• Accueil
  • > Recherche : mickael pierson

Résultat pour la recherche 'mickael pierson'

Brice Dellsperger – Body Double : aux frontières du réel / Mickaël Pierson / Chimères n°75 / Devenir-Hybride

Présent sur la scène de l’art contemporain depuis les années 1990, Brice Dellsperger poursuit à travers son œuvre une recherche sur les formats de distribution (cinéma, vidéo, clip) et a souvent recours à des performers pour mettre en image ses obsessions sur la puissance imaginaire du cinéma hollywoodien, le voyeurisme et l’érotisme. Depuis 1995, il a entrepris avec Body Double un vaste projet de remakes de séquences, ou parfois de films entiers (Body Double X en 1998 d’après l’Important c’est d’aimer, de Zulawski), de monuments du cinéma contemporain, essentiellement américains. Dans chaque segment retourné, les personnages du film original sont interprétés par un unique acteur, plus rarement par plusieurs. Homme ou femme, l’acteur ou l’actrice choisi(e) revêt l’identité de tous les personnages et joue successivement tous les rôles. Dans Body Double X (1998), l’artiste et performer Jean-Luc Verna incarne donc Servais, le photographe déchu, puis Nadine l’actrice ratée et enfin son mari éploré. Tous ces personnages se retrouvent ensuite au sein d’une même image par le biais d’un travail d’incrustation. Sur ces nouvelles images, Dellsperger appose la bande-son originale du film. L’acteur et ses personnages ont donc la voix de leurs modèles. Si le remake est fait à l’identique (respect du découpage, du cadre, du rythme et des intentions de jeu des acteurs originaux), le nouveau film est constamment décrédibilisé : par la répétition du même visage et du même corps sur des personnages différents, par l’impossibilité pour les regards de se croiser, par l’écart entre le corps et les voix, etc. Si l’acteur doit normalement se faire oublier derrière son personnage, se fondre en lui pour lui donner naissance, le personnage chez Dellsperger devient le support d’un corps, une bannière qui occupe et barre l’écran, se superpose à l’histoire jusqu’à la faire oublier. La série des Body Double est une mise en avant du corps. Le film n’est plus un réservoir à fictions, mais le réceptacle d’un corps qui s’expose au plus près de l’image.
Le titre donné par l’artiste à ses remakes est toujours Body Double suivi du numéro du film. Il en existe aujourd’hui vingt-sept, plus Body Double X. Dellsperger joue avec la signification de ce titre : corps double, doublure. Le nouvel acteur mime la performance de l’orignal, s’empare de ses gestes et de sa voix, poussant à l’extrême la pratique de la « doublure corps » au cinéma (l’acteur remplacé par le corps d’un autre, essentiellement pour les cascades, mais aussi parfois pour les scènes de nu). Cela fait également référence au film original qui est retourné, redoublé, mais aussi à la diffusion en boucle du film dans l’espace d’exposition. Mais ce terme générique provient avant tout d’un film de Brian de Palma sorti en 1984 : Body Double. Dans cet hommage au cinéma hitchcockien, le réalisateur américain raconte une histoire de voyeurisme. Outre le fait que ce film, son réalisateur et l’artiste partagent les mêmes initiales (BD), c’est le thème même de Body Double qui intéresse Dellsperger, autant que la réputation de Brian de Palma très critiqué dans les années 1980 pour son cinéma extrêmement référencé. Par cette citation directe, Dellsperger engage un processus de relecture d’un cinéma populaire. L’artiste a d’ailleurs utilisé ce film de de Palma pour Body Double 2 et Body Double 3. Il s’est d’ailleurs attaqué, entre autres, à Dressed to kill et The Black Dahlia du même réalisateur, mais aussi à Twin Peaks et Mulholland Drive de David Lynch, My Own Private Idaho de Gus Van Sant, le Retour du Jedi de George Lucas, Flashdance d’Adrian Lyne, l’Année des treize lunes de Rainer W. Fassbinder, Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick…
Si l’usage d’un acteur unique pour plusieurs personnages est toujours surprenant, il est tout de même relativement fréquent au cinéma. On peut à ce titre évoquer quelques exemples assez célèbres. Playhouse (Frigo Fregoli) est un film burlesque muet réalisé par Buster Keaton et Eddie Cline en 1921. L’action se déroule dans un théâtre et Keaton incarne tous les personnages, des musiciens de l’orchestre au public dans la salle, hommes, femmes et enfants confondus. Ce procédé infiltre même le scénario du film puisqu’un personnage dans l’assistance regarde le programme de la soirée sur lequel est inscrit pour tous les intervenants du spectacle (metteur en scène, acteurs, techniciens) le même nom : « Buster Keaton ». Il s’exclame alors « Ce Keaton semble faire le spectacle à lui tout seul ». Cette part d’ironie se poursuit lorsque Keaton rencontre de vraies jumelles, offrant ainsi de nombreuses situations loufoques et troublant davantage le procédé d’origine. Un autre film fameux use du redoublement d’un acteur : Noblesse Oblige (Kind Hearts and Coronets) de Robert Hamer en 1949. Adapté d’une nouvelle de Roy Horniman, il raconte l’histoire d’un jeune homme renié par sa famille noble. Pour se venger et gagner le titre de duc, il assassine un à un tous les héritiers. Les huit membres de la famille (un colonel, un archevêque, une suffragette, etc.) sont incarnés par le même acteur, Alec Guinness. Bien que fort drôle, le film ne fait pas se confronter l’acteur et ses doubles puisque Guinness apparaît toujours seul à l’écran, les divers personnages qu’il incarne ne se rencontrent dans aucun plan. Plus récemment, et bénéficiant de nombreux avantages techniques par rapport à ses prédécesseurs, Tron : l’héritage (Joseph Kosinski, 2011) fait se confronter le créateur et sa créature maléfique, tous deux joués par Jeff Bridges, dans le même plan. La confrontation d’un même acteur dans le plan fait la spécificité du travail de Dellsperger. Si le tournage d’une même scène se fait en décalé, personnage par personnage, au final chez lui le corps unique se trouve confronté à lui-même : chaque personnage est incrusté par trucage vidéo sur un même fond évoquant plus ou moins fidèlement le décor original. Un dialogue aussi factice qu’immédiat s’établit entre les personnages. Dellsperger avance par oppositions successives : un seul corps mais plusieurs identités dans des temporalités nécessairement différentes, mais pourtant toujours dans le même espace.
Pour Body Double, Brice Dellsperger fait souvent appel à des performers professionnels. A l’origine, le terme anglais performer équivaut à celui d’acteur. Mais son utilisation en français est bien plus spécifique. Elle recouvre deux champs distincts : dans le milieu artistique celui de l’acteur/exécutant de la performance, dans le milieu de la nuit celui de l’acteur/danseur/effeuilleur sur scène. Dellsperger joue évidemment de cette double orientation. Ainsi, on retrouve souvent à l’affiche des Body Double des performers plus proches du monde de la nuit que des réseaux artistiques. Souvent professionnels du travestissement, leur pratique rencontre alors celle du jeu d’acteur. Mais le collaborateur le plus récurrent des Body Double est sans conteste l’artiste Jean-Luc Verna, aussi connu pour ses talents de dessinateur que pour son corps-œuvre extrêmement travaillé, couvert de tatouages et de piercings. Corps d’homme dans un rôle d’homme ou corps d’homme dans un rôle de femme, corps de femme dans un rôle de femme ou corps de femme dans un rôle d’homme : Dellsperger recherche l’écart, le physique souvent sculptural à contre-emploi dans une rencontre inattendue. C’est un corps qui est mis en avant dans ces vidéos : un corps au travail, un corps disponible et investi, et un corps travesti.
Dans Body Double 1, d’après Pulsions de Brian de Palma (1980), Dellsperger incarne lui-même tous les personnages de la séquence. Il a choisi le moment du meurtre de Kate Miller dans un ascenseur alors qu’elle allait rejoindre son amant. Liz Blake, une prostituée, a vu la scène dans le miroir de la cabine. Ce que l’on ne sait pas forcément en voyant le remake de Dellsperger, mais qui offre tout son sens au choix de l’artiste, est que le personnage de l’agresseur est en fait « une femme dans un corps d’homme », dont le psychiatre (qui s’avère le même que celui de sa victime) refuse l’agrément pour une opération de changement de sexe. Ainsi, l’utilisation d’un homme pour incarner ce personnage apparait logique. Dellsperger ne fait qu’achever l’histoire de Brian de Palma et la rendre même plus cohérente en brisant la volonté illusionniste du cinéma. La plus grosse intervention de l’artiste est le remplacement de tous les acteurs, hommes et femmes, par un seul et même interprète masculin. La victime, le meurtrier et le témoin sont donc des hommes, un seul et même homme : l’artiste travesti. L’inversion masculin/féminin et le travestissement, éléments récurrents de la pratique cinématographique, sont ici radicalisés. Dans ses films, c’est un seul et unique corps qui communique avec lui-même : la multiplicité devient l’unique, le tous devient le un. Il n’y a plus qu’un corps confronté à ses doubles dans un ballet schizophrène. Dès lors, Dellsperger met en avant les ambivalences du jeu d’acteur. Le rôle du comédien est, avec son propre corps, d’incarner une autre personne. Ainsi, puisque un même acteur est amené dans sa vie à incarner une multiplicité de rôles, pourquoi ne pourrait-il pas interpréter les différents personnages d’un même film ? Le meurtrier, la victime et le témoin, liés ensemble de manière intime par l’acte partagé, ne font plus qu’un. Le corps devient multiple. Chez Dellsperger, je est toujours un autre.
Mickaël Pierson
Brice Dellsperger – Body Double : aux frontières du réel / 2011
Extrait du texte publié dans Chimères n°75, Devenir-Hybride
bricedellsperger.com
bricedellsperger.jpg

Devenir-hybride, corps-prisons et corps-plateaux / Elias Jabre & Manola Antonioli / Edito Chimères n°75 / Devenir-Hybride

Nos productions de subjectivités se confrontent à de nouveaux agencements entre l’homme et la machine, les humains et les non humains, la « nature » et les artefacts, la technique et l’imagination, la science et la fiction.
Qu’est-ce qu’un corps désapproprié de ses organes « naturels » ? Un sujet qui ne retrouve plus son unité dans ses Moi(s) éparpillés, et découvre que cette « unité » était construite ?

Nouvelles prothèses technologiques
Le 28 novembre 1947, Antonin Artaud déclare la guerre aux organes, dans sa célèbre allocution radiophonique Pour en finir avec le jugement de Dieu. Avec le corps sans organes (CsO), il invente un nouveau corps politique, un moyen de lutter contre la belle unité de l’organisme. L’organisme n’est pas le corps, mais ce qui impose au corps des fonctions, des liaisons, des organisations dominantes et hiérarchisées. Chaque organe peut devenir un objet partiel, dériver vers des devenirs imprévisibles, tout comme la voix d’Artaud, devenue indépendante du reste de son « organisme », peut affirmer que « le corps est le corps. Il est seul. Et n’a pas besoin d’organes. Le corps n’est jamais un organisme. Les organismes sont les ennemis du corps. »
Jamais donné d’emblée, comme peuvent l’être notre visage, nos jambes, nos bras, le CsO fait l’objet d’une expérimentation. « Ce n’est pas rassurant, écrivent Deleuze et Guattari, parce que vous pouvez le rater » : désir et anti-désir, force de vie et puissance de mort, production et anti-production, le CsO est dangereux, inquiétant. Il peut souffrir, s’emballer, dériver, se révolter, proliférer ou se détraquer : « Ce n’est pas du tout une notion, un concept, plutôt une pratique, un ensemble de pratique. » Corps de l’hypocondriaque qui perçoit la destruction progressive de ses organes ; corps paranoïaque attaqué par des influences hostiles extérieures et restauré par des énergies divines ; corps schizo plongé dans la catatonie ; corps drogué ; corps masochiste qui se fait coudre, suspendre, désarticuler ; corps désapproprié, défonctionnalisé, dé-dominant, dé-séparé de son environnement, aspiré par tout ce qui l’entoure, inspiré par tous ses pores, sans hiérarchie, dilaté par la jouissance, l’angoisse et le désir, au point de former un « œuf » ouvert sur l’infini de son territoire existentiel.
Si l’hybridation de l’homme et des technologies peut être pensée comme un métissage qui lui ouvre de nouveaux devenirs (l’Hybridation est-elle normale ? / Bernard Andrieu), l’action de se brancher à une prothèse ou un organe artificiel se vit également comme une expérimentation en intensité, une tentative de se défaire de ses organes « naturels » pour accueillir une forme étrangère, avec tout un théâtre de la cruauté fait de passages de seuils, de ratages ou de rejets qui mettent le corps en péril. Les implants cochléaires destinés aux sourds illustrent bien la difficulté qu’a le corps à accueillir ces organes intrus qui nécessitent parfois un long et terrible apprentissage pour s’agréger (Un homme branché, Implant cochlétaire et surdité / Nicole Farges).
L’utopie transhumaniste, inspirée par le développement des techno-sciences, rêve également de se débarrasser des organes, mais elle rate le CsO avant même de commencer l’expérimentation. Elle fantasme la future « migration » de notre esprit dans des systèmes informatiques qui nous rendraient indépendants d’un corps perçu comme une forme archaïque, un reste d’animalité ou, dans une tradition remontant à Platon, comme « le tombeau » de l’âme. À l’inverse d’Artaud, elle se pose comme l’ennemi du corps au profit d’un nouvel organisme numérique et unitaire, purifié de toutes intensités. Cette rancune contre un corps insatisfaisant, composé de pièces prêtes à tout moment à se détraquer, indignes des « machines » de plus en plus perfectionnées produites par la technologie, peut également être interprétée comme une version contemporaine de la « honte prométhéenne » que Günther Anders diagnostiquait en 1956 dans l’Obsolescence de l’homme : « la honte qui s’empare de l’homme devant l’humiliante qualité des choses qu’il a lui-même fabriquées. »
Dans le débat philosophique des grands auteurs de référence, il est d’ailleurs essentiellement question de craintes et de raidissements dans un monde post-humain où les technologies sont hors de contrôle (LVE Textes fondateurs / Anne Querrien / Manola Antonioli). Il serait nécessaire de plier et déplier ces critiques dans d’autres directions, plus pragmatiques, comme le proposent les travaux de Michel Foucault, de Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui ont inspiré les concepts de devenir-hybride de Bernard Andrieu et de Plurivers de Jean-Clet-Martin.
Les transhumanistes pourraient n’être que le symptôme d’une nouvelle croyance en un dieu devenu cybernétique où les structures atomiques correspondraient à des systèmes informationnels. Dans ce nouveau modèle organisé, normatif et hyper-fluide, nous serions transformés en centres complexes d’informations qui communiquent les uns avec les autres, reprogrammables comme des ordinateurs, modèle selon lequel les techno-sciences s’assurent la maitrise du vivant (Natural Born Cyborg / Michèle Robitaille). Cette utilisation transcendante de la notion d’information réifie le corps en le plaquant sur l’organisme, manquant toute dimension existentielle.
Derrière ces utopies aussi mobiles que gelées, les techno-sciences suivent des objectifs de performance et d’amélioration. La convergence NBIC (nanotechnologies, biotechnologies, informatique et sciences cognitives) devient le nouveau cheval de bataille des ministères et des laboratoires dans un marché en pleine croissance. Le pari sur les nanotechnologies alimente des espoirs futuristes, où scientifiques et politiques ont partie liée, lançant de nouveaux produits sans ouvrir le débat sur leur potentielle nocivité (LVE le Meilleur des nanomondes / Jacques Florence et Pierre Vogler-Finck). Et les techno-sciences épousent parfaitement les coordonnées néo-libérales qu’elles contribuent à nous faire assimiler. Chaque individu serait doté d’un capital qu’il se doit de faire fructifier pour s’adapter toujours mieux à une économie à flux tendus, devenant l’auto-entrepreneur de lui-même.
Certains sports comme l’athlétisme ou le cyclisme incarnent parfaitement cette compétition. La prothèse technologique transmutant les athlètes en humains augmentés devient alors problématique. Elle fausse la règle d’égalité des chances qui consacrent de fait l’inégalité naturelle, et le triomphe de ceux qui disposent du « meilleur » patrimoine génétique, ce à quoi même l’entraînement le plus poussé ne peut pallier. La prothèse devient alors une arme politique qui permet de contester l’ordre de domination des stades, et qui exacerbe la logique de la performance en déréglant les codes du sport pour mettre au jour son idéologie et ses contradictions (la Prothèse et le sportif ; du dopage comme résistance à la domination des stades / Raphaël Verchère).
Lorsque la science s’hybride à d’autres formes de pensées et abandonne sa posture de froide objectivité, elle arrive à offrir des combinaisons puissantes qui allient le souci de soi à la technologie. La science de la reconstruction artificielle de la face s’est découvert, au contact de l’anthropologie, une généalogie qui remonte à l’Antiquité, et s’est mis à évoquer le « visage ». Une opération chirurgicale limitée jusque-là à une intervention technique s’est alors transformée en parcours ritualisé, où le patient est accompagné par toute une dimension symbolique qui prend en compte son état psychique (Regard anthropologique en Prothèses Maxillo-faciales / F. Destruhaut, E. Vigarios, B. Andrieu, Ph. Pomar).
Toutes ces multiples prothèses visent à rétablir le fonctionnement des organes sans les organes, la compétence de l’organisme ou l’apparence signifiante du visage, mais peuvent aussi nous aider à poursuivre l’œuvre de dilatation et les parcours (toujours risqués) d’expérimentation de nos CsO vers d’autres hybridations.
La science-fiction explore déjà les devenirs hybrides de l’humain et des machines, nous préparant à imaginer les affects que connaîtront nos corps (Hybris / Alain Damasio). Des artistes, tels que Matthew Barney avec ses figures mythologiques, et Gilles Barbier qui met en scène ses œuvres burlesques, créent des esthétiques organiques, critiquant des techno-sciences qui consacreraient l’obsolescence de l’homme et de ses passions. Ils proposent des voies alternatives où l’hybridation multiplie les possibilités de réinventions de soi et où, à chaque fois, il s’agit de défaire une vision normative et désincarnée en prenant le parti du corps, comme le montre Alice Laguarda (Post-humain et invention de soi dans la création contemporaine). De la même manière que l’artiste Brice Dellsperger joue le corps contre le formatage hollywoodien dans sa série Body Double, où le choix du même acteur pour rejouer l’ensemble des personnages d’un film révèle la supercherie des genres et des identités figés (Brice Dellsperger / Body Double : aux frontières du réel / Mickaël Pierson).
Autour de ces questions de genre et de sexe, des pratiques d’hybridations se développent depuis longtemps, produisant des êtres humains plus multiples, mais aussi plus mixtes. Est-ce une ère post-génomique, comme le suppose Henri Atlan, qui s’ouvre dès lors que la mutation se fonde désormais sur le retournement complet de la culture sur la nature ? (LVE Procréation, Hybridations, Humain-post-humain / Bernard Andrieu). Les cyberféministes ont démantelé les catégories binaires Nature/Culture, Homme/Femme, Humain/Animal, Humain/Machine, en militant pour un art des relations ouvert aux multiplicités. Il s’agirait désormais de construire une expérience et une théorie des frontières, de leur construction et de leur déconstruction, dans le but de produire de nouvelles formes d’action politique (LVE Post et cyberféminisme / Manola Antonioli).

Immersion dans les corps-réseaux
En parallèle au développement de ces nouvelles prothèses, la fuite en avant technologique engendre des processus informatiques qui se mettent à fonctionner indépendamment des décisions humaines, dictant les conduites globales. Au service d’une même oligarchie, ils constituent de nouvelles stratégies de pouvoir qui durcissent les inégalités et la séparation entre populations de seconde zone et privilégiés. Des murs technologiques aux frontières du Mexique ou d’Israël se défendront automatiquement contre les « invasions barbares ». Les opérations de bourse sont désormais majoritairement gérées par des algorithmes qui garantissent des taux de rentabilité plus élevés, tout en s’accompagnant d’une perte du contrôle humain (Les « processus co-activés » et la nouvelle maîtrise du monde / Jean-Paul Baquiast).
L’informatisation des modes d’existence redouble également les conditions d’exclusion des « inadaptés », leur inventant un alter-ego administratif qui servira à les normaliser dans des outils de suivi informatique. Un jeune homme qui sort de prison arrivera-t-il à s’inscrire à pôle emploi sans connaître l’informatique et sans ordinateur ? Se confrontera-t-il toujours à un dossier qui, d’un système à l’autre, l’étiquettera comme cas difficile et élément désordonné ? Au même moment, Facebook, s’il est réduit à un instrument de promotion de soi, renvoie chacun à un alter-ego narcissique qui interagit avec les membres de son réseau et s’assujettit à une nouvelle forme d’autocontrôle (l’Alter-ego pouvoir / David Puaud). Pourtant, les mêmes réseaux sociaux ont permis de contourner les médias traditionnels en Tunisie, contribuant à la chute du régime dictatorial, et à rendre le souffle à un peuple (Médias et TIC dans les révolutions arabes : la Tunisie / Groupe d’étudiants). Plus près de nous, ces réseaux servent les retrouvailles des slameurs et slameuses qui soignent leurs vies par les mots (Je ne suis pas née dans la lumière / Istina Ntari).
Dans nos sociétés de communication, le capitalisme a su investir un régime de mobilité et d’apparente ouverture. Tirant profit des luttes contre le pouvoir disciplinaire et son modèle du confinement, il aurait capturé et détourné une partie de ces pratiques en développant des technologies de contrôle en mesure d’inclure les sujets sans proximité spatiale, ni présence matérielle. Dans ces conditions, l’illusion de liberté est une composante fondamentale de ces dispositifs d’autant plus grande, qu’ils se transforment en machine de guerre dès qu’il s’agit de s’en prendre aux vieilles formes de pouvoir (Du multiple dans les sociétés de communication / Janice Caiafa).
Nos modes d’existence posthumains dans une société hyperindustrielle peuvent nous couper du monde, et les uns des autres. Nos fictions racontent notre impuissance à travers des scénarios apocalyptiques : les humains ne se reproduisent plus, ils se décomposent ou se végétalisent, se désincarnent en s’immergeant dans des réseaux virtuels, sont attaqués par des aliens qui prolifèrent à l’identique condamnant notre espèce fondée sur la singularité de chacun (Fictions post-humaines / Maud Grange-Rémy). Et voilà qu’au-delà de la fiction, là où les processus de désagrégation des repères sont les plus avancés, des lignes de fuite folles proposent des territoires inédits. Le jeu virtuel Second Life contamine le « réel », et permet à des communautés de joueurs d’expérimenter des subjectivités étranges avec des Moi(s) métastables qui se déplacent entre univers physiques et numériques et recréent des espaces collectifs (La Mort de l’homme est-elle comique ? /Elias Jabre). Ces mondes parallèles se multiplient à partir de nouveaux organes, comme l’écran du téléphone portable qui nous accompagne dans un devenir hybride plus poussé qu’il ne l’a jamais été, nous propulsant peut-être à l’aune d’une ère nouvelle (Du nouvel âge de la « mécanosphère » / Bruno Heuzé).
Nos corps, nos Moi(s), nos espaces se fragmentent et s’hybrident, et il devient nécessaire de forger de nouveaux concepts pour vivre dans ce « plurivers », cette pluralité de mondes hétérogènes et contradictoires aux frontières mobiles où l‘humain se mélange à la machine. Comment, au hasard des rencontres, rendre ces espaces consistants ? Le modèle du contrat offre peut-être le meilleur outil de construction d’agencements désirants, contre le danger d’être dissipé par des flux chaotiques, plutôt que de revenir à une loi obsolète associant toujours un sujet à une identité fixe (Entretien avec Jean-Clet Martin : « Plurivers » / Jean-Philippe Cazier). Comment inventer de nouvelles liaisons, des associations parfois accidentelles pour faire tenir des mondes ? C’est une question similaire que se posent les psychothérapeutes qui travaillent avec des enfants autistes, et qui essaient de les aider à construire des espaces intermédiaires où l’on peut vivre ensemble, en utilisant des logiques qui ne correspondraient plus à celles que nous connaissons (Fragments et liaisons dans la langue et le signe : à propos de sémiotique et d’autisme / Mileen Janssens).

Mort de Dieu, fragmentation de l’homme, fuite des organes, obsolescence de la loi et des modèles verticaux, la chaosmose prend le relais de la scène où se jouaient nos névroses bien structurées dans les carcans œdipiens.
Mais il ne suffit pas d’abandonner simplement toutes nos strates défaites dans une désarticulation sauvage. Il s’agit bien au contraire de garder le minimum d’organisme nécessaire pour éviter de plonger dans un corps vidé et catatonique, de prendre soin des réserves de signifiance et des subjectivation qui nous évitent de plonger dans le vide et qui nous permettent d’expérimenter de nouveaux agencements.
Si l’on renonce aux organes, il faudra à chaque fois réinventer des méthodes pour raccorder les morceaux disparates, méthodes qui peuvent réussir ou échouer, et qui produisent nécessairement, à un moment ou l’autre, des entrecroisements monstrueux entre nature et culture, esthétique et technique. Deleuze et Guattari évoquaient à ce sujet l’expérimentation de Castaneda avec le peyotl, expérience réelle ou imaginaire, peu importe, du moment où ils la lisent comme un « protocole d’expérimentation ». L’Indien force le jeune anthropologue à chercher un lieu, puis des alliés, puis à renoncer progressivement à l’interprétation, à s’engager dans un devenir-animal et ensuite dans un devenir-imperceptible de plus en plus risqué et dangereux, comme si le CsO avait besoin de tout cela (d’un guide, de techniques et de rituels, d’alliés humains, non humains et cosmiques). Il s’agit de se construire un Lieu, un Plan, mais aussi de s’inscrire dans un collectif avec des végétaux, des animaux, d’autres hommes, des techniques, des expressions artistiques. Le CsO est le désir, le plan de consistance ou le champ d’immanence du désir, et il le reste même quand le désir le pousse à la déstratification brutale ou l’anéantissement, ce pourquoi sa construction exige tant de précautions, tant d’alliés, un apprentissage raffiné des bonnes vitesses et des lenteurs nécessaires.
Au lieu d’être tout simplement des « ennemies du corps », toutes ces nouvelles formes d’hybridation (à condition de savoir choisir celles qui nous conviennent, qui nous permettent de fabriquer notre CsO, au lieu de le nier ou de le détruire) peuvent nous offrir de nouvelles voies d’accès à un corps non plus « prison » ou « tombeau », mais « plateau », région d’intensité continue, qui ne se laisse pas arrêter par des frontières extérieures (celles de la « nature » ou de l’ « organisme ») mais qui procède par modulations, vibrations et variations d’intensités.
Elias Jabre & Manola Antonioli
Devenir-hybride, corps-prisons et corps-plateaux / 2011
Edito de Chimères n°75, Devenir-Hybride, à paraître en septembre
Sur le CsO, lire également :
Retour sur le Corps sans organes / Manola Antonioli
le Corps sans organes ou la figure de Bacon / Gilles Deleuze
la Recherche de la fécalité / Antonin Artaud
Yapou, bétail humain (1) et (2) / Shozo Numa
chimeres75devenirhybride.jpg




boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle