Résultat pour la recherche 'noces dieu'

In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / Alain Brossat

Nous avons, étant ce que nous sommes (des Européens, des Français ayant subi l’Occupation allemande pendant près de cinq ans) une vision très unilatérale de la seconde guerre mondiale. Le déroulement de cette guerre sur son autre front, en Asie orientale et dans le Pacifique est demeuré pour nous une scène lointaine, d’où émergent quelques noms propres – Pearl Harbor, Hiroshima, Nagasaki et éventuellement Guadalcanal, Nankin, Midway, des noms de batailles et de « tragédies », pour l’essentiel… Nous avons tendance à oublier à quel point cette autre guerre a été une guerre totale, une guerre d’entre-extermination, qui a commencé bien avant la « nôtre » (1937, invasion de la Mandchourie par l’armée impériale japonaise) et fini après celle-ci – avec la capitulation du Japon, suite aux bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, les 6 et 9 août 1945.
Qui dit guerre totale, dit, dans les sociétés modernes, mobilisation totale des populations impliquées dans le conflit et je voudrais essayer de montrer le rôle que joue le cinéma dans cette mobilisation en tant que fabrique de « récits », au sens le plus extensif du terme, récits qui, à leur tour, vont constituer la trame d’une mémoire collective plastique, fragmentée, traversée par toutes sortes de conflits et d’oppositions. Dans les conditions de la guerre elle-même, cette mémoire est une sorte de psyché collective destinée à soutenir la mobilisation du public dans les pays directement engagés dans le conflit, c’est une sorte de mémoire immédiate dont la « pâte » est faite de souvenirs récents ou plus anciens ( par exemple dans le cinéma de Hollywood, des images apocalyptiques évoquant l’attaque surprise de la base de Pearl Harbor à Hawaï par les « Zero » japonais, en décembre 1941 ou d’autres représentant l’ennemi sous des traits simiesques et barbares) -  des « messages», , des signaux, des slogans qui constituent la trame de la propagande officielle relayée par le cinéma (1).
De ce point de vue, on ne relève pas de différence de fond entre l’usage que peut faire du cinéma, à des fins propagandistes, dans ces conditions de la guerre totale, un régime démocratique comme celui des Etats-Unis et un régime militariste autoritaire, expansionniste de type fasciste comme celui qui est alors en place au Japon (2). Le cinéma se voit confier la tâche d’être l’usine des récits d’hostilité qui vont servir à conduire cette guerre comme guerre des espèces en recourant notamment au procédé de l’animalisation de l’ennemi. Pour que cette mise en condition du public national puisse avoir lieu, il faut l’immerger dans ce bain de sons, d’images et d’impressions qui forment le matériau de ces « récits » destinés à le rendre mobilisable et gouvernable dans l’esprit de la guerre totale. Il faut lui fabriquer cette mémoire immédiate du conflit et de l’ennemi, cet autre absolu et absolument haïssable ;  cette mémoire immédiate est la condition pour que le public ne forme plus qu’une masse homogène dont ont disparu les habituels facteurs de séparation et de fractionnement (classes, catégories sociales, opinions…).
Rappelons en passant que ce qui caractérise la guerre totale, c’est la production d’une communauté pour la guerre (communauté nationale) dans laquelle est abolie toute différence entre l’arrière et le front et où donc, le cinéma va jouer un rôle décisif pour mobiliser ceux/celles qui ne sont directement engagés, comme soldats, dans les hostilités armées. Dans ces conditions, le cinéma, comme fabrique des récits d’hostilité, est une arme, au même titre que les tanks, les porte-avions et les bombardiers et le pouvoir cinématographique (Hollywood aux Etats-Unis ou les grandes compagnies au Japon) un facteur de la guerre et un pouvoir au même titre que le pouvoir des médias, l’industrie lourde, etc.
Ce qui est frappant aux Etats-Unis et aussi bien au Japon (les deux principaux protagonistes de cette guerre, sur l’autre front), c’est l’implication immédiate et massive du cinéma dans le conflit, sa mobilisation, dans les deux camps, au service des objectifs de guerre – ceci dans son rôle propre : fabrication de récits de mobilisation et de propagande destinés à galvaniser le public et à lui inoculer les messages utiles   qui soutiendront sa participation à l’effort de guerre : les premiers films, aussi bien documentaires que de fiction consacrés à l’attaque surprise sur Pearl Harbor ( et agencés autour du motif de la forfaiture et de la fourberie japonaise) sont mis en circulation quelques mois à peine après le déclenchement de la guerre dans le Pacifique. Se manifeste dans ces circonstances exceptionnelles l’extrême réactivité de l’industrie cinématographique au service de la bonne cause (3).

Avec la fin de la guerre dans le Pacifique et en Asie orientale, la production de films ayant cette scène globale de sang et de feu pour cadre ne s’interrompt pas, au contraire, elle se poursuit sans relâche aux Etats-Unis et au Japon et s’étend à d’autres pays, notamment ceux qui ont été impliqués dans le conflit : Chine, Grande-Bretagne et plus tard France, Philippines, Australie, Vietnam, etc. On entre alors, avec le récit cinématographique, dans un régime de mémoire collective  beaucoup plus classique ;  le cinéma va cesser désormais d’être un instrument de mobilisation en vue de la conduite de la guerre, pour devenir un moyen d’élaboration du souvenir traumatique de celle-ci. Pensons par exemple, dans le registre du cinéma français, à Hiroshima mon amour  de Duras et Resnais, (1959) qui est, exemplairement, un film de mémoire. Le cinéma devient alors une sorte de médium de la mémoire collective, dans tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit, c’est-à-dire le moyen par lequel les récits collectifs de la guerre vont être fixés, réécrits, corrigés, les souffrances et les traumatismes collectifs élaborés, le moyen par excellence par lequel tout un travail du deuil sur les pertes de la guerre va être conduit.
Lorsque Maurice Halbwachs, dans l’entre-deux-guerres, élabore la notion de mémoire collective, il parle d’une mémoire involontaire, qui s’enracine dans l’expérience passée stratifiée d’un groupe, et qui se situe au carrefour de l’historique, du social et du psychique (4). Ce dont il est question ici est un peu différent, dans la mesure où cette mémoire de la guerre est nourrie et constamment modifiée, réorientée par des récits, des productions qui sont, elles, volontaires – des films. Mais, d’un autre côté, les messages, les images, les « impressions » produits par ces films et qui se déposent dans la mémoire de leurs publics respectifs ne font pas l’objet d’une appropriation consciente et volontaire. Ils alimentent la mémoire collective de manière subreptice, comme un fleuve dépose ses alluvions sur une plaine. C’est cette combinaison du volontaire et de l’involontaire, cette double nature des récits filmiques qui, ici, « complique » un peu la question de la mémoire collective.
En tout cas, une chose reste assurée : le milieu ou l’élément de la mémoire collective est le particulier ; la mémoire collective est toujours celle d’un groupe en particulier, par conséquent, dans le cas ici étudié, tout film sur la guerre du Pacifique et en Asie orientale émane d’un milieu de mémoire spécifique et s’adresse à un public particulier avant, dans certains cas, de tenter sa chance auprès d’un public « global » – et ceci d’une manière croissante au fur et à mesure que l’industrie cinématographique, notamment américaine, destine ses produits à la planète entière. Mémoire de nos pères (Flag of our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, qui traite de la bataille d’Iwo Jima et de la mémoire des vétérans de la sanglante campagne au cours de laquelle les marines remontent vers le Japon d’île en île avant de débarquer à Okinawa, est à l’évidence un film qui s’adresse en premier lieu au public états-unien et « secoue» à sa manière la mémoire collective de ce public en levant quelques tabous. De la même façon, Pluie noire, le film de Shohei Imamura (1989) qui traite du destin des hibakushas, les irradiés survivants des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, est un film enraciné avant tout dans le milieu de mémoire japonais avant de délivrer un message universel – pour autant qu’à l’évidence le legs empoisonné des bombardements atomiques concerne l’humanité entière.
Ce caractère segmenté et fractionné des récits filmiques « enveloppés » dans des milieux de mémoire particuliers va rendre possible le fait que non seulement ces récits se construisent en mosaïque au lieu de former la trame d’un unique récit « global » de cette guerre, mais aussi et surtout qu’ils soient traversés par une multitude de tensions et de lignes de divergence qui, parfois, tournent au conflit ouvert – là où l’on voit le cinéma devenir l’instrument ou la surface de réfraction de la guerre des mémoires et de la concurrence des victimes.
C’est que ces récits s’élaborent sous un régime du temps ou de la durée tout à fait à fait particulier, qui est celui du passé-présent. Que faut-il entendre par là ? Dans ces films de l’après-guerre en ses différentes séquences et « époques », le passé est saisi par le présent entendu comme « actualité » dans laquelle sont en question toutes sortes de tensions, de rivalités, de contentieux entre des peuples, des Etats, des nations – ou aussi bien, à l’inverse, survient une actualité dans laquelle se produisent des phénomènes de détente, d’ouverture, des réconciliations, des changements d’alliances, etc. Le passé-présent, c’est ce régime sous lequel le récit du passé litigieux et douloureux, traumatique, est repris aux conditions nouvelles du présent. Un régime de contamination du passé par le présent ou bien, si l’on préfère, de repolitisation sans fin du passé « historique » sous le signe de cette actualité, des rapports de force qui s’y construisent et dont la construction passent, entre autres choses, par l’agencement des récits du passé contentieux.
Prenons quelques exemples. A la fin de l’année 1937, l’armée impériale japonaise, poursuivant sa progression en Chine continentale, du nord vers le sud, s’est emparée de l’ancienne capitale de l’Empire du Milieu, de Nankin. A l’occasion de cette bataille, les soldats japonais se sont livrés à des massacres et des viols à grande échelle, l’état-major de l’armée impériale a ordonné l’extermination à la mitrailleuse et à l’arme lourde de milliers de prisonniers de guerre. Les Chinois du continent nomment  ce crime de guerre « le viol de Nankin » et lui accordent une très forte portée symbolique, du fait notamment que cette ville était l’ancienne capitale impériale. Ils y voient, pour dire les choses rapidement, le symbole de la volonté de la caste militariste japonaise de mettre à mal l’intégrité du peuple chinois et d’abattre la civilisation chinoise à laquelle, pourtant, le Japon doit tant. Leurs historiens évaluent le nombre de victimes à 300 000, alors que l’historiographie révisionniste japonaise parle elle, contre toute évidence, de quelques dizaines de milliers de morts. .
Au cours des dernières décennies, cette scène du passé est régulièrement réintensifiée par des films dont certains ont connu un grand succès auprès du public chinois et même eu une carrière internationale : Don’t Cry Nanking alias Nankin 1937 de Wu Ziniu et City of Life and Death de Lu Chuan, 2010, pour ne mentionner que les plus connus. Ces films chinois, mais parfois avec participation hong-kongaise et dans lesquels le public d’Asie orientale retrouve aussi des acteurs japonais, taïwanais, hong-kongais connus et- appréciés présentent, pour aller à l’essentiel, une double particularité : ils revisitent la scène du crime d’Etat perpétré par les impérialistes japonais dans le but d’instruire, au nom du peuple chinois, au nom des victimes, une plainte à propos de tout ce qui, du côté japonais, continue de faire l’objet de dénis ou de refus de reconnaître l’ampleur du crime (Les néo-nationalistes au pouvoir au Japon refusent d’employer l’expression « le massacre de Nankin » et recourent à l’euphémisme « l’incident de Nankin »).
Ces films  énoncent les conditions d’un apaisement, voire d’une réconciliation dont on est aujourd’hui encore très éloigné. Ils tentent aussi d’éduquer le public chinois du continent en évitant les tons excessivement nationalistes et en présentant envers et contre tout certains personnages japonais en positif. La second volet dans ce « travail de mémoire » conduit par ces films, c’est l’adresse à l’Occident dans le contexte de la concurrence des victimes à l’échelle globale : ils s’opposent implicitement mais avec insistance au récit victimaire euro-centrique ou occidentalo-centrique de la seconde guerre mondiale qui insiste sur le caractère unique et incomparable du crime (racial) commis par les nazis en plaçant leur description des horreurs du massacre de Nankin sous ce signe : nous aussi avons connu une tentative de génocide, nous aussi avons « notre Auschwitz » et c’est le viol de Nankin défini non pas seulement comme série d’excès commis par une soldatesque en folie, mais comme entreprise exterminationniste concertée (5).
On voit donc bien ici à quel point la mémoire historique soumise à ce régime du passé-présent est un matériau inflammable. On imagine aisément comment ce type de film peut servir d’instrument de mobilisation ou d’arme de guerre froide dans des conditions où, brusquement, les relations entre le Chine continentale et le Japon connaissent un regain de tension. Je ne dirais pas que le cinéma est ici pris en otage par la politique car, après tout, personne n’oblige les réalisateurs expérimentés qui se lancent dans l’aventure de la réalisation de ce type de « fresque  historique » à grand spectacle à le faire ; je dirais plutôt que le cinéma se situe ici, en sa qualité d’intensificateur de la mémoire collective, à la jointure de la politique et de l’écriture de l’histoire pour le plus grand nombre. C’est sa puissance, c’est sa fragilité aussi.
Un autre exemple serait celui des « femmes de réconfort » : pendant toute la durée de la guerre en Asie orientale et dans le Pacifique, l’Armée impériale japonaise a mis en place un vaste système de bordels militaires, dans l’ensemble des pays occupés par le Japon, de la Mandchourie aux  Philippines en passant par Taïwan et la Malaisie, un système très rigoureusement organisé pour lequel des milliers de jeunes femmes japonaises mais aussi coréennes, chinoises, taïwanaises, indonésiennes, etc. ont été  contraintes de « travailler » comme esclaves sexuelles, y étant assignées soit par ruse soit de force. Depuis une trentaine d’années environ, cette question est progressivement revenue dans l’actualité comme une source de tensions entre le Japon et les pays qu’il occupait pendant la guerre et d’où provenaient les « femmes de réconfort » – la question étant devenue particulièrement sensible en Corée du sud, en Chine et, plus récemment, à Taïwan. Ceci du fait que les autorités japonaises se sont toujours évertuées à nier la dimension criminelle de ce système d’esclavage sexuel promu à une échelle de masse en tentant d’accréditer, contre toute évidence, la fable selon laquelle les femmes qui s’étaient retrouvées dans les « stations » destinées au « réconfort » du soldat de l’Armée impériale étaient des prostituées professionnelles… (6)
Le cinéma est devenu une plaque sensible de cette plaie ou blessure de la mémoire collective sans cesse réenvenimée, du fait de la politique du déni pratiquée par les gouvernants japonais. De nombreux films documentaires sud-coréens, taïwanais ou autres donnent à des femmes rescapées de ces bordels l’occasion de faire entendre leur récit longtemps contenu, retenu pour des raisons liées, bien sûr, à l’enjeu de la « honte » , la victime tendant, dans ce contexte, à se transformer en coupable. Ce n’est qu’une fois entrées dans le grand âge que ces femmes, encouragées souvent par de jeunes féministes et des associations de soutien militantes trouvent la force de témoigner.
Le cinéma joue ici un rôle réparateur en permettant à ce milieu de mémoire longtemps muet, invisible, de faire entendre sa plainte et sa cause dans l’espace public.
Mais c’est aussi bien dans les films de fiction que ce motif s’est fait entendre d’une manière toujours plus insistante, ceci dans ce courant du cinéma japonais humaniste, pacifiste, anti-militariste qui, à partir des années 1960, propose un contre-récit de la période de la guerre, un récit de deuil et de destruction des mythologies militaristes et impérialistes qui ont nourri la guerre de conquête menée par le Japon entre 1937 et 1945. Une pierre blanche dans ce courant est La condition humaine,  vaste fresque pacifiste en quatre parties que Masaki Kobayashi réalise entre 1959 et 1961, et qui, dans une longue séquence, évoque le destin des femmes chinoises réduites à la condition d’esclaves sexuelles dans le Nord de la Chine.
Dans le cinéma chinois du continent, le motif des femmes de réconfort se renforce au fil des années, en relation étroite avec celui du viol en masse des femmes chinoises par la soldatesque japonaise, il devient une sorte de document d’accusation au service d’une politique de la mémoire indissociable des aléas de la relation tendue qui s’est établie ces dernières années entre les deux puissances dominantes en Asie orientale – la Chine continentale et le Japon.
Dans une situation durable où les circuits qui relient le passé qui ne passe pas au présent tendent à se raccourcir sans cesse, une visite en forme de provocation calculée d’un premier ministre japonais au Yasukuni, (le sanctuaire où sont vénérées les âmes des soldats morts au service de l’Empereur, incluant quelques criminels de catégorie « A »   pendus à l’issue des procès de Tokyo) peut déboucher, dans l’instant ou presque, sur l’incendie de voitures de marque japonaise par une foule furieuse dans les rues d’une métropole de Chine continentale… Le cinéma peut, on le voit, indifféremment, jouer un rôle de pousse-au-crime ou de modérateur, voire de pacificateur d’une mémoire hypersensible.
On peut mettre au compte du premier cas de figure la prolifération ces dernières décennies de films japonais qui reviennent sur l’épisode des kamikazes pour tenter d’accréditer la légende de leur sacrifice utile au service tant désintéressé  qu’héroïque de la protection de la population japonaise. Toute une gamme de films de tous genres s’activent ainsi à restaurer l’honneur perdu du militarisme japonais et à travailler dans le sens du réarmement moral du nationalisme. En réenchantant dans le présent l’esprit aristocratique du bushido, en produisant des effets de concaténation entre tradition aristocratique et modernité nationaliste et militariste, en tirant parti de tous les ressorts du cinéma de guerre, d’animation, du fantastique, de l’anticipation… (7)
A l’opposé, dans la cinématographie japonaise contemporaine, tout un courant néo-pacifiste s’oppose à cet esprit de restauration. Ce courant qui va insister sur les désastres de la guerre tels que les a connus la population japonaise à partir de 1944, avec les bombardements en tapis de l’aviation américaine sur les villes de l’archipel, une campagne de destruction massive qui culmine avec Hiroshima et Nagasaki. Certains de ces films néo-pacifistes ont fait le tour du monde et, chose intéressante, les plus connus sont des films d’animation, destinés, donc, en premier lieu à un public jeune – des films d’éducation, donc, à ce titre : Le tombeau des lucioles, Le vent se lève (Myazaki), Barefoot Gen, etc.
On peut donc dire  sans exagérer que la mémoire collective d’un chapitre aussi disputé et contentieux que la seconde guerre mondiale peut devenir un véritable champ de bataille, mettant aux prises non seulement des milieux de mémoire séparés par les logiques de l’organisation en Etats-nations, peuples, ethnies, communautés, etc., mais aussi bien un champ de bataille (tout implicite mais distinct) à l’intérieur même d’un même milieu – ici le Japon, l’opinion ou le public japonais. Ce qu’on voit bien ici, c’est que la mémoire collective, dans les sociétés contemporaines, loin d’être un matériau inerte établi dans le soubassement du présent, comme une sorte de nappe phréatique remplie de souvenirs partagés de toutes sortes, est un élément dynamique que s’activent à façonner toutes sortes d’acteurs du présent – la mémoire collective, ça se travaille, ça se façonne, c’est un enjeu majeur dans des sociétés où, dans la dimension du gouvernement des vivants, le passé est devenu un enjeu beaucoup plus important qu’un avenir massivement désinvesti car surtout peuplé de périls annoncés…
Il n’est pas facile de proposer une image équilibrée du rôle du cinéma dans l’organisation et la prise en charge de ces flux de mémoire collective dans le présent. Dans le cas ici étudié, le cinéma est au meilleur de lui-même lorsqu’il entreprend de rendre justice et de rétablir dans ses droits et sa dignité à une catégorie excentrée ou subalterne de vivants et de morts (de survivants, souvent) dont le tort subi pendant la guerre est passé aux pertes et profits – un groupe qui n’a jamais eu la possibilité de faire entendre son point de vue, de transmettre son expérience, de réclamer réparation. C’est, je l’ai dit, ce que font les films documentaires qui donnent la parole aux anciennes esclaves sexuelles de l’armée japonaise qui se sont tues si longtemps, et que tant de leurs contemporains ont ignorées ou méprisées du fait de toutes sortes de préjugés qui s’imaginent aisément. Ou bien encore les survivants irradiés d’Hiroshima et Nagasaki, victimes d’une double conspiration du silence : celle qu’organise l’Etat qui n’a jamais reconnu le caractère criminel de l’emploi de l’arme atomique dans ces circonstances et celle, plus insidieuse, de la société japonaise elle-même qui, constamment, a entretenu toutes sortes de discriminations contre ces survivants considérés comme porteurs d’une sorte de stigmate, un signe d’impureté et un risque de contamination imaginaire.
Le cinéma est au meilleur de lui-même quand il donne la parole à ces survivants, donne corps à leur point de vue ou position, fait entendre leur récit sur la guerre et les demandes de réparation (morales) qui les accompagnent. D’où l’importance d’un film comme Rhapsodie en août, d’Akira Kurosawa, film tardif  (1991)dans lequel il examine les conditions d’une interlocution entre les survivants du désastre atomique, leurs propres descendants et les descendants de ceux qui ont le crime à leur charge.

Il faudrait insister ici sur ceci: voir un film, ce n’est pas la même chose que lire un livre ou même une affiche, nous ne le lisons pas et donc son emprise sur la mémoire collective ne se contente pas de s’exercer sous la forme de messages qui seraient comme du texte, des slogans, des préceptes, des injonctions, etc. Je l’ai dit, le cinéma se branche directement sur l’inconscient en produisant des « impressions »  et le cinéma de guerre présente, à ce titre, une particularité : le spectateur n’y est pas seulement saisi et enveloppé par des combinaisons d’images/sons, il est constamment soumis à l’expérience-limite du choc. Le cinéma de guerre, c’est l’empire du choc, ce qui rappelle ce que disait Walter Benjamin dans un texte célèbre (« Le narrateur ») à propos de l’expérience faite par les poilus dans les tranchées – celle d’une suite de chocs dont ils sont ensuite dans l’incapacité de transmettre un récit à leurs proches (les poilus sont revenus muets du front, etc.) (8). Le choc, c’est l’état dans lequel se forment, dans le monde intérieur du spectateur (dans son corps aussi, c’est une expérience physique également) toutes sortes d’impressions subjectives au cours desquelles se déposent et se stratifient des images subliminaires – le Jap-monkey, la femme coloniale lascive, mais aussi bien des effets d’immersion plus ou moins violents dans les différents milieux de cette guerre – la jungle, le ciel des combats aériens, la mer des batailles navales, la destruction des villes au moyen de bombes incendiaires, etc.
Le choc, c’est bien sûr l’état dans lequel le spectateur devient perméable à toutes sortes de représentations et d’intensités qui vont irriguer sa « mémoire » de l’événement global (la seconde guerre mondiale sur cet autre côté de la Terre), une mémoire construite et disputée.
Comme le savent tous les spécialistes de la mémoire collective (Pierre Nora et ses collaborateurs ont amplement développé ce motif dans Les lieux de mémoire), l’oubli n’est pas ici ce qui s’oppose à la mémoire, il en est au contraire l’une des formes (9). Pour ce qui concerne le corpus de films ici envisagé, l’exemple le plus probant de cette figure (l’oubli comme forme de la mémoire), c’est la cinématographie états-unienne concernant la destruction par l’arme atomique de Hiroshima et Nagasaki. Ce n’est pas seulement que les films consacrés par la grande industrie cinématographique états-unienne à cette double scène sont relativement rares, en comparaison du grand nombre de productions évoquant, par exemple,  les batailles navales dans le Pacifique, la guerre de reconquête conduite par les Américains et scandée par des batailles sanglantes comme celle d’Iwo Jima, Saipan ou Okinawa. C’est surtout que les films qui reviennent sur cette double scène peuvent, globalement, être décrits comme des récits d’évitement ou de diversion face à ce qui constitue évidemment le cœur de ces événements – leur dimension criminelle inédite, leur caractère patent de crime contre l’humanité demeuré impuni.
La diversion narrative peut en l’occurrence prendre plusieurs tournures. L’une d’elle va consister à déplacer le champ de vision du lieu du crime lui-même – la destruction atomique des deux villes avec ses effets au sol, sur les populations, effets immédiats et différés, vers une autre scène – celle de l’élaboration de la bombe, racontée comme un suspense, voire une épopée mobilisant savants, militaires et politiques engagés dans ce qu’ils pensaient être une course de vitesse contre les nazis et finissant, par un enchaînement de circonstances implacables, par « tester » les deux bombes (version uranium et version plutonium) sur deux grandes villes japonaises choisies à la dernière minute au gré d’aléas météorologiques. La question du crime et de la responsabilité des uns et des autres face à celui-ci se trouve éludée au profit de considérations plus ou moins vagues ou fumeuses sur les noces de la science et de la politique.
Deux films, également médiocres, peuvent être mentionnés ici : Les maîtres de l’ombre de  Roland Joffe, avec Paul Newman, 1989, et Day One de Joseph Sargent, 1989 également. Le fait que ces deux films présentent aussi bien Oppenheimer, le physicien responsable scientifique du programme que le général Groves, son responsable militaire,  sous un jour variablement critique ne change rien au fond de l’affaire : en déplaçant l’attention du spectateur vers cette scène située en amont de celle du crime proprement dit (une scène peuplée,donc, non pas de corps carbonisés mais de discussions techniques et de querelles d’ego entre les différents protagonistes du projet Manhattan), il s’agit bien de construire un récit d’évasion, d’oblitération de la seule question qui importe au fond ici : comment qualifier la dimension criminelle de ce qui a été perpétré à Hiroshima et Nagasaki ? Qui doit en porter la responsabilité et comment est-il encore possible de travailler à réparer ce crime demeuré jusqu’ici sans coupables?
Une fois effacée cette question, le programme Manhattan peut être transfiguré en cette opération salutaire qui précipite la fin de la seconde guerre mondiale, « sauvant » ainsi des centaines de milliers de vies humaines au prix du « sacrifice » (holocauste) des deux villes atomisées…
On remarquera que le travail de déresponsabilisation opéré de facto (ce n’est pas nécessairement l’intention des réalisateurs, Joffe notamment est connu comme un cinéaste progressiste, défenseur de « bonnes causes »…) porte effectivement ses fruits, même si l’industrie du film n’est pas ici seule en cause, loin de là : à l’occasion du récent 70ème anniversaire de Hiroshima et Nagasaki, un sondage révélait que plus de 70% des citoyens des Etats-Unis pensaient que ces actions étaient justifiées et que les Etats-Unis n’avaient pas à s’en excuser ou manifester des regrets.
Mais j’aimerais  mentionner un exemple encore plus probant de la façon dont le cinéma peut contribuer à l’organisation de l’oubli d’un crime, c’est-à-dire à l’empêchement de la formation d’une mémoire collective de celui-ci et de la formation d’un sentiment de responsabilité face à lui,  devant l’histoire – et cette fois, me semble-il, d’une façon tout à fait concertée. Il s’agit d’un film intitulé Le grand secret en français, Above and Beyond dans sa version originale, film de Melvyn Frank et Norman Panama, 1952, les rôles titres étant interprétés par Robert Taylor et Eleanor Parker. Ce film raconte la façon dont un aviateur militaire de carrière, Paul Tibbets est embarqué par ses supérieurs dans la préparation de l’opération ultra-secrète qui va se conclure par le bombardement des deux bombes A sur Hiroshima et Nagasaki – Tibbets sera le pilote du B 29 qui largue la bombe du Hiroshima le 6 juin 1944. On pourrait penser que le scénario va, ici, nous conduire au cœur du sujet. C’est tout l’inverse : la question de la légitimité de l’action entreprise ayant été réglée en 20 secondes, chrono en main, tout le film va tourner autour de la seule question qui importe vraiment: un militaire de carrière est-il en droit de sacrifier sa vie de famille, de mettre son couple en danger pour obéir aux ordres de ses supérieurs et se consacrer entièrement à la mission qui lui est assignée ?
La question historique et philosophique de premier plan – celle de l’entrée de l’humanité dans l’âge sans fin de la guerre nucléaire ou de ce que Günther Anders appelle « la situation atomique » est « transfigurée » ou plutôt rendue infigurable au profit d’un de ces bons petits drames familiaux auxquels est accoutumé le public américain des séances du dimanche après-midi… (10) Ce changement d’échelle et de genre opéré par un standard de l’industrie hollywoodienne (des acteurs connus en service commandé, des salariés dociles et médiocres d’une « major » aux manettes, doing the job, comme les militaires faisaient le leur pendant la guerre…) , tout ceci montre d’une part combien la production de l’oubli peut être, dans un cas comme celui-ci, un processus actif et concerté et, deuxièmement, comment la fonction propagandiste du cinéma en termes de construction des récits ne s’arrête pas avec la fin de la guerre… Simplement, on est dorénavant- dans la figure de la démobilisation (circulez, il n’y a rien à voir du côté de ce crime d’Etat majeur…), par opposition à  celle de la mobilisation totale…
Le cinéma hollywoodien est ici l’outil ou le truchement d’une stratégie d’évitement d’une question d’histoire qui est autrement sophistiquée que les pures et simples interdictions d’en parler pratiquées par les régimes autoritaires ou totalitaires (les silhouettes et visages de personnages officiels tombés en disgrâce ou liquidés effacés sur les photos) ou bien encore des « oublis » décrétés comme l’amnistie pratiquée dans la cité grecque et qui prenait la forme de l’interdiction de parler, sous peine de lourdes sanctions, d’une récente guerre civile, d’une stasis (Nicole Loraux) (11). On est également dans un autre cas de figure que celui d’une communauté, d’un groupe humain qui « passe à l’ordre du jour », tombe dans l’amnésie lorsqu’il  s’agit d’ « oublier »  une scène récente d’un passé coupable ou auquel il ne peut ni ne veut pas faire face – les exemples abondent dans les sociétés qui, au XX° siècle ont eu affaire à des crimes de masse.
Ici, on a quelque chose d’infiniment plus subtil et qui se produit par déplacement , comme dans un rêve: une façon d’ « en parler », d’évoquer « la chose » qui est source d’angoisse et de sentiment de culpabilité en la déplaçant de façon à ce que le crime devienne méconnaissable. Une façon d’en parler sans en parler. Le cinéma, un certain cinéma, est expert dans l’art de ces manipulations qui supposent une certaine familiarité avec ce qu’on pourrait appeler la grammaire de la mémoire collective. Si, comme le dit Lacan, l’inconscient est structuré comme un langage, je ne vois pas pourquoi la mémoire collective qui lui est assez étroitement apparentée n’aurait pas sa grammaire – je dis ça en plaisantant, mais pas entièrement et c’est le point sur lequel je finirai.
Qui dit grammaire dit « règles ». La première de ces règles serait celle de la « substituabilité ». Je m’explique. Dans une discussion politique, dans un débat entre spécialistes, dans quelque domaine de connaissance ou de savoir que ce soit, si vous changez de position, vous expliquez pourquoi, vous argumentez, vous vous confrontez aux arguments de vos adversaires, etc. Dans le domaine de la mémoire collective, les choses se passent d’une façon toute différente : un récit en efface un autre, une image se substitue à une autre ou s’y superpose, et le tour est joué, la vie continue. C’est, dans le corpus filmique ici envisagé, la façon dont le singe grimaçant (le soldat jap, nip) est subrepticement remplacé au fil du temps, dans la cinématographie états-unienne d’après-guerre, par l’innocente fiancée d’origine japonaise que les circonstances malheureuses de la guerre séparent de son amoureux mobilisé dans les rangs de l’armée américaine (12). Cette capacité qu’a le cinéma, ce cinéma en particulier, d’effacer une image, une impression ou un message ou un récit pour en actualiser un autre est proprement infinie. C’est une des dimensions de la plasticité de la mémoire telle qu’elle est pratiquée, intensifiée par le récit cinématographique.
La seconde règle serait par conséquent celle qui établit l’absolue suprématie des récits sur les faits. Les faits passés qui composent le trame de cette séquence historique (qui a forgé le destin de l’humanité pour les temps ultérieurs) ne sont ici qu’un matériau malléable et susceptible d’être modelé de mille façons. Le cinéma est le maître des récits, de leur sens et des interprétations. Il lui suffit de changer de perspective, d’angle de vue, de narrateur pour que l’histoire change complètement de sens. L’objectivité des faits, en ce sens, importe peu, le cinéma, ce cinéma ne cesse ici de battre en brèche les prétentions de l’histoire positiviste à l’ancienne – il peut raconter une défaite cuisante comme une victoire (Wake Island) ou, inversement, une épopée en infamie, il suffit pour ça de « déplacer la caméra » (Come See the Paradise).
Cette faculté est à la fois fascinante et inquiétante – elle dévoile certaines affinités cachées entre le cinéma politique et historique et les pouvoirs autoritaires voire totalitaires – cette puissance à peu près infinie de celui qui s’installe dans la position du narrateur-roi ou du maître des récits. Il est, par excellence, celui qui « print the legend » (L’homme qui tua Liberty Valance).
Mais on peut aussi bien voir les choses à l’inverse. En mettant en valeur cette dimension résolument perspectiviste (le cinéma est ce dispositif narratif qui dispose de la faculté de multiplier les changements de perspective en changeant la position de caméra, en introduisant du contrechamp, etc.), le film historique met en exergue sa dimension « pluraliste » – il survient dans un espace ou un champ public où ce qui est premier, c’est la condition de pluralité établie dans le domaine des récits – on peut toujours ajouter, à propos du même objet du passé, de la même scène d’histoire un nouveau récit qui contredit le précédent, le corrige, le complique, le contrarie, etc. – ce qui est une définition comme une autre de la démocratie.
Le cinéma, ici, viendrait se faire l’apôtre non pas tant d’une conception relativiste de la vérité que, plutôt, d’une approche supérieure de celle-ci : là où il apparaît que la vérité comme pure et simple objectivité n’est au fond qu’une forme de basse intensité ou élémentaire – essentielle mais insuffisante- du vrai et que la question de la vérité ne devient vraiment intéressante et importante que lorsqu’elle entre dans la dimension du point de vue ou de la position, là où elle se lie à l’enjeu de la puissance d’énonciation d’un sujet ou d’un narrateur (tous/toutes ceux/celles qui font de la politique sont familiers de cette distinction entre ces deux régimes de la vérité, celui  sous lequel on se contente de l’établissement des faits et celui qui pose que, pour qu’une vérité engage à quelque chose, il importe qu’elle dessine une perspective).
Si l’on accepte cette distinction, alors on pourrait se risquer à dire que le cinéma, quand il élabore le passé, le revisite et le remet en scène, est d’emblée, un art politique. Pour le meilleur et pour le pire. Pour que la vérité « vaille » quelque chose, dirait Nietzsche, encore faut-il qu’elle soit intéressante. Il existe des quantités de vérités irrécusables qui sont insipides et sans intérêt. A l’évidence, si l’on prend les choses sous cet angle, un film comme Hiroshima mon amour est placé sous le signe d’un régime de vérité infiniment plus stimulant et « intelligent » que le plus scrupuleux des documentaires sur la destruction atomique de Hiroshima. Le cinéma, quand il travaille dans cette veine, tourne le dos aussi bien au régime de mémoire antiquaire qu’au régime de mémoire placé sous le signe de l’injonction morale et du devoir civique – le « devoir de mémoire ». La mémoire peut sous ce signe redevenir une puissance et non un « esclavage », indissociable dès lors de l’imagination.
Alain Brossat
In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / 2015

hiroshima-mon-amour

1 Sur l’animalisation de l’ennemi par la propagande états-unienne pendant la guerre du Pacifique, voir l’ouvrage de référence de John W. Dower : War Without Mercy – Race and Power in the Pacific, Pantheon Books, 1986. Non traduit en français. Au cinéma, voir parmi de nombreux autres : Gung Ho ! De Ray Enright, 1943, Objective, Burma !, Raoul Walsh, 1945…
2 Ce point est important pour quiconque entreprend de réfléchir sur la généalogie et les formes des violences extrêmes de masse au XX° siècle – l’association du motif de l’animalisation de l’ « autre absolu » à celui de son extermination nécessaire est loin d’être l’apanage des seuls régimes totalitaires. De ce point de vue, la guerre du Pacifique constitue un « laboratoire » le plus souvent oublié, dans les récits eurocentriques de ces violences.
3 Voir notamment à ce propos Wake Island de John Farrow (1942) , December 7th de John Ford et Greg Toland..
4 Maurice Holbwachs : La mémoire collective, PUF (1950, posthume)
5 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le marché aux traumatismes », Europe, juin-juillet 2006.
6 Voir sur ce point le film documentaire sud-coréen Murmures, une histoire des femmes coréennes, film de Byun Young-joo, 1995.
7 Dans ce registre, voir : Oba, the Last Samurai de Hideyuki Hirayama, 2011, Lorelei, the Witch of the Pacific de Shinji  Higushi, 2005, Kamikaze de Taku Shinjo, 2006, etc.
8 Walter Benjamin : « Le narrateur » (le « conteur »), in Oeuvres III, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard 2000.
9 Les lieux de mémoire (collectif), Gallimard 1984-1992. Voir aussi à ce propos A l’Est la mémoire retrouvée, collectif, La Découverte, 1990.
10 Voir sur ce point Günther Anders : Hiroshima est partout, Seuil, 2008, traduit de l’allemand par Ariel Morabia et al.
11 Nicole Loraux : La cité divisée, Payot, 1997.
12 Voir sur ce point : Midway, film de Jack Smight, 1976, Come See the Paradise, d’Alan Parker, 1990…

Le silence des Sirènes (à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?) / Joachim Dupuis

« Tout s’effaça bientôt devant ses yeux qu’il dirigeait sur l’horizon et les Sirènes disparurent à la lettre en face de sa résolution » / Kafka / 1919

Elles hurlent dans la nuit, en plein jour, obligent les populations civiles à se terrer comme des rats et à attendre patiemment que le bombardement aérien cesse enfin : les sirènes ont réglé les vies de milliers de personnes pendant la Seconde guerre mondiale, apportant avec elles la terreur d’une fin proche, et le sifflement (davantage que le visage) de l’ennemi.  Et puis, après guerre, les sirènes ont pris d’autres visages : ceux des médias et des élites politiques. Plus charmeur, l’ennemi s’est peu à peu virtualisé, « éteint », au point d’être devenu presque imperceptible, virtuel (1).
Tout l’intérêt du dernier livre d’Alain Brossat, Peut-on parler avec l’ennemi ?, tient d’abord  dans la manière dont les guerres ont amené une nouvelle expérience de la terreur, avec des topoï nouveaux (nazisme, Blitz, Hiroshima), et dans la manière dont les vainqueurs vont effectuer les « retraitements » de l’ennemi à leur profit, c’est-à-dire au profit d’une conception immunitaire de la société.
Mais surtout l’essentiel de ce livre est dans la réponse qu’il apporte à la question que le titre pose. Car si l’ennemi d’hier et d’aujourd’hui, dans son odyssée guerrière n’a pas cessé de  vouloir échanger,  de nous  imposer ses conduites, alors il faut répondre par des contre-conduites exemplaires, dont la plus simple, et en même temps la plus déroutante, est le silence. Imposer le silence aux Sirènes, c’est contrer l’ennemi, empêcher sa ventriloquie de nous corrompre.

CHAMPS DE MORT DES SIRENES
La première ligne de forces (sur ces champs de bataille) ouverte par A. Brossat dans ce livre fait éclater deux conceptions traditionnelles de l’ennemi : la figure éternelle et ontologique (l’être mauvais, l’être du mal) et la figure de circonstance (l’être en situation). La perspective n’est ni historiciste, ni théologique, ni ontologique (au sens de Sartre), mais généalogique : les « ennemis » sont (toujours) pris dans des régimes d’histoire, et nous devons les penser dans des champs de de batailles. Plutôt que frontalement, on abordera les idées de Brossat en faisant des détours par des films ou des livres, pour mieux saisir la finesse de ses analyses.

Abattoir 5
On se souvient du beau film de  George Roy Hill, sur fond de la musique de Bach (joué par Glenn Gould). Le personnage, Pilgrim, est dans l’incapacité de se fixer dans le temps chronologique, il glisse (« slides ») d’un époque à l’autre, revivant sans cesse, sa vie de père de famille, sa vie de déporté de guerre et sa vie dans l’abattoir 5, à Dresde, où il a fait l’expérience des  « sifflements » (bombardements). La ville de Dresde sera complètement détruite, plongeant le très vieux commandant en chef des armées allemandes dans une sorte de mutisme, signe de son incompréhension des modifications du visage de l’ennemi. Qu’est-ce qui arrive donc à la guerre ? Comment a t-on pu, du côté allié, envoyer des bombes sur cette ville d’histoire ? Comment la décision de faire mourir des milliers d’hommes civils a pu être prise par les alliés ? Pilgrim est lui un anti-héros qui finalement nous fera aussi part de ses rêves les plus fous : dans une vie (imaginaire, cette fois) il s’éprend d’une (ancienne) star du X avec qui il mène sur une planète lointaine un amour idéal, sous le regard intéressé et curieux d’extraterrestres.
Au delà de l’humour, ce film inspiré d’un roman de Kurt Vonnegut, pointe la spécificité de la guerre comme élément qui semble enrayer la machine de la vie. Mais le héros de Vonnegut n’a rien d’extraordinaire. Sur ce champ de bataille qu’est Dresde, Alain Brossat nous semble aller plus loin, il choisit de pointer une conduite exemplaire avec la fiction écrite pendant la guerre : Le silence de la mer de Vercors. Le livre de Vercors (que nous décrirons plus loin) cristallise ce « novum » de la guerre, qui échappe complètement aux intellectuels de l’époque. Le « specifum de la guerre contre le nazisme » (p.26), c’est moins l’absurdité du pour-soi prônée par un Sartre, qu’une forme de dénaturation de l’humanité (que Camus a su en partie saisir). Car l’ennemi de la Seconde Guerre n’est pas le même ennemi des Guerres de 14. Il est « dénaturé ». Il a perdu son « âme ». Les ennemis nazis sont maintenant des « animaux dénaturés » (pour reprendre un autre titre de livre de Vercors). Les intellectuels de l’époque ne semblent pas très conscients de ce changement de paradigme. A commencer par Sartre (2) et Koestler.
Le premier ne voit pas que les conditions de l’occupation modifient radicalement le visage de l’ennemi. On ne peut converser avec lui comme si nous étions à égalité (l’un en face de l’autre sur le champ de bataille, les armes à la main), car précisément l’ennemi a pris possession des lieux, le pays est occupé, et le gouvernement de Vichy a les bras grands ouverts pour le régime nazi. Il l’aide à faire ses chasses (les « rafles » d’enfants juifs, notamment), il est prévenant, tel un courtisan attendant des récompenses.
Alors représenter une pièce de théâtre, où il est question de liberté, ne servira pas à grand chose, sinon à en venir à des ritournelles évidentes (constatables par tout « occupé »).Les mouches,  ou les Erynies, du moins dans la reprise qu’en fait Sartre, ne pointent en rien la spécificité de l’ennemi : à la limite, l’humanité du criminel n’est pas en question, c’est sa moralité qui pose problème. Pour Sartre, il a juste choisi le mauvais camp, il est mal « situé ». Sartre, comme le remarque Alain Brossat, ne comprend pas la chose terrible qui s’engage avec le nazisme, il n’y voit qu’une guerre comme les autres, toutes les autres. Le pour-soi aliéné par l’en-soi de la guerre. Koestler, quant à lui, semble vouloir donner une certaine valeur à l’Allemand (l’occupant) qui prend conscience du caractère atroce de son camp lors d’un voyage en France. Mais sa décision finale, devant le mutisme de ses hôtes (otages), n’est pas de déserter, mais d’aller se battre contre un autre ennemi du nazisme, l’URSS. Qui ne voit que « les intellectuels » de cette époque sont frappés de cécité, de surdité ?
Pour Brossat, le nazisme crée clairement un monde en deux, un monde coupé en deux espèces, les Aryens et les autres. L’ennemi nazi ne voit dans ses opposants que des êtres à écraser comme des rats (ou des « pièces », comme dit Primo Levi), au premier rang desquels il y a les Juifs, qui incarnent pour l’Aryen la dégénérescence. Alain Brossat pointe avec radicalité ce que ne veulent pas entendre les Intellectuels : à savoir que l’humanité a basculé, sur ce champ de bataille, du côté de la bestialité. Il n’est plus question d’imaginer possible un match de foot, un soir de Noël, tout au plus un concert privé (Le pianiste), où le musicien est à la merci du « commandant ». Ce que met en évidence Brossat, c’est la « guerre des espèces » que le nazisme déclare et invente. C’est là le premier point essentiel de sa démonstration.

Gravity’s Rainbow
En 1973, Pynchon met en scène parodiquement dans L’Arc-en-ciel de  la gravité, un personnage capable de détecter, par ses érections, la trajectoire des V2 lancés par l’ennemi (les Allemands). Tout le monde cependant n’a pas les facultés de Slothrop, qui en profite pour séduire les femmes faciles. Malgré la légèreté du livre,  Pynchon pointe, en apparence, une autre nouveauté de la Seconde guerre mondiale : c’est une guerre qui se mène aussi dans le ciel.
Certes, Brossat rappelle, lui, avec une gravité sans arc en ciel que le terrible changement, « ce nouveau régime d’hostilité » (p. 46, notamment) est déjà installé depuis les années 30 (« avec les expéditions coloniales de Mussolini »), mais il va plus loin, en montrant que c’est le point de vue même d’ l’ennemi nous envisage qui a changé. Le processus de totalisation de la guerre exclut l’ennemi de notre champ de vue. Ils nous voient d’en haut, nous ne pouvons plus les voir en face (3) (aujourd’hui, ils ne sont même plus dans les airs, ils ont des « drones »). Il n’y a donc plus d’intimité. Comme le dit Brossat, les cibles sont maintenant déterminées sur des cartes, les victimes sont des points, des fourmis vues du sol. La conscience de l’homme se met à vaciller : l’avion de chasse n’a pas l’impression de tuer, juste de faire un nettoyage pour préparer l’arrivée des troupes au sol. Comme le fait remarquer aussi A.Brossat, les victimes sont aussi bien des ennemis que des civils qui n’ont rien demandé. On a parlé de « Blitz », car ces attaques « éclairs », furtives, sont aussi impressionnantes que désastreuses.
A la différence de Pynchon, Brossat montre que les points cibles des fusées ou des bombes sont tragiquement indétectables, on entend seulement les sirènes, souvent trop tard, qui ne protègent pas de la mort, mais au contraire exacerbent le sentiment de l’inéluctable, d’impuissance. Mourir enterré vivant, mourir écrasé par les murs de sa propre maison, mourir dans la panique générale voilà ce qui nous attend potentiellement, pendant ce temps, le Docteur Folamour exulte.

Le berceau du chat
En 1963, Kurt Vonnegut écrit Le berceau du chat livre qui met en scène un journaliste  au nom biblique de Jonas, qui pour les besoins d’un livre fait des recherches sur l’un des pères de la « bombe atomique », le Dr Hoeniker, scientifique génial. Ce dernier est aussi l’inventeur de la « glace-neuf », sorte de solidificateur de l’eau à température ambiante. Jonas tente de rencontrer le fils d’Hoeniker, isolé sur une île dirigée par un dictateur, accompagné d’un déserteur et gourou, Bokonon, un adepte de la fin du monde. Si l’objectif de Vonnegut est de pointer l’absurdité des actions de l’homme en créant une situation plus que cocasse, Brossat évoque également la nouvelle figure d’hostilité qu’est la bombe atomique, lancée lors d’un bombardement à Hiroshima et Nagasaki, mais pour prendre toute la mesure de ce topos.
Une troisième idée est pointée avec ce topos de la guerre atomique qui non seulement intègre le deuxième régime (la guerre sans visage, de surplomb, d’en haut), mais aussi porte au maximum l’indifférenciation du visage de l’ennemi qui devient autant indiscernable (c’est tout le vivant qui devient maintenant la cible) qu’imperceptible (la fission nucléaire doit venir tout balayer, défaire les chairs, les volatiliser). Effet photonique dévastateur.
Alain Brossat parle, en termes cinématographiques (car ce sont des images filmées de cette destruction qui reviennent en boucle quand on y pense), de « climax » (p. 46) : il s’agit d’une intensification de la démonstration de puissance (faire un exemple avec le maximum de victimes). L’ironie de cette situation, c’est que les habitants ont cru à une alerte habituelle, comme il y en avait régulièrement : rien n’annonçait cette apocalypse faite de mains d’hommes.
Dans Notes de Hiroshima, le grand écrivain japonais Kenzaburô ôé évoque ces voyages à Hiroshima, qui ont changé sa vie, son écriture : il relate ses rencontres avec les « Hibakusha », les « victimes atomisées ». L’écrivain pointe le « silence » contrit de ces hommes, signe de leur  culpabilité d’avoir laissé leurs familles dans la zone bombardée, et la honte de demander de l’aide à l’Etat (4).  Les victimes de bombardements sont ainsi méprisées par l’élite japonaise censée leur apporter toute l’aide nécessaire (5).
Ainsi au XX e siècle se dessinent des configurations, des « topoï » nouveaux  que les écrivains intellectuels de ces époques n’ont pas su saisir – oubliant la nécessité de faire une généalogie. Une autre ligne de force de ce livre tient dans les reconfigurations (partages amis/ennemis) que les Etats, les médias vont opérer pour « effacer » l’inimitié, et créer de nouveaux liens dans ce tissu « immunitaire » :  replastie des sociétés contemporaines.

LES NOUVELLES SIRENES

L’après-guerre a modifié les rapports entre ennemis d’hier : les vainqueurs ont créé des nouveaux liens pour oblitérer cette « inexpiable » monstruosité dont ils ont été les acteurs et aussi les victimes (notamment les civils). D’un côté ce sont des liens vaudevillesques qui se nouent, de l’autre le vainqueur d’hier disparaît en devenant un « parasite » du vaincu.

Vaudeville
Il y a d’abord le motif de la fraternisation (p.48). Si ce motif’ est animé par une vraie communauté de valeurs humaines, alors oui, il a droit d’existence. C’est ce qui se passe lors des réunifications temporaires en 1917, où le No man’s Land devient un lieu momentané d’entente fraternelle. On sait cependant que les soldats, conditionnés par le patriotisme à « bouffer du Boche », ont vite retrouvé les « sentiers de la gloire » – encouragés, le mot est faible, par les états-majors qui voyaient d’un mauvais oeil ces «élans ».
Quoi qu’il en soit, comme le souligne Brossat, il nous faut comprendre comment malgré tout dans les années 50, il y a un basculement en faveur des Allemands, notamment porté par la reconstruction, économique d’abord, puis politique. Les analyses de Schmitt (p. 43), bien que mettant  l’accent sur la criminalisation de l’ennemi – qui prend son climax avec l’horreur des camps de la mort –, ne permettent pas de comprendre comment on va se réconcilier, créer une entente franco-allemande. Il faut comprendre comment les (anciennes) sirènes de peur, trompettes de la mort, vont devenir des voix mélodiques et  festives.  Ce sont les élites et la technostructure des Etats de l’ouest européen, encouragés, portés par les sirènes « médiatiques », qui vont permettre de tisser les noces d’airain de l’Allemagne et de la France. Sans oublier les petits voyages de circonstance des petits français (« nos chères têtes blondes ») et les embrassades « people » des chefs d’Etats (Hollande /Merkel) vues comme les manifestations d’un couple marital.

Parasite
L’autre versant de ce « scellement » entre les Alliés et les ennemis d’hier se donne avec l’exemple japonais dans la reconstruction « diabolique » que l’Etat nippon impose à son peuple.
Pour Brossat, le Japon propose une autre figure du partage ami-ennemi, mais plutôt qu’une idylle, il s’agit d’une fusion (ce qui est loin d’être une simple métaphore de la pulvérisation atomique). L’ennemi d’hier n’est plus reconnu comme ennemi, pour la simple et bonne raison que les gestes de l’ennemi sont assimilés par la nouvelle élite japonaise. Comme le dit Brossat : « le vainqueur n’est à aucun moment descellé (6) de sa position pour avoir à rendre compte des moyens manifestement criminels par lesquels il a arraché sa victoire » (p.65). Autrement dit, l’ennemi n’existe plus, on en a oblitéré le souvenir, précisément parce que le Japon est devenu, comme le suggère Shozo Numa, le « yapou » de l’Occident. Autant dire qu’il y a eu une vampirisation. Le japon ne s’est pas seulement fait irradier par les américains, il s’est fait mordre.
Alain Brossat met clairement en avant trois traits de cette vampirisation (qu’il décline d’une fabuleuse façon).
D’abord, un geste d’imitation. Le fait que les élites n’ont rien fait car elles ont été littéralement vampirisés par l’ennemi, l’Américain. Il s’agit d’étouffer toute souffrance, en développant tout un discours pro-américain. Les sirènes des bombardements mutent en sirènes médiatiques, il s’agit d’imiter, de reproduire…des sons, des contenus. C’est ici que le concept de subalternité prend toute sa force, car il est ce qui fait comprendre comment cette vampirisation est aussi une mise au service d’un nouveau maître -  avec le sadomasochisme qui l’accompagne. On pourrait peut-être, d’ailleurs, voir dans le « seppuku » spectaculaire de Mishima dans une caserne militaire une sorte de mise en abîme de cette «subalternité »dans laquelle le Japonais se projette.
Ensuite, un acte manqué ou un geste de mutilation. Celui de la mort de l’empereur, personnage sacré.Le peuple japonais aurait dû couper la tête au système impérial, au lieu de cela, il s’est enfoncé davantage dans le sentiment de mort. La dimension thanatocratique du peuple japonais lui vient autant de l’empereur – qui a épuisé sa population, son armée (les fameux « Tokubetsu k?geki-tai ») et refusé de se démettre de son rang, que du refus des élites japonaises de répondre à l’ultimatum des américains (le fameux « mokusatsu »), mais en passant à la subalternité américaine, le peuple s’est retourné contre lui-même, vers une auto-mutilation. Le peuple est donc assujetti doublement : hétéronomie et subalternité (p. 71).
Enfin, Brossat  parle – c’est là le coup de maître du livre – d’un geste de vampirisation, ou  en ses termes : un « geste de contamination ». Il ne faut entendre par là les effets de la contamination atomique (même s’ils se font sentir, avec les « hibakusha »), mais les effets de la contamination de l’ennemi d’hier qui littéralement pénètre les veines japonaises, et qui se manifestent ainsi : la population est manipulée par l’opinion (notamment sur le débat de l’énergie, avec Fukushima – p.69) ; est méprisée ;  a tendance à l’autopunition. Sans compter les demandes de l’ennemi d’hier qui parasitent le pays notamment à Okinawa, puisque la région sert maintenant de base aérienne aux ennemis d’hier.

Morts-vivants
Dans Time Machine, réalisé en 1950 par George Pal, un inventeur, George, se retrouve, grâce à sa machine à explorer le temps, plusieurs milliers d’années après  les bombardements du 20 e siècle, qui ont ravagé la planète (puisque la Troisième Guerre mondiale aura éclaté dans les années 60). Il y rencontre des jeunes gens qui, dès que retentissent les sirènes des bombardements (miraculeusemnt préservés à travers les siècles), sont hypnotisés et se dirigent vers elles :  une porte d’un bâtiment s’entr’ouvre alors pour les engloutir à jamais. Le « secret » de ces sirènes terrifiantes,  qui font partie de la « normalité» de ces Eloïs, se trouve dans le fait que l’humanité s’est scindée en deux : une partie des hommes a trouvé refuge sous terre et se terre tels des vampires, et une autre partie a trouvé le moyen de survivre en aliénant ceux qui étaient restés à la surface.
Par un curieux renversement de la servilité, ce sont les maîtres qui dans la fiction « entretiennent » les jeunes gens pour les engraisser et les manger au moment où ils atteignent un certain âge. Voilà donc comment les sirènes hurlantes, destinées à protéger les populations des ennemis, deviennent dans le film le moyen de les hypnotiser afin d’être « attrapés » par les maîtres souterrains.
Ce film nous permet d’ « enchaîner » sur le très beau passage du livre de Brossat où il est question de la transformation en mort-vivants des populations d’aujourd’hui (p.62-69 notamment, où les termes de « spectre », de « lépreux », de « vampire », de « zombie » apparaissent). La population japonaise se laisse endormir, bercer par les discours des élites vampirisées (qui ne sont donc que des « ombres » d’un certain capitalisme américain) : elle est donc « contaminée ». Ce geste de contamination de la population passe par une sorte de mutisme, de servilité extrême de la population japonaise, qui n’est pas non plus sans réciprocité. Car « cette composante inédite et fondamentale de l’expérience du XXe siècle », dont rend compte Brossat, implique aussi que la population se mette aussi en boucle avec les discours des élites : la population alors se met à vouloir la mort de tout ennemi (génocide désiré).Brossat décrit avec des exemples minutieux la Guerre du Pacifique – dont les effets se font encore entendre.
Dans le film de Pal (au nom évocateur) c’est la vampirisation, le charme d’une jeune femme qui attire l’inventeur, mais on pourrait juste parler, dans le cas japonais, de la nécessité que l’ennemi, la Chine, reste vivante. En Europe, on n’en est pas à cette contamination, qui est un geste « médical » (p. 67) même si on constate, pourtant, en accompagnement de cette idylle franco-allemande, de la part des élites allemandes, la mise en oeuvre d’une « schuldfrage » (p.67) au niveau de sa population, signe d’une certaine « pathologisation ».
Reste que l’ennemi, à notre époque, n’est pas mort, mais les nouvelles nations transfigurées veulent maintenant avoir les mêmes ennemis intérieurs : le terroriste, celui qui refuse la démocratie, et l’adversaire, qui ne s’oppose que d’un point de vue formel à ce tissu immunitaire de la démocratie. Dans un cas, il s’agit de ne pas écouter l’adversaire, la démocratie joue alors d’une certaine surdité (comme lorsque l’on feint de ne pas l’entendre) ; de l’autre, elle hurle au danger : « le terroriste », c’est celui qui fait peur. A part ces figures que nous détaille la fin du livre de Brossat, il n’y a plus d’ennemis pour les gens ; tout va bien « dans le meilleur des mondes possibles». La société veut notre bien avec sa consommation, avec ses discours « people »…Mais pourquoi ne suffit-il pas d’écouter les sirènes du progrès, les sirènes de l’argent pour voir le monde en rose ?

ULYSSE ET LES SIRENES
Si Alain Brossat est capable de percevoir ces régimes d’hostilité, ce n’est pas précisément qu’il ait des « oreilles d’or » (comme ceux qui détectent dans les sous-marins les ennemis potentiels), c’est qu’il est habité par un certain geste, le geste du silence – dont sont incapables on l’a vu, les belligérants d’hier – soumis au règne des sirènes.
Mais ce geste d’où lui vient-il ? C’est d’abord, comme il l’indique lui-même, à plusieurs reprises, l’exemple du vieil homme dans « le silence de la mer » de Vercors.

Le silence de la mer
Tout le livre est habité par le silence, celui qui anime Le silence de la mer de Vercors. Dans ce livre, un couple de français, sous l’occupation nazie, refuse de se laisser charmer par l’ennemi – qui pourtant ne semble vouloir que paraître acceptable à leurs yeux. Mais c’est sans compter avec la détermination d’un vieil homme et de sa nièce. Werner von Ebrennac est bien cette sirène, envoyée par les nazis, qui, tout au long du livre, « monologue interminablement, sans jamais forcer la moindre réponse » (p.14). Même lorsqu’il se rend compte de la cruauté de ses pairs et en fait part à ses hôtes « otages », ces derniers gardent le silence, évitent de le regarder. Le vieil homme ne lâchera rien, même si la nièce murmurera un « adieu » quand l’occupant décide d’aller sur le front russe. C’est que le vieil homme a compris que malgré les apparences, la bête n’avait pas vraiment changé, que Werner reste bien un « maillon de la machine nazie ». La sensibilité musicale de Werner n’y changera rien (surtout lorsque dans la réalité certains nazis faisaient jouer des juifs). Brossat fait remarquer avec une grande acuité que même dans ce suicide, « sa mort au champ d’honneur sera célébrée comme le plus glorieux des sacrifices à la cause du IIIe Reich et de la race allemande ».
Le geste du vieil homme a beau être celui d’un personnage de fiction, cela n’enlève rien à l’effet qu’il produit. Brossat insiste bien sur ce point. On sait combien ce livre a fait couler d’encre. Brossat montre que Sartre réduit ce geste à un geste de circonstance, un acte du pour-soi qui comprend qu’il y a une adversité (guerre), et qui sonne sa liberté face à l’absurdité du monde, oubliant toute la portée du silence dans ce livre. Koestler, qui n’a jamais rien compris à ce livre, ne voit pas en quoi Von Ebrennac reste une sirène du nazisme.
L’important pour Brossat est de rendre toute sa valeur d’exemplarité à ce silence (p.30). Car Vercors n’est ni du côté de la morale ni du côté d’une politique, il est juste l’écrivain d’une fable qui doit servir à exprimer des conduites qui nous « descellent » de la logique patriotique (« tu dois faire ton devoir ! ») et de la logique individuelle (« tu dois montrer ta liberté de pour-soi ! »). Le héros vercorsien n’a rien d’une figure flamboyante ou d’un homme droit, c’est un homme dont la détermination fait plier toutes les forces qui l’oppriment. Car au final l’ennemi, pour Brossat, c’est celui qui vous impose ses règles d’inhumanité et cherche à faire que vous acceptiez son oppression (7). Nos sociétés sont porteuses d’une nouvelle hostilité, mais peu de gens le comprennent. 

Enchaîner
Au-delà même de cette référence (Vercors) qui sert de fil conducteur (comme le suggère la mention p.72) à la question du refus de « frayer avec l’ennemi », il y a un second niveau « gestuel » propre au livre de Brossat, plus intéressant encore que celui de Vercors (du moins dans son dispositif), car il accompagne le lecteur du début à la fin du livre, c’est celui des références cinématographiques ou littéraires.
Il ne s’agit pas du tout pour Brossat d’enchaîner des références (souvent d’ailleurs par un effet de contamination : un film en appelle un autre), comme pour étaler sa culture. Il s’agit d’enchaîner un certain régime de vision (cinéma) et d’énoncés (livres) (8), par-delà les discours et les images que nous donnent à « voir » et « penser » les médias et les élites. Le geste de Brossat est celui de l’homme de lettres et du cinéphile : c’est le geste d’ « enchaîner » (il parle d’ailleurs significativement de « faux-raccord » lorsqu’il aborde la question japonaise, et le verbe « enchaîner » revient à plusieurs reprises).
Les opérations des uns (livres) et des autres (films), bien que différentes, ont pourtant en commun une sorte de silence originel : c’est celui qui s’impose à celui qui prend le temps, la concentration nécessaires pour regarder un film, lire un livre. Loin des bavardages des spectateurs de cinéma (distraits par des « mouches » diverses comme les petits soucis du quotidien, le dernier vêtement acheté, la victoire de l’équipe de foot), des lecteurs à la sauvette qui ne font que passer de lien en lien, se croyant sur internet (au lieu de créer un lien), Brossat nous rappelle à l’art des enchaînements, qui ne sont pas loin des exercices de traduction. Gestualité toute chinoise, digne des arts martiaux.
Nous laisser prendre par la fable, c’est nous arracher à la réalité immédiate (comme Saul Bass l’avait pensé pour le générique), celle du quotidien (avec ses images publicitaires, ses opinions, etc.), en nous en déconnectant, mais c’est aussi arriver à se reconnecter avec d’autres fables, comme si de nouveaux rapports pouvaient sans cesse s’instruire, se faire entre elles.
L’agencement si singulier de ce livre tient dans les enchaînements créateurs de silence, les gestes de silence qui permettent d’amorcer la « généalogie »  des sirènes de notre époque (l’ennemi au visage de Sirène). D’ailleurs un Sartre ou un Koestler n’ont jamais pensé ces silences avec la littérature (9) puisqu’ils ont toujours considéré soit la psychologie du livre de Vercors (Koestler) soit son contexte historique (« sa référence » en terme linguistique), au lieu de penser réellement le geste qui articule la fiction. Non pas que le contexte ne soit pas important, mais il faut un vrai geste de descellement, qui passe par un silence. Les films et les livres ont des gestes, ils ne sont pas des séquences de signes…
On peut penser qu’Alain Brossat n’a pas oublié le sens des hétérotopies (comme il le dit lui-même, p. 49-50, selon un concept qu’il reprend à Foucault en lui donnant un vrai destin) et qu’il a même une « prédilection » pour les films. Sans doute est-ce pourquoi ses lectures de film sont taillées comme des « haikus » distribués au vent, et dont la légèreté quasi-hypnotique permet davantage de cerner les régimes d’hostilité qu’il a repérés.

Ulysse  « enchaîné »
Reste que Le silence de la mer, ces « hétérotopies ciné-littéraires » appellent la fable d’Ulysse qui nous apparaît comme le fil conducteur le plus profond et le plus « silencieux » du livre de Brossat : son immémorial, l’aura dans laquelle il baigne.
Le livre de Brossat laisse transparaître par sa traversée géographique, topologique – qui est l’Odyssée du vingtième-siècle (avec ses exploits, ses guerres) -  les silences que l’on doit imposer aux Sirènes. Car en refusant que l’ennemi nous impose ses conditions, Brossat nous indique qu’on se rend  capable  de créer des murs, des écrans, des fables, qui sont autant de barrages à des sollicitations menaçantes, oppressantes. Il s’agit moins ici de se protéger (qui est la logique immunitaire de notre société), que de  faire plier, d’obliger l’ennemi  à se montrer tel qu’il est.
Tel Ulysse qui a eu à se battre contre les Sirènes (10), et su leur imposer « le silence » (11), Brossat sait comment déjouer les pièges de la démocratie ou de toute société immunitaire – entendue comme paradigme du vivantisme – c’est-à-dire ses « charmes » : il utilise pour cela, dans son livre, des artifices, des ruses qu’il n’a de cesse de glisser entre elle et nous ;  il sait aussi déceler les visages changeants des ennemis d’aujourd’hui et d’hier, il sait reconnaître les traits changeants des Sirènes, les classer.
On peut même parler d’un bestiaire où enfermer ces animaux marins, « dénaturés ». Cette classification hétéroclite des Sirènes la voici :  les élites japonaises et leurs Aγλαοφήμη (« celle à la réputation brillante ») ;  les nazis et leurs vociférations : Λιγεία (« celle au cri perçant ») ; les médias et leurs discours trompeurs :  Πεισινόη (« celle qui persuade ») ; les chefs d’Etat et leurs chants patriotiques : Θελξιέπεια (« celle qui méduse par le chant épique »).
Les Sirènes sont là et elles changeront encore à l’avenir, affectant toujours de nouvelles paroles, un  jolie minois, mais elles ne pourront à vrai dire jamais bien longtemps cacher leur monstruosité. L’ ennemi  est capable des pires monstruosités comme des mots les plus doux, mais il ne faut pas oublier la vigilance d’Ulysse (Brossat est un Ulysse moderne) et de ses compagnons (nombreux), bâtissant un mur de silence, avec des oreilles de cire, et des gréements solides auxquels on peut s’enchaîner.
Il faut suivre Alain Brossat dans ce combat qui nous mène de la guerre de Sedan à Fukushima, car nous sommes tous des Ulysse potentiels,  nous sommes tous (attachés) sur le même bateau, signe pourtant de l’errance (comme les nefs de fous), même si nous nous laissons souvent piéger, dans les pires abîmes de notre vie, par des sirènes aux visages changeants, qui ne visent toujours que notre oppression.
Ce n’est-ce peut-être pas un hasard, si du fond de son camp, Primo Levi, se souvenait des vers d’Homère, des vers d’Ulysse (chant 26), qu’il récitait à Pikolo, de mémoire, pour lui apprendre l’italien, mais aussi pour se bâtir une forteresse intérieure. Le choix des enfers, plutôt que des Sirènes, est là sans importance : certaines fables sont « immémoriales » (12).
Joachim Dupuis
Le silence des Sirènes / 2014
(à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?)

The-Time-Machine-Poster

1 Le terroriste étant l’ennemi qu’on ne voit pas venir, le « corps étranger » dans le tissu démocratique.
Qui, dans son séjour en Allemagne, en 1933, ne perçoit pas vraiment ce qui est en train de changer : la tête rivée dans la conscience transcendantale de Husserl, il ne semble pas avoir plus d’attention pour la politique que pour les intellectuels de Berlin (en contraste, on pensera à Daniel Guérin, qui traverse à vélo l’Allemagne, et sait reconnaître le danger à venir dans les « bruits de  bottes » et dans les changements vestimentaires – « chemises brunes » : cf. La Peste brune).
Aujourd’hui ils ne sont plus dans les airs, ils sont quasiment chez eux, devant un écran, contrôlant les drones – à deux pas de la maison familiale. Cf. Théorie des drones, de Grégoire Chamayou.
4 Notes de Hiroshima, p.23-24
On retrouvera ce même mépris, bien que pour des raisons différentes, manifesté par l’Etat d’Israël par rapports aux « survivants » ashkénazes.
C’est nous qui soulignons.
On peut donner un équivalent cinématographique de ce livre, avec Inglourious Basterds de Tarantino. Le début du film est parfaitement exemplaire de la démarche d’Alain Brossat, même s’il met plutôt en avant ce qui arrive quand on écoute les Sirènes. Cette scène est vraiment inoubliable, car elle est une montée progressive vers l’horreur, et tout cela par les mots. En effet, le début du film met en scène un nazi arrivant dans une ferme, qui souhaite juste engager la conversation avec le maître des lieux : il lui parle en français, pour le charmer, puis lui demande s’il peut parler en anglais – prétextant les difficultés de la langue de Racine. Cette conversation qui cherche d’abord à charmer le propriétaire en lui prouvant le goût de la « culture » française (pourtant son ennemi) est en fait un artifice, une ruse pour « obliger » le fermier à révéler ceux qu’il cache dans sa cave – eux qui écoutent la conversation sans la comprendre (es Juifs). Le nazi est un chasseur qui cherche donc à ce que le fermier « parle ». Celui-ci finalement cède devant la menace qui entoure ses filles, mais une jeune fille de la cave s’échappe : le nazi crie, alors, avec un rire sardonique le nom de Shoshana ! Ainsi se termine la scène inaugurale. La Sirène nazie (qui crie) peut bien prendre l’aspect de l’homme distingué, elle n’en est pas moins un monstre!
On a deux séries qui s’articulent, s’engrènent : la série qui tient aux livres : Barrès-Vercors- lectures de Vercors (Sartre-Koestler) ; la série qui tient aux films : Renoir-Skolimowski-Imamura-Leacock…
On préférera son autre visage : le théoricien de l’imagination (cf.L’imaginaire).
10 Odyssée XII, 39 et suiv.
11 On sait comment le thème des Sirènes d’Homère sera exploité plus tard par Hygin (ou même par Kafka) : elles ne s’en remettront pas, comme la plupart des créatures monstrueuses de Poséidon, d’ailleurs.
12 Sur cette dimension de l’immémorial voir Walter Benjamin, notamment ses textes sur l’aura (qu’on trouve déjà dès son étude sur les « Affinités Electives » de Goethe jusqu’aux « thèmes beaudelairiens »).

Albert Camus, ou l’inconscient colonial / Edward Saïd

Albert Camus est le seul auteur de l’Algérie française qui peut, avec quelque justification, être considéré comme d’envergure mondiale. Comme Jane Austen (1) un siècle plus tôt, c’est un romancier dont les œuvres ont laissé échapper les réalités impériales qui s’offraient si clairement à son attention. (…)
Camus joue un rôle particulièrement important dans les sinistres sursauts colonialistes qui accompagnent l’enfantement douloureux de la décolonisation française du XXe siècle. C’est une figure impérialiste très tardive : non seulement il a survécu à l’apogée de l’empire, mais il survit comme auteur « universaliste », qui plonge ses racines dans un colonialisme à présent oublié. (…)
Le parallèle frappant entre Camus et George Orwell (2), c’est qu’ils sont tous deux devenus dans leur culture respective des figures exemplaires dont l’importance découle de la puissance de leur contexte indigène immédiat qu’ils paraissent transcender. C’est dit à la perfection dans un jugement sur Camus qui survient presque à la fin de l’habile démystification du personnage à laquelle se livre Conor Cruise O’Brien, dans un livre qui ressemble beaucoup à l’étude de Raymond Williams sur Orwell (et paru dans la même collection, les « Modern Masters » (3).
O’Brien écrit : « Il est probable qu’aucun auteur européen de son temps n’a si profondément marqué l’imaginaire et aussi la conscience morale et politique de sa propre génération et de la suivante. Il était intensément européen parce qu’il appartenait à la frontière de l’Europe et était conscient d’une menace. La menace lui faisait aussi les yeux doux. Il a refusé, mais non sans lutte. Aucun autre écrivain, pas même Conrad, n’est plus représentatif de l’attention et de la conscience occidentale à l’égard du monde non occidental. Le drame interne de son œuvre est le développement de cette relation, sous la montée de la pression et de l’angoisse. »
(…) De plus, Joseph Conrad et Camus ne sont pas les représentants d’une réalité aussi impondérable que la « conscience occidentale », mais bien de la domination occidentale sur le monde non européen. Conrad exprime cette abstraction avec une force qui ne trompe pas, dans son essai Geography and Some Explorers  (4). Il y célèbre l’exploration de l’Arctique par les Britanniques puis conclut sur un exemple de sa propre « géographie militante » : « J’ai posé le doigt au beau milieu de la tache, alors toute blanche, qu’était l’Afrique, et j’ai déclaré : « Un jour j’irai là-bas. » » Il y est allé, bien sûr, et il reprend le geste dans Au cœur des ténèbres.
Le colonialisme occidental, qu’O’Brien et Conrad se donnent tant de mal pour décrire, est, premièrement, une pénétration hors des frontières européennes et dans une autre entité géographique. Deuxièmement, il ne renvoie nullement à une « conscience occidentale » anhistorique « à l’égard du monde non occidental » : l’écrasante majorité des indigènes africains et indiens ne rapportaient pas leurs malheurs à la « conscience occidentale », mais à des pratiques coloniales très précises comme l’esclavage, l’expropriation, la violence des armes. C’est une relation laborieusement construite où la France et la Grande-Bretagne s’autoproclamaient l’« Occident » face aux peuples inférieurs et soumis du « non-Occident », pour l’essentiel inerte et sous-développé. (…)
O’Brien use aussi d’un autre moyen pour tirer Camus de l’embarras où il l’a mis : il souligne que son expérience personnelle est privilégiée. Tactique propre à nous inspirer pour lui quelque sympathie, car, si regrettable qu’ait été le comportement collectif des colons français en Algérie, il n’y a aucune raison d’en accabler Camus. L’éducation entièrement française qu’il a reçue là-bas – bien décrite dans la biographie de Herbert Lottman (5) – ne l’a pas empêché de rédiger, avant-guerre, un célèbre rapport sur les malheurs locaux, dus pour la plupart au colonialisme français. Voici donc un homme moral dans un contexte immoral. Et le centre d’intérêt de Camus, c’est l’individu dans un cadre social : c’est aussi vrai de L’Étranger que de La Peste et de La Chute. Ses valeurs, ce sont la conscience de soi, la maturité sans illusion, la fermeté morale quand tout va mal. Mais, sur le plan méthodologique, trois opérations s’imposent.
La première, c’est d’interroger et de déconstruire le cadre géographique que retient Camus pour L’Étranger (1942), La Peste (1947) et son recueil de nouvelles (du plus haut intérêt) L’Exil et le Royaume (1957). Pourquoi l’Algérie, alors qu’on a toujours considéré que les deux premières œuvres citées renvoyaient surtout à la France, et plus particulièrement à son occupation par les nazis ?
Allant plus loin que la plupart des critiques, O’Brien observe que le choix n’est pas innocent : bien des éléments de ces récits (par exemple le procès de Meursault [dans L’Étranger]) constituent une justification furtive ou inconsciente de la domination française, ou une tentative idéologique de l’enjoliver. Mais chercher à établir une continuité entre l’auteur Camus, pris individuellement, et le colonialisme français en Algérie, c’est d’abord nous demander si ses textes sont liés à des récits français antérieurs ouvertement impérialistes. (…)
La seconde opération méthodologique porte sur le type de données nécessaires à cet élargissement de perspective, et sur une question voisine : qui interprète ?
Un critique européen intéressé par l’histoire dira probablement que Camus représente l’impuissance tragique de la conscience française face à la crise de l’Europe, à l’approche d’une de ses grandes fractures. Si Camus semble avoir considéré qu’on pouvait maintenir et développer les populations de colons au-delà de 1960 (l’année de sa mort), il avait tout simplement tort historiquement puisque les Français ont abandonné l’Algérie et toute revendication sur elle deux ans plus tard seulement.
Lorsque son œuvre évoque en clair l’Algérie contemporaine, Camus s’intéresse en général aux relations franco-algériennes telles qu’elles sont, et non aux vicissitudes historiques spectaculaires qui constituent leur destin dans la durée. Sauf exception, il ignore ou néglige l’histoire, ce qu’un Algérien, ressentant la présence française comme un abus de pouvoir quotidien, n’aurait pas fait. Pour un Algérien, 1962 représentera probablement la fin d’une longue et malheureuse époque inaugurée par l’arrivée des Français en 1830, et l’ouverture triomphale d’une ère nouvelle. Interpréter du même point de vue les romans de Camus, ce serait voir en eux, non des textes qui nous informent sur les états d’âme de l’auteur, mais des éléments de l’histoire de l’effort français pour rendre et garder l’Algérie française.
Il faut donc comparer les assertions et présupposés de Camus sur l’histoire algérienne avec les histoires écrites par des Algériens après l’indépendance, afin d’appréhender pleinement la controverse entre le nationalisme algérien et le colonialisme français. Et il serait juste de rattacher son œuvre à deux phénomènes historiques : l’aventure coloniale française (puisqu’il la postule immuable) et la lutte acharnée contre l’indépendance de l’Algérie. Cette perspective algérienne pourrait bien « débloquer » ce que l’œuvre de Camus dissimule, nie ou tient implicitement pour évident.
Enfin, étant donné l’extrême densité des textes de Camus, l’attention au détail, la patience, l’insistance sont méthodologiquement cruciales. Les lecteurs associent d’emblée ses romans aux romans français sur la France, non seulement en raison de leur langue et des formes qu’ils semblent hériter d’aussi illustres prédécesseurs qu’Adolphe et Trois contes (6), mais aussi parce que leur cadre algérien paraît fortuit, sans rapport avec les graves problèmes moraux qu’ils posent. Près d’un demi-siècle après leur publication, ils sont lus comme des paraboles de la condition humaine.
C’est vrai, Meursault tue un Arabe, mais cet Arabe n’est pas nommé et paraît sans histoire, et bien sûr sans père ni mère. Certes, ce sont aussi des Arabes qui meurent de la peste à Oran, mais ils ne sont pas nommés non plus, tandis que Rieux et Tarrou sont mis en avant. Et l’on doit lire les textes pour la richesse de ce qui s’y trouve, non pour ce qui en a été éventuellement exclu. Mais justement. Je voudrais souligner qu’on trouve dans les romans de Camus ce qu’on en croyait autrefois évacué : des allusions à cette conquête impériale spécifiquement française, commencée en 1830, poursuivie de son vivant, et qui se projette dans la composition de ses textes.
Cette entreprise n’est pas inspirée par la vengeance. Je n’entends pas reprocher rétrospectivement à Camus d’avoir caché dans ses romans certaines choses sur l’Algérie qu’il s’efforce longuement d’expliquer, par exemple, dans les divers textes des Chroniques algériennes. Mon objectif est d’examiner son œuvre littéraire en tant qu’élément de la géographie politique de l’Algérie méthodiquement construite par la France sur plusieurs générations. Cela pour mieux y voir un reflet saisissant du conflit politique et théorique dont l’enjeu est de représenter, d’habiter et de posséder ce territoire – au moment précis où les Britanniques quittaient l’Inde. L’écriture de Camus est animée par une sensibilité coloniale extraordinairement tardive et en fait sans force, qui refait le geste impérial en usant d’un genre, le roman réaliste, dont la grande période en Europe est depuis longtemps passée. (…)
Souvenons-nous. La révolution algérienne a été officiellement annoncée et déclenchée le 1er novembre 1954. Le massacre de Sétif, grande tuerie de civils algériens par des soldats français, est de mai 1945. Et les années précédentes, celles où Camus écrivait L’Étranger, ont été riches en événements ponctuant la longue et sanglante histoire de la résistance algérienne. Même si, selon tous ses biographes, Camus a grandi en Algérie en jeune Français, il a toujours été environné des signes de la lutte franco-algérienne. Il semble en général les avoir esquivés, ou, dans les dernières années, traduits ouvertement dans la langue, l’imagerie et la vision géographique d’une volonté française singulière de disputer l’Algérie à ses habitants indigènes musulmans. En 1957, François Mitterrand déclarait sans ambages, dans son livre Présence française et abandon  (7) : « Sans Afrique, il n’y aura pas d’histoire de France au XXe siècle. »
Pour situer Camus en contrepoint sur l’essentiel (et non sur une petite partie) de son histoire réelle, il faut connaître ses vrais prédécesseurs français, ainsi que l’œuvre des romanciers, historiens, sociologues et politologues algériens d’après l’indépendance. Aujourd’hui, une tradition eurocentrique parfaitement déchiffrable et persistante refoule toujours dans l’interprétation ce qui, sur l’Algérie, était refoulé par Camus (et Mitterrand), et refoulé par les personnages de ses romans. Quand, dans les dernières années de sa vie, Camus s’oppose publiquement, et même violemment, à la revendication nationaliste d’indépendance algérienne, il le fait dans le droit-fil de la représentation qu’il a donnée de l’Algérie depuis le début de sa carrière littéraire, même si ses propos font alors tristement écho à la rhétorique officielle anglo-française de Suez.
Ses commentaires sur le « colonel Nasser », sur l’impérialisme arabe et musulman, nous sont familiers, mais le seul énoncé politique, d’une intransigeance totale, qu’il consacre à l’Algérie dans ce texte apparaît comme un résumé sans nuance de tout ce qu’il a écrit antérieurement : « En ce qui concerne l’Algérie, l’indépendance nationale est une formule purement passionnelle. Il n’y a jamais eu encore de nation algérienne. Les juifs, les Turcs, les Grecs, les Italiens, les Berbères auraient autant de droit à réclamer la direction de cette nation virtuelle. Actuellement, les Arabes ne forment pas à eux seuls toute l’Algérie. L’importance et l’ancienneté du peuplement français en particulier suffisent à créer un problème qui ne peut se comparer à rien dans l’histoire. Les Français d’Algérie sont eux aussi et au sens fort du terme des indigènes. Il faut ajouter qu’une Algérie purement arabe ne pourrait accéder à l’indépendance économique sans laquelle l’indépendance politique n’est qu’un leurre. (…) »
Le paradoxe est que partout où, dans ses romans et descriptions, Camus en parle, la présence française en Algérie est rendue soit comme un thème narratif extérieur, une essence échappant au temps et à l’interprétation, soit comme la seule histoire qui mérite d’être racontée en tant qu’histoire. Quelle différence d’attitude et de ton dans le livre de Pierre Bourdieu, Sociologie de l’Algérie  (8), publié, comme L’Exil et Le Royaume, en 1958 : ses analyses réfutent les formules à l’emporte-pièce de Camus et présentent franchement la guerre coloniale comme l’effet d’un conflit entre deux sociétés. C’est cet entêtement de Camus qui explique l’absence totale de densité et de famille de l’Arabe tué par Meursault ; et voilà pourquoi la dévastation d’Oran est implicitement destinée à exprimer non les morts arabes (qui, après tout, sont celles qui comptent démographiquement), mais la conscience française. (…)
On dispose d’une excellente recension des nombreux postulats sur les colonies françaises que partagent les lecteurs et critiques de Camus. Une étude remarquable de Manuela Semidei sur les livres scolaires français, de la première guerre mondiale au lendemain de la seconde (9), note que ces manuels comparent favorablement l’administration coloniale de la France à celle de la Grande-Bretagne : ils laissent entendre que les possessions françaises sont gouvernées sans les préjugés et le racisme des Britanniques. Dans les années 30, ce thème est inlassablement répété.
Quand il est fait allusion à l’usage de la violence en Algérie, par exemple, la formulation donne à croire que les forces françaises ont été obligées de prendre des mesures déplaisantes pour répondre à des agressions de la part des indigènes « poussés par leur ardeur religieuse et par l’attrait du pillage ». L’Algérie est toutefois devenue « une nouvelle France », prospère, dotée d’excellentes écoles, d’hôpitaux, de routes. Même après l’indépendance, l’image de l’histoire coloniale de la France reste essentiellement constructive : on pense qu’elle a posé les bases de liens « fraternels » avec les anciennes colonies.
Mais ce n’est pas parce qu’un seul point de vue paraît pertinent à un public français, ou parce que la dynamique complète de l’implantation coloniale et de la résistance indigène flétrit regrettablement le séduisant humanisme d’une grande tradition européenne, qu’il faut suivre ce courant d’interprétation et accepter les constructions et images idéologiques.
J’irai jusqu’à dire que, si les plus célèbres romans de Camus intègrent, récapitulent sans compromis et, à bien des égards, supposent un discours français massif sur l’Algérie qui appartient au langage des attitudes et références géographiques impériales de la France, cela rend son œuvre plus intéressante, et non le contraire. La sobriété de son style, les angoissants dilemmes moraux qu’il met à nu, les destins personnels poignants de ses personnages, qu’il traite avec tant de finesse et d’ironie contrôlée – tout cela se nourrit de l’histoire de la domination française en Algérie et la ressuscite, avec une précision soigneuse et une absence remarquable de remords ou de compassion.
Une fois de plus, la relation entre géographie et lutte politique doit être réanimée à l’endroit précis où, dans les romans, Camus la recouvre d’une superstructure qui, écrit élogieusement Sartre, nous plonge dans le « climat de l’absurde ». Tant L’Étranger que La Peste portent sur des morts d’Arabes, des morts qui mettent en lumière et alimentent silencieusement les problèmes de conscience et les réflexions des personnages français.
Municipalités, système judiciaire, hôpitaux, restaurants, clubs, lieux de loisirs, écoles – toute la structure de la société civile, présentée avec tant de vie, est française, bien qu’elle administre surtout une population non française. L’homologie de ce qu’écrivent à ce sujet Camus et les livres scolaires est frappante. Ses romans et nouvelles racontent les effets d’une victoire remportée sur une population musulmane, pacifiée et décimée, dont les droits à la terre ont été durement restreints. Camus confirme donc et raffermit la priorité française, il ne condamne pas la guerre pour la souveraineté livrée aux musulmans algériens depuis plus d’un siècle, il ne s’en désolidarise pas.
Au centre de l’affrontement, il y a la lutte armée, dont les premiers grands protagonistes sont le maréchal Théodore Bugeaud et l’émir Abd El-Kader. Le premier est un militaire intraitable qui, dans sa sévérité patriarcale envers les indigènes, commence en 1836 par un effort pour les discipliner et finit une dizaine d’années plus tard par une politique de génocide et d’expropriation massive. Le second est un mystique soufi et guérillero infatigable, qui ne cesse de regrouper, reformer, remobiliser ses troupes contre un envahisseur plus fort et plus moderne.
Quand on lit les documents de l’époque – les lettres, proclamations et dépêches de Bugeaud (réunies et publiées à peu près au même moment que L’Étranger), ou une édition des poèmes soufis d’Abd El Kader (…), ou encore la remarquable reconstruction de la psychologie de la conquête par Mostafa Lacheraf, dirigeant du Front de libération nationale (FLN) et professeur à l’université d’Alger après l’indépendance, à partir des journaux et lettres français des années 1830 et 1840 (10) -, on perçoit la dynamique qui rend inévitable l’amoindrissement de la présence arabe chez Camus.
Le cœur de la politique militaire française telle que l’avaient mise au point Bugeaud et ses officiers, c’était la razzia, le raid punitif sur les villages, maisons, récoltes, femmes et enfants des Algériens. « Il faut empêcher les Arabes de semer, de récolter, de pâturer », avait ordonné Bugeaud. Lacheraf donne un échantillon de l’état d’ivresse poétique que ne cessent d’exprimer les officiers français à l’œuvre : enfin ils avaient l’occasion de faire la « guerre à outrance », sans morale, sans nécessité. Le général Changarnier décrit l’agréable distraction qu’il octroie à ses soldats en les laissant razzier de paisibles villages ; ce type d’activité est enseigné par les Écritures, dit-il, Josué et d’autres grands chefs dirigeaient « de bien terribles razzias » et étaient bénis par Dieu. La ruine, la destruction totale, l’implacable brutalité sont admises non seulement parce qu’elles sont légitimées par Dieu, mais aussi parce que – formule inlassablement répétée de Bugeaud à Salan – « les Arabes ne comprennent que la force brutale ».
Certains, comme Tocqueville, qui par ailleurs critiquait sévèrement la politique américaine à l’égard des Noirs et des Indiens, estimaient que le progrès de la civilisation européenne nécessitait de faire subir des cruautés aux musulmans. Dans la pensée de Tocqueville, « conquête totale » devient synonyme de « grandeur française ». L’islam, c’est « la polygamie, la séquestration des femmes, l’absence de toute vie publique, un gouvernement tyrannique et ombrageux qui force de cacher sa vie et rejette toutes les affections du cœur du côté de l’intérieur de la famille ». Et, croyant que les indigènes sont des nomades, il estime que « tous les moyens de désoler les tribus doivent être employés. Je n’excepte que ceux que l’humanité et le droit des nations réprouvent (11) ». (…)
Les romans et nouvelles de Camus distillent très précisément les traditions, langages et stratégies discursives de l’appropriation française de l’Algérie. Ils donnent son expression ultime et la plus raffinée à cette « structure de sentiments » massive. Mais, pour discerner celle-ci, il nous faut considérer l’œuvre de Camus comme une transfiguration métropolitaine du dilemme colonial : c’est le colon écrivant pour un public français, dont l’histoire personnelle est irrévocablement liée à ce département français du Sud ; dans tout autre cadre, ce qui se passe est inintelligible.
Mais les cérémonies de noces avec le territoire – célébrées par Meursault à Alger, par Tarrou et Rieux enfermés dans les murs d’Oran, par Janine une nuit de veille au Sahara – incitent paradoxalement le lecteur à s’interroger sur la nécessité de ces réaffirmations. Quand la violence du passé français est ainsi rappelée par inadvertance, ces cérémonies deviennent, en raccourci extrêmement condensé, des commémorations de la survie d’une communauté sans perspective qui n’a nulle part où aller.
L’impasse de Meursault est plus radicale que celle des autres. Car, même si nous supposons que ce tribunal qui sonne faux continue d’exister (curieux endroit pour juger un Français meurtrier d’un Arabe, note à juste titre Conor Cruise O’Brien), Meursault lui-même comprend que tout est fini ; c’est enfin le soulagement – dans la bravade : « J’avais eu raison, j’avais encore raison, j’avais toujours raison. J’avais vécu de telle façon et j’aurais pu vivre de telle autre. J’avais fait ceci et je n’avais pas fait cela. Je n’avais pas fait telle chose alors que j’avais fait cette autre. Et après ? C’était comme si j’avais attendu pendant tout le temps cette minute et cette petite aube où je serais justifié. »
Plus de choix ici, plus d’alternative. La voie de la compassion est barrée. Le colon incarne à la fois l’effort humain très réel auquel sa communauté a contribué et le refus paralysant de renoncer à un système structurellement injuste. La conscience de soi suicidaire de Meursault, sa force, sa conflictualité ne pouvaient venir que de cette histoire et de cette communauté-là. A la fin, il s’accepte tel qu’il est – et il comprend aussi pourquoi sa mère, enfermée dans un asile de vieillards, a décidé de se remarier. « Elle avait joué à recommencer (…) si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prête à tout revivre. » Nous avons fait ici ce que nous avons fait, donc refaisons-le. Cette obstination froide et tragique se mue en faculté humaine de se reproduire sans faiblir. Pour les lecteurs de Camus, L’Étranger exprime l’universalité d’une humanité existentiellement libre, qui oppose un insolent stoïcisme à l’indifférence du cosmos et à la cruauté des hommes.
Resituer L’Étranger dans le nœud géographique où prend naissance sa trajectoire narrative, c’est voir en ce roman une forme épurée de l’expérience historique. Tout comme l’œuvre et le statut d’Orwell en Angleterre, le style dépouillé de Camus et sa sobre description des situations sociales dissimulent des contradictions d’une complexité redoutable, et qui deviennent insolubles si, comme tant de ses critiques, on fait de sa fidélité à l’Algérie française une parabole de la condition humaine. Tel est encore le fondement de sa renommée sociale et littéraire.
Pourtant, il n’a cessé d’exister une autre voie, plus difficile et stimulante : juger, puis refuser la mainmise territoriale et la souveraineté politique de la France, qui interdisaient de porter sur le nationalisme algérien un regard compréhensif. Dans ces conditions, il est clair que les limites de Camus étaient paralysantes, inacceptables. Comparés à la littérature de décolonisation de l’époque, française ou arabe – Germaine Tillion, Kateb Yacine, Frantz Fanon, Jean Genet -, ses récits ont une vitalité négative, où la tragique densité humaine de l’entreprise coloniale accomplit sa dernière grande clarification avant de sombrer. En émane un sentiment de gâchis et de tristesse que nous n’avons pas encore entièrement compris. Et dont nous ne sommes pas tout à fait remis.
Edward W. Saïd
Albert Camus, ou l’inconscient colonial / 2000
Publié dans le Monde dipomatique

Jacques-Majorelle-Kasbah-de-l'Atlas-l

1 Écrivain britannique (1775-1817). Ses œuvres complètes viennent de paraître dans la «  Bibliothèque de la Pléiade  », Gallimard, Paris, 1 112 pages, 325 F.
2 Lire François Brune, «  Rebelle à Big Brother  », Le Monde diplomatique, octobre 2000.
3 Conor Cruise O’Brien, Albert Camus, Viking, New York, 1971.
4 Joseph Conrad, Last Essays, Geography and some Explorers, J. M. Dent, Londres, 1926.
5 Herbert Lottman, Camus, Seuil, Paris, 1985.
6 Benjamin Constant, Adolphe, Gallimard, Paris, 1973  ; Gustave Flaubert, Trois contes, Seuil, Paris, 1993.
7 François Mitterrand, Présence française et abandon, Plon, Paris, 1957.
8 Pierre Bourdieu, Sociologie de l’Algérie, PUF, Paris, 1985, rééd.
9 Manuela Semidei, «  De l’Empire à la décolonisation à travers les manuels scolaires  », Revue française de sciences politiques, vol. 16, n° 1, février 1966.
10 Mostepha Lacheraf, L’Algérie : nation et société, Maspero, Paris, 1965.
11 Alexis de Tocqueville, Œuvres complètes, t. V, Voyages en Angleterre, Irlande, Suisse et Algérie, Gallimard, Paris, 1958.

1234



boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle