça en plaisantant, mais pas entièrement et c’est le point sur lequel je finirai.
Qui dit grammaire dit « règles ». La première de ces règles serait celle de la « substituabilité ». Je m’explique. Dans une discussion politique, dans un débat entre spécialistes, dans quelque domaine de connaissance ou de savoir que ce soit, si vous changez de position, vous expliquez pourquoi, vous argumentez, vous vous confrontez aux arguments de vos adversaires, etc. Dans le domaine de la mémoire collective, les choses se passent d’une façon toute différente : un récit en efface un autre, une image se substitue à une autre ou s’y superpose, et le tour est joué, la vie continue. C’est, dans le corpus filmique ici envisagé, la façon dont le singe grimaçant (le soldat jap, nip) est subrepticement remplacé au fil du temps, dans la cinématographie états-unienne d’après-guerre, par l’innocente fiancée d’origine japonaise que les circonstances malheureuses de la guerre séparent de son amoureux mobilisé dans les rangs de l’armée américaine (12). Cette capacité qu’a le cinéma, ce cinéma en particulier, d’effacer une image, une impression ou un message ou un récit pour en actualiser un autre est proprement infinie. C’est une des dimensions de la plasticité de la mémoire telle qu’elle est pratiquée, intensifiée par le récit cinématographique.
La seconde règle serait par conséquent celle qui établit l’absolue suprématie des récits sur les faits. Les faits passés qui composent le trame de cette séquence historique (qui a forgé le destin de l’humanité pour les temps ultérieurs) ne sont ici qu’un matériau malléable et susceptible d’être modelé de mille façons. Le cinéma est le maître des récits, de leur sens et des interprétations. Il lui suffit de changer de perspective, d’angle de vue, de narrateur pour que l’histoire change complètement de sens. L’objectivité des faits, en ce sens, importe peu, le cinéma, ce cinéma ne cesse ici de battre en brèche les prétentions de l’histoire positiviste à l’ancienne – il peut raconter une défaite cuisante comme une victoire (Wake Island) ou, inversement, une épopée en infamie, il suffit pour ça de « déplacer la caméra » (Come See the Paradise).
Cette faculté est à la fois fascinante et inquiétante – elle dévoile certaines affinités cachées entre le cinéma politique et historique et les pouvoirs autoritaires voire totalitaires – cette puissance à peu près infinie de celui qui s’installe dans la position du narrateur-roi ou du maître des récits. Il est, par excellence, celui qui « print the legend » (L’homme qui tua Liberty Valance).
Mais on peut aussi bien voir les choses à l’inverse. En mettant en valeur cette dimension résolument perspectiviste (le cinéma est ce dispositif narratif qui dispose de la faculté de multiplier les changements de perspective en changeant la position de caméra, en introduisant du contrechamp, etc.), le film historique met en exergue sa dimension « pluraliste » – il survient dans un espace ou un champ public où ce qui est premier, c’est la condition de pluralité établie dans le domaine des récits – on peut toujours ajouter, à propos du même objet du passé, de la même scène d’histoire un nouveau récit qui contredit le précédent, le corrige, le complique, le contrarie, etc. – ce qui est une définition comme une autre de la démocratie.
Le cinéma, ici, viendrait se faire l’apôtre non pas tant d’une conception relativiste de la vérité que, plutôt, d’une approche supérieure de celle-ci : là où il apparaît que la vérité comme pure et simple objectivité n’est au fond qu’une forme de basse intensité ou élémentaire – essentielle mais insuffisante- du vrai et que la question de la vérité ne devient vraiment intéressante et importante que lorsqu’elle entre dans la dimension du point de vue ou de la position, là où elle se lie à l’enjeu de la puissance d’énonciation d’un sujet ou d’un narrateur (tous/toutes ceux/celles qui font de la politique sont familiers de cette distinction entre ces deux régimes de la vérité, celui  sous lequel on se contente de l’établissement des faits et celui qui pose que, pour qu’une vérité engage à quelque chose, il importe qu’elle dessine une perspective).
Si l’on accepte cette distinction, alors on pourrait se risquer à dire que le cinéma, quand il élabore le passé, le revisite et le remet en scène, est d’emblée, un art politique. Pour le meilleur et pour le pire. Pour que la vérité « vaille » quelque chose, dirait Nietzsche, encore faut-il qu’elle soit intéressante. Il existe des quantités de vérités irrécusables qui sont insipides et sans intérêt. A l’évidence, si l’on prend les choses sous cet angle, un film comme Hiroshima mon amour est placé sous le signe d’un régime de vérité infiniment plus stimulant et « intelligent » que le plus scrupuleux des documentaires sur la destruction atomique de Hiroshima. Le cinéma, quand il travaille dans cette veine, tourne le dos aussi bien au régime de mémoire antiquaire qu’au régime de mémoire placé sous le signe de l’injonction morale et du devoir civique – le « devoir de mémoire ». La mémoire peut sous ce signe redevenir une puissance et non un « esclavage », indissociable dès lors de l’imagination.
Alain Brossat
In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / 2015

hiroshima-mon-amour

1 Sur l’animalisation de l’ennemi par la propagande états-unienne pendant la guerre du Pacifique, voir l’ouvrage de référence de John W. Dower : War Without Mercy – Race and Power in the Pacific, Pantheon Books, 1986. Non traduit en français. Au cinéma, voir parmi de nombreux autres : Gung Ho ! De Ray Enright, 1943, Objective, Burma !, Raoul Walsh, 1945…
2 Ce point est important pour quiconque entreprend de réfléchir sur la généalogie et les formes des violences extrêmes de masse au XX° siècle – l’association du motif de l’animalisation de l’ « autre absolu » à celui de son extermination nécessaire est loin d’être l’apanage des seuls régimes totalitaires. De ce point de vue, la guerre du Pacifique constitue un « laboratoire » le plus souvent oublié, dans les récits eurocentriques de ces violences.
3 Voir notamment à ce propos Wake Island de John Farrow (1942) , December 7th de John Ford et Greg Toland..
4 Maurice Holbwachs : La mémoire collective, PUF (1950, posthume)
5 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le marché aux traumatismes », Europe, juin-juillet 2006.
6 Voir sur ce point le film documentaire sud-coréen Murmures, une histoire des femmes coréennes, film de Byun Young-joo, 1995.
7 Dans ce registre, voir : Oba, the Last Samurai de Hideyuki Hirayama, 2011, Lorelei, the Witch of the Pacific de Shinji  Higushi, 2005, Kamikaze de Taku Shinjo, 2006, etc.
8 Walter Benjamin : « Le narrateur » (le « conteur »), in Oeuvres III, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard 2000.
9 Les lieux de mémoire (collectif), Gallimard 1984-1992. Voir aussi à ce propos A l’Est la mémoire retrouvée, collectif, La Découverte, 1990.
10 Voir sur ce point Günther Anders : Hiroshima est partout, Seuil, 2008, traduit de l’allemand par Ariel Morabia et al.
11 Nicole Loraux : La cité divisée, Payot, 1997.
12 Voir sur ce point : Midway, film de Jack Smight, 1976, Come See the Paradise, d’Alan Parker, 1990…

Pour une histoire populaire de la psychanalyse. De quoi Ernest Jones est-il le nom ? / Florent Gabarron-Garcia

Certains manuels du champ psychanalytique n’hésitent pas à suggérer que Freud aurait été étonné de l’implication du mouvement psychanalytique français autour de mai 1968 (1). Le milieu analytique dominant contemporain estime que, depuis ces années « d’errance », la psychiatrie et la psychanalyse auraient enfin atteint « l’âge de raison » : la « malheureuse parenthèse du militantisme » dans l’histoire de la psychanalyse serait close (2). Dans un précédent article, nous avions montré comment la critique du freudo-marxisme par les disciples patentés de Freud et de Lacan relevait de l’idéologie : la psychanalyse échouait dans l’impasse du psychanalysme (3). Nous poursuivons ici notre critique en dévoilant un autre motif de ce dernier, relatif à la manière d’écrire ou de réécrire l’histoire de la discipline psychanalytique. La décrédibilisation de l’entreprise freudo-marxiste n’était pas suffisante : il fallait « purifier » la psychanalyse. Axiomatisant la notion de « l’or pur de la psychanalyse (4) », le psychanalysme impose alors un choix impossible : ou bien « l’illusion fantasmatique du politique » ou bien « l’éthique du Sujet et sa vérité ». Une fois « dégrisé des idéaux », il ne se peut pas que le psychanalyste soit (ou ait été) militant… sauf de la psychanalyse (5). Les « dangereux excès politiques » de l’Anti-Œdipe ou d’un Reich indiqueraient leur « méconnaissance de la clinique ». Il ne s’agirait, du reste, que de « figures isolées » et bien « marginales ». Jones n’avait-il pas rapporté que Freud était sans couleur politique, sinon celle de la « chair (6) » ? La position du maître viennois était donc censée relever de « l’indifférentisme », soit le « parti pris… de n’en n’avoir pas » (7). Dans le même temps, cette vulgate mettait également en avant une historiographie bien particulière relative aux rapports des analystes avec l’armée dans l’entre-deux-guerres (8). Freud ne découvrait-il pas en effet la compulsion de répétition mortifère avec le problème des traumatismes de guerre ? Dès lors, « l’indifférentisme freudien » se doublait du « pessimisme freudien », cause d’une glose infinie et convenue du psychanalysme. Mais c’est ainsi qu’étaient relégués dans l’ombre d’autres faits d’histoire pourtant cruciaux.
Quiconque se penche en effet sur les pratiques analytiques découvre une tout autre histoire que la fable unilatérale et pessimiste promue par le psychanalysme. En effet, les analystes des années 1920 baignaient dans un contexte révolutionnaire et les candidats à l’analyse, pas plus que Freud, n’étaient des conservateurs (9). C’est ainsi qu’ils fondèrent la policlinique de Berlin dont l’orientation politique s’exprime jusque dans son choix orthographique : le « i » de policlinique signifiait le politique, la cité, et l’aide à une population démunie (10). À l’instar de Berlin, plusieurs institutions voient ainsi le jour à partir de préoccupations relatives à la « justice sociale » (11). De plus, si on élargit la focale d’analyse historique de cette séquence de l’entre-deux-guerres à celle des analystes politisés de l’après-guerre française et de la fin des années 1960, on relèvera sans peine, non seulement une forme de continuité dans leurs préoccupations, mais plus encore une filiation. Freud n’aurait pas été étonné du mouvement psychanalytique autour de mai 1968. In fine, c’est bien la promotion de « l’indifférentisme » en analyse qui pose question : comment rendre compte de cette histoire occultée des pratiques analytiques ? Le traitement si particulier des figures emblématiques de la psychanalyse engagée (comme Reich ou Guattari) allait se révéler en réalité consubstantiel à une autre opération qui venait réifier la psychanalyse.
Florent Gabarron-Garcia
Pour une histoire populaire de la psychanalyse.
De quoi Ernest Jones est-il le nom ?
/ 2015
Extrait de l’article publié dans Actuel Marx 2015/2 (n° 58)
http://www.cairn.info/revue-actuel-marx-2015-2-page-159.htm

1

1 Mijolla Alain, Mijolla-Mellor Sophie, Psychanalyse, Paris, Puf, 1996, p. 792.
2 Déclaration de Jacques Hochmann au séminaire Utopsy.
3 Gabarron-Garcia Florent, « Psychanalyse du cuirassé Potemkine », Actuel Marx, n° 52, 2012, pp. 48-61. Pour rappel : le psychanalysme participe de la domination et de la fabrication de l’idéologie en un « sens marxiste classique » comme « ensemble des productions idéelles par lesquelles une classe dominante justifie sa domination ».
4 Il s’agirait d’opposer ainsi « l’or pur de la psychanalyse » au « plomb des psychothérapies ». Or, c’est là une erreur de traduction de Bernam du texte de Freud qui en inverse le sens, comme nous le verrons.
5 Miller Jacques-Alain, « Lacan et la politique », Cités, n° 16, 2003, pp. 105-123.
6 Jones Ernest, La Vie et l’œuvre de Sigmund Freud, Tome III, Paris, Puf, 2006, p. 389.
7 Assoun Paul-Laurent, « Freudisme et indifférentisme politique », Hermès, n° 5-6, 1989, p. 346.
8 Sokolowski Laura, Freud et les Berlinois, Paris, L’Harmattan, 2013.
9 Pappenheim Else, « Politik und Psychoanalyse in Wien vor 1938 », Psyche, n° 43, vol. 2, 1989, pp. 120-141 ; Federn Ernst, « Psychoanalyse und Politik. Ein historischer Überblick », Psychologie und Geschichte, n° 3, 1992 pp. 88-93.
10 Écrit avec un y, il se rattache à la racine du mot grec polus et désigne une clinique apte à donner des soins divers.
11 Danto Ann Elizabeth, Freud’s Free Clinics : Psychoanalysis and Social Justice, 1918-1938, New York, Columbia University Press, 2005.

« Le fascisme, c’est le parti du désespoir contre-révolutionnaire, disait Trotsky » / Robi Morder et Patrick Silberstein – revue Regards

Syllepse publie un recueil de textes de Léon Trotsky, Contre le fascisme (1922-1940). Deux de ses coordonnateurs, Robi Morder et Patrick Silberstein, expliquent la démarche et l’intérêt de considérer l’époque actuelle à la lumière de ces textes.

Agrémenté d’une postface d’Ernest Mandel sur La théorie du fascisme chez Léon Trotsky et d’une introduction érudite, Contre le fascisme (1922-1940) est une somme de 81 textes et plus de 900 pages qui comporte aussi plusieurs index (noms, géographique, thématique) facilitent une lecture utile en ces temps troublés. Car derrière le détour par les années 1920 et 1930, c’est bien d’une lecture pour le temps présent qu’il s’agit.

Regards – Pourquoi ce livre et pourquoi avoir sous-titré votre introduction « Dernière station avant l’abattoir » ?

Au départ, il s’agissait de rééditer Comment vaincre le fascisme (1) de Léon Trotsky, livre épuisé. Et puis au fil de nos recherches, au regard de l’actualité de la question, de la lecture d’aujourd’hui qui est la nôtre, nous avons été « emportés » dans le projet. Au final, nous avons regroupé 81 textes qui recoupent la quasi totalité de ceux de Trotsky sur le fascisme et l’essentiel de ceux sur la guerre. Le livre aurait d’ailleurs pu s’intituler Contre Le fascisme et la guerre. Notre projet, c’est évidemment de mettre en relief ce qui peut nous servir aujourd’hui dans l’ensemble des réflexions, des intuitions et des théorisations de Trotsky sur le fascisme. D’un certain côté, il s’agit aussi de sortir Trotsky du « trotskysme »…

Vous insistez sur la nécessité d’une définition minimum du fasciste, qu’entendez-vous par là ?

C’est une recommandation de Zeev Sternhell qui indique qu’il faut dégager le dénominateur commun des mouvements se réclamant du fascisme, mais aussi de ceux qui, tout en déclinant la référence, font bel et bien partie de la famille. Disons qu’avec la concordance d’une solution autoritaire, d’une mise en avant du nationalisme et de la xénophobie, du recours à un homme providentiel et adossé à des partis « de masse » (dans les conditions d’aujourd’hui) capable de mobiliser les perdus et les exclus pour les dresser les uns contre les autres, on a des éléments communs à tous les fascismes. Il y a une autre constance, c’est la volonté d’écraser toutes les formes d’organisation populaire autonome et la liquidation de toutes les libertés. Les fascismes de notre temps, comme ceux d’hier, sont capables de rencontrer des groupes humains auxquels ils redonnent un sens, un « but final », est une réalité. C’est déjà ce qu’il y a chez Trotsky en 1933, quand il écrit : « Le désespoir les a fait se dresser, le fascisme leur a donné un drapeau. »

Peut-on comparer l’époque actuelle et les années trente ?

Bien sûr, les formations sociales ont changé, la « poussière humaine » que les fascismes d’hier agrégeaient étaient la petite bourgeoisie ruinée, les armées de chômeurs, des jeunes et des intellectuels, des paysans dont la perspective était celle d’une prolétarisation dans la misère. Ces couches ont en partie disparu, en tout cas leur place s’est fortement réduite dans une société où les salariés constituent près de 90% de la population active. Mais dans des conditions nouvelles, la crainte du déclassement existe dans l’encadrement, chez les jeunes, chez les salariés dans les zones « rurbaines », dans les petites entreprises. La précarité fragilise. Et si le prolétariat moderne, le salariat dirons-nous, n’est pas capable d’agréger toutes ses composantes autour d’un projet et de pratiques progressistes, ce sera l’utopie réactionnaire, nationaliste, xénophobe qui apparaîtra alors comme « réaliste ». Il faut également se méfier des définitions tellement strictes qu’elles n’ont plus aucune fonctionnalité. Bien sûr que nous ne sommes plus dans les années 1930, et alors ? Le fascisme est un hydre-caméléon qui est bien de retour.

La victoire fasciste des années 1930 et parfois analysée comme une réponse à la menace révolutionnaire, rien de tout cela aujourd’hui ?

Cette objection, souvent entendue, appelle au moins deux remarques. En premier lieu, cette approche traduit une vision instrumentale du fascisme, comme s’il n’était que la simple projection de la volonté de la classe dominante. La solution fasciste est plutôt un processus au cours duquel les partis bourgeois traditionnels font finalement appel aux partis fascistes, « en dernier recours » tout en s’en méfiant et en croyant pouvoir les domestiquer, mais, comme le disait Trotsky, les fascistes sont des « nuées de criquets affamés et voraces » qui exigent et obtiennent tout le pouvoir. L’arrivée des fascistes italiens et des nazis allemands au pouvoir s’est faite dans le cadre de coalitions avec la droite « classique ». Dans l’ensemble, les observateurs de l’époque étaient convaincus que les partis de la droite traditionnelle et les institutions maintiendraient en laisse les partis fascistes.

Alors que leur dynamique était à la fois plus puissante et plus large ?

La deuxième remarque, c’est justement que la victoire du fascisme n’est absolument pas la réponse bourgeoise à une victoire possible du mouvement ouvrier. Au contraire, c’est le fruit de la défaite de ce dernier. Le fascisme c’est le parti du « désespoir contre-révolutionnaire », disait Trotsky. Pour Clara Zetkin (2), en 1923, le fascisme était une « punition historique » infligée au prolétariat pour avoir échoué à parachever la Révolution russe. Si l’on considère l’ensemble des situations révolutionnaires épuisées ou manquées au cours des cinquante dernières années, il y a alors des raisons de s’inquiéter et de redouter que faute d’une solution émancipatrice, on assiste au retour de nouvelles barbaries. La montée en France du Front national en est une illustration. Il y en a beaucoup d’autres.

Et le programme dans tout cela ?

Le flou des propositions, les contradictions, le mélange de propositions libérales et anticapitalistes sont consubstantielles au fascisme. Déjà dans les années 1930, Pierre Naville disait qu’il ne servait à rien de passer son temps à « démontrer » que le programme de François de La Rocque était inexistant. Trotsky le dit à plusieurs reprises en examinant les événements du février 1934. C’est justement l’absence de programme défini qui fait sa force. Wilhelm Reich (3) avec qui Trotsky a eu une correspondance dans les années 1930, avait noté que lorsqu’il posait la question sur le caractère intenable du programme nazi à force d’être contradictoire, il obtenait alors la réponse suivante : « Hitler trouvera la solution. »

Le nazisme s’est nourri de contradictions qui lui ont permis de recruter ses soutiens dans différentes classes sociales ?

Le parti d’Hitler, le NSDAP, est capable à la fois de toucher des fonds des milieux d’affaires allemands et de soutenir la grève des traminots à Berlin en 1932. Le KPD, sous la houlette de Moscou a longtemps considéré le mouvement hitlérien comme une « simple » forme de réaction capitaliste, un instrument commode créé par et pour la grande bourgeoisie. Trotsky au contraire, en observant les caractéristiques propres au fascisme, a relevé la dimension plébéienne et de masse du fascisme. Ce dernier est non seulement issu de la petite bourgeoisie mais aussi du prolétariat. Les mouvements fascistes sont capables d’une grande souplesse tactique, pour ne pas dire de contorsions étonnantes. Quand Marine Le Pen soutient Syriza en Grèce contre « le totalitarisme de l’Union européenne et de ses complices, les marchés financiers », cela provoque une certaine stupeur au sein même des troupes frontistes.

Dans votre introduction vous revenez sur une partie de l’historiographie française qui fait du fascisme un phénomène extérieur à la France.

Oui, nous sommes face à un mythe français, celui d’une extériorité du fascisme à la Française. René Rémond, qui fait autorité sur les historiens des droites françaises, ne voit dans les Croix de feu du colonel de La Rocque qu’une forme de « scoutisme politique pour grandes personnes ». Il ne perçoit dans le 6 février 34 que l’échec des ligues et ne voit pas qu’elles ont poussé le pouvoir vers la droite, vers le bonapartisme, dit Trotsky. Face à cette idée de l’immunité française au fascisme, les travaux d’historiens comme Robert Paxton ou Zeev Sternhell ont eu bien du mal à émerger. On pourrait ironiser avec Étienne Balibar quand il dit que « le fascisme est donc quelque chose qu’on voit plutôt chez les autres ». Mais ce débat historiographique n’est pas sans conséquences politiques. Sur le passé d’abord, est-ce que le régime de Vichy n’a été qu’un furoncle sur un corps sain ou n’y a-t-il pas plutôt dans la société française une base pour un fascisme français ? Si Trotsky n’a pu aller plus loin dans son analyse, Paxton montre bien la dynamique de Vichy dès aout 1940. Le principal problème, au plan politique, c’est que cette conception de l’étanchéité supposée au fascisme ne permet pas de comprendre l’irruption, le développement et la nature du Front national, au delà de ses péripéties familiales.

Trotsky insiste beaucoup sur le front unique comme moyen d’action contre le fascisme…

Il faut rappeler que le front unique, ce n’est pas d’abord une question électorale, cet aspect est même assez marginal chez Trotsky. Le Front unique, c’est assurer l’autodéfense face à la violence et aux initatives de l’extrême droite. On peut le résumer par sa formule : « Marcher séparément, frapper ensemble ». D’un certain point de vue, ce qu’on nous propose aujourd’hui c’est l’inverse : marcher ensemble, en réalité derrière le Parti socialiste, sans jamais frapper.

Vous concluez ce recueil par les textes sur la guerre…

Pour Trotsky, l’articulation entre la victoire du nazisme et la perspective d’un nouveau conflit déchirant l’Europe est presque immédiate. Dès novembre 1933, il écrit que « le temps nécessaire à l’armement de l’Allemagne détermine le délai qui sépare d’une nouvelle catastrophe européenne ». Tout de suite, il perçoit la monstruosité et la spécificité du nazisme : « Le fascisme allemand fera apparaître son aîné italien comme quasiment humain. » Et surtout, il perçoit la place et la spécificité de l’antisémitisme nazi et annonce en 1938 « le prochain développement de la réaction mondiale implique avec certitude l’extermination physique des Juifs ». Tout au long des années 1930, sa pensée évolue en particulier sur la question de la démocratie et des droits démocratiques. Ceux-ci ne sont pas pour lui seulement formels, ce qui est souvent une manière de dire qu’il n’y a pas grand chose à garder, mais au contraire essentiels et doivent être défendus de manière inconditionnelle. Une idée centrale apparaît alors  chez lui : «  Les ouvriers ont construit à l’intérieur de la démocratie bourgeoise, en l’utilisant tout en luttant contre elle, leurs bastions, leurs bases, leurs foyers de démocratie prolétarienne. » Si sa conception du front unique est celle d’une totale indépendance de classe, la défense des droits démocratiques se fait sans préalable sur la nature sociale ou politique des organisations. Par exemple, face au nazisme, il défend les Églises allemandes et le droit des croyants « à consommer leur opium ». Il suggère aussi que les organisations ouvrières protègent la franc-maçonnerie. Sa conception dans une lettre de 1935 peut ainsi être argumentée : « Ce dont il s’agit avant tout, c’est d’une question de liberté de conscience, donc d’égalité des droits ». Ce qui l’intéresse, c’est comment traduire ses positions par des questions pratiques. Dans ces situations, il ne faut pas faire confiance à la police et à l’État et encore moins s’en remettre à eux. Pour faire une analogie, après le 7 janvier 2015, est-ce que les forces de gauche n’auraient pas dû proposer aux organisations de croyants d’assurer la sécurité des mosquées, des synagogues ?

Une position qui l’amène à des conclusions sur l’intervention des États-Unis en août 1940…

Oui tout à fait, nous publions une lettre du 13 août 1940, c’est-à-dire à la toute fin de sa vie (4), qui s’intitule Comment défendre la démocratie. Il dit explicitement qu’il faut renforcer la campagne contre les tendances pacifistes et que les États-Unis doivent intervenir sur le terrain européen et qu’il faut accompagner les masses sous les drapeaux tout en développant une « politique militaire prolétarienne » autonome…

Publié sur Regards.fr le 18 juin 2015

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1 Léon Trotsky, Comment vaincre le fascisme (Écrits sur l’Allemagne 1930-1933), Éditions de la Passion, 1982.
2 Clara Zetkin (1857-1933), figure historique du féminisme, membre du SPD puis des Spartakistes et enfin du KPD.
3 Wilhelm Reich (1897-1957), exclu du KPD en 1933, auteur notamment de La Psychologie de masse du fascisme.
4 Trotsky a été assassiné le 21 août 1940 soit une semaine plus tard.

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