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Le corps de la déconstruction et les fascismes à venir / Thierry Briault

Il s’agirait de penser une théorie du « corps plastique » chez Derrida, à la fois comme un corps politique, un corps explosif de la guerre ou du terrorisme, comme une œuvre artistique, et comme image du philosophe, de son geste, de ses auto-portraits ainsi que de la dynamique politique d’un habitus derridien interprété là aussi comme une sorte de corps politique. Réalité d’un art, d’un concept, réalité d’un philosophe. Mais aussi une « substance », ou un corps social et politique, une « substance » faite déconstruction. Et repenser le corps artistique de la plastique pure face à la plasticité du corps politique comme nazisme aux yeux de Philippe lacoue-labarthe et de Jean-Luc Nancy. Dans cette perspective, déconstructive, esthétique et picturale, on abordera les micro-fascismes évoqués par Deleuze et Foucault, promis selon eux à un bel avenir. Mais aussi les lucioles qui disparaissent, et la société de consommation, tandem de Pasolini pour qui le fascisme triompherait là. Les lucioles sont aussi en enfer pour Dante ce sont parfois de mauvaises conseillères.
Le derridien s’il en est que nous voulions interroger d’abord sur la question de la plastique est Philippe Lacoue-Labarthe. Sa thèse sur la plastique est la suivante : « Le politique (la Cité) relève d’une plastique, formation et information, fiction au sens strict. C’est un motif profond, issu des textes politicopédagogiques de Platon (La République avant tout) et qui ressurgit sous le couvert des concepts de Gestaltung (figuration, installation figurale) ou Bildung, dont la polysémie est révélatrice (mise en forme, composition, organisation, éducation, culture, etc.). Que le politique relève ainsi d’une plastique ne signifie en aucune manière que la polis est une formation artificielle ou conventionnelle, mais bien que le politique relève de la technè au sens le plus haut du terme… »1
Notre technè plastikè s’en trouverait remise en jeu. En effet, si l’on pense la peinture comme plastique ou comme le monde des rapports plastiques, on rencontre la conception du mythe nazi que Lacoue-Labarthe présente ainsi : la politique depuis les grecs est pensée comme une oeuvre d’art, et il s’agit pour les nazis de reproduire le peuple dans une sorte d’auto-plasticité tautégorique. Qu’en est-il de la plastique dans les arts plastiques au regard du politique, au regard du fascisme et de la démocratie ? et au regard de l’imitatio, de la technique, et de la mimèsis dans le mythe politique ? de la plastique pure des arts plastiques et de l’onto-typologie que Lacoue-Labarthe a révélé : question d’une plastique pure naturelle (le sublime de plastique pure) et de sa mimétologie originaire. Sur l’onto-typologie, thèse maîtresse de Lacoue-Labarthe reliée à la question de la politique comme fiction plastique, nous avons ce passage : « Si quelque chose préexiste, ce n’est pas même comme le croit Platon, une substance, sous les espèces d’une pure malléabilité ou d’une pure plasticité que le modèle viendrait frapper de son “type” ou auquel il imprimerait sfigure. Une telle substance est en réalité déjà un sujet, et ce n’est pas à partir d’une éidétique qu’on peut espérer penser le procès mimétique, si l’eidos -ou plus largement le figural – est le présupposé même de l’identique. Et c’est du reste parce que, de Platon à Nietzsche et Wagner, puis Jünger – et même Heidegger, le lecteur de Trakl en tout cas, qui pourtant nous l’a appris – , une telle éidétique sous-tend la mimétologie, dans la forme de ce que j’ai cru pouvoir appeler onto-typologie, que toute une tradition (elle culmine avec le nazisme) aura pensé que le politique relève du fictionnement des êtres et des communautés. »2
Si notre plastique pure est aussi une politique notamment par rapport aux forces de réification qui définissent négativement l’espace de résistance artistique, l’ “artisticité” selon Adorno , qui est fondée sur le travail spécifique du matériau, et qui n’est pas un formaliste du médium, mais un formalisme de la logique plastique, cette conception de la plastique pure rencontre cet édifice érigé par Lacoue-Labarthe. Est-ce qu’il y a pour autant incompatibilité entre cette plastématique ou théorie des rapports plastiques en peinture, et la dénonciation d’une plastique entendue comme mythe politique, comme “mythation” de l’Occident, enfin comme nazisme ?
Le modèle nietzschéen de la “force plastique” comme force figurative ou force fictionnante qui doit se faire selon Nietzsche à coups de marteau, cette “force plastique est la faculté de croître soi-même et de s’accomplir soi-même”.
La vie est ainsi pensée sur le modèle de l’art, comme capacité artistique, puissance au sens ontologique, nous dit Lacoue-Labarthe. Et si la vie plastique rejoint comme modèle mimétique de l’art celui du mythe politique de l’auto-formation du peuple autochtone, qui doit se purifier, on aura compris que notre sublime de plastique pure, notre mimétologie originaire de plastique pure échappe sans coup férir à ce type d’objection, mythique, citationnelle et enfin politique. La plastique pure n’imite jamais que les rapports plastiques, la force plastique ici, qu’elle soit vie et capacité fictionnante, ne produit que des rapports plastiques, ce que nous appelons des plastèmes, et n’engendre que des exigences d’un discours spécifiquement pictural – c’est-à-dire non poétique -,d’un discours attentif à sa plastophanie ou révélation discursive de sa vérité. La plastique pure est politique en tant qu’elle défend socialement et contre d’autres arts, la pratique, l’ethos et l’habitus de son effectuation, et ceci comme dit Mondrian, le plus consciemment possible.
Le « corps de la déconstruction » vient d’abord des portraits de Derrida, mais c’est une notion plus générale. Derrida y répondit d’abord ainsi :
« Alors ce qui m’a surpris à un moment donné, quand j’ai entendu « corps allégorisé de la personne physique de Derrida », je me suis dit : « Eh, eh, et s’il y avait dans mon corps, dans mon habitus physique, dans ma voix, mes gestes, ma manière de poser mon regard etc., quelque chose qui dise autrement (allegoria, allégorie c’est ce qui parle autrement par la voix de l’autre), qui dise autrement par la voix de l’autre, qui dise autrement ce qu’on appelle déconstruction et qui la dise peut-être mieux ».
Le « corps de la déconstruction » et les fascismes à venir : Pasolini pense qu’il y a le fascisme-fasciste et le fascisme-démocrate chrétien héritier du précédent. La théorie des lucioles fait de la société de consommation un fascisme réussi. Serait-ce un fascisme anglo-saxon ? Les lucioles qui symbolisent une culture engloutie et une forme de résistance, disparaissent dans la campagne romaine comme sous les gros projecteurs de la société contemporaine, sous l’emprise des grands médias à la lumière éblouissante. Mais en art c’est autre chose. Avec une théorie pasolinienne repise par Didi-Huberman, c’est tout différent. Que les lucioles servent l’expression du milieu le plus autorisé du biggest artistique marchand nous amènerait plutôt à abandonner au fond cette théorie. Les « lucioles » ne désignent-elles pas les mauvais conseillers dans l’Enfer de Dante ? Le dadaocapitalisme luciole ? La vidéo des émigrants clandestin de Sangatte dans la nuit de Calais ? Je ne le crois pas, malheureusement.
Il faudrait certes penser le minuscule, le point infinitésimale de la luciole, un « point » de résistance, incertain. Et donc évoquer les scènes miniatures, les plans où le micro s’exprime. Il y a le fascisme selon Deleuze, par exemple. Micro-fascisme infini. Disséminé ? Chacun est susceptible d’accomplir des petits gestes d’exclusion, de rejet, et d’interdiction violente. Ceux-ci se sont perpétrés régulièrement autour de nous depuis des années. Ce sont de petits corps, parfois ambivalents. Le micro-fascisme est en chacun de nous disait Deleuze, il est ce qui hante nos esprits, nos conduites et nos vies quotidiennes, il nous fait aimer le pouvoir, désirer cette chose même qui nous domine et nous exploite. Mais c’est une terrible théorie de la vie quotidienne qui nous attend, une communaulogie inquiète, une communologie performative comme j’appelle ma théorie du sens commun : « pragmatique déconstructive ». La dissémination et le contagieux touchent ces attitudes, guident le désir vers le meilleur et parfois le pire, la plasticité mortifère. Si l’échec, dans la théorie des actes de langage, est une condition de possibilité du performatif même, selon Derrida, la condition du pire à venir deviendrait presque la condition de possibilité de tout événement. Encore un effort pour définir une « vie non-fasciste » comme l’a fait Foucault à partir de Deleuze.
Le corps de la déconstruction est aussi à entendre à la fois comme la geste et le geste de Derrida, entre mes portraits peints de Derrida et le « corps » de Derrida, homme et pensée : résistance et désistance. Substance d’une peinture pure. Matière aristotélicienne.
Penser à l’avenir le si difficile « fascisme philosophique » : Platon peut-être, ou Heidegger ? Et le fascisme des disciples, certains « derridiens » ?
C’est toujours une menace lovée dans la chance. Mais aussi une Chose de l’Etat. Philosophes du Pentagone et inscription des philosophes sur la liste des gens à éliminer. Le philosophe comme terroriste. Pentagon preparing for mass civil breakdown Social science is being militarised to develop ’operational tools’ to target peaceful activists and protest movements (article du Guardian du 12 juin 2014).
Penser les fascismes religieux, les intégrismes en Israël, ou dans l’Islam. On le fera grâce à Derrida aujourd’hui, avec son geste dans la question israélienne, et au risque d’un avenir et d’une saturation de l’avenir, par appropriation de l’ouvert ou de l’ouverture même.
Derrida disait , il m’a dit un jour : « Israêl est le dernier Etat colonial ». Propos lapidaire, certes, mais : jurons que Derrida aujourd’hui aurait développé son accusation lui le militant anti-apartheid, lui qui a vécu la guerre d’Algérie. Je ne dois pas être le seul à avoir entendu le fond de sa pensée sur la politique d’Israël. Le massacre de Sabra et Chatila, qui avait provoqué les réactions véhémentes de Jean Genet, ne l’avait pas laissé non plus sans voix. 
Derrida disait donc : « Israël est le dernier Etat colonial ».
Formule qui renferme tout ce que l’on peut dire de responsable sur Israël aujourd’hui, et sa politique de colonisation des territoires occupés. 
On peut encore ajouter ceci de la part de Derrida pour bien préciser les choses sur l’antisémitisme dont on accuse souvent ceux qui dénoncent la politique israélienne.
Lors d’un échange épistolaire avec Claude Lanzmann :
 »Ne crois pas que ma vigilance critique soit unilatérale. Elle est aussi vive à l’endroit de l’antisémitisme ou d’un certain anti-israélisme, aussi vive à l’égard d’une certaine politique de tels pays du Moyen-Orient et même de l’Autorité palestinienne [...], sans parler bien entendu du « terrorisme ». Mais je crois de ma responsabilité de le manifester davantage du côté auquel, par « situation », je suis censé appartenir : le « citoyen français » que je suis manifestera publiquement une plus grande attention critique à l’endroit de la politique française qu’à l’égard d’une autre, à l’autre bout du monde. Le « juif », même s’il est aussi critique à l’égard des politiques des ennemis d’Israël, tiendra plus à faire savoir son inquiétude devant une politique israélienne qui met en danger le salut et l’image de ceux qu’elle est censé représenter. »
A entendre certains « on devrait se sentir coupable ou présumé coupable dès lors qu’on murmure la moindre réserve au sujet de la politique israélienne, [...] voire d’une certaine alliance entre telle politique américaine et une certaine politique israélienne ».
 »Coupable au moins sous quatre chefs : anti-israélisme, antisionisme, antisémitisme, judéophobie (concept récemment mis à la mode, tu le sais, et sur lequel il y aurait beaucoup à dire) – sans parler de l’anti-américanisme comme on dit primaire…
Eh bien, non, non, non et non ! Quatre fois non. C’est exactement pour cela que je voudrais te dire, et c’est pour cela que je t’ai écrit[...]. S’il y a des procédés d’intimidations totalitaires, ils sont là, justement, dans cette tentative de faire taire toute analyse critique des politiques et israélienne et américaine.[...] Je veux pouvoir me livrer à cette analyse critique, la compliquer ici, la nuancer là, la radicaliser parfois, sans la moindre judéophobie, sans le moindre anti-américanisme, et , dois-je l’avouer, sans le moindre antisémitisme. » A une époque où la pensée de Derrida se réduirait pour certains si j’ose dire à la défense des animaux ou à une pensée de l’animalité, une cause importante bien sûr, mais souvent au détriment du Derrida dénonciateur du « poker menteur » selon son expression : FMI, OMC, Banque mondiale, OCDE, le Derrida politique à l’encontre de l’ordre du monde mérite de retrouver le chemin de l’actualité et de tout ce qui vient : puisque le « ce qui arrive » est une des sortes de définitions de la déconstruction qu’il s’est risqué à donner.
Ce qui vient est un horizon peut-être obscurci dans le fameux horizon sans horizon d’attente d’une ouverture et d’une force faiblement messianique susceptible de surgir comme événement politique.
Cette fois-ci, « ce qui vient » autant que ce « qui arrive », c’est peut-être l’événement de l’obscurcissement possible de la pensée, de la politique et du rapport à l’autre. Car je n’ai, pour ma part, jamais été très convaincu par ces semblants de définitions de la déconstruction souvent marquées si l’on peut dire par l’avenir.
La déconstruction écrivait Derrida « c’est ce q‎ui arrive dans le monde ». 
La déconstruction bien sûr ne se décide pas. Il y va de l’événementialité.
Oui, le « ça se déconstruit » est fondamental, « on » ne décide pas la déconstruction, Derrida lors de la soirée de l’Odéon avec nos portraits, avait repris l’un des intervenants qui parlait d’une déconstruction qu’il faut faire, et en disant « je ». Pour ma part je tique encore sur le « ce qui arrive », et en particulier dans le monde, comme si l’événement dans le monde ou ailleurs devait toujours être lié à ce qu’on appelle la déconstruction. Ce qui arrive et fait événement caractérise, spécifie si l’on peut dire quelque chose comme la déconstruction, mais aussi ce qui est en déconstruction comporte un élément qui n’est pas encore déconstruit, ce qui arrive n’est pas toujours ce qui arrive par et avec cet « en déconstruction ». Sans même supposé un prêt à déconstruire, une métaphysique disponible, un sens commun qui se laisserait déconstruire apparemment, avec l’assurance encore étrange du ça se déconstruit, et du déconstruit lui-même, on peut faire l’expérience que ce qui arrive, arrive aussi autrement qu’en déconstruction. En un mot je voulais dire que (tout) ce qui arrive, et donc l’événement, ne « relève » pas toujours de la déconstruction.
Le « ce qui arrive » sera, était, a toujours été encore – une kitschdéconstruction. Ce que j’appelle ainsi, d’un autre appel.
La kitschdéconstruction visait d’abord le cliché d’une imagerie cubiste ou dadaïste, voire l’urinoir de Duchamp comme nécessairement « déconstructif ». J’avais essayé de cerner un style déconstructif en peinture comme en architecture. 
Mais le frelaté, mieux : l’hérésie et la camelote intéresse si l’on peut dire la déconstruction, c’est le côté vulgaire et vulgarisé de la déconstruction, tout ce qui se range sous le sens commun et qui produit aussi des effets déconstructifs. Le sens commun populaire et kitsch agit à sa façon sur le geste de la déconstruction, et y concourt à sa façon : il s’y prête d’abord, il semble s’offrir à elle et la responsabilité impossible du sens qui se donne ainsi très vite, qui se partage, le sens commun décrit une communauté, une communau/ologie difficilement contrôlable, une contagion métaphysique qui est peut-être rendue nécessaire depuis toujours. Il n’y a pas de concept non métaphysique. Mais y a t-il une déconstruction non inspirée par la métaphysique ? n’est-ce pas toujours elle qui est en déconstruction ? Le non déconstruit est aussi ce qui arrive, et il est aussi déconstructif, comme sens commun présupposé ou non. Et la déconstruction comme sens commun, sens partagé, est aussi ce qu’il faut interroger, il y va de sa forme de donation. Son évidence « propre » obligerait toujours à se demander si elle a lieu, la déconstruction, en sommes-nous si sûr ? A cause du « frelaté » ? Derrida semblait persuadé à la fin de sa vie, menacé par la maladie, qu’au lendemain même de sa mort, tout ce qu’il avait écrit et pensé sombrerait dans l’oubli, brutalement, du jour au lendemain. Et qu’ainsi il n’en resterait rien. D’un seul coup. 
Il n’en n’a rien été, bien sûr, mais en sommes-nous si sûr ? Peut-être qu’un tel naufrage a eu lieu, ou se montre soudain, maintenant, dix ans après sa disparition. C’est au contraire la multiplicité des héritages supposés et des commentaires incessants qui contribueraient peut-être à la disparition de la pensée de Derrida.
Derrida -une disparition à venir ?
Et la question du fascisme comme ligne de fuite « plastique » ou en « plasticité », une ligne de vie qui tourne mal, qui devient ligne de mort selon Deleuze, n’est pas si éloignée du mythe nazi que nous avions trouvé proprement incroyable, chez Philippe Lacoue-labarthe et Jean-Luc Nancy, à savoir nous l’avons vu, un façonnage du peuple, une « fiction » politique, un peuple comme œuvre d’art. Vous imaginez la surprise pour le moins du peintre que je suis en découvrant ces pensées de la « plastique ».
La ligne de fuite devenue ligne de mort, le fascisme c’est ce qui veut la mort de l’autre, selon Deleuze, est donc une thanatographie plastique, une plastique thanatographique. Car pour revenir aux définitions improbables de la déconstruction, celle de la judéité pour Derrida devenait encore plus difficile : c’est le rapport à l’à-venir, disait-il aussi. « Etre juif c’est être ouvert à l’avenir ». Etrange spécificité. L’hyperbole derridienne rejoint peut-être l’hubris ici aussi.
Il se disait enfin, selon une condensation dont il a souvent eu le secret : « Je suis le dernier des juifs ». Je crois que c’est dans cette tension à laquelle il nous invitait entre le « dernier », le moins juif de tous, le moins recommandable, le dernier des derniers, le moins fidèle en somme, et aussi avec l’idée qu’il était le dernier juif, le seul, l’unique, le plus fidèle, celui qui dit d’un même mouvement peut-être : je suis en tant que juif, le dernier, inconditionnellement ouvert à l’avenir et donc je vous le dis : « Israël est le dernier Etat colonial ».
Il faudra penser le « terrorisme » selon Derrida, comme un corps possiblement « plastique », corps explosif. En art et en politique. Derrida disait au musée du Moma, à propos d’Artaud : « Il faut faire sauter tous les musées d’art plastique ». Lesquels ? Les musées duchampiens ? Artaud n’y suffirait sans doute pas, bien au contraire. Mais le dernier Derrida soutenant l’alter-mondialisation anti-néolibérale, s’accompagnait aussi d’un marxisme derridien souvent négligé.
Nous avons vu que notre plastique pure est difficilement compatible avec une plasticité du corps politique qui définirait le nazisme pour Lacoue-Labarthe et Nancy. Mais pour Deleuze la ligne de fuite n’est pas non plus une « plasticité » du corps politique. Toutefois il y a bien une sorte de « plasticité » de la « ligne » de fuite.
Il faudrait à l’avenir s’essayer à penser ce Deleuze là , on se permettra ainsi une longue citation : « Qu’est-ce qui se passe ? Alors, je dis, sous les formes exaspérées, c’est comme ça si vous voulez, si j’essaye de donner un contenu concret, vécu, vivant, à la notion de fascisme. J’ai essayé de dire plusieurs fois à quel point pour moi, le fascisme et le totalitarisme, c’était pas du tout la même chose. C’est que le fascisme, ça paraît un peu mystique ce que je dis, mais il me semble que ça l’est pas.
Le fascisme, c’est typiquement un processus de fuite, une ligne de fuite, qui tourne alors immédiatement en ligne mortuaire, mort des autres et mort de soi-même. Je veux dire, qu’est-ce que ça veut dire ? Tous les fascistes l’ont toujours dit. Le fascisme implique fondamentalement, contrairement au totalitarisme, l’idée d’un mouvement perpétuel sans objet ni but. Mouvement perpétuel sans objet ni but, d’une certaine manière, c’est, on peut dire, c’est ça un processus. En effet, le processus, c’est un mouvement qui n’a ni objet ni but. Qui n’a qu’un seul objet : son propre accomplissement, c’est-à-dire l’émission des flux qui lui correspondent.
Mais, voilà qu’il y a fascisme lorsque ce mouvement sans but et sans objet, devient mouvement de la pure destruction. Étant entendu quoi ? Étant entendu qu’ on fera mourir les autres, et que sa propre mort couronnera celle des autres. Je veux dire quand je dis ça paraît tout à fait mystique, ce que je dis là sur le fascisme, en fait les analyses concrètes, il me semble, le confirment très fort.
Je veux dire un des meilleurs livres sur le fascisme, que j’ai déjà cité, qui est celui d’Arendt, qui est une longue analyse, même des institutions fascistes, montre assez que le fascisme ne peut vivre que par une idée d’une espèce de mouvement qui se reproduit sans cesse et qui s’accélère. Au point que dans l’histoire du fascisme, plus la guerre risque d’être perdue pour les fascistes, plus se fait l’exaspération et l’accélération de la guerre, jusqu’au fameux dernier télégramme d’Hitler, qui ordonne la destruction de l’habitat et la destruction du peuple.
Ça commencera par la mort des autres, mais il est entendu que viendra l’heure de notre propre mort. Et ça les discours de Goebbels dès le début le disaient, on peut toujours dire propagande, mais ce qui m’intéresse c’est pourquoi la propagande était orientée dans en sens dès le début. C’est complètement différent d’un régime totalitaire à cet égard. Et une des raisons pour lesquelles, il me semble, une des raisons, là, historique importante, c’est pourquoi est-ce qu’encore une fois, les Américains, et même l’Europe, a pas fait une alliance avec le fascisme. Et bien on pouvait leur faire confiance, c’est pas la moralité ni le soucis de la liberté qui les a entraîné. Donc pourquoi ils ont préféré s’allier à la Russie, et au régime stalinien ? dont on peut dire tout ce qu’on veut, et c’est un régime que l’on peut appeler totalitaire, mais c’est pas un régime de type fasciste et c’est très différent. C’est évidemment que le fascisme n’existe que par cette exaspération du mouvement, et que cette exaspération du mouvement ne pouvait pas donner de garanties suffisantes, enfin … Et la méfiance à l’égard du fascisme au niveau des gouvernements et au niveau des États qui ont fait l’alliance pendant la Guerre, c’est il me semble. Si vous voulez, c’est là où il y a toujours un fascisme potentiel là lorsqu’une ligne de fuite tourne en ligne de mort. Alors presque, c’est pour ça que vous comprenez, la distinction que je ferais entre schizophrénie comme processus et schizophrène comme entité clinique, c’est que la schizophrénie comme processus c’est : l’ensemble de ces tracés de lignes de fuites. Mais la production de l’entité clinique, c’est lorsque précisément quelque chose ne peut pas être tenu sur les lignes de fuites. Quelque chose est trop dur, quelque chose est trop dur pour moi. Et à ce moment-là ça va tourner en ligne, soit en ligne d’abolition soit en ligne de mort. »
Plasticité thanatographique ? Le corps de la déconstruction, comme le corps de la plastique pure, donnerait à penser encore autrement, sans aucunement négliger la schizophrénie, mais sans ignorer non plus une vie soumise peut-être pareillement à un art contemporain entendu aussi comme biopouvoir esthétisé, voire un flux et un art devenu mouvement exaspéré, un art liquide.
Thierry Briault
Le corps de la déconstruction et les fascismes à venir / 2014
Publié sur Ici et ailleurs

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l’Anarchie esthétique / Christiane Vollaire

Les dimensions contemporaines de l’art revendiquent explicitement un certain nombre de principes issus des théories anarchistes. L’art, y compris lorsqu’il n’est pas « engagé », prétend dénoncer, ou ironiser sur des formes de l’ordre culturel (la censure, les modalités antérieures de l’activité artistique et les académismes) ou économico-politique (la marchandisation, les propagandes publicitaires).
Plus encore, depuis la fracture introduite par le mouvement Dada, les pratiques artistiques se sont affirmées comme dénonciation non plus seulement des traditions artistiques antérieures, mais de ce qui constitue l’essence de l’art. Faire œuvre, à la période contemporaine, c’est à bien des égards inscrire dans le domaine de l’esthétique ce qui en était jusque là exclu. Les « Ready-made » de Duchamp en sont l’exemple à la fois originel et archétypal. On assiste donc bien à un renversement des valeurs et des hiérarchies esthétiques ; mais aussi à un recyclage de ce renversement lui-même, devenu, par le jeu de sa médiatisation, un nouvel argument de vente sur le marché de l’art.
Ainsi, les positions de subversion, de transgression, d’émancipation, qui caractérisaient au début du XXème siècle le dadaïsme politico-esthétique issu de la culture anarchiste, sont souvent devenues les positions-standard des nouveaux académismes contemporains, perdant de ce fait même non seulement leur virulence, mais leur véritable sens politique. Et donnant lieu par là à un dévoiement de la revendication anarchiste.

Un principe de désordre aux origines de l’esthétique
Mais, comprendre ce dévoiement, c’est d’abord remonter aux fondements du concept même d’esthétique, et aux ambivalences qui l’ont constitué. L’esthétique est en effet, dès son origine, ce qui par excellence échappe aux formalisations de l’ordre rationnel. Elle relève de la perception, du sentiment de plaisir, des formes de la jouissance ou de celles de la répulsion. En tant que faculté individualisée, elle est inassignable à la norme. En tant que domaine intellectuellement constitué d’une approche du monde et des oeuvres, telle qu’elle existe depuis le XVIIIème, elle s’oppose au domaine de la rationalité scientifique en introduisant, à l’encontre de la valeur cartésienne du distinct, la contre-valeur créatrice du « confus » : est véritablement esthétique, pour Baumgarten qui crée le terme, ce qui surgit de l’association paradoxale de la clarté et de la confusion. Autrement dit, ce qui met au jour le désordre. L’esthétique serait ainsi, dans sa constitution même, anarchiste : elle ferait valoir une puissance d’échappement aux hiérarchies organisatrices du savoir.
L’esthétique du sublime, chez Kant, manifeste ce principe de désordre qui s’oppose à l’ordre du beau, et, suscitant corrélativement dans le sujet les émotions d’attraction et de répulsion, échappe à toute assignation culturelle : le sublime est fondamentalement esthétique, mais sans pouvoir accéder à la représentation artistique. Une tempête est sublime pour autant qu’on en est physiquement préservé : elle n’est donc sublime que par le regard distancié qu’on porte sur sa réalité, non par l’œuvre picturale à laquelle elle peut donner lieu.
Reconnaître l’esthétique comme domaine spécifique de la réflexion, c’est donc non pas admettre la part du rêve, mais au contraire reconnaître une naturalité du réel, à la fois sensitif et environnemental, qui échappe à l’ordre conceptuel. De même, lorsque Max Stirner, en 1844, écrit l’Unique et sa propriété, ouvrage fondateur des théories anarchistes, il ne dénonce pas l’ordre établi au nom d’une utopie, mais au contraire au nom d’une forme de réalisme politique. C’est parce que, selon son expression,
« l’opposition du réel et de l’idéal est indestructible » (1), que le réel, comme « réalité des rapports de force » (2), doit être reconnu à l’encontre des « fantômes » que sont les valeurs morales et politiques établies, considérées en tant qu’ « illusions » dont la seule fonction est de légitimer abstraitement, et donc de rendre acceptables, les réalités les plus concrètes de l’oppression.
Il y a donc un réalisme paradoxal de l’esthétique, comme il y a un réalisme paradoxal de l’anarchie, et, dans les deux cas, la revendication réaliste est polémique : elle désigne les failles d’une rationalité dominante qui trompe et se trompe sur son propre pouvoir. Pour Kant, cela signifie seulement qu’elle doit reconnaître ses limites et se les assigner à elle-même ; mais, pour la filiation à la fois post et anti-hegelienne dont participent les théories anarchistes, cela signifiera une véritable destitution des pouvoirs confondus de la raison dominante et de l’Etat rationnel. C’est à cette destitution qu’appelait déjà, dans la période post-révolutionnaire, le travail de Babeuf, dénonçant les trahisons de la révolution française qui évaluait l’égalité réelle au profit d’un mensonge d’égalité formelle.

L’ordre esthétique et ses injonctions paradoxales
Mais, en même temps qu’il fait contrepoint à la raison, le domaine de l’esthétique s’oppose aussi à celui de la sensation brute et immédiate, il en réorganise la naturalité dans un devenir culturel déterminé par des formalisations intentionnelles, par une activité productive et par des processus de réception élaborés, discursifs et, de ce fait même, normalisés. L’émergence de l’art, liée à celle des pouvoirs religieux en tant que puissances politiques, relie l’esthétique aux régimes de sacralisation qui, Walter Benjamin l’a montré, définissent la valeur même des œuvres.
Et, en définitive, le régime de la représentation ne cesse de fixer des normes, d’élaborer, par la nécessité même du jugement sur les œuvres, un cadrage collectif non seulement du discours que l’on peut tenir sur elles, mais de la manière même de les percevoir.
A la période contemporaine, l’écart entre ces deux dimensions de l’esthétique, la normative et l’anomale, est devenu littéralement abyssal, mettant en évidence le redoutable enchaînement des « double bind » : entre puissance d’échappement et puissance d’intégration, entre valorisation de l’individuel et partage du collectif, entre récusation des formes et principe de formalisation, entre dénonciation de l’ordre et volonté d’organisation. Or l’enchaînement de ces injonctions paradoxales, dans lequel s’enracinent les problématiques contemporaines de l’esthétique, est au cœur même de la problématique politique de l’anarchie. En ce sens, l’esthétique contemporaine pourrait être le laboratoire d’une problèmatisation des positions anarchistes. Mais aussi un observatoire de leurs dévoiements.

Les dévoiements contemporains de la transgression
L’art est ainsi le lieu corrélatif d’un régime de socialisation et d’un régime de transgression. Il est, dans son essence, aussi intégrateur que violemment déstabilisateur. Et c’est toujours au nom de ses volontés d’intégration qu’il dénonce ses propres forces de déstabilisation.
En témoigne, dans le Triple Jeu de l’art contemporain, paru en 1998 aux éditions de Minuit, la manière dont la sociologue Nathalie Heinich présente la dynamique de l’art contemporain à partir d’un triple mouvement : transgression – réaction – intégration. Le geste transgressif de l’artiste suscite la réaction de retrait du public, qui elle-même va donner lieu à l’action d’intégration des médiateurs (critiques et commissaires d’exposition pour la part culturelle, mais aussi marchands et galeristes pour la part économique). Elle montre à partir de là que l’intégration, rendue nécessaire par les impératifs économiques du marché de l’art, finit par fonctionner comme un appel à la transgression : plus les transgressions sont intégrées, plus se fait pressant cet oxymore que constitue l’obligation de transgresser, aboutissant à ce qu’elle appelle une « pathologie » du « corps social de l’art contemporain ».
Est décrit ici, sous la forme d’un affolement, ou d’un emballement de la machine, une véritable anarchie du monde de l’art, au sens élémentaire du terme, puisque la « démission des institutions » signifie la perte du référent de l’ordre et de la hiérarchie, le non-gouvernement, l’absence de direction politique. Anarchie qui se traduit en perte corrélative des normes du jugement de goût, et des critères de la valeur financière. De ce qui fonde, donc, l’ordre esthétique comme intégrateur.
Mais, précisément, cette « anarchie », au sens plat du terme, a pour origine paradoxale le dévoiement de ce qui constitue l’un des fondements de la théorie anarchiste : la transgression. Là où la transgression devient norme, disparaît ce qui fait l’essence du geste transgressif : la puissance de dénonciation qui en constitue la finalité.

La question de l’informe
Un tel dévoiement apparaît avec évidence dans la question de l’informe. Telle qu’elle se présente dans l’esthétique de Bataille, elle est manifestement liée à une théorie de l’anarchie :
« Informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens, mais un terme servant à déclasser, exigeant préalablement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. » (3)
Tiré du numéro 7 de la revue Documents (paru en décembre 1929), il met en évidence ce qu’Yves-Alain Bois appellera la « valeur d’usage de l’informe » (4), autrement dit, moins son sens que sa fonction polémique, et, plus précisément ici, politique. C’est relativement à l’ordre établi des « hommes académiques », que la définition de l’informe apparaît comme une revendication. C’est parce que la forme est une exigence sociale, que l’informe prend le sens d’une dénonciation; c’est parce que l’ « archè », l’ordre hiérarchisé de la forme, est dominant, que la revendication de l’informe occupe la place oppositionnelle d’un refus de la domination.
Mais c’est aussi parce que la forme (« eidos » en grec) renvoie à l’idée, à ce qui rend la matière assignable à un ordre, que l’informe, renvoyant à la matérialité brute des choses, dénonce, relativement à celle-ci, toute position idéaliste. La revendication de l’informe est en ce sens anarchiste parce qu’elle se présente comme une lutte contre les idéologies de la forme, mais aussi parce qu’elle prétend par là ramener du symbolique vers le réel. La formalisation prend alors l’aspect fantômatique que Stirner attribuait aux registres du pouvoir (l’Etat, la loi) pour les opposer à la seule réalité concrète du Moi.
Ce retour du symbolique vers le réel est aussi un retour du discursif vers le matériologique. C’est la fonction que Bataille attribue aux photographies d’Elie Lotar ou à celles de Jacques Boiffard. Ainsi commente-t-il, dans le numéro 6 de Documents, la photo d’orteil prise par Boiffard :
« Un retour à la réalité n’implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu’on est séduit bassement, sans transposition et jusqu’à en crier, en écarquillant les yeux : les écarquillant ainsi devant un gros orteil » (5)
L’esthétique de l’informe est ainsi doublement tenue, par la dimension corrélative de sa visée politique et de sa dimension fascinatoire, c’est-à-dire par le sens polémique d’un geste transgressif intentionnellement orienté. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman dans son essai sur Bataille :
« Ce contre quoi Bataille engageait Documents en tant qu’outil critique n’était donc qu’une certaine notion de l’art, de la forme et de la modernité, une notion – résumons-la – dominée par les pouvoirs séculaires de l’idée. » (6)
A la période contemporaine, Rosalind Krauss désignera, dans une partie de l’œuvre photographique de Cindy Sherman, la tension qui s’établit entre l’informe et l’abjection, en relation avec la sémiotique corporelle du déchet et du dégoût, en opposant ses « Images de la boulimie » (liées à l’abjection du vomi, de la nourriture pourrissante et des excrétions du corps, dans lesquelles le dégoût est lié à la matérialité même de l’objet représenté) à ce qui, y compris dans des sujets plus « viscéralement » acceptables, traduit la tension, qu’on pourrait dire « anesthétique », vers l’informe :
« Que son travail sur l’horizontale n’ait pas besoin d’une figuration littérale de l’informe – dispersions chaotiques, détritus, substances répugnantes – c’est ce que démontre la série de portraits réalisés à partir des maîtres d’autrefois » (7)
L’informe peut naître alors des simples modalités de diffusion de la lumière, sans nécessiter le recours à la littéralité de l’objet. C’est ainsi que, dans les années quatre-vingt, les imitations photographiques de la peinture classique produites par Cindy Sherman distordent en quelque sorte le rendu conventionnel de leur objet pour produire ce sentiment de malaise d’une formalisation dévoyée qui suscite d’autres modalités de l’informe.

L’abjection et ses contempteurs : réel et symbolique
Mais, du rendu viscéral de l’abjection au rendu ironique des dysmorphies, est à l’œuvre une autre dimension de l’anarchie esthétique : celle qui subvertit la valeur d’exposition en faisant œuvre de l’innommable. En faisant acte public de ce qui doit, culturellement, être occulté. C’est le sens des réactions de rejet, manifestement viscérales et fort peu argumentées, aux dimensions contemporaines de l’art. Ainsi, dans De Immundo, pamphlet publié en 2004 aux éditions Galilée, Jean Clair, attaquant aussi indistinctement l’œuvre de David Nebreda que celle de Joseph Beuys ou des Actionnistes viennois, désigne avec dégoût ce qu’il appelle un « retournement du symbolique au réel ».
On n’insistera pas ici sur les dimensions, de fait authentiquement symboliques, des œuvres incriminées (comment ne pas voir du symbole dans les usages que fait Beuys du feutre et de la graisse ?), Ce qui nous intéresse plutôt est ce dont ici la répulsion conservatrice face à l’oeuvre fait symptôme : l’insupportable affrontement à une réalité du corps occultée par l’ordre culurel . Ainsi, ramener les représentations contemporaines du corps à une destitution du symbole, c’est reconnaître de fait dans le devenir contemporain de l’art le cœur même de la théorie anarchiste et sa dénonciation des fonctions oppressives du symbolique : si la tradition esthétique occidentale (et pas seulement elle) s’est en effet fondée sur une valorisation du symbolique, sa destitution anarchiste passe, on l’a vu en particulier chez Stirner, par une revalorisation du réel dans « sa physicalité la plus immédiate et la plus nue ». L’ouvrage de Stirner s’ouvre et s’achève par la même formule :
« Je n’ai fondé ma cause sur rien » (8)
Ce qui signifie clairement : je récuse toute légitimation symbolique, et ne me réclame que de l’effectivité du réel. Ainsi, jusque dans leurs errements frileux et leur nostalgie du sacré, les contempteurs de l’art contemporain ne font qu’exhiber le symptôme de ce qui, dans les dimensions désintégratrices de la revendication esthétique, fait mal, c’est-à-dire touche à l’ordre par le entrailles.

Les puissances de déconstruction
C’est ainsi que la thématique de la décomposition, au cœur de la pensée anarchiste, ne présente pas seulement la mise en exergue entropique du pourrissement, mais aussi le travail architectonique de la déconstruction. Un exemple en fut, en 1973, la fondation aux Etats-Unis du groupe « Anarchitecture » : faisant acte esthétique d’un refus des valeurs collectives, il subvertissait les données architecturales. Le « Train Bridge », train qui occupe la place architecturale d’un pont effondré, en est l’une des œuvres représentatives. Gordon Matta-Clark, membre fondateur du groupe, poursuit un travail du même ordre en 1974 dans son œuvre « Splitting », coupant en deux une maison dans un triple mouvement de rupture de l’intériorité, d’exposition du dedans à l’extérieur et de recomposition des parties prélevées dans le recyclage non fonctionnel de l’exposition muséale ou du collage photographique. Mais ce travail purement artistique a en même temps considérablement influencé les architectes post-modernes de la déconstruction, faisant cette fois œuvre fonctionnelle de ce qui n’était présenté que comme un geste ironique de subversion de la fonction.
De ce déconstructivisme participent aussi, à l’égard du corps lui-même, les tendances de la danse contemporaine, et de la musique : Trisha Brown a travaillé avec Matta-Clark, Merce Cunningham avec John Cage, et l’on voit bien les mêmes principes destituer les valeurs-repères classiques du corps, celles de l’espace habitable et celles de la perception auditive. C’est ainsi d’un authentique bouleversement que témoignent, de l’orée du XXème siècle au début du XXIème, les mouvements, au sens le plus dynamique du terme, qui animent la multiplicité des champs de l’esthétique contemporaine, et l’essor de la video met en évidence avec une acuité accrue ces possibilités de bouleversement.
Si les théories anarchistes n’ont manifestement jamais trouvé d’application d’envergure dans le champ de la réalité politique, le champ de l’art témoigne en revanche, à la période contemporaine plus que jamais, de leur prégnance et de leur diffusion, et en quelque sorte d’une véritable imprégnation culturelle, dont même les trahisons auxquelles elles s’exposent sont un indice.
Mais une telle imprégnation se fait évidemment aussi au prix d’un affadissement idéologique : du jeu ironique avec la forme, qui mettait en tension les dimensions tragiques d’une œuvre comme celle de Claude Cahun, on est passé à la dimension ludique d’un effet paillette tel que l’étalait en 2002 l’exposition « Coolustre » en Avignon. Et le pop’art lui-même, dès ses origines, témoigne de la frange indécise qui sépare une critique engagée du consumérisme, d’une complaisance cyniquement désinvolte.
S’il est donc nécessaire de repérer et de dénoncer, à l’encontre même des conformismes esthétiques, les dévoiements, les trahisons et les récupérations souvent subreptices dont l’ironie anarchiste fait l’objet dans les milieux de l’art, cette récupération elle-même n’en demeure pas moins l’un des signes de sa vitalité. Que les dimensions les plus radicales d’une pensée de la subversion puissent être aussi constamment recyclées et marchandisées, ne nous donne qu’une preuve supplémentaire de leur impact, et fait percevoir les ondes de choc du redoutable séisme intellectuel qu’a provoqué, dans la culture contemporaine, l’irruption de la pensée anarchiste.
Christiane Vollaire
l’Anarchie esthétique / 2005
Publié dans Lignes n°16 : Anarchies / février 2005
site de Christiane Vollaire
l'Anarchie esthétique / Christiane Vollaire dans Anarchies sherman
1 Max Stirner, l’Unique et sa propriété, L’Age d’Homme, Lausanne, 1972, p.393.
2 Idem, p.261
3 Georges Bataille, Œuvres complètes, t.I, Gallimard, 1970, p.217
4 in l’Informe, mode d’emploi, catalogue du Centre Georges Pompidou, 1996
5 Georges Bataille, op.cit., p.204
6 Georges Didi-Huberman, la Ressemblance informe, Macula, 1995, p.15
7 Rosalind Krauss, « Le destin de l’informe », in l’Informe, mode d’emploi, p.229
8 Max Stirner, l’Unique et sa propriété, L’Age d’homme, Lausanne, 1972, p.397

 

Cristal de temps / Gilles Deleuze / Cours sur le cinéma

(…) En d’autres termes il n’existe de présent que dédoublé. La nature du présent c’est le dédoublement. Là l’idée commence à devenir extrêmement intéressante et importante. Et à chaque instant, le présent se dédouble en présent qu’il est, et passé qu’il a été.
En d’autres termes il y a un souvenir du présent, il est déjà là. Il y a un souvenir de présent qui n’attend pas un nouveau présent pour être déjà là. Il y a cœxistence radicale entre, encore une fois, le présent qui se présente et le passé qui a été ce présent. Vous me direz : mais si le présent est constamment redoublé, s’il est constamment dédoublé, comment ça se fait que nous ne voyons pas ? la réponse est très simple, « à quoi ça nous servirait ? ». Ne devient image-souvenir que ce qui nous sert à quelque chose, on l’a vu, que ce qui sert à orienter nos actions. Seul ce passé là, seul ce souvenir là devient image-souvenir.
-  Cela revient à dire qu’il n’y a d’image souvenir que par rapport à un nouveau présent.
Mais le souvenir du présent lui-même, c’est à dire cette coexistence du passé avec le présent qu’il a été, ce dédoublement du présent, à quoi il nous servirait ? Et en plus il nous gênerait énormément. Toute, toute la ligne de l’action entraîne à suivre ce chemin là, et à neutraliser, à refouler celui-ci.
Sauf dans certains cas. Selon Bergson et des cas qui, selon lui toujours, on avait pas pu comprendre avant lui, il fallait découvrir cette nature du « redoublement du présent » pour comprendre ces expériences qu’on trouvait bizarres et qui étaient connues dans la psychiatrie, dans la psychologie qui étaient connues partout, de tout temps, à savoir ce qu’on appelait la paramnésie. La paramnésie ou le sentiment du déjà vécu. La paramnésie ou le sentiment du déjà vécu. Et qu’est ce que c’est que le sentiment du déjà vécu ou de la paramnésie ? C’est l’expérience qui arrive parfois, d’avoir strictement déjà vécu une scène qui est en train de se faire, qui se présente, et cette expérience est très particulière puisque ce n’est pas un sentiment de ressemblance, c’est pas le sentiment d’avoir vécu quelque chose de semblable, qui ferait appel à une mémoire, c’est le sentiment de l’avoir vécu, mais chaque détail. D’autre part, fait très paradoxal, c’est pas un sentiment localisable, c’est à dire datable. On l’a vécu dans un passé quelconque, et non pas il y a une semaine ou à la rigueur dans un passé cyclique, dans ses moindres détails. Aussi bien pour la psychiatrie que pour la psychologie, l’explication de la paramnésie a toujours été extrêmement complexe.
Bergson lui ça devient extrêmement simple, et il va de soi qu’il pensait à la paramnésie dès le début de sa conception du dédoublement du présent. Supposez qu’à la suite d’un raté de la vie, il y a une défaillance de la vie, de l’élan vital – l’élan vital c’est donc ce qui nous entraîne sur la ligne d’action et ce qui nous fait refouler ce qui ne nous est pas utile. Ce qui nous est utile, c’est les souvenirs par rapport à des présents actuels. Mais le souvenir par rapport au présent qu’il a été, le passé par rapport au présent qu’il a été, ça nous est pas utile, qu’est ce qu’on a à en faire ? Le présent est là, ça suffit déjà, si on nous en flanque deux ! On refoule ça.
Supposez qu’il y a un raté du mécanisme d’adaptation à la vie, voilà que va se faire le paradoxe suivant : puisqu’il y a contemporanéité ( là, je parle lentement pour que vous compreniez, que vous suiviez bien), une fois dit qu’il y a contemporanéité ou dédoublement du passé et du présent qu’il a été, supposez certains cas où au lieu de percevoir mon présent, je perçoive le passé qu’il est déjà ? Et si il y a contemporanéité du passé, du présent, voilà que je me mets non pas à percevoir la scène comme présente, mais je me mets à percevoir comme passé, c’est à dire qu’au lieu de percevoir ici, je perçois là. Je perçois l’actuel présent comme passé. Pas par rapport à un nouveau présent, je perçois l’actuel présent comme passé en soi.
Mais alors dans ces expériences là, je vis en effet, perpétuellement le dédoublement du présent et du passé en deux instances, dédoublement perpétuel en deux instances, dédoublement du présent en deux instances, dont l’une est constituée par le présent qui passe, et dont l’autre est constituée par un passé qui fait passer tous les présents. D’où, à la lettre : « le présent tombe dans le passé ».
Si je perçois le moment – or c’est au moment où il est présent qu’il tombe dans le passé. Si je perçois le moment où il tombe dans le passé, l’aspect sous lequel il tombe dans le passé, je perçois évidemment l’actuel présent comme passé.
Voilà. Je dirais de tout présent – alors ce serait la seconde figure, qui n’apparait pas chez Bergson mais je la fais pour mon plaisir, faut qu’elles soient bien égales hein, les deux – tout simple. Qu’est ce que c’est ça ? (il dessine au tableau) ça c’est le présent qui est, ça c’est le passé contemporain. La même chose en tant que présent actuellement est comme déjà passé. Le dédoublement du présent, comprenez où je voulais en venir, dédoublement du présent, si c’est vrai cette histoire alors là c’est très curieux, si le présent se dédouble à chaque instant, j’appellerais ce dédoublement là pour mon compte, c’est plus pour mes projets à moi, ce qu’on aurait entamé si l’année avait été plus longue, et bien on aurait appelé ça – là je me serais servi d’un mot que Félix Guattari aime beaucoup, mais qu’il emploie je crois, un peu dans une autre occasion – je dirais ça c’est exactement comme Guattari appelle : un cristal de temps. Un cristal de temps. C’est à dire lorsqu’un présent « saisit en soi » le passé qu’il a été. Cette espèce de redoublement du temps dans le dédoublement du présent, va constituer un cristal de temps. Et il y aura pleins de petits cristaux de temps comme ça.
Alors Guattari il a tout à fait raison de dire : « bah ! finalement les cristaux de temps c’est finalement des ritournelles, des petites chansons ». C’est ces opérations perpétuelles par lesquelles un présent se dédouble, et alors en effet qu’est ce qui se passe quand j’appréhende dans un cristal de temps, ce dédoublement du présent ? Ce qui se passe c’est que je me vis comme « à la lettre », comme spectateur de moi-même. D’une part je suis agi et d’autre part je me regarde agir. Voyez comme nous sommes loin de la formule courante de « j’agis » qui était celle du plan de matière avec S. J’agis, c’est à dire je réagis en ayant le choix, à des excitations que je reçois. Là il s’agit plus de ça mais que le souvenir du présent, ou avec le passé contemporain du présent qu’il a été, il s’agit plus d’agir. Il s’agit d’être dans la situation du dédoublement qui correspond à ce dédoublement du présent, c’est à dire à la fois, je suis agi et je me regarde agir, et c’est exactement la fonction du cristal de temps, comme quand j’avais mon œil là, qu’est ce qu’il y a dans le cristal, c’est la même chose qu’au dehors, c’est la même chose mais hors du cristal c’est le présent, dans le cristal c’est le passé lui-même.
-  Et alors c’est plus une image-souvenir ? c’est vraiment ce qu’il faudrait appeler un souvenir pur. Un souvenir pur, un souvenir du présent comme tel. Ou bien ça peut remonter à très loin, un souvenir du présent comme tel, c’est pas simplement un souvenir du présent comme tel ou bien ça peut remonter à très loin du moment que ça obéit toujours à la règle suivante : ce sera un passé qui ne sera pas saisi par rapport au présent en fonction duquel il est passé, mais qui sera saisi par rapport au présent qu’il a été.
-  C’est ça la formule cristalline.
Bizarre, bizarre, c’est pour ça que je dirais : ben ! oui oui si on faisait nos trucs de cinéma, je dirais « bah oui, il y a des images-cristal au cinéma, il y a des , des images, je crois bien qu’on en a parlé l’année dernière, des images d’Ophüls, c’est des purs cristaux de temps qu’il fait. Ha, les choses sont toujours saisies d’ailleurs, dans de véritables cristaux, les images sont saisies dans des cristaux, d’une autre manière parce qu’il conçoit pas, il faudrait voir tous les styles de cristal. Le cristal le cristal c’est une chose si belle, si, ha. je l’ai ! qu’est ce que je voulais dire… oui oui oui c’est ça. Fellini aussi a constitué les plus belles images-cristal, non pas plus belles que celle d’Ophüls, mais c’est d’autres cristaux, c’est pas les mêmes cristaux.
Bon. Je me dis tout d’un coup, il aurait fallu si je sois en meilleure forme, ça me paraît, je sais pas, vous comprenez quelque chose, ou pas ? Oui, ça va ? ça va, bon. Bon alors, vous comprenez que, si ça va, vous avez là ce que je pourrais appeler notre première figure « directe » du temps.
-  J’ai une image-temps directe, c’est le dédoublement du passé… du présent, c’est à dire la coexistence du passé avec le présent qu’il a été, ou la saisie du passé dans le cristal. Un peu… C’est la boule de cristal, ce que vous voyez dans une boule de cristal, si vous… si vous y mettez un peu de bonne volonté (rire). C’est ce que vous êtes censés voir quand vous allez consultez votre voyante, ha non, c’est elle qui voit. C’est une fonction de voyance ? bon et puis après ?, c’est une fonction de voyance. Mais alors, encore un effort. À ce moment là, ça va m’être difficile de m’arrêter, à ce moment là c’est pas seulement la coïncidence du présent actuel et du passé qu’il est déjà, dans le cristal on peut remonter, à condition qu’on saisisse toujours le passé, non pas encore une fois, par rapport au présent en fonction duquel il est passé, c’est à dire l’actuel présent, mais en fonction du présent qu’il a été.
Bon. Qu’est ce que ça veut dire ça ? Et bah, si je reprends… On va périr… Fait chaud, hein ? On n’en peut plus ! C’est curieux hein, ça doit être lié parce que vu que moi ça va pas, plus ça devient invivable, mieux je me sens. Les bien-portants vous allez tous tomber comme des mouches, ça va être épatant ! Qu’est ce qu’il y a ? Non on peut pas ouvrir les fenêtres, sinon c’est moi qui tombe !
Qu’est ce que je voulais dire, bah oui, voilà. Je dis exprès que mon schéma, il va pas coïncider tout à fait au schéma de Bergson, il ressemble à un schéma donné par Bergson pour des raisons uniquement de simplification c’est pas que je me permette de corriger Bergson. je ne le suis pas exactement mais ceux qui compareront, rectifieront d’eux mêmes et comprendront pourquoi.. Mais qu’est ce que cela ? (Gilles Deleuze écrit au tableau) Là à la limite, c’est mon cristal de temps. Là c’est le présent, et là c’est le passé qui coexiste avec lui, c’est à dire c’est le passé qui cœxiste avec le présent qu’il a été. Il y a dédoublement ou redoublement. Voilà.
Alors prenez notre scène là . Notre scène. Vous êtes là, dans cet état de malaise, moi vaincu par la maladie, unis dans un même courage, nous sommes là. Vous avez, mettons, la ligne T. Ce que nous voyons, c’est ça. Cet actuel présent. Ce que nous avons tout intérêt à nous cacher, c’est que, enfin, « tout intérêt »… C’est que ce présent est déjà passé. Ce présent est tellement déjà passé qu’il coexiste avec le passé qui a été ce présent. Et là il y a redoublement. Et si au plus près de la scène, parce que nous sommes unis dans une même intention et dans un extrême effort qui ne laisse aucune pensée étrangère vous traverser – l’un de vous a une seconde d’inattention. Ça lui rappelle quelque chose. C’est pas une paramnésie, ça lui rappelle quelque chose, un souvenir qui le traverse, une fois où il avait été aussi mal. Ou bien même, quelqu’un tout d’un coup se dresse, alors anecdote à la Kierkegaard, bat des bras, s’écroule, s’évanouit, et dit : « c’est insupportable », parce que ça lui rappelle, ça lui rappelle un souvenir extrêmement douloureux, à savoir une salle, un commissariat de police où il fut enfermé avec cinquante autres personnes, tout le monde étouffant. Voilà. Et cela (inaudible). Le même ou un autre ! Là je m’épuise en cherchant des exemples convaincants ce n’est pas la peine, hein.
… On pourrait dire que ces circuits sont plus ou moins larges, là j’ai coïncidé, j’ai décollé de la stricte réduplication du présent et du passé… Non, du passé et du présent qu’il a été. Et pourtant je reste dans la perspective – Je suis en train de développer le cristal. Et à chaque fois, je peux avoir un circuit, dont le présent qui passe, fait partie… Et chaque fois que je pense à ceci ou à cela – par exemple : « on dirait un commissariat de police, euh…, on dirait une salle d’hôpital, on dirait – comme je me suis embarqué comme émigrant pour l’Amérique »… bon, et bien voilà… A chaque fois C’est pas simplement des métaphores ou des comparaisons, c’est un aspect de la réalité de plus en plus profond qu’il m’est dévoilé. Des circuits de pensés qui pénètrent de plus en plus dans le temps, au même temps que des aspects de plus en plus profonds de la réalité nous sont découverts. Voyez là ? Je suis sorti du sein de cristal du temps, c’est le développement du cristal. Le cristal du temps me donnait pour la première fois une image directe du temps sous la forme du dédoublement du présent. Là, j’ai pour la première fois une figure directe de la pensée, sous la forme de la complémentarité Des niveaux des pensées… Car je pourrais pas revenir… À chaque fois comme dit Bergson, et il le dit merveilleusement « Je suis forcé de faire un nouveau circuit ». Et la bêtise serait de croire que ce sont des métaphores, ce ne sont pas des métaphores. Chaque fois, un aspect de la réalité de plus en plus profond, en surgit. Alors, j’essaye de dire, bon, si à condition – mais comme c’est un cours de conclusion, évidemment, ça a l’air d’être des applications, mais je vous en supplie, ne croyez pas que c’est des applications – si, j’essaye de le dire, quant au cinéma, qu’est-ce qu’il y a ? Autant, dans le premier cas, vraiment, des images de cristaux de temps, alors…c’est… Vous voulez que je vous cite un exemple qui m’a frappé, qui m’a paru Une chose admirable, admirable, qu’ils nous ont donné à la télé il y a pas longtemps, dans… comment ça s’appelle ? Amar… CP : Amarcord,
Amacord ! Amacord, Amarcord, Amarcord. Eurh… Il y a une image qui me paraît sublime, c’est les petits gars, les lycéens, il y a le grand hôtel qui vient de fermer, c’est l’hiver, l’hiver qui revient, les lycéens… Ils arrivent, très mélancoliques, la saison est finie, c’est la fin des vacances, dans mon souvenir il y a la neige – mais on oublie tellement vite que j’ai déjà oublié – il y a la neige qui commence à tomber, et puis ils sont là, dans cette atmosphère cotonneuse. Et puis, chacun, ils sont absolument isolés, les uns des autres, il y en a cinq ou six, absolument isolés. A des distances alors que Fellini a dû calculer ça, on voit ce que c’est un grand cinéaste. Et il a dû calculer les…, il a dû faire les marques pour qu’ils soient pas trop près, pas trop loin. Et à la lettre, chacun mène sa propre affaire. Il y en a un, petit gros, le préféré de tout le monde, le pitre qui fait semblant, qui se courbe et qui fait semblant de jouer du violon, en dansant sur place dans mon souvenir. Il y a le grand dadais aux yeux cernés, qui lui marche, et c’est un pas de danseur timide, il ose pas danser, alors il marche mais c’est une espèce de pas rythmique, tout droit, comme ça, avec son cache-col, et il marche en horizontal, tandis que l’autrel fait ses tournants. Il y a un troisième qui fait je ne sais plus quoi, ils doivent être cinq. Et c’est d’une telle science, d’une telle… il suffit pas de le dire pour le faire, faut savoir… Que ces personnages absolument isolés, qu’au même temps ils composent un groupe, un groupe où ils sont inséparables, cette espèce d’identité de l’inséparabilité et la séparation. C’est un truc fantastique… Et là, c’est tellement l’identité du présent avec son propre passé, c’est tellement ce que j’appelle une « image cristale » où un passé – puisque c’est, supposons l’enfance de Fellini – un passé – c’est tout le temps ça qu’il fait, Fellini – saisir un passé non pas en fonction, non pas simplement en fonction du présent par rapport auquel il est passé, mais en fonction du présent qu’il a été. Donc il nous donne pas l’ancien présent, il nous donne – mais il nous donne pas non plus, le souvenir par rapport un nouveau présent. Ce que j’appelle un cristal de temps c’est que, il nous donne le passé par rapport au présent que ce passé a été. Vous comprenez ? D’où « l’étrange, étrange vie ». Comme si on voyait la chose à travers une boule de cristal. Oui bien voilà c’est beaucoup plus clair, je peux pas dire mieux, de toute façon, faut bien s’entendre…
Alors là, il y a certaines images, certaines images de Rossellini, qui sont typiquement là, ce schéma là. Et même, je crois que Rossellini était celui qui a eu le plus sens de ça. Qu’ à chaque fois, et c’est en ce sens qu’il atteint, vraiment, à des images-pensée directes. C’est pas seulement les cristaux de temps, c’est pas que les cristaux de temps soient insuffisants, cristaux de temps c’est toute une… Encore une fois les chefs d’oeuvre, c’est bien Ophüls qui fait tout en cristaux de temps. Et Fellini – et pourtant ils ne se ressemblent pas les deux. Mais ils ont, ils ont quelques ( ?) Ils ont un but… je sais pas. Mais chez Rossellini, qu’est-ce qu’il se passe ? Constamment une pensée mise en demeure de constituer des nouveaux circuits, en fonction des nouveaux aspects de la réalité à découvrir. Alors, je dirais, voilà, je reviens, un cas typique de Fellini. Je crois que c’est ’Europe 51’. La bourgeoise, la bourgeoisie italienne, oui. C’est le présent, et tout un coup la révélation, la voyance. Vous allez voir. À la première vue on dirait c’est comme dans une boule de cristal, mais non. Il ne suffit pas de le dire. À supposer qu’elle le sente et elle le sent, la bourgeoise italienne depuis ’Europe 51’… Non, c’est peut-être… Euh… Elle dit tout d’un coup : « J’ai cru voir des condamnés » , « J’ai cru voir des condamnés… ». Elle voit les ouvriers qui entrent dans l’usine et elle dit : « J’ai cru voir des condamnés ».
Perception de l’usine. Autre Circuit. Elle pouvait pas nous mettre là dedans, elle pouvait pas mettre un petit bout. « J’ai cru voir des condamnés », ça change tout. C’est un autre circuit de pensée. Du coup un aspect plus profond de la réalité. Oui, les usines sont des prisons, oui, les usines sont des prisons. Et pas par métaphores, je dirais pas, les usines sont comme des prisons. Je dirais, elles sont peut-être pas des prisons, c’est pas des prisons, d’accord mais d’une autre manière, ce sont des prisons. Et oui, ce sont des prisons ;
On pourrait concevoir un troisième aspect, et c’est ce qui se passera, et c’est tellement une technique à Rossellini que c’est ce qui se passe dans l’admirable « Stromboli », tous les circuits de pensée de l’héroïne, vont correspondre à des aspects de plus en plus profonds de la réalité de l’île, de la réalité insupportable, insoutenable de l’île. Depuis, la pêche au thon, et la mort du thon, lorsque à quoi correspond comme circuits de pensée, la réaction d’horreur : « Non. Ne me le faites pas toucher ». Et ça se passe au bas de l’île, et normalement ça finira dans l’explosion volcanique et dans le grand cri de l’héroïne : » Mon dieu, c’est trop beau, je suis finie ». C’est trop beau, je suis finie… Quelque chose d’insupportable, qui réunit les circuits les plus extrêmes de la pensée avant que tout craque, auquel correspond la révélation cette fois ci de toute l’île vue d’en haut, avec le feu du volcan, l’île toute noire sur la mer noire et là Il me semble, ce système… Alors, cette fois ci, il faudrait parler de « circuits de la pensée » et non plus des cristaux de temps. Et dans les circuits de la pensée ce qui correspond, le corrélât de chaque circuit de la pensée, c’est un aspect de réalité.
Ah… Si bien que, on a presque fini, joie, revenons au cône, essayons de traduire… Voyez ? Ça s’est très bien passé finalement. Ma figure 1 du dédoublement du cristal, est passée dans la figure 2, du circuit, et maintenant, il reste à faire passer la figure 2, la figure 2 du circuit dans une dernière figure : figure 3. Évidemment celle du cône. Si je prends mes lignes 1, 2, 3, 4, comment les retrouver sur le cône ? Faire autant de sections qui ne seront pas des sections d’images-souvenir. Qui seront des sections : régions du passé ou de la pensée. Des régions du passé ou de la pensée. Et là j’aurai dans chaque région, personne n’aura de peine à montrer que, il y a de toute manière, toute la pensée et tout le passé. Ce sont pas des images, ce sont pas des images-souvenir, c’est pas de la psychologie. Ce sont des régions d’être. Ce sont des régions d’être et de pensée, voyez pourquoi ça enchaîne.
Là, j’avais les aspects les plus profonds, de plus en plus profonds de la réalité, là, les circuits les plus profonds de pensée. Et bien, chacun de ces coupes c’est une région de pensée – être, d’être pensée. Simplement, suivant la région sur laquelle vous vous installez, comme il dit, tel ou tel aspect, prédomine. Là il emploie de drôles de mots, j’ai pas le temps de citer les textes, tel ou tel aspect prédomine. Alors, disons, il y a une infinité de coupes puisqu’elles n’existent pas. Il faut le fabriquer. À chaque fois vous le fabriquez dans le cône. Tout ça, c’est très mouvant, il faut mettre ça en mouvement. Tous là, comme les circuits, ils préexistent pas. Il fallait attendre la Bourgeoise de Fellini…euh… de Rossellini, pour que ces circuits là se découvrent. Il fallait attendre l’héroïne de Stromboli, etc. Alors, bon ça, et là supposons que j’ai un circuit où ce qui domine c’est l’usine. Je prends un exemple idiot puisqu’il s’agit de, il s’agit pas…, je prends un détail. Je dirais le monde comme travail. Là, un circuit, ce qui domine c’est prison. Là, un circuit, ce qui domine, c’est cataclysme.
Bergson ira jusqu’à dire « à chaque région, à chaque région de la coupe, il y a des points brillants ». C’est ce que nous, on appellerait des singularités. Bon, et ben, penser ça veut dire quoi ? Penser, ça veut dire à la fois tracer dans l’être et la pensée. Encore une fois à chaque section corresponde aussi bien à un aspect de l’être qu’un circuit de pensée. Quand vous pensez, que signifie penser ? Pour Bergson, c’est tout simple : c’est s’installer dans une de ces régions. Seulement voilà, vous avez toujours le risque de vous tromper. Vous avez toujours un risque, c’est toujours un risque. Vous partez du point S, qui est l’insertion dans l’image-matière. Il faut que vous fassiez un saut, quand vous pensez, vous savez pas ce que vous allez pensez, vous savez pas ce que vous cherchez. Penser, et là, c’est Bergson emploie, « s’installer d’emblée », cela ressemble assez à ce que d’autres appelleraient « sauter », s’installer d’emblée dans la région, dans le région quoi ? là, dans le région qui contient, je dirais même pas la réponse que je cherche, mais qui contient déjà la question que je ne sais même pas formuler. Et je pense que, pour moi, je sens quelque chose ne va pas où dans le monde ou en moi, et je fais le saut, je m’installe d’emblée dans une région, qui est censée me révéler quoi ? À la fois, un aspect de l’être qui m’était caché et un circuit de pensée que je n’avais pas encore. Donc, cela, il faut que je saute dans une région. Et que je risque toujours de, ou bien rater mon saut, ou bien m’installer dans une mauvaise région. Si je m’installe dans une mauvaise région, je pourrai penser tout ce que je veux et longtemps, ce que je penserai n’aura strictement aucun intérêt. Ça ne comprendra ni la question, ni la réponse à la question. Alors, cet art de penser est une chose très…
Comprenez que, donc le cône, présenté ainsi dans sa forme totale, avec le point d’insertion avec le plan de la matière. J’ai donné la suite de la figure 2, exactement comme la figure 2 donnait la suite de la figure 1, c’est-à-dire des cristaux de temps, c’est-à-dire les figures directes de la pensée, mes images directes, mes images-pensées directes, les images-temps directes, sur lesquelles j’aurais voulu travailler en fin de cette année, cela auraient été les cristaux de temps. Les… Les circuits de la pensée et… comment dire ? Les régions, les régions noétiques ontologiques, c’est-à-dire, les régions d’être et de pensée, qui expliquent, et qui devraient expliquer, ce que restait encore un problème en 2, c’est-à-dire, cet complémentarité entre les circuits de pensée de plus en plus vastes, et les aspects de réalité de plus en plus profonds. Dieu, dieu, c’est trop beau, je suis fini. Voilà, et ben ça y est, et bien très bonnes vacances.
Gilles Deleuze
Cours sur le cinéma / 7 juin 1983
la voix de Gilles Deleuze
Cristal de temps / Gilles Deleuze / Cours sur le cinéma dans Cinéma amarcord

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