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In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / Alain Brossat

Nous avons, étant ce que nous sommes (des Européens, des Français ayant subi l’Occupation allemande pendant près de cinq ans) une vision très unilatérale de la seconde guerre mondiale. Le déroulement de cette guerre sur son autre front, en Asie orientale et dans le Pacifique est demeuré pour nous une scène lointaine, d’où émergent quelques noms propres – Pearl Harbor, Hiroshima, Nagasaki et éventuellement Guadalcanal, Nankin, Midway, des noms de batailles et de « tragédies », pour l’essentiel… Nous avons tendance à oublier à quel point cette autre guerre a été une guerre totale, une guerre d’entre-extermination, qui a commencé bien avant la « nôtre » (1937, invasion de la Mandchourie par l’armée impériale japonaise) et fini après celle-ci – avec la capitulation du Japon, suite aux bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, les 6 et 9 août 1945.
Qui dit guerre totale, dit, dans les sociétés modernes, mobilisation totale des populations impliquées dans le conflit et je voudrais essayer de montrer le rôle que joue le cinéma dans cette mobilisation en tant que fabrique de « récits », au sens le plus extensif du terme, récits qui, à leur tour, vont constituer la trame d’une mémoire collective plastique, fragmentée, traversée par toutes sortes de conflits et d’oppositions. Dans les conditions de la guerre elle-même, cette mémoire est une sorte de psyché collective destinée à soutenir la mobilisation du public dans les pays directement engagés dans le conflit, c’est une sorte de mémoire immédiate dont la « pâte » est faite de souvenirs récents ou plus anciens ( par exemple dans le cinéma de Hollywood, des images apocalyptiques évoquant l’attaque surprise de la base de Pearl Harbor à Hawaï par les « Zero » japonais, en décembre 1941 ou d’autres représentant l’ennemi sous des traits simiesques et barbares) -  des « messages», , des signaux, des slogans qui constituent la trame de la propagande officielle relayée par le cinéma (1).
De ce point de vue, on ne relève pas de différence de fond entre l’usage que peut faire du cinéma, à des fins propagandistes, dans ces conditions de la guerre totale, un régime démocratique comme celui des Etats-Unis et un régime militariste autoritaire, expansionniste de type fasciste comme celui qui est alors en place au Japon (2). Le cinéma se voit confier la tâche d’être l’usine des récits d’hostilité qui vont servir à conduire cette guerre comme guerre des espèces en recourant notamment au procédé de l’animalisation de l’ennemi. Pour que cette mise en condition du public national puisse avoir lieu, il faut l’immerger dans ce bain de sons, d’images et d’impressions qui forment le matériau de ces « récits » destinés à le rendre mobilisable et gouvernable dans l’esprit de la guerre totale. Il faut lui fabriquer cette mémoire immédiate du conflit et de l’ennemi, cet autre absolu et absolument haïssable ;  cette mémoire immédiate est la condition pour que le public ne forme plus qu’une masse homogène dont ont disparu les habituels facteurs de séparation et de fractionnement (classes, catégories sociales, opinions…).
Rappelons en passant que ce qui caractérise la guerre totale, c’est la production d’une communauté pour la guerre (communauté nationale) dans laquelle est abolie toute différence entre l’arrière et le front et où donc, le cinéma va jouer un rôle décisif pour mobiliser ceux/celles qui ne sont directement engagés, comme soldats, dans les hostilités armées. Dans ces conditions, le cinéma, comme fabrique des récits d’hostilité, est une arme, au même titre que les tanks, les porte-avions et les bombardiers et le pouvoir cinématographique (Hollywood aux Etats-Unis ou les grandes compagnies au Japon) un facteur de la guerre et un pouvoir au même titre que le pouvoir des médias, l’industrie lourde, etc.
Ce qui est frappant aux Etats-Unis et aussi bien au Japon (les deux principaux protagonistes de cette guerre, sur l’autre front), c’est l’implication immédiate et massive du cinéma dans le conflit, sa mobilisation, dans les deux camps, au service des objectifs de guerre – ceci dans son rôle propre : fabrication de récits de mobilisation et de propagande destinés à galvaniser le public et à lui inoculer les messages utiles   qui soutiendront sa participation à l’effort de guerre : les premiers films, aussi bien documentaires que de fiction consacrés à l’attaque surprise sur Pearl Harbor ( et agencés autour du motif de la forfaiture et de la fourberie japonaise) sont mis en circulation quelques mois à peine après le déclenchement de la guerre dans le Pacifique. Se manifeste dans ces circonstances exceptionnelles l’extrême réactivité de l’industrie cinématographique au service de la bonne cause (3).

Avec la fin de la guerre dans le Pacifique et en Asie orientale, la production de films ayant cette scène globale de sang et de feu pour cadre ne s’interrompt pas, au contraire, elle se poursuit sans relâche aux Etats-Unis et au Japon et s’étend à d’autres pays, notamment ceux qui ont été impliqués dans le conflit : Chine, Grande-Bretagne et plus tard France, Philippines, Australie, Vietnam, etc. On entre alors, avec le récit cinématographique, dans un régime de mémoire collective  beaucoup plus classique ;  le cinéma va cesser désormais d’être un instrument de mobilisation en vue de la conduite de la guerre, pour devenir un moyen d’élaboration du souvenir traumatique de celle-ci. Pensons par exemple, dans le registre du cinéma français, à Hiroshima mon amour  de Duras et Resnais, (1959) qui est, exemplairement, un film de mémoire. Le cinéma devient alors une sorte de médium de la mémoire collective, dans tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit, c’est-à-dire le moyen par lequel les récits collectifs de la guerre vont être fixés, réécrits, corrigés, les souffrances et les traumatismes collectifs élaborés, le moyen par excellence par lequel tout un travail du deuil sur les pertes de la guerre va être conduit.
Lorsque Maurice Halbwachs, dans l’entre-deux-guerres, élabore la notion de mémoire collective, il parle d’une mémoire involontaire, qui s’enracine dans l’expérience passée stratifiée d’un groupe, et qui se situe au carrefour de l’historique, du social et du psychique (4). Ce dont il est question ici est un peu différent, dans la mesure où cette mémoire de la guerre est nourrie et constamment modifiée, réorientée par des récits, des productions qui sont, elles, volontaires – des films. Mais, d’un autre côté, les messages, les images, les « impressions » produits par ces films et qui se déposent dans la mémoire de leurs publics respectifs ne font pas l’objet d’une appropriation consciente et volontaire. Ils alimentent la mémoire collective de manière subreptice, comme un fleuve dépose ses alluvions sur une plaine. C’est cette combinaison du volontaire et de l’involontaire, cette double nature des récits filmiques qui, ici, « complique » un peu la question de la mémoire collective.
En tout cas, une chose reste assurée : le milieu ou l’élément de la mémoire collective est le particulier ; la mémoire collective est toujours celle d’un groupe en particulier, par conséquent, dans le cas ici étudié, tout film sur la guerre du Pacifique et en Asie orientale émane d’un milieu de mémoire spécifique et s’adresse à un public particulier avant, dans certains cas, de tenter sa chance auprès d’un public « global » – et ceci d’une manière croissante au fur et à mesure que l’industrie cinématographique, notamment américaine, destine ses produits à la planète entière. Mémoire de nos pères (Flag of our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, qui traite de la bataille d’Iwo Jima et de la mémoire des vétérans de la sanglante campagne au cours de laquelle les marines remontent vers le Japon d’île en île avant de débarquer à Okinawa, est à l’évidence un film qui s’adresse en premier lieu au public états-unien et « secoue» à sa manière la mémoire collective de ce public en levant quelques tabous. De la même façon, Pluie noire, le film de Shohei Imamura (1989) qui traite du destin des hibakushas, les irradiés survivants des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, est un film enraciné avant tout dans le milieu de mémoire japonais avant de délivrer un message universel – pour autant qu’à l’évidence le legs empoisonné des bombardements atomiques concerne l’humanité entière.
Ce caractère segmenté et fractionné des récits filmiques « enveloppés » dans des milieux de mémoire particuliers va rendre possible le fait que non seulement ces récits se construisent en mosaïque au lieu de former la trame d’un unique récit « global » de cette guerre, mais aussi et surtout qu’ils soient traversés par une multitude de tensions et de lignes de divergence qui, parfois, tournent au conflit ouvert – là où l’on voit le cinéma devenir l’instrument ou la surface de réfraction de la guerre des mémoires et de la concurrence des victimes.
C’est que ces récits s’élaborent sous un régime du temps ou de la durée tout à fait à fait particulier, qui est celui du passé-présent. Que faut-il entendre par là ? Dans ces films de l’après-guerre en ses différentes séquences et « époques », le passé est saisi par le présent entendu comme « actualité » dans laquelle sont en question toutes sortes de tensions, de rivalités, de contentieux entre des peuples, des Etats, des nations – ou aussi bien, à l’inverse, survient une actualité dans laquelle se produisent des phénomènes de détente, d’ouverture, des réconciliations, des changements d’alliances, etc. Le passé-présent, c’est ce régime sous lequel le récit du passé litigieux et douloureux, traumatique, est repris aux conditions nouvelles du présent. Un régime de contamination du passé par le présent ou bien, si l’on préfère, de repolitisation sans fin du passé « historique » sous le signe de cette actualité, des rapports de force qui s’y construisent et dont la construction passent, entre autres choses, par l’agencement des récits du passé contentieux.
Prenons quelques exemples. A la fin de l’année 1937, l’armée impériale japonaise, poursuivant sa progression en Chine continentale, du nord vers le sud, s’est emparée de l’ancienne capitale de l’Empire du Milieu, de Nankin. A l’occasion de cette bataille, les soldats japonais se sont livrés à des massacres et des viols à grande échelle, l’état-major de l’armée impériale a ordonné l’extermination à la mitrailleuse et à l’arme lourde de milliers de prisonniers de guerre. Les Chinois du continent nomment  ce crime de guerre « le viol de Nankin » et lui accordent une très forte portée symbolique, du fait notamment que cette ville était l’ancienne capitale impériale. Ils y voient, pour dire les choses rapidement, le symbole de la volonté de la caste militariste japonaise de mettre à mal l’intégrité du peuple chinois et d’abattre la civilisation chinoise à laquelle, pourtant, le Japon doit tant. Leurs historiens évaluent le nombre de victimes à 300 000, alors que l’historiographie révisionniste japonaise parle elle, contre toute évidence, de quelques dizaines de milliers de morts. .
Au cours des dernières décennies, cette scène du passé est régulièrement réintensifiée par des films dont certains ont connu un grand succès auprès du public chinois et même eu une carrière internationale : Don’t Cry Nanking alias Nankin 1937 de Wu Ziniu et City of Life and Death de Lu Chuan, 2010, pour ne mentionner que les plus connus. Ces films chinois, mais parfois avec participation hong-kongaise et dans lesquels le public d’Asie orientale retrouve aussi des acteurs japonais, taïwanais, hong-kongais connus et- appréciés présentent, pour aller à l’essentiel, une double particularité : ils revisitent la scène du crime d’Etat perpétré par les impérialistes japonais dans le but d’instruire, au nom du peuple chinois, au nom des victimes, une plainte à propos de tout ce qui, du côté japonais, continue de faire l’objet de dénis ou de refus de reconnaître l’ampleur du crime (Les néo-nationalistes au pouvoir au Japon refusent d’employer l’expression « le massacre de Nankin » et recourent à l’euphémisme « l’incident de Nankin »).
Ces films  énoncent les conditions d’un apaisement, voire d’une réconciliation dont on est aujourd’hui encore très éloigné. Ils tentent aussi d’éduquer le public chinois du continent en évitant les tons excessivement nationalistes et en présentant envers et contre tout certains personnages japonais en positif. La second volet dans ce « travail de mémoire » conduit par ces films, c’est l’adresse à l’Occident dans le contexte de la concurrence des victimes à l’échelle globale : ils s’opposent implicitement mais avec insistance au récit victimaire euro-centrique ou occidentalo-centrique de la seconde guerre mondiale qui insiste sur le caractère unique et incomparable du crime (racial) commis par les nazis en plaçant leur description des horreurs du massacre de Nankin sous ce signe : nous aussi avons connu une tentative de génocide, nous aussi avons « notre Auschwitz » et c’est le viol de Nankin défini non pas seulement comme série d’excès commis par une soldatesque en folie, mais comme entreprise exterminationniste concertée (5).
On voit donc bien ici à quel point la mémoire historique soumise à ce régime du passé-présent est un matériau inflammable. On imagine aisément comment ce type de film peut servir d’instrument de mobilisation ou d’arme de guerre froide dans des conditions où, brusquement, les relations entre le Chine continentale et le Japon connaissent un regain de tension. Je ne dirais pas que le cinéma est ici pris en otage par la politique car, après tout, personne n’oblige les réalisateurs expérimentés qui se lancent dans l’aventure de la réalisation de ce type de « fresque  historique » à grand spectacle à le faire ; je dirais plutôt que le cinéma se situe ici, en sa qualité d’intensificateur de la mémoire collective, à la jointure de la politique et de l’écriture de l’histoire pour le plus grand nombre. C’est sa puissance, c’est sa fragilité aussi.
Un autre exemple serait celui des « femmes de réconfort » : pendant toute la durée de la guerre en Asie orientale et dans le Pacifique, l’Armée impériale japonaise a mis en place un vaste système de bordels militaires, dans l’ensemble des pays occupés par le Japon, de la Mandchourie aux  Philippines en passant par Taïwan et la Malaisie, un système très rigoureusement organisé pour lequel des milliers de jeunes femmes japonaises mais aussi coréennes, chinoises, taïwanaises, indonésiennes, etc. ont été  contraintes de « travailler » comme esclaves sexuelles, y étant assignées soit par ruse soit de force. Depuis une trentaine d’années environ, cette question est progressivement revenue dans l’actualité comme une source de tensions entre le Japon et les pays qu’il occupait pendant la guerre et d’où provenaient les « femmes de réconfort » – la question étant devenue particulièrement sensible en Corée du sud, en Chine et, plus récemment, à Taïwan. Ceci du fait que les autorités japonaises se sont toujours évertuées à nier la dimension criminelle de ce système d’esclavage sexuel promu à une échelle de masse en tentant d’accréditer, contre toute évidence, la fable selon laquelle les femmes qui s’étaient retrouvées dans les « stations » destinées au « réconfort » du soldat de l’Armée impériale étaient des prostituées professionnelles… (6)
Le cinéma est devenu une plaque sensible de cette plaie ou blessure de la mémoire collective sans cesse réenvenimée, du fait de la politique du déni pratiquée par les gouvernants japonais. De nombreux films documentaires sud-coréens, taïwanais ou autres donnent à des femmes rescapées de ces bordels l’occasion de faire entendre leur récit longtemps contenu, retenu pour des raisons liées, bien sûr, à l’enjeu de la « honte » , la victime tendant, dans ce contexte, à se transformer en coupable. Ce n’est qu’une fois entrées dans le grand âge que ces femmes, encouragées souvent par de jeunes féministes et des associations de soutien militantes trouvent la force de témoigner.
Le cinéma joue ici un rôle réparateur en permettant à ce milieu de mémoire longtemps muet, invisible, de faire entendre sa plainte et sa cause dans l’espace public.
Mais c’est aussi bien dans les films de fiction que ce motif s’est fait entendre d’une manière toujours plus insistante, ceci dans ce courant du cinéma japonais humaniste, pacifiste, anti-militariste qui, à partir des années 1960, propose un contre-récit de la période de la guerre, un récit de deuil et de destruction des mythologies militaristes et impérialistes qui ont nourri la guerre de conquête menée par le Japon entre 1937 et 1945. Une pierre blanche dans ce courant est La condition humaine,  vaste fresque pacifiste en quatre parties que Masaki Kobayashi réalise entre 1959 et 1961, et qui, dans une longue séquence, évoque le destin des femmes chinoises réduites à la condition d’esclaves sexuelles dans le Nord de la Chine.
Dans le cinéma chinois du continent, le motif des femmes de réconfort se renforce au fil des années, en relation étroite avec celui du viol en masse des femmes chinoises par la soldatesque japonaise, il devient une sorte de document d’accusation au service d’une politique de la mémoire indissociable des aléas de la relation tendue qui s’est établie ces dernières années entre les deux puissances dominantes en Asie orientale – la Chine continentale et le Japon.
Dans une situation durable où les circuits qui relient le passé qui ne passe pas au présent tendent à se raccourcir sans cesse, une visite en forme de provocation calculée d’un premier ministre japonais au Yasukuni, (le sanctuaire où sont vénérées les âmes des soldats morts au service de l’Empereur, incluant quelques criminels de catégorie « A »   pendus à l’issue des procès de Tokyo) peut déboucher, dans l’instant ou presque, sur l’incendie de voitures de marque japonaise par une foule furieuse dans les rues d’une métropole de Chine continentale… Le cinéma peut, on le voit, indifféremment, jouer un rôle de pousse-au-crime ou de modérateur, voire de pacificateur d’une mémoire hypersensible.
On peut mettre au compte du premier cas de figure la prolifération ces dernières décennies de films japonais qui reviennent sur l’épisode des kamikazes pour tenter d’accréditer la légende de leur sacrifice utile au service tant désintéressé  qu’héroïque de la protection de la population japonaise. Toute une gamme de films de tous genres s’activent ainsi à restaurer l’honneur perdu du militarisme japonais et à travailler dans le sens du réarmement moral du nationalisme. En réenchantant dans le présent l’esprit aristocratique du bushido, en produisant des effets de concaténation entre tradition aristocratique et modernité nationaliste et militariste, en tirant parti de tous les ressorts du cinéma de guerre, d’animation, du fantastique, de l’anticipation… (7)
A l’opposé, dans la cinématographie japonaise contemporaine, tout un courant néo-pacifiste s’oppose à cet esprit de restauration. Ce courant qui va insister sur les désastres de la guerre tels que les a connus la population japonaise à partir de 1944, avec les bombardements en tapis de l’aviation américaine sur les villes de l’archipel, une campagne de destruction massive qui culmine avec Hiroshima et Nagasaki. Certains de ces films néo-pacifistes ont fait le tour du monde et, chose intéressante, les plus connus sont des films d’animation, destinés, donc, en premier lieu à un public jeune – des films d’éducation, donc, à ce titre : Le tombeau des lucioles, Le vent se lève (Myazaki), Barefoot Gen, etc.
On peut donc dire  sans exagérer que la mémoire collective d’un chapitre aussi disputé et contentieux que la seconde guerre mondiale peut devenir un véritable champ de bataille, mettant aux prises non seulement des milieux de mémoire séparés par les logiques de l’organisation en Etats-nations, peuples, ethnies, communautés, etc., mais aussi bien un champ de bataille (tout implicite mais distinct) à l’intérieur même d’un même milieu – ici le Japon, l’opinion ou le public japonais. Ce qu’on voit bien ici, c’est que la mémoire collective, dans les sociétés contemporaines, loin d’être un matériau inerte établi dans le soubassement du présent, comme une sorte de nappe phréatique remplie de souvenirs partagés de toutes sortes, est un élément dynamique que s’activent à façonner toutes sortes d’acteurs du présent – la mémoire collective, ça se travaille, ça se façonne, c’est un enjeu majeur dans des sociétés où, dans la dimension du gouvernement des vivants, le passé est devenu un enjeu beaucoup plus important qu’un avenir massivement désinvesti car surtout peuplé de périls annoncés…
Il n’est pas facile de proposer une image équilibrée du rôle du cinéma dans l’organisation et la prise en charge de ces flux de mémoire collective dans le présent. Dans le cas ici étudié, le cinéma est au meilleur de lui-même lorsqu’il entreprend de rendre justice et de rétablir dans ses droits et sa dignité à une catégorie excentrée ou subalterne de vivants et de morts (de survivants, souvent) dont le tort subi pendant la guerre est passé aux pertes et profits – un groupe qui n’a jamais eu la possibilité de faire entendre son point de vue, de transmettre son expérience, de réclamer réparation. C’est, je l’ai dit, ce que font les films documentaires qui donnent la parole aux anciennes esclaves sexuelles de l’armée japonaise qui se sont tues si longtemps, et que tant de leurs contemporains ont ignorées ou méprisées du fait de toutes sortes de préjugés qui s’imaginent aisément. Ou bien encore les survivants irradiés d’Hiroshima et Nagasaki, victimes d’une double conspiration du silence : celle qu’organise l’Etat qui n’a jamais reconnu le caractère criminel de l’emploi de l’arme atomique dans ces circonstances et celle, plus insidieuse, de la société japonaise elle-même qui, constamment, a entretenu toutes sortes de discriminations contre ces survivants considérés comme porteurs d’une sorte de stigmate, un signe d’impureté et un risque de contamination imaginaire.
Le cinéma est au meilleur de lui-même quand il donne la parole à ces survivants, donne corps à leur point de vue ou position, fait entendre leur récit sur la guerre et les demandes de réparation (morales) qui les accompagnent. D’où l’importance d’un film comme Rhapsodie en août, d’Akira Kurosawa, film tardif  (1991)dans lequel il examine les conditions d’une interlocution entre les survivants du désastre atomique, leurs propres descendants et les descendants de ceux qui ont le crime à leur charge.

Il faudrait insister ici sur ceci: voir un film, ce n’est pas la même chose que lire un livre ou même une affiche, nous ne le lisons pas et donc son emprise sur la mémoire collective ne se contente pas de s’exercer sous la forme de messages qui seraient comme du texte, des slogans, des préceptes, des injonctions, etc. Je l’ai dit, le cinéma se branche directement sur l’inconscient en produisant des « impressions »  et le cinéma de guerre présente, à ce titre, une particularité : le spectateur n’y est pas seulement saisi et enveloppé par des combinaisons d’images/sons, il est constamment soumis à l’expérience-limite du choc. Le cinéma de guerre, c’est l’empire du choc, ce qui rappelle ce que disait Walter Benjamin dans un texte célèbre (« Le narrateur ») à propos de l’expérience faite par les poilus dans les tranchées – celle d’une suite de chocs dont ils sont ensuite dans l’incapacité de transmettre un récit à leurs proches (les poilus sont revenus muets du front, etc.) (8). Le choc, c’est l’état dans lequel se forment, dans le monde intérieur du spectateur (dans son corps aussi, c’est une expérience physique également) toutes sortes d’impressions subjectives au cours desquelles se déposent et se stratifient des images subliminaires – le Jap-monkey, la femme coloniale lascive, mais aussi bien des effets d’immersion plus ou moins violents dans les différents milieux de cette guerre – la jungle, le ciel des combats aériens, la mer des batailles navales, la destruction des villes au moyen de bombes incendiaires, etc.
Le choc, c’est bien sûr l’état dans lequel le spectateur devient perméable à toutes sortes de représentations et d’intensités qui vont irriguer sa « mémoire » de l’événement global (la seconde guerre mondiale sur cet autre côté de la Terre), une mémoire construite et disputée.
Comme le savent tous les spécialistes de la mémoire collective (Pierre Nora et ses collaborateurs ont amplement développé ce motif dans Les lieux de mémoire), l’oubli n’est pas ici ce qui s’oppose à la mémoire, il en est au contraire l’une des formes (9). Pour ce qui concerne le corpus de films ici envisagé, l’exemple le plus probant de cette figure (l’oubli comme forme de la mémoire), c’est la cinématographie états-unienne concernant la destruction par l’arme atomique de Hiroshima et Nagasaki. Ce n’est pas seulement que les films consacrés par la grande industrie cinématographique états-unienne à cette double scène sont relativement rares, en comparaison du grand nombre de productions évoquant, par exemple,  les batailles navales dans le Pacifique, la guerre de reconquête conduite par les Américains et scandée par des batailles sanglantes comme celle d’Iwo Jima, Saipan ou Okinawa. C’est surtout que les films qui reviennent sur cette double scène peuvent, globalement, être décrits comme des récits d’évitement ou de diversion face à ce qui constitue évidemment le cœur de ces événements – leur dimension criminelle inédite, leur caractère patent de crime contre l’humanité demeuré impuni.
La diversion narrative peut en l’occurrence prendre plusieurs tournures. L’une d’elle va consister à déplacer le champ de vision du lieu du crime lui-même – la destruction atomique des deux villes avec ses effets au sol, sur les populations, effets immédiats et différés, vers une autre scène – celle de l’élaboration de la bombe, racontée comme un suspense, voire une épopée mobilisant savants, militaires et politiques engagés dans ce qu’ils pensaient être une course de vitesse contre les nazis et finissant, par un enchaînement de circonstances implacables, par « tester » les deux bombes (version uranium et version plutonium) sur deux grandes villes japonaises choisies à la dernière minute au gré d’aléas météorologiques. La question du crime et de la responsabilité des uns et des autres face à celui-ci se trouve éludée au profit de considérations plus ou moins vagues ou fumeuses sur les noces de la science et de la politique.
Deux films, également médiocres, peuvent être mentionnés ici : Les maîtres de l’ombre de  Roland Joffe, avec Paul Newman, 1989, et Day One de Joseph Sargent, 1989 également. Le fait que ces deux films présentent aussi bien Oppenheimer, le physicien responsable scientifique du programme que le général Groves, son responsable militaire,  sous un jour variablement critique ne change rien au fond de l’affaire : en déplaçant l’attention du spectateur vers cette scène située en amont de celle du crime proprement dit (une scène peuplée,donc, non pas de corps carbonisés mais de discussions techniques et de querelles d’ego entre les différents protagonistes du projet Manhattan), il s’agit bien de construire un récit d’évasion, d’oblitération de la seule question qui importe au fond ici : comment qualifier la dimension criminelle de ce qui a été perpétré à Hiroshima et Nagasaki ? Qui doit en porter la responsabilité et comment est-il encore possible de travailler à réparer ce crime demeuré jusqu’ici sans coupables?
Une fois effacée cette question, le programme Manhattan peut être transfiguré en cette opération salutaire qui précipite la fin de la seconde guerre mondiale, « sauvant » ainsi des centaines de milliers de vies humaines au prix du « sacrifice » (holocauste) des deux villes atomisées…
On remarquera que le travail de déresponsabilisation opéré de facto (ce n’est pas nécessairement l’intention des réalisateurs, Joffe notamment est connu comme un cinéaste progressiste, défenseur de « bonnes causes »…) porte effectivement ses fruits, même si l’industrie du film n’est pas ici seule en cause, loin de là : à l’occasion du récent 70ème anniversaire de Hiroshima et Nagasaki, un sondage révélait que plus de 70% des citoyens des Etats-Unis pensaient que ces actions étaient justifiées et que les Etats-Unis n’avaient pas à s’en excuser ou manifester des regrets.
Mais j’aimerais  mentionner un exemple encore plus probant de la façon dont le cinéma peut contribuer à l’organisation de l’oubli d’un crime, c’est-à-dire à l’empêchement de la formation d’une mémoire collective de celui-ci et de la formation d’un sentiment de responsabilité face à lui,  devant l’histoire – et cette fois, me semble-il, d’une façon tout à fait concertée. Il s’agit d’un film intitulé Le grand secret en français, Above and Beyond dans sa version originale, film de Melvyn Frank et Norman Panama, 1952, les rôles titres étant interprétés par Robert Taylor et Eleanor Parker. Ce film raconte la façon dont un aviateur militaire de carrière, Paul Tibbets est embarqué par ses supérieurs dans la préparation de l’opération ultra-secrète qui va se conclure par le bombardement des deux bombes A sur Hiroshima et Nagasaki – Tibbets sera le pilote du B 29 qui largue la bombe du Hiroshima le 6 juin 1944. On pourrait penser que le scénario va, ici, nous conduire au cœur du sujet. C’est tout l’inverse : la question de la légitimité de l’action entreprise ayant été réglée en 20 secondes, chrono en main, tout le film va tourner autour de la seule question qui importe vraiment: un militaire de carrière est-il en droit de sacrifier sa vie de famille, de mettre son couple en danger pour obéir aux ordres de ses supérieurs et se consacrer entièrement à la mission qui lui est assignée ?
La question historique et philosophique de premier plan – celle de l’entrée de l’humanité dans l’âge sans fin de la guerre nucléaire ou de ce que Günther Anders appelle « la situation atomique » est « transfigurée » ou plutôt rendue infigurable au profit d’un de ces bons petits drames familiaux auxquels est accoutumé le public américain des séances du dimanche après-midi… (10) Ce changement d’échelle et de genre opéré par un standard de l’industrie hollywoodienne (des acteurs connus en service commandé, des salariés dociles et médiocres d’une « major » aux manettes, doing the job, comme les militaires faisaient le leur pendant la guerre…) , tout ceci montre d’une part combien la production de l’oubli peut être, dans un cas comme celui-ci, un processus actif et concerté et, deuxièmement, comment la fonction propagandiste du cinéma en termes de construction des récits ne s’arrête pas avec la fin de la guerre… Simplement, on est dorénavant- dans la figure de la démobilisation (circulez, il n’y a rien à voir du côté de ce crime d’Etat majeur…), par opposition à  celle de la mobilisation totale…
Le cinéma hollywoodien est ici l’outil ou le truchement d’une stratégie d’évitement d’une question d’histoire qui est autrement sophistiquée que les pures et simples interdictions d’en parler pratiquées par les régimes autoritaires ou totalitaires (les silhouettes et visages de personnages officiels tombés en disgrâce ou liquidés effacés sur les photos) ou bien encore des « oublis » décrétés comme l’amnistie pratiquée dans la cité grecque et qui prenait la forme de l’interdiction de parler, sous peine de lourdes sanctions, d’une récente guerre civile, d’une stasis (Nicole Loraux) (11). On est également dans un autre cas de figure que celui d’une communauté, d’un groupe humain qui « passe à l’ordre du jour », tombe dans l’amnésie lorsqu’il  s’agit d’ « oublier »  une scène récente d’un passé coupable ou auquel il ne peut ni ne veut pas faire face – les exemples abondent dans les sociétés qui, au XX° siècle ont eu affaire à des crimes de masse.
Ici, on a quelque chose d’infiniment plus subtil et qui se produit par déplacement , comme dans un rêve: une façon d’ « en parler », d’évoquer « la chose » qui est source d’angoisse et de sentiment de culpabilité en la déplaçant de façon à ce que le crime devienne méconnaissable. Une façon d’en parler sans en parler. Le cinéma, un certain cinéma, est expert dans l’art de ces manipulations qui supposent une certaine familiarité avec ce qu’on pourrait appeler la grammaire de la mémoire collective. Si, comme le dit Lacan, l’inconscient est structuré comme un langage, je ne vois pas pourquoi la mémoire collective qui lui est assez étroitement apparentée n’aurait pas sa grammaire – je dis ça en plaisantant, mais pas entièrement et c’est le point sur lequel je finirai.
Qui dit grammaire dit « règles ». La première de ces règles serait celle de la « substituabilité ». Je m’explique. Dans une discussion politique, dans un débat entre spécialistes, dans quelque domaine de connaissance ou de savoir que ce soit, si vous changez de position, vous expliquez pourquoi, vous argumentez, vous vous confrontez aux arguments de vos adversaires, etc. Dans le domaine de la mémoire collective, les choses se passent d’une façon toute différente : un récit en efface un autre, une image se substitue à une autre ou s’y superpose, et le tour est joué, la vie continue. C’est, dans le corpus filmique ici envisagé, la façon dont le singe grimaçant (le soldat jap, nip) est subrepticement remplacé au fil du temps, dans la cinématographie états-unienne d’après-guerre, par l’innocente fiancée d’origine japonaise que les circonstances malheureuses de la guerre séparent de son amoureux mobilisé dans les rangs de l’armée américaine (12). Cette capacité qu’a le cinéma, ce cinéma en particulier, d’effacer une image, une impression ou un message ou un récit pour en actualiser un autre est proprement infinie. C’est une des dimensions de la plasticité de la mémoire telle qu’elle est pratiquée, intensifiée par le récit cinématographique.
La seconde règle serait par conséquent celle qui établit l’absolue suprématie des récits sur les faits. Les faits passés qui composent le trame de cette séquence historique (qui a forgé le destin de l’humanité pour les temps ultérieurs) ne sont ici qu’un matériau malléable et susceptible d’être modelé de mille façons. Le cinéma est le maître des récits, de leur sens et des interprétations. Il lui suffit de changer de perspective, d’angle de vue, de narrateur pour que l’histoire change complètement de sens. L’objectivité des faits, en ce sens, importe peu, le cinéma, ce cinéma ne cesse ici de battre en brèche les prétentions de l’histoire positiviste à l’ancienne – il peut raconter une défaite cuisante comme une victoire (Wake Island) ou, inversement, une épopée en infamie, il suffit pour ça de « déplacer la caméra » (Come See the Paradise).
Cette faculté est à la fois fascinante et inquiétante – elle dévoile certaines affinités cachées entre le cinéma politique et historique et les pouvoirs autoritaires voire totalitaires – cette puissance à peu près infinie de celui qui s’installe dans la position du narrateur-roi ou du maître des récits. Il est, par excellence, celui qui « print the legend » (L’homme qui tua Liberty Valance).
Mais on peut aussi bien voir les choses à l’inverse. En mettant en valeur cette dimension résolument perspectiviste (le cinéma est ce dispositif narratif qui dispose de la faculté de multiplier les changements de perspective en changeant la position de caméra, en introduisant du contrechamp, etc.), le film historique met en exergue sa dimension « pluraliste » – il survient dans un espace ou un champ public où ce qui est premier, c’est la condition de pluralité établie dans le domaine des récits – on peut toujours ajouter, à propos du même objet du passé, de la même scène d’histoire un nouveau récit qui contredit le précédent, le corrige, le complique, le contrarie, etc. – ce qui est une définition comme une autre de la démocratie.
Le cinéma, ici, viendrait se faire l’apôtre non pas tant d’une conception relativiste de la vérité que, plutôt, d’une approche supérieure de celle-ci : là où il apparaît que la vérité comme pure et simple objectivité n’est au fond qu’une forme de basse intensité ou élémentaire – essentielle mais insuffisante- du vrai et que la question de la vérité ne devient vraiment intéressante et importante que lorsqu’elle entre dans la dimension du point de vue ou de la position, là où elle se lie à l’enjeu de la puissance d’énonciation d’un sujet ou d’un narrateur (tous/toutes ceux/celles qui font de la politique sont familiers de cette distinction entre ces deux régimes de la vérité, celui  sous lequel on se contente de l’établissement des faits et celui qui pose que, pour qu’une vérité engage à quelque chose, il importe qu’elle dessine une perspective).
Si l’on accepte cette distinction, alors on pourrait se risquer à dire que le cinéma, quand il élabore le passé, le revisite et le remet en scène, est d’emblée, un art politique. Pour le meilleur et pour le pire. Pour que la vérité « vaille » quelque chose, dirait Nietzsche, encore faut-il qu’elle soit intéressante. Il existe des quantités de vérités irrécusables qui sont insipides et sans intérêt. A l’évidence, si l’on prend les choses sous cet angle, un film comme Hiroshima mon amour est placé sous le signe d’un régime de vérité infiniment plus stimulant et « intelligent » que le plus scrupuleux des documentaires sur la destruction atomique de Hiroshima. Le cinéma, quand il travaille dans cette veine, tourne le dos aussi bien au régime de mémoire antiquaire qu’au régime de mémoire placé sous le signe de l’injonction morale et du devoir civique – le « devoir de mémoire ». La mémoire peut sous ce signe redevenir une puissance et non un « esclavage », indissociable dès lors de l’imagination.
Alain Brossat
In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / 2015

hiroshima-mon-amour

1 Sur l’animalisation de l’ennemi par la propagande états-unienne pendant la guerre du Pacifique, voir l’ouvrage de référence de John W. Dower : War Without Mercy – Race and Power in the Pacific, Pantheon Books, 1986. Non traduit en français. Au cinéma, voir parmi de nombreux autres : Gung Ho ! De Ray Enright, 1943, Objective, Burma !, Raoul Walsh, 1945…
2 Ce point est important pour quiconque entreprend de réfléchir sur la généalogie et les formes des violences extrêmes de masse au XX° siècle – l’association du motif de l’animalisation de l’ « autre absolu » à celui de son extermination nécessaire est loin d’être l’apanage des seuls régimes totalitaires. De ce point de vue, la guerre du Pacifique constitue un « laboratoire » le plus souvent oublié, dans les récits eurocentriques de ces violences.
3 Voir notamment à ce propos Wake Island de John Farrow (1942) , December 7th de John Ford et Greg Toland..
4 Maurice Holbwachs : La mémoire collective, PUF (1950, posthume)
5 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le marché aux traumatismes », Europe, juin-juillet 2006.
6 Voir sur ce point le film documentaire sud-coréen Murmures, une histoire des femmes coréennes, film de Byun Young-joo, 1995.
7 Dans ce registre, voir : Oba, the Last Samurai de Hideyuki Hirayama, 2011, Lorelei, the Witch of the Pacific de Shinji  Higushi, 2005, Kamikaze de Taku Shinjo, 2006, etc.
8 Walter Benjamin : « Le narrateur » (le « conteur »), in Oeuvres III, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard 2000.
9 Les lieux de mémoire (collectif), Gallimard 1984-1992. Voir aussi à ce propos A l’Est la mémoire retrouvée, collectif, La Découverte, 1990.
10 Voir sur ce point Günther Anders : Hiroshima est partout, Seuil, 2008, traduit de l’allemand par Ariel Morabia et al.
11 Nicole Loraux : La cité divisée, Payot, 1997.
12 Voir sur ce point : Midway, film de Jack Smight, 1976, Come See the Paradise, d’Alan Parker, 1990…

Vivre et lutter au matin du 21e siècle / Collectif Mauvaise troupe / Constellations

Ce texte est paru dans une version légèrement modifiée en juillet 2014 dans le Monde hors-série « générations rebelles ». Il avait été demandé une contribution au collectif « mauvaise troupe » pour évoquer les partis-pris du livre Constellations. Quitte à prendre la parole dans ce cadre, nous avons décidé de partir de ce qui, pour nous, se joue sur la ZAD de Notre-Dame-des-Landes ainsi que dans le Val de Susa, des forces de ces combats, mais aussi des dispositifs répressifs qui tentent, en ce moment même, de les paralyser.
À lire aussi en version web sur le site constellations :
https://constellations.boum.org/spip.php?article112
Version à imprimer :
https://constellations.boum.org/IMG/pdf/vivreetlutteraumatin21e.pdf

Un ancien maquisard nous racontait que si aujourd’hui une révolution éclatait, il ne saurait sans doute pas la reconnaître comme telle. C’est un genre similaire de cécité, la lucidité en moins, qui frappe notre époque et ses ’analystes’ figés dans une grille de lecture qui ne sait plus voir la révolte, aveugle à ces éclats, insensible à sa puissance. Le regard doit s’affûter à la meule du présent, desceller les paupières dogmatiques de ce qui a vécu. Les révoltes n’existent pas « encore », elles existent tout court.
Mais parce qu’elles désertent les autoroutes du grand soir, les TGV de LA révolution et les tours de contrôle des partis politiques, elles dessinent une géographie que les vieilles phraséologies ignorent, et dont la langue s’ébauche à fleur d’existence, avec dans la bouche toujours le goût de l’inconnu.
Avec l’ouvrage Constellations, nous avons tenté de déplier cette carte nouvelle et foisonnante, celle d’une génération politique des années 2000 (la nôtre, quel que soit notre âge) qui réinvente ses propres pistes révolutionnaires. Ce ciel-là est parsemé de fêtes sauvages arrachées aux rues pacifiées, de hackers aux prises avec la toile, de savoir-faire regagnés sur la dépossession, ou de tentatives d’organisation politique sans Organisations. Ciel menaçant, que nous entendons bien contribuer à précipiter sur la tête de l’ordre existant.

Notre-Dame-des-Landes et Val de Susa
Nous vivons un temps qui exige que la question révolutionnaire soit reposée depuis les combats en cours, depuis leur force, depuis les victoires qui font bégayer la voie du Progrès, que d’aucuns voudraient linéaire et sans tache. C’est au cœur de ces combats que les mots justes s’énoncent, que les pensées s’élaborent, çà et là ; c’est donc leur écho qu’il convient de répercuter ici. Aux deux extrémités de l’Hexagone, deux luttes – parmi tant d’autres – deux épopées, deux territoires en ébullition parviennent aujourd’hui à agréger des constellations multiples et à les faire consister en foyers indéracinables. Côté Atlantique, la ZAD de Notre-Dame-des-Landes. Là-bas, depuis quarante ans, un projet d’aéroport « vert » menace d’atterrir sur 2000 hectares de terres agricoles, bocages et hameaux. À partir de la fin des années 2000, des dizaines de personnes sont venues s’installer sur cette Zone À Défendre à l’appel d’habitants et de paysans qui avaient choisi de résister. Ce sont ces occupants sans droits ni titres que l’opération César d’octobre 2012 a tenté d’expulser avec la plus grande difficulté pendant plusieurs semaines. Le 17 novembre suivant, 40 000 manifestants venaient témoigner leur solidarité en participant à la réoccupation du bocage et à la construction d’un ensemble de nouvelles cabanes.
« Dès lors commença, plus qu’un chantier : une œuvre, une œuvre commune. Tel jour au son d’un duo de saxo et d’accordéon grimpé sur un toit, tel autre sous une pluie battante ; toujours dans la boue et sous les espèces d’une fraternité communicative. Un de ces moments de pur bonheur où l’on pourrait croire qu’un tel déploiement de forces libres est facile et durerait toujours. Pourtant, tout a été accompli sous la pression jamais relâchée des gendarmes, des hélicoptères, des déclarations menaçantes des notables, et dans la conscience que le reste du monde n’avait pas changé, qu’il regorgeait de dispositifs hostiles, braqués contre nous dès lors que nous démontrions par l’exemple que nous n’avions pas besoin d’eux pour nous conduire. […]
Auprès [des édifices de Vinci, constructeur de l’aéroport], quoi de plus frêle que ces assemblages de bois, de paille et d’argile, que nous façonnons : des châteaux de cartes gonflés de sève, de vie, qui ressemblent à nos rêves mais sculptés dans la matière, et que nous défendrons comme on défend sa peau. » (1)
Côté alpin, la lutte No TAV (2) contre le projet de TGV reliant Lyon à Turin fait rage depuis plus d’une dizaine d’années. Le foyer majeur de contestation se situe juste de l’autre côté de la frontière française, dans la vallée occitane de Susa déjà balafrée par l’autoroute du Fréjus. C’est là que les autorités italiennes et européennes tentent de faire démarrer les travaux de forage nécessaires au percement d’un nouveau tunnel. Après une féroce bataille en 2005, la vallée bénéficia de cinq ans de répit. Mais depuis le début de l’année 2011, les porteurs de projet tentent à nouveau de reprendre l’initiative…
« La libre république de la Maddalena a commencé à la fin du mois de mai [2011]. Un jour on apprend que les flics allaient venir dans la nuit pour occuper des terrains. Dans l’après-midi, on organise un débat et on part faire des barricades. La première barricade était à Ramats, et d’autres étaient dressées jusqu’à la centrale électrique. Notre « check-point » se trouvait là. De l’autre côté, la zone barricadée s’étendait jusqu’à Clarea. On était un millier, et toute la nuit on a barricadé. Les flics sont arrivés à minuit, à Clarea, on les a empêchés d’entrer et ils sont partis. Cette nuit-là, on a déclaré la libre république, et on est resté sur place. On avait le bar et le four à pizza, les avocats, les médecins, ainsi qu’un espace multimédia. […] Ça devait ressembler à quelque chose comme la commune d’Oaxaca (3). Chaque jour on était plus organisé, et ça a duré 45 jours. Les flics ne pouvaient pas entrer, ni l’État, on a fait la même chose que les maquisards, sans les mitraillettes… » (4)

Habiter un territoire
Ces kystes (5) se sont métastasés, au grand dam de ceux qui s’en voyaient déjà les habiles chirurgiens et qui redoutent explicitement que ceux-ci viennent contaminer tous leurs autres projets (6). Ils n’ont pas subi la quarantaine des marginalisations, car la solidarité de ceux qui habitent et luttent là-bas ne permet pas aux États de faire moisson d’ivraie, en dialoguant avec le bon grain. Leurs échecs se lisent sur les lèvres des habitants du Val Susa scandant « nous sommes tous des black-blocs » après une manifestation particulièrement agitée le 3 juillet 2011. Accepter la diversité des pratiques de lutte, avoir un but commun mais des moyens différents pour y parvenir, telle est la force de ces deux combats, telle est leur intelligence. Dont la source est peut-être à chercher dans le lien que ces habitants ont su tisser au territoire qu’ils défendent.
« Nous habitons ici, et ce n’est pas peu dire. Habiter n’est pas loger. Un logement n’est finalement qu’une case, dans laquelle on « loge » de gré ou de force les gens après leur journée de travail et en attendant la suivante. C’est une cage dont les murs nous sont étrangers. Habiter, c’est autre chose. C’est un entrelacement de liens. C’est appartenir aux lieux autant qu’ils nous appartiennent. C’est ne pas être indifférent aux choses qui nous entourent, c’est être attaché-e-s : aux gens, aux ambiances, aux champs, aux haies, aux bois, aux maisons, à telle plante qui repousse au même endroit, à telle bête qu’on prend l’habitude de voir là. C’est être en prise, en puissance sur nos espaces. C’est l’opposé de leurs rêves cauchemardesques de métropole où l’on ne ferait que passer.
Habiter ici, c’est ne plus pouvoir imaginer comment tout ça pourrait disparaître : parce que ça, c’est ce qui fait nos vies. » (7)
Ces vies se mêlent si profondément à la lutte qu’elles en deviennent inséparables. Il ne s’agit plus ici de seulement militer pour ou contre une cause, ou en réaction à un grand projet nuisible, mais de rendre poreux l’existence et le combat jusqu’à en affaler les frontières. « Ce qui fait nos vies » est alors tissé d’un écheveau qui refuse tout dénouement. Ce qui voyage avec le slogan « ZAD partout », c’est cette réalité contagieuse : la possibilité effective d’existences antagonistes.
Dans un présent qui partout se défausse, il n’est pas paradoxal que ce soient les luttes les plus ancrées dans un territoire qui prennent des dimensions universelles. Car ces territoires ne se referment pas sur eux-mêmes, leurs frontières sont poreuses, traversées par ce que chacun peut y amener, et venir y puiser. Leurs échos se rencontrent à travers le partage de pratiques, de stratégies et d’un certain style (des ZAD sont nées dans le Tarn, le Morvan ou le Vaucluse) comme à travers les gestes de solidarité. C’est ainsi qu’à Nantes, le 22 février 2014, lors d’une manifestation rassemblant 50.000 personnes durant laquelle des locaux de Vinci et de Nantes Métropole ont été pris pour cibles, des opposants à l’aéroport s’en sont également pris à une agence SNCF en chantant les slogans italiens du No TAV. Si ces luttent rayonnent tant aujourd’hui, c’est qu’en ces territoires et dans leur au-delà se trouvent condensées et enchevêtrées les constellations de nos vies (les manières d’habiter, cultiver, se soigner, de constituer des « communs », mais aussi de retrouver des formes d’intervention politiques offensives ou de générer des imaginaires décolonisés).

Zones de non-droit
La ZAD ou le Val Susa ne sont pas des « zones de non-droit » dans le sens où elles constitueraient de petits espaces au sein desquels le droit ne serait plus respecté, elles le sont dans la mesure où à travers chacune de leurs actions, elles déposent le droit, rendent caduque la loi et ridicules ses thuriféraires. Lorsque le 23 avril 2014 le préfet de Loire-Atlantique fait repartir ses troupes avant même qu’elles arrivent jusqu’aux tracteurs et barricades qui protègent la ferme nouvellement occupée de Saint-Jean-du-Tertre, lorsque ses arrêtés « interdisant de cultiver » ou de « reconstruire un hangar » sont et demeurent lettres mortes, lorsque même ses plus hargneuses tentatives restent couronnées d’échec, quelque chose se produit qui est davantage qu’une résistance locale, qui se transforme en démonstration, en porte ouverte dont le courant d’air traverse l’Europe. Lorsqu’à Venaus en 2005, les carabiniers vaincus doivent marcher au milieu d’une haie de déshonneur composée des habitants qui les ont acculés, c’est un euphémisme que de dire qu’un tel événement constitue un dangereux précédent.
Ces luttes éveillent la détermination à la fois des révoltés et des pouvoirs en place, car elles portent en elles, irréductiblement, concrètement, la possibilité d’un renversement de l’ordre en vigueur. Certains d’ailleurs ne s’y trompent pas : « On a pris un territoire et on a déclaré que ce territoire était libéré, que les lois de l’État italien n’avaient plus cours, que seules avaient cours les lois que nous partagions dans l’assemblée générale chaque soir. Le chef des industriels italiens est la personne qui a le mieux compris tout cela. Il a dit à la télé : ce n’est pas seulement la question du TAV, c’est pire, c’est la question de la déclaration d’un espace autonome de l’État italien. » (8) Voici donc la face totalitaire de la démocratie, voici donc ce qu’elle ne peut souffrir : que ses administrés décident de se passer d’elle, lui échappent en assumant – en actes – leur antagonisme. Manuel Valls l’a parfaitement bien énoncé : « La colère, la violence, ne sont pas possibles dans une démocratie comme la nôtre. » (9) Seules sont tolérées la colère platonique et l’indignation sans conséquences. La vie tout autre que la ZAD et le Val Susa esquissent est donc, qu’on le veuille ou non, une vie en guerre.

Droit d’exception
Le 22 mai dernier s’est ouvert en Italie le procès de Chiara, Claudio, Niccolo et Mattia, au sein d’un bunker judiciaire aménagé au sein de la prison de Turin. Si contrairement à l’annonce précédente d’un jugement par visioconférence, les prévenus sont effectivement présents sur place, le dispositif par lequel ils ont été auparavant tenus à distance dans trois prisons différentes, tout autant que la pression policière qui s’exerce sur leurs soutiens, ou encore le fait que le ’public’ ne peut assister au procès que maintenu derrière des parois en plexiglas, montre bien comment l’État contemporain compte traiter les existences qu’il ne peut contrôler. Leur chef d’inculpation : « acte de terrorisme à l’aide d’engins pouvant entraîner la mort ou explosifs, dégradations par voie d’incendie, violence contre agents de police, détention et transport d’armes de guerre ». C’est cette accusation de terrorisme, déjà utilisé contre les maquisards, que l’État emploie pour désigner le sabotage lorsqu’il devient nécessaire d’abattre une résistance irréductible. Car c’est bien de sabotage qu’il s’agit, ces quatre personnes ayant été arrêtées à la suite d’une action menée par une trentaine de personnes qui ont pénétré dans l’enceinte du chantier du TGV Lyon-Turin pour y incendier un compresseur et un générateur électrique, tandis que les forces de l’ordre étaient maintenues à distance à l’aide de cocktails Molotov (ne causant aucun blessé). Le lendemain de leur arrestation, la coordination de tous les comités No Tav déclarait : « Les inculpés sont des fils du Val de Susa, le sabotage est un acte de résistance légitime, les terroristes sont ceux qui imposent le TAV. » Les quatre inculpés risquent plus de vingt ans de prison, mais la vallée ne désarme pas (10). Erri de Luca déclarait au Huffington Post : « Il faut saboter le TAV. […] Pour l’heure, la vallée entière est militarisée, l’armée surveille le chantier et ses résidents doivent montrer leurs papiers pour aller travailler la vigne. Les tables rondes avec le gouvernement ont échoué, les médiations ont échoué : le sabotage est la seule option.  » (11) L’écrivain a été mis en examen pour ses propos.
En France, où le plomb de la répression a pesé moins lourd que de l’autre côté des Alpes dans la défaite du mouvement révolutionnaire des années 70, le pouvoir ne se permet pas tout à fait cette brutalité. Reste que la logique est la même et la police nationale n’est pas en reste. Ici aussi, le profilage politico-policier tente d’imposer sa performativité, avec l’arrestation plusieurs mois après les faits de manifestants du 22 février sur la seule base de photos ou vidéos floues et de fichages plus ou moins officieux.
Il ne semble pas que cela suffise cependant, puisque la solidarité reste intacte et que les appels et les gestes de soutien aux personnes ciblées par la répression se multiplient. Par la maîtrise d’une certaine forme d’aïkido politique, il se pourrait bien que les mauvais coups de la police reviennent plus vite que prévu aux visages des gouvernants. Car à trop vouloir circonscrire la révolte, pour l’extirper au scalpel ou la contenir par cordon sanitaire, le pouvoir est condamné à passer à côté de cette vérité : on n’expulse pas les rêves et les espoirs qui ont pris racine dans les plis de chaque existence et de chaque espace libéré. À la ZAD, on agit d’ores et déjà pour étendre l’idée de victoire au-delà du strict abandon du projet en communisant les terres et en pensant les conditions d’une zone libérée et contagieuse.
Au-delà de ces territoires, c’est dans cette réouverture des imaginaires, cette chair donnée à l’espoir, cette diversité assumée des formes de sabotage de l’hégémonie marchande et gestionnaire que se niche la possibilité actuelle d’un réel bouleversement. Car de leurs puissances éclosent des vies en devenir plus éloignées que jamais d’un retour à l’ordre.

Dans une atmosphère collective aiguë rien n’est impossible à l’homme ; il ne perçoit plus les barrières sociales et matérielles, celles-ci disparaissent effectivement, la puissance humaine est alors réellement décuplée. […]Une protection surnaturelle paraît acquise à ceux qui ont franchi la frontière de leur ordinaire timidité. À la réflexion, ce qui est surnaturel, c’est que des millions d’êtres acceptent de vivre au-dessous de leurs possibilités dans l’ignorance de la puissance qu’ils renferment.
Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux

Publié sur Paris-Luttes.Info

2001 odyssey

1 « Une brèche ouverte à Notre-Dame-des-Landes » in Constellations, p. 618.
2 « Treno Alta Velocità », TGV en italien.
3 Le 14 juin 2006, dans cette ville mexicaine, la répression du traditionnel piquet de grève des instituteurs en grève déclenche l’insurrection de toute la cité.
4 Interview d’un habitant du Val Susa, ibid., pp. 613-614.
5 « Il est hors de question de laisser un kyste s’organiser », affirmait Manuel Valls à propos de Notre-Dame-des-Landes le 19 septembre 2012 à la sortie du Conseil des Ministres.
6 Comme s’en alarme un économiste pro-aéroport : « Si on cède sur Notre Dame des Landes, il sera impossible de mener un projet d’infrastructure enFrance pendant quinze ans. »
7 Compilation de textes sur la lutte contre l’aéroport et son monde
8 Interview d’un habitant du Val Susa, Constellations, pp. 613-614.
9 Manuel Valls interviewé sur RTL le 4 mars 2013.
10 Le procès s’annonce long et coûteux, c’est pourquoi pour faire face à ces dépenses et à leur maintien en détention, un compte a été ouvert. Destinataire : FRANCESCA CAMICIOTTOLI. IBAN : IT27A0316901600CC0010722513
Données à ajouter pour les dons venant de l’étranger. BIC : INGDITM1XXX SWIFT : CIPBITMMXXX
11 Interview accordée le 1er septembre 2013 sur le site de la version italienne du Huffington Post.

Abécédaire Foucault / Alain Brossat

A – L’archive, les archives
Tous ceux qui, de près ou de loin, se sont intéressés à son travail s’accorderont pour dire que Foucault était un « passionné des archives ». Mais cette formule journalistique ne nous dit rien sur le statut de l’archive (au singulier) parmi la constellation des concepts autour desquels s’agence sa réflexion. Or, cette notion apparaît très tôt dans sa recherche, par exemple dans cette postface à l’édition allemande du conte de Flaubert  La Tentation de Saint-Antoine. Un texte de tonalité assez benjaminienne, dans lequel Foucault montre comment le XIX° siècle se constitue en empire des signes, l’imaginaire s’y formant non pas « contre le réel pour le nier ou le compenser », mais en s’étendant entre les signes, de livre à ligne, dans l’interstice des redites et des commentaires » (1). Car pour lui, La Tentation, c’est bien cela : un livre parmi les livres, qui « naît et se forme dans l’entre-deux des textes ». Un « phénomène de bibliothèque ». Ce que le XIX° siècle a découvert, donc, c’est un « imaginaire qui se loge entre le livre et la lampe », c’est-à-dire, « un espace d’imagination dont les âges précédents n’avaient sans doute pas soupçonné la puissance » et qui, tout entier renvoie à ce que Foucault va nommer ici, dans cette première acception,  l’archive. La Tentation est lovée au creux de l’archive formée par tous ces signes eux-mêmes rassemblés dans tous ces textes, tous ces livres, toute cette immense forêt de l’imprimé dans lesquels l’écrivain s’est immergé. Foucault : « Flaubert a écrit sans doute la première œuvre littéraire qui ait son lieu propre dans le seul espace des livres : après, Le Livre, Mallarmé deviendra possible, puis Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. La bibliothèque est en feu ». La Tentation, à ce titre, est « le rêve des autres livres », au même titre, dirais-je au prix d’un raccourci, qu’Emma Bovary est « le rêve » de toutes les épouses accablées par l’ennui et la banalité de leur existence et, pour cette raison même, tentées par l’adultère.
L’archive, selon cette première approche, ce serait en somme tout ce qui, de notre culture, s’est déposé dans l’espace de la bibliothèque et se trouve désormais, dans les termes de Jean-Louis Déotte, appareillé par celle-ci (2). Que Foucault soit, dans ce texte, un discret précurseur de la théorie des appareils, c’est ce que montre le rapprochement qu’il y opère entre l’art de Flaubert et celui de Manet : La Tentation, dit-il, est le premier roman de bibliothèque comme il « se peut bien que Le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia aient été les premières peintures ‘de musée’. Pour la première fois, dit-il, ces toiles ont été peintes « pour manifester l’existence des musées, et le mode d’être et de parenté qu’y acquièrent les tableaux ». En somme, donc, « Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au musée » et ce qui les rapproche, c’est que « leur art s’édifie où se forme l’archive ».
La notion d’archive, dans ce premier emploi, sert ainsi à baliser une rupture ou, du moins, une discontinuité dans la culture occidentale, elle est disposée par Foucault sur le seuil de la modernité artistique : là où chaque œuvre, désormais, s’inscrit sur une surface peuplée et « quadrillée » par la totalité des œuvres antérieures, là où l’imagination de l’artiste est établie dans ce milieu infini, indéfini, que constitue le grouillement des signes enclos dans l’espace du musée et de la bibliothèque.
Avec Les mots et les choses et L’archéologie du savoir, ce motif  s’approfondit. L’archive, c’est ce qui inscrit une trace de tout ce dont est fait le savoir implicite d’une société, un savoir agencé autour d’un certain nombre d’invariants (3). Ces traces se présentent dans les formes les plus diverses, connaissances multiples, idées philosophiques, opinions de tous les jours, institutions, pratiques commerciales et policières, mœurs, etc. Le travail sur l’archive d’une époque va consister à identifier la façon dont ces pratiques et ces discours sont tributaires de conditions de possibilité et présentent des traits morphologiques communs. Travailler sur l’archive, c’est repérer des énoncés : la question que se pose alors Foucault et qui trouvera plus tard son débouché avec la problématisation des régimes de vérité est celle-ci : qu’est-ce qui est énonçable dans une époque ou un espace culturel donné et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Et, corrélativement, en quoi des discours et des pratiques d’apparence très hétérogènes voire disparates relèvent-ils de conditions d’énonciation homogènes – le fameux motif de l’epistémè ? C’est dans l’épaisseur de l’archive de l’époque que se révèlent ces congruences inattendues, là où se dévoile l’existence d’un champ  épistémique, là où, précisément, ne se donne à voir, en première approche, qu’un pur et simple espace de dispersion : « On a affaire, dit Foucault, à un champ qui ignorera les différences, les importances traditionnelles. Ce qui fait qu’on traitera dans la même foulée Don Quichotte, Descartes et un décret sur la création des maisons d’internement par Pomponne de Bellièvre » (4).
Le travail sur l’archive, c’est, dit-il encore, l’ « analyse de notre propre sous-sol », une archéologie qu’il prend le plus grand soin de distinguer de l’herméneutique qui est en quête d’un sens caché, aussi bien que de ce qu’il appelle « formalisation » qui, elle, est à la recherche des structures enfouies. L’objet de l’archéologie, c’est l’étude de la stratification des discours, de leur fonctionnement et de leurs conditions de transformation : ce qui rend possible la simultanéité de la grammaire générale, de l’histoire naturelle et de l’analyse des richesses et qui étudie comment tous ces discours vont se défaire lorsque basculera l’epistémè qui en constitue le socle. L’archive, en ce sens, c’est la base matérielle et la condition de cette histoire des discours dont Foucault se fait le promoteur dans cette topique de son travail. Le souci de l’archive prend congé ici de la généalogie au sens courant du terme : la quête de l’origine (arkhè), « des commencements et des suites » en est totalement absente. Le geste de l’archéologie, c’est la description de l’archive, pas l’explication par la remontée à la source première, la description des formes et des limites de dicibilité (de formation des énoncés) dans un espace-temps donné ; la présentation des conditions de durabilité des énoncés – quels sont ceux qui sont destinés à laisser une trace et ceux qui disparaîtront sans trace ? L’archive, en somme, c’est ce qui rend manifeste la façon dont les discours coexistent dans un champ donné, y demeurent puis s’y effacent.
Ici se manifeste un léger flottement dans la pensée de Foucault, une hésitation intéressante pour nous, non pas tant du point de vue de l’érudition foucaldienne que des stimulations que produit, pour une pensée de l’actuel, cette approche de l’archive. D’une part, en effet, énonçant son programme et l’ambition de sa recherche, au temps de ces deux livres, il note : « Il faut avoir à sa disposition l’archive générale [je souligne, AB] d’une époque, à un moment donné. Et l’archéologie est, au sens strict, la science de cette archive » (5). « Archive générale » – cette expression semble bien exclure tout principe de sélection a priori et désigner la totalité du « dépôt » d’une époque, de ce qui s’est stratifié comme traces documentaires… Mais dans un autre commentaire, Foucault précise ceci : « J’appellerai archive non pas la totalité des textes qui ont été conservés par une civilisation ni l’ensemble des traces qu’on a pu sauver de son désastre, mais le jeu des règles qui déterminent dans une culture l’apparition et la disparition des énoncés, leur rémanence et leur effacement, leur existence paradoxale d’événements et de choses »(6).
Il semblerait donc bien, selon cette approche, que tout ce qui s’est stratifié d’une époque, sous forme de textes et de traces, n’a pas, pour l’archéologue foucaldien, la même qualité, ni la même valeur ; le critère, ce n’est pas le « désastre » du temps qui passe et efface (ce qui qui a pu en être sauvé), mais bien ce qui a une valeur indicative, un statut d’exemplarité concernant les conditions de formation et de disparition des énoncés…
Mais qui statue sur ces qualités ou leur absence, si ce n’est l’archéologue lui-même ? On voit bien que Foucault joue ici avec le feu et met en péril la doctrine qu’il a lui-même énoncée, en faisant revenir dans sa propre argumentation le motif du sens – certains textes, certaines traces déposés dans l’archive feraient davantage sens que d’autres aux conditions même de l’archéologie dont il a défini les règles… Ce glissement est confirmé par la distinction qu’il opère ici entre documents et monuments : ce que cherche à repérer l’archéologue, ce ne sont pas des documents mais des monuments (7). Mais ce qui distingue les seconds des premiers (qui, en principe, se valent tous en ce sens qu’ils ont tous le même statut), c’est qu’ils émergent dans la masse des traces pour être les opérateurs d’un sens qu’il reviendra à l’archéologue d’énoncer – ce que fait Foucault dans Les mots et les choses lorsque, précisément, il transfigure tel ensemble documentaire en monument destiné à baliser sa recherche – tel texte de Buffon, tel passage de la grammaire de Port-Royal, tel extrait de Ricardo, etc. Mais, en adoptant cette démarche, ne flirte-t-il pas dangereusement (du point de vue des conditions qu’il a lui-même énoncées) avec le jeu de la détection d’un sens sinon caché, du moins enfoui dans telle partie de l’archive plutôt que telle autre, un jeu dont il récuse le principe, lorsqu’il le décrit comme étant celui de l’herméneutique - « Je n’interroge pas les discours sur ce que, silencieusement, ils veulent dire, mais sur le fait et les conditions de leur apparition manifeste » ? (8)
La question que pose cette hésitation de Foucault dans la définition même de son approche de l’archive est d’une actualité qui ne se dément pas. Lorsque, à la fin du siècle dernier, l’URSS et le bloc soviétique se sont effondrés, les archives et les innombrables cadavres dans les placards qu’elles recelaient sont devenus un souci obsessionnel non seulement pour les historiens et les nouveaux gouvernants, mais plus généralement aussi pour les opinions publiques des pays concernés et au delà. Toutes sortes de livres dont les auteurs se livraient à l’exhumation des crimes et turpitudes des régimes déchus sont alors parues, agrémentés de titres et de bandeaux dont le motif constant et souvent publicitaire était : les archives parlent. Mais il s’est rapidement avéré que les choses n’étaient pas aussi simples : les archives ne « parlent pas », elles n’ont rien à avouer ni confesser, elles ne sont pas un tribunal, et ce sont bien des prélèvements sélectifs et orientés par la finalité même que s’assigne l’ « archéologue »  qui tendent à faire que tel document va acquérir le statut de monument – pour reprendre l’opposition proposée par Foucault. On en a eu une démonstration probante lorsque a été publié en France, dans la foulée du best-seller très idéologique intitulé Le livre noir du communisme, un ouvrage ainsi titré : Les aveux des archives (9). Un livre où ce qui s’avouait surtout était le parti pris politique de l’auteur, un ancien communisme retourné en propagandiste anti-totalitaire. On le voit donc, toute plongée dans les archives, toute exploration de ce « sous-sol » (culturel, historique…) dont elles conservent les traces, supposent une intention du chercheur et un programme de recherche. Lorsque les archives « parlent », ou même l’archive au sens que Foucault donne à ce terme, c’est toujours peu ou prou sur un mode ventriloque : ce qui s’y dévoile ou s’y révèle du passé est toujours tributaire d’une visée dont les conditions s’énoncent au présent.
Dans le cas du Foucault de L’archéologie du savoir, un livre que beaucoup trouvent obscur, cette visée est claire : il s’agit bien de conduire dans l’épaisseur de l’archive une investigation sur le mode d’existence des discours, des événements discursifs, des conditions d’apparition, de transformation et de disparition des discours. De conduire une enquête sur « le champ pratique dans lequel le discours se déploie », là où sont à l’oeuvre les énoncés autour desquels s’agencent pratiques discursives, jeux de pouvoir, déploiement des savoirs… (10)
Alain Brossat
Abécédaire Foucault / 2014
(extrait de : A – L’archive, les archives)

À lire et à voir sur le Silence qui parle :
Abécédaire d’un mort-vivant / Joachim Dupuis

document INA 1966 / l’Homme est-il mort ?

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Présentation d’Abécédaire Foucault vendredi 27 juin à la librairie Texture
94 Avenue Jean Jaurès
Paris 19°- métro Laumière
texture@texture-librairie.fr – 01 42 01 25 12

F9495B
1 « Sans titre », texte 20, Dits et Écrits 1, p.293 sqq. (édition en 4 volumes que je citerai désormais, Gallimard, 1994).
2 Jean-Louis Déotte : L’Époque des appareils, Lignes/Léo Scheer, 2004.
3 Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines, Gallimard « Bibliothèque des sciences humaines », 1966. L’archéologie du savoir, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1969.
4 Dits et Écrits, texte 34 « Michel Foucault,  « Les Mots et les Choses »», p. 499.
5 Ibidem.
6 Texte 59 : « Sur l’archéologie des sciences. Réponse au Cercle d’épistémogie », p. 708.
7 Ibidem.
8 Texte 58 : « Réponse à une question », p. 682.
9 Le livre noir du communisme, collectif, 1996, Robert Laffont. Karel Bartosek, Les aveux des archives, Le Seuil, 2004.
10 Voir sur ce point, Michel Foucault, texte 59 cité supra.

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