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Orwell, les dissensus du sens commun / Colloque 30 août au 1er septembre 2013

George Orwell, comme chroniqueur, essayiste ou romancier, tente de faire valoir, à travers l’expérience fondatrice de la guerre d’Espagne, du vécu colonial ou du travail en terrain d’exclusion sociale, une logique vitale du sens commun, à l’encontre des totalisations du consensus.
Comment cette intention de dissensus politique résonne-t-elle dans la pensée contemporaine ?

VENDREDI 30 AOÛT 12h. Accueil. Déjeuner d’ouverture

14h30. Alain Brossat
Orwell : les sentiers de la gloire et leurs abîmes

16h30. Manola Antonioli
Figures de la société de contrôle : 1984, Le Meilleur des mondes et Matrix

19h. Apéro. Dîner 21h. Projection du film Scum d’Alan Clarke (1979).

SAMEDI 31 AOÛT

10h. Marco Candore
Les Machines sadiennes : Simulacres, langage,
désir de soumission d’Animal Farm à 1984

12h. Déjeuner

14h. Corinne Le Neün
Le cochon, un animal politique : généalogie d’une représentation

16h. Balade

19h. Apéro. Dîner

21h. Philippe Bazin
First and last : de l’influence du document social à l’incidence sur la photo politique

- Intervention accompagnée d’une projection de photographies en plein air.

DIMANCHE 1ER SEPTEMBRE

10h. Christiane Vollaire
Hommage à la Catalogne : l’exercice documentaire comme modèle d’une pensée critique de terrain

12h. Déjeuner de clôture

Ce colloque est le 3ème d’une série commencée il y a deux ans à Sétrogran, en partenariat avec Ici et ailleurs :
- 2011 : Le Baudelaire des philosophes
- 2012 : Pasolini, à suivre ?
Il fera l’objet, comme les deux précédents, d’une publication coordonnée par Philippe Bazin.

Colloque Orwell, les dissensus du sens commun
du vendredi 30 août au dimanche 1er septembre 2013
Dans la Nièvre à « Sétrogran »
Les Ourgneaux 58340 Montigny-sur-Canne 03 86 50 58 89

Catégorie Orwell sur le Silence qui parle : cliquer ICI
A lire également : Nous autres / Ievgueni Zamiatine
Programme à télécharger :fichier pdf ORWELL-PROGRAMME 
Orwell, les dissensus du sens commun / Colloque 30 août au 1er septembre 2013 dans Agora george-orwell

Le Code Noir (ou le calvaire de Canaan) / Louis Sala-Molins

Le Code Noir à l’ombre des Lumières : de Napoléon à Schoelcher
De belles éclaircies dans le ciel politique français. La grande nation retrouve les Antilles. Elle reprend pied à la Guadeloupe et à la Martinique et songe tout naturellement à reconquérir Saint-Domingue. Tout naturellement elle doit se donner les moyens de sa fin : dominer là-bas au Couchant, y produire, commercer. La loi du 30 floréal de l’an X (1802), en quatre articles, rétablit la traite, l’esclavage, le Code Noir et spécifie que les esclaves retrouveront, à tous points de vue, leur situation « juridique » d’avant 1789.
Deslozières, dont nous savons déjà l’inquiétude qui le tourmentait face au danger de « dégénération entière du peuple français » (1) exulte avec l’ensemble de l’opinion esclavagiste : « Et toi, féroce Africain, qui triomphes un instant sur les tombeaux de tes maîtres que tu as égorgés en lâche, (…) rentre dans le néant politique auquel la nature elle-même t’a destiné. Ton orgueil atroce n’annonce que trop que la servitude est ton lot. Rentre dans le devoir et compte sur la générosité de tes maîtres. Ils sont blancs et français. » (2)
La vision napoléonienne du problème afro-antillais est bien schématisée dans l’éructation de Deslozières. Pour que les maîtres blancs et français puissent sauvegarder leur maîtrise et en voir progresser vénalement les effets il faut réinstaurer la « loi de sang », le Code Noir, et gommer ainsi des mémoires des Noirs, et de leurs rêves si possibles, la moindre trace d’une possibilité de révolte (3). réinstaurer donc le Code Noir. Et poursuivre la traite. Il conviendra aussi, et c’est le troisième point, de dresser plus haut les barrières juridiques et raciales entre les Noirs et les métis, les métis et les Blancs, les Blancs et tous les sangs impurs (4). Napoléon ira jusqu’à ordonner à Leclerc d’expulser de Saint-Domingue toute femme blanche qui aurait eu des rapports sexuels avec des Noirs (5). Souvenons-nous des entrées que l’Ancien Régime semblait avoir ménagées, un temps, pour les Noirs et les métis sur le territoire métropolitain : on retrouve maintenant une interdiction totale de séjour, on la réitère (6). Une certitude : quoi qu’il en soit des récits colportés sur les motivations profondes du racisme maladif dont témoigne la politique antillaise de Napoléon, ses traductions juridiques n’allègent jamais les édits de 1685 et de 1724, elles les alourdissent toujours.
Culturellement, les positions des abolitionnistes de la fin du siècle, timorées pourtant, sont oubliées et bien oubliées. le thème de la stupidité naturelle du Noir, panachée désormais de férocité (Saint-Domingue oblige), jamais totalement enterré ni en métropole ni aux îles, envahit tout le terrain (7). Napoléon parti, la Restauration prend l’engagement de maintenir l’esclavage. On tue et on marque aux Antilles comme aux plus beaux jours du XVIII° siècle.
L’abolitionnisme renaît pourtant avec la Restauration. La première Société des Amis des Noirs avait francisé une initiative anglaise ; le mouvement abolitionniste du XIX°, autour des années 20, est à la traîne des initiatives prises outre-Manche par Wilberforce et Clarkson (8). Une comparaison des statuts des métis en territoire français, espagnol ou anglais de ces années-là montre qu’il vaut mieux être métis chez les Anglais, ou à la rigueur chez les espagnols que chez les Français (9). Le langage abolitionniste s’amalgame à des considérations moralisantes plutôt que revendicatrices et joue sur le registre de la charité ou de la bienfaisance, cependant que l’interdiction absolue de séjour – et de passage – en France des Noirs (10) reste en vigueur. Pas de mélange, plus du tout de risque de mélange.
Sur place, là-bas, les Blancs ne fléchissent pas et se disent fermement attachés au système discriminatoire sur lequel veille le Code Noir (11). La Couronne pousse à la christianisation effective (12) des Noirs et des métis, convaincue que c’est là le meilleur moyen de les tenir les uns et les autres courbés sous le devoir et de les éloigner de toute idée de révolte : le voisinage anglais et espagnol des Antilles françaises ne pouvait pas ne pas pousser les « esclaves » français à Dieu sait quels excès. cependant on quadrille et poursuit, on pend et on décapite. On fait aussi dans la mesure et dans la modération : à trois ans de l’abolition définitive et en référence au Code Noir et à des décrets postérieurs qui dosaient les coups et leur intensité, une loi de 1845 réduit les punitions corporelles et autorise l’esclave à monnayer sa liberté, que cela plaise au maître ou que cela lui déplaise (13).
C’est que l’Etat couronné penche, petit à petit, vers l’abolition. Par raison ? Par bonté d’âme ? Par intérêt ? Par accommodement aux pression étrangères ? Par tout cela à la fois et dans l’indifférence quasi-générale, quelque regain de l’abolitionnisme qu’on puisse noter sous Louis-Philippe (14). Les hommes d’Eglise s’inquiètent. Tout ce petit monde n’est pas prêt, disent-ils. Donnez-nous le temps de les rendre sociables et religieux, après quoi ils seront mûrs pour la liberté (15). On redécouvre, comme avant la Révolution, le charme vénéneux des « moratoires » (16), qui seront consacrés à « préparer l’esclave à son avenir d’homme libre par un dernier effort de moralisation » (17). remarquons en passant que la minorité protestante est, sans aucun doute, majoritaire sur les lignes de l’abolitionnisme ; et pas seulement parce qu’elle pousse plus loin que le commun l’analyse des réalités économiques favorables à l’émancipation et à l’accès des esclaves au droit, mais aussi pour des raisons théologiques, pastorales en tout cas, dont l’évidence saute aux yeux (18).
« Moraliser » les esclaves pour qu’ils soient dignes de la liberté, c’est une fort jolie chose : encore faut-il dédommager les maîtres. Voilà un point sur lequel planteurs et abolitionnistes semblent être d’accords (19). Planteurs et abolitionnistes que rejoignent sur ce point les penseurs les plus illustres. Ecoutons Tocqueville : « Si les Nègres ont droit à devenir libres, il est incontestable que les colons ont droit à n’être pas ruinés par la libertés des Nègres. » (20)
Victor Schoelcher lui-même songea dans sa jeunesse au dédommagement des maîtres, et à un moratoire précédant l’abolition, qu’il calibra entre quarante et soixante années, soixante lui semblant la meilleure longueur, le temps pour les maîtres de bien préparer leurs esclaves à jouir avec modération de la liberté à venir. Mais il ne tarda guère à constater que la mauvaise volonté des planteurs était, et demeurerait, incommensurable (21).
Si l’Etat sous Louis-Philippe libérait les esclaves de ses possessions dès 1845, Schoelcher avait abandonné toute idée de moratoire dès 1840. Dès cette année-là, il se battra indéfectiblement pour l’émancipation générale et immédiate. Assortie, certes, d’un dédommagement pour les maîtres. On sait avec quelle ténacité l’Alsacien, dont conservateurs, esclavagistes et bien-pensants raillaient la « négrophilie », lutta pour l’abolition sur le triple front de l’émancipation immédiate, de l’antiracisme sans nuance, de l’opposition à toute velléité de résurgence de la traite (22).
1848 : II° République. Des partisans de l’abolition sont au pouvoir. Schoelcher est nommé sous-secrétaire aux colonies. La II° République, qui ne vivra pas longtemps, a deux mois lorsque Arago – le Catalan – et Schoelcher abolissent définitivement l’esclavage. Le Code Noir passe pour toujours des prétoires aux archives.
4 mars : « Au nom du peuple français, le gouvernement provisoire de la République, considérant que nulle terre française ne peut plus porter d’esclaves, décrète : une commission est instituée auprès du ministère provisoire de la Marine et des Colonies pour préparer, sous le plus bref délai, l’acte d’émancipation immédiate de toutes les colonies de la République. Le ministre de la Marine pourvoira à l’exécution du présent décret. » Le même jour Victor Schoelcher est nommé président de cette commission.
28 avril : « Le gouvernement provisoire, considérant que l’esclavage est un attentat contre la dignité humaine ; qu’en détruisant le libre arbitre de l’homme, il supprime le principe naturel du droit et du devoir ; qu’il est une violation flagrante du dogme républicain « liberté – égalité – fraternité » ; considérant que si des mesures effectives ne suivaient pas de très près la proclamation déjà faite du principe de l’abolition, il en pourrait résulter dans les colonies les plus déplorables désordres, décrète : Article 1, l’esclavage sera entièrement aboli dans toutes les colonies et possessions françaises, deux mois après la promulgation du présent décret dans chacune d’elles [suivent huit autres articles]. Fait à Paris, en Conseil de gouvernement le 27 avril 1848. Les membres du gouvernement provisoire. »
Sur place en Amérique du Vent on ne glissera certes pas facilement du noir au rose, si j’ose dire. Trente ans plus tard, on parlera encore là-bas des innombrables méfaits de l’abolition ; la presse blanche n’en finira pas d’y remâcher la nécessité de rétablir l’esclavage, et de théoriser ferme sur l’infériorité et l’animalité des Noirs (23). Mais un pas définitif est donné avec l’abolition de 1848.
Certes, l’environnement international, politique et économique, exigeait l’abolition avec plus de force encore au milieu du XIX° siècle qu’il ne le faisait soixante ans plus tôt. Il convient néanmoins de souligner le courage et la ténacité d’un homme, dont les motivations ne semblent pourtant pas avoir été celles de quelqu’un qui aurait abreuvé son esprit à la source pure des Lumières. Un courage, une ténacité sans lesquels le Noir aurait eu droit aux fers et à l’inexistence juridique pendant Dieu sait combien de décennies encore. (24)
Et la traite ? Interdite dans sa forme officielle et classique dès avril 1818, elle ne s’effondre pas, loin s’en faut. Le trafic des négriers – illégal, mais réalisé au vu et au su de chacun – sera considérable jusqu’en 1833 au moins ; endémique et moribond, il n’en finit pas de ne pas désarmer. Illégal, ce trafic dont la France se débarrasse en suivant sans aucune originalité l’exemple de l’Angleterre est pratiqué encore après l’abolition. Sur d’autres itinéraires. Sans trop d’aménagements par rapport aux vieilles méthodes (25). A ce propos, « le mouvement abolitionniste français reste silencieux (…) En fait l’Abolitionniste français, son organe principal, prôna en 1849 l’adoption d’un système semblable pour l’Algérie. » (26)
Pourquoi l’Algérie ? Nous sommes à l’heure de la poussée française en Afrique continentale. La France ne veut plus chasser seulement dans le continent austral. Elle entend y rester. L’inonder, probablement, de ses Lumières ; y faire naître le soleil d’un autre matin.
A l’horizon, Ferry. Et le traité de Berlin : 1885, sinistre célébration du deuxième centenaire du Code Noir.
Au troisième centenaire, le blanco-biblisme mouille encore la lèvre de ceux qui assassinent en toute légalité des Noirs dont le seul crime consiste à exister sur leur sol et à y revendiquer l’exercice de la plénitude de leur droit. A paris, des graffiti énoncent dans les couloirs du métro, et dans ceux de la Sorbonne, cette stupéfiante équation : « Noirs = Singes verts ».
Louis Sala-Molin
le Code Noir ou le calvaire de Canaan / 1987
[les notes, étant très volumineuses, n'ont pas été reproduites]
Voir Petite histoire des colonies françaises aux éditions FLBLB
Sur le Silence qui parle : Petite histoire du grand Texas

Le Code Noir (ou le calvaire de Canaan) / Louis Sala-Molins dans Agora

Larry Clark : le corps du délit / Philippe Bazin / Chimères n°73 / Ken Park

Biographie
Larry Clark (LC) est né en 1943 à Tulsa, Oklahoma, petite ville perdue dans le Midwest Américain.
Dès l’âge de 12 ans, il est sensibilisé à la photographie par sa mère, qui fait du porte-à-porte comme photographe de bébés. Très vite LC l’assiste, fait lui-même des prises de vues. Il apprendra plus tard, vers l’âge de 18 ans, la photographie dans un cours technique dont les locaux sont dans les sous-sols d’une école d’art à NYC. Il vit dans cette ville dès la fin des années 50, mais fera des retours réguliers à Tulsa.
Par ailleurs dès l’âge de 16 ans, il se shoote aux amphétamines avec ses copains. Lors de son premier retour à Tulsa en 1963, il constate avec surprise que même dans une petite ville perdue, ses copains consomment autant de drogues qu’à New-York, se piquent à l’héroïne et font des soirées de sexe et de drogue. Il a son Leica avec lui et commence à faire des photos :
« Un jour, j’ai eu cette sorte de révélation que je pourrais photographier mes amis parce que je n’avais rien vu qui leur ressemble. Nous sortions des années 50 où tout était réprimé et à l’époque, en Amérique, on ne parlait jamais de drogue. Ce n’était pas censé exister, et pourtant ça existait… C’est un peu comme si je n’avais pas eu mon appareil, c’était du genre « Larry qu’est-ce que tu as fait de ton appareil »… Ça faisait partie de la scène, c’était très organique, on ne se posait pas la question de savoir si les photos allaient être montrées ou publiées. C’était très intime. »
LC revient à Tulsa en 1968 avec l’intention de faire un film, il fait quelques prises, mais n’a pas les connaissances techniques, pas d’équipe ni de budget. Il continue les photos. Dernier retour à Tulsa en 1971, et publication du livre Tulsa la même année chez Lustrum Press, la maison d’édition du photographe new-yorkais Ralph Gibson.
Le livre est un choc, une révélation à l’époque, et LC apparaît immédiatement comme un « passeur de la contre-culture américaine des années 70″ selon Brian Wallis, conservateur de l’ICP à New-York en 2003.
En 1974, LC est traîné en justice pour avoir menacé de mort avec une arme à feu l’un de ses copains, qui a porté plainte. L’affaire ne semble pas claire, les menaces réciproques, mais il semble que Tulsa ait joué en sa défaveur au procès. LC est condamné à 4 ans de prison, plus un an pour port d’arme illégal. Cette expérience le brise.
Il réapparaît en 1983, avec la sortie de Teenage Lust chez Meriden Gravure (Meriden, Connecticut), livre où il reprend des photos de Tulsa, ainsi que d’autres, faites à cette époque mais non publiées. Mais surtout, il introduit dans le sous-titre (An Autobiography) une dimension autobiographique manifeste (et sélective : il passe sous silence son séjour à l’armée en 65-66). Le livre débute en outre par une photo de lui bébé comme référence à la mère. Et il inclut des coupures de presse concernant des faits-divers relatant les ennuis avec la justice de certains des copains figurant dans ses photos, notamment sa propre arrestation chez Jacky Dean Johnson en 1968. Celui-ci détient de la marijuana et sera condamné à plusieurs années de prison.
Dans les années 80, LC a un studio de photographe à New-York, et continue de photographier des adolescents, notamment des jeunes prostitués qu’il prend nus et en érection. Pour lui il ne s’agit pas d’une question de pédophilie ou d’homophilie, mais simplement il dit s’identifier à eux, il se sent comme ça et il voudrait avoir toujours cet âge.
En 1993 il publie The Perfect Childhood chez LCB à Londres, au moment où il entame une plongée dans la 42è rue auprès de jeunes skaters. Le skate est pour lui l’expression même de la liberté adolescente, l’expression d’un besoin d’affranchissement du monde des parents. LC projette de réaliser un film sur ces jeunes, découvrant que le cinéaste Gus Van Sant travaille sur ses propres centres d’intérêt : il veut réagir. Il rencontre un dimanche un adolescent de 17 ans, Harmony Korine, encore élève dans une highschool, passionné de cinéma et qui a déjà travaillé avec Paul Schrader. Korine écrit des scénarios. Lorsque LC aura trouvé l’argument de Kids, il recontacte Korine pour écrire le film. Kids sera tourné avec les skaters de la 42è rue, et produit par Gus Van Sant. Korine lui-même finira par y jouer un rôle.
C’est le début d’une carrière retentissante et controversée de cinéaste, qui apparaît largement, en regard des photos de LC, comme un prolongement de celles-ci.
Tulsa et Teenage Lust sont alors réédités (en 1996 et 1997) puis LC présente une énorme exposition de 700 photos et documents au Groningen Museum (Hollande) en 1999, avant de publier une somme réunissant toutes ses expériences, photos, documents sur l’adolescence accumulés depuis 40 ans, dans le livre Punk Picasso chez AKA à NYC en 2003. Ce travail est présenté sous ce titre dans diverses expositions internationales, dont la Biennale d’Art Contemporain de Lyon à l’automne 2003.

les influences
LC souligne combien il est marqué avant tout par l’esthétique des films noirs américains des années 50. Il les voit et revoit sans cesse à cette époque. Son film fétiche reste par ailleurs Shadow (1961) de John Cassavetes. Il révère aussi Lenny Bruce, chanteur, parolier et humoriste caustique mort en 1966, ainsi que Bob Dylan. En photographie, il se réclame avant tout d’Eugene Smith, dont il verra sans doute l’énorme rétrospective (600 photos) organisée au Jewish Museum à New-York en 1971. Ce qu’il revendique de commun avec Smith, comme d’ailleurs avec Lenny Bruce, c’est un désir violent de vérité (« the truth, the truth, the truth »). Smith est photographe, oeuvrant plutôt dans le genre du document social, ne se considérant pas à proprement parler comme photojournaliste : il claque la porte de Life parce qu’il refuse les délais imposés et les reconstructions fictives opérées par le journal. LC est admiratif de sa sincérité, de son grand souci de dire la vérité et de sa manière longue et en profondeur de travailler. Même si Smith n’a pas encore réalisé son grand œuvre, Minamata, qu’il n’entame que fin 1971, il a déjà publié des sujets importants comme le Médecin de campagne, ou un travail sur la noire et industrielle Pittsburg et ses ouvriers métallurgistes. C’est un photographe du noir, du clair-obscur, à qui l’on reproche son expressionnisme.
LC est aussi marqué par Robert Frank, photographe suisse qui vient de parcourir entre 1956 et 1958 toute l’Amérique dans un long et lent road-movie photographique en référence à ses amis écrivains de la beat-generation. Les Américains, son livre majeur préfacé par Jack Kerouac, paraît aux Etats-Unis en 1959. C’est un long poème doux-amer comme le qualifie Kerouac, celui de l’Amérique profonde et désenchantée, de l’Amérique qui ne s’identifie pas aux vainqueurs héroïques. Celle des petites gens, des lieux sans histoires, de la route comme univers et de la mort dans l’oubli comme destinée. Comment ne pas se référer à Frank, qui rompt ainsi avec la chape de plomb d’un essentialisme photographique et académique dominant alors en Amérique. C’est une bouffée d’air, une liberté qui est donnée à tous les photographes de cette époque.

le photographique chez LC
Ce sont avant tout ces qualités du noir, de l’ombre, du clair-obscur, des forts contrastes et d’une forte granulation qu’on retrouve chez LC. Tout se passe dans Tulsa en intérieur, en contre-jour, en vues rapprochées prises au grand angle ou au 50 mm, en vues plongeantes sur les corps et sur les lits. Le flou-net est constant, signant l’implication personnelle du photographe qui pourtant ne se montre jamais. Les bras des personnes, ceux dans lesquels ils se piquent, forment la figure géométrique principale des photos, établissant des diagonales fortes, tranchantes, inscrivant ainsi de multiples figures de rupture, découpant les photos en lignes hachées brisées qui signent bien le contenu de celles-ci.
On voit dans ces photos plusieurs « sujets » entrecroisés qui forment un tout : la présence des armes à feu (réelles) brandies et menaçantes, qui visent un hors champ, un tir malencontreux touchant même la cuisse d’un jeune homme barbu allongé sur son lit ; des scènes de sexe, souvent en groupe, simultanées de scènes de shoot. La symbolique du miroir brisé est récurrente ; le drapeau américain, les voitures, semblent des figures dérisoires d’une Amérique déchue. La naissance, la paternité, et une fin sur la mort du bébé : tout se passe en intérieur, à quelques exceptions près, pour sans doute insister sur des éléments comme les armes ou les voitures. Intérieur étouffant, dont on ne voit que des fragments, souvent des ouvertures. Parfois une indication écrite est donnée, comme « dead » (à propos d’une fille, et du jeune homme au revolver sur la couverture), « death is more perfect than life ». Deux doubles pages de photogrammes, datant de 1968, semblent partager le livre en deux de manière incompréhensible, introduisant une autre figure de rupture. Le seul texte est de LC, il ouvre le livre :
« Je suis né à Tulsa, Oklahoma, en 1943. J’ai commencé à me shooter aux amphétamines à 16 ans. Je me suis shooté tous les jours pendant trois ans, avec des copains, puis j’ai laissé tomber, mais j’ai repiqué ensuite pendant de nombreuses années. Une fois que l’aiguille est rentrée, elle ne ressort plus. »
Curieusement le texte se présente sans aucune lettre majuscule, aucune capitale, comme si la drogue avait tout aplani, arasé. Seules les initiales de LC, en majuscules, semblent à la fin signer le texte, comme une affirmation de soi.

Questionner les contextes

a) Dans le monde de la photographie
1 Quand Tulsa paraît, la relation à Robert Frank se fait immédiatement, comme une étape de plus dans la critique amère, et apparemment non politisée, d’une Amérique post beat-generation. L’errance qui traversait le territoire Américain s’est resserrée dans un intérieur anonyme de maison, autour d’un autre voyage : celui qu’offre la drogue. La relation à Eugene Smith n’est pas vraiment envisagée, sans doute parce que Smith souffre, dans les milieux photographiques proches du MOMA, d’une connotation commerciale, et aussi d’avoir fait partie de l’exposition The Family of Man, organisée par Steichen, dont les orientations à la tête du MOMA sont contestées et battues en brèche par son successeur, John Szarkovski.
Le travail de LC est rapproché aussi de celui de Diane Arbus, qui se suicide l‘année de la parution de Tulsa, en 1971, et qui devient immédiatement une figure mythique de la photographie Américaine. Mais le registre photographique est très différent, notamment ces effets de distanciation et d’ironie qu’on ne retrouve pas chez LC.
2 Quand Teenage Lust est publié 12 ans plus tard, c’est à une véritable réévaluation symbolique de son travail que se livre LC. En effet, cet ouvrage qui s’ouvre sur des photos de lui bébé et enfant, est sous-titré Une autobiographie. LC reprend ses photos des années 60, celles où il apparaît lui-même, celles où ses copains le regardent explicitement comme s’adressant à lui. Les regards fuyants des protagonistes de Tulsa sont remplacés par ce recentrage sur la personne de LC, effet majoré par l’inclusion dans le livre de coupures de presse et de polaroïds faits pendant son séjour en prison, notamment son tatouage Tulsa sur l’épaule. Cette entrée dans l’autobiographie change la donne. LC est alors cité en référence par Nan Goldin qui réalise dans les années 80 une plongée photographique avec ses proches malades du sida dans leur vie intime.
LC est aussi récupéré par le mouvement français qui s’intitule Photobiographie dans les années 80 et qui est mené par Denis Roche, Gilles Mora, Claude Nori et dans une moindre mesure Bernard Plossu et Arnaud Claas. La vie de LC y est héroïsée, son séjour en prison attribué à la parution de Tulsa qui montre des gens qui se droguent (c’est illégal), séjour qui de plus se serait déroulé à Sing-Sing et non à la moins dure prison d’Oklahoma City. LC assurerait donc alors la continuité du trajet de l’autobiographie, de Robert Frank à Goldin et Araki. Je pense que c’est là une mésinterprétation, ou tout au moins une interprétation très insuffisante, de Tulsa et des intentions générales du travail de LC.

b) Relations à l’art contemporain
Il paraît plus intéressant de réévaluer cette œuvre en relation à l’art de son époque. LC a fait des études dans les sous-sols d’une école d’art, et en reste très marqué :
« Mes amis étaient des étudiants artistes qui faisaient de la sculpture, de la peinture, et j’ai compris qu’on pouvait se servir de n’importe quoi pour s’exprimer. J’aurais sans doute préféré être peintre ou sculpteur, n’importe quoi mais pas photographe, écrivain même, mais j’ai eu un appareil photo. »
En 1971 Chris Burden se livre dans son école d’art à une performance qui le rend célèbre, et dont attestent des photographies : un ami lui tire une balle dans le bras gauche, avec une carabine. Burden, touché, a mis son corps en danger, a pris des risques vitaux. Difficile de ne pas faire une relation avec ce qu’on voit dans Tulsa.
Dès le milieu des années 70, Paul McCarthy, Mike Kelley, se font connaître par des performances, des films et des installations qui convoquent l’univers de l’enfance et de l’adolescence, leur sexualité, le monde des contes et la violence de l’univers familial. Face un art Américain alors très dématérialisé (art minimal, art conceptuel), ces artistes réintroduisent la chair et la matière organique dans l’art, en réaction à cette dématérialisation. Le corps trivial, souffrant, ses humeurs, ses déchets, les violences qu’il a à subir, tout cela prend le contre-pied de l’art dominant de l’époque. Ces œuvres sont d’ailleurs peu et mal reçues à ce moment-là. Comment ne pas alors regarder d’un autre œil cette photo dans Tulsa de trois adolescents qui se sont roulés dans la boue et dans la peinture ?
LC dit d’ailleurs à propos de son travail à Tulsa : « Ça faisait partie de la scène, c’était organique. »
Mike Kelley réalisera par la suite une grande interview de LC pour Flash Art, en 1992.
Enfin, il faut dire un mot de l’extraordinaire premier livre de Brett Easton Ellis, Moins que Zéro, écrit à l’âge de 20 ans en 1983 et paru en 1985. On y croise des adolescents dont la vie est vide de tout sens et de toute valeur morale, évoluant comme des zombies, et se livrant à la violence, au sexe et à la drogue avec l’indifférence la plus parfaite. Moins que Zéro, c’est l’autobiographie du retour d’Ellis chez lui après un semestre de fac, et qui commence ainsi dans l’avion : « Plus rien ne semble important. Ni que j’aie dix-huit ans, que nous soyons en décembre et que le vol ait été plutôt pénible, avec ce couple de Santa Barbara assis en face de moi en première classe et qui a passé son temps à se saouler. Ni la boue qui, plus tôt dans la journée, devant un aéroport du New Hampshire, a éclaboussé le bas de mes jeans, brusquement froids et collants. Ni la tache sur le bras de ma chemise humide et fripée… »
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Ken Park / 2002

c) Relation à la politique américaine
Comment ne pas l’évoquer ? Comment se contenter d’une autobiographie individualiste ? Dans les années 80, Nan Goldin fait ses photographies dans le contexte de l’épidémie incontrôlable du sida : ses amis, elle-même, son milieu sont accusés par les pouvoirs en place de propager la maladie par leurs comportements. C’est toute une remise en cause de ceux-ci, qui est relayée par les grands médias.
Le contexte du début des années 70 est tout aussi significatif. L’Amérique se livre à une guerre sanglante au Vietnam, ses images de mort emplissent les écrans de TV. L’artiste américaine Martha Rossler remplace d’ailleurs les baies vitrées des villas américaines par ces images de guerre en un raccourci spectaculaire.
Ce que nous montre LC, me semble-t-il, ce sont ces corps de jeunes Américains promis à la destruction. Ceux-ci sont dans une sorte d’alternative entre la mort par les armes ou la mort par la drogue. La récurrence des armes à feu dans les photos montre cette violence d’Etat à laquelle sont soumis ces gens. C’est la métaphore au plan individuel d’une guerre menée collectivement, mais refusée par toute une frange de la population. Mais, de toute façon, une mort qui plane. Tulsa existerait alors comme l’un des deux éléments de cette alternative binaire. Binarité réintroduite dans Teenage Lust par une figure que reprendra plus tard Michael Moore dans son film Bowling for Columbine, où sans cesse se font les aller-retours du singulier au collectif et à l’Etat. Tulsa exprime l’impossibilité d’échapper à cette violence d’Etat qui précipite les adolescents dans une voie sans issue, impossibilité que montre bien Punishment Park de Peter Watkins, qui sort lui aussi en 1971.
Un fort mouvement de contestation de la guerre qui se développe alors, et l’Etat Américain veut le réduire à néant. C’est en 1971 que Nixon déclare aussi la guerre au trafic de drogue, et tout montre que c’est à partir de ce moment que l’héroïne va inonder tout le pays. Depuis, de nombreuses enquêtes et rapports montrent que la CIA est le principal organisateur de ce trafic dont les objectifs sont doubles : armer et financer des états amis, en général des dictatures, et réduire aux Etats-Unis les mouvements de contestation. La drogue est utilisée à cet effet lors de la guerre du Vietnam, et plus tard, avec le crack, dans le quartier noir de South Central à Los Angeles, quartier dans lequel LC tournera Wassup Rockers (2006). L’Etat Américain se livre à un véritable anéantissement de toute une frange de la jeunesse de son pays, dont Tulsa est aussi l’un des premiers témoignages, comme l’annonce d’un massacre à venir.

Une aberration topographique
Dans le chef d’œuvre de Gus Van Sant, Elephant, on voit l’univers du lycée comme un lieu glacé fait de couloirs immenses dans lesquels se déplacent, souvent seuls, les adolescents. La caméra bouge comme dans un jeu vidéo, renforçant un sentiment de dématérialisation, de désincarnation. Cet univers sans empathie n’est plus référencé à rien, tout est alors désolation, évitement, rien n’est expliqué. Gus Van Sant semble réaliser ce à quoi en appelle Marilyn Manson dans le film Bowling for Columbine de Moore. A la question : « Que diriez-vous aux adolescents ? », il répond : « Rien, je demande qu’on les écoute, ce que personne n’a fait jusqu’ici ». Et, comme l’écrit Patrice Blouin dans Art Press : « Entrer dans le lycée d’Elephant, c’est pénétrer dans un asile panoptique pour adolescents séniles où chacun semble condamné à errer éternellement le long d’interminables couloirs… Il suffit que deux trajectoires individuelles cessent un instant de se croiser harmonieusement pour qu’elles s’entremêlent et forment un abcès de fixation. La chambre des assassins est dans le film cette aberration topographique… »
Tulsa se manifeste comme la première de ces aberrations topographiques. Là se trouve le lieu de la désolation, sans référence aucune à un quelconque monde extérieur, et qui va donc son chemin à l’aveugle, jusqu’à l’anéantissement. C’est la vraie morale de vérité que revendique LC : regardez vraiment ce que nous sommes. Pour LC, il n’y a pas de « en dehors » d’où juger des comportements, pas de compréhension sans engagement. C’est à cette exigence que nous invite Tulsa
Philippe Bazin
Larry Clark : le corps du délit
(Ce texte a fait l’objet d’une conférence au Centre Georges Pompidou en février 2008, dans le cadre du séminaire Désir et technologie, organisé par Mathilde Girard et Bernard Stiegler)
Publié dans Chimères n°73 / parution novembre 2010
Sur la censure de l’expo, lire également Paris Art
Et cette vidéo ICI
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