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Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / Alain Naze

Face à certains films, nous éprouvons parfois des difficultés pour énoncer clairement ce qui en constituerait le contenu politique effectif, sans pourtant douter un instant de la teneur politique du film en question. Il ne s’agirait pas alors d’identifier cette apparente indétermination comme le signe d’un manque de clarté chez le cinéaste lui-même (pas nécessairement en tout cas), mais bien comme ce qui nous invite à interroger en profondeur le lien entre cinéma et politique. Si les bonnes intentions ne font pas la bonne littérature, on peut également douter du fait que les seules intentions politiques d’un réalisateur suffisent à produire un cinéma politique. C’est qu’on ne doit jamais oublier que le médium cinématographique repose essentiellement sur la perception, et que chacun de ses effets consiste d’abord à entrer dans un certain rapport de composition avec les affects des spectateurs. La question d’un lien entre cinéma et politique, qui ne soit pas que de surface, mais bien intrinsèque, demande donc la prise en compte du corps – du corps du spectateur, d’abord, quant à la manière dont un film, en effet, peut l’affecter, mais aussi du corps sur l’écran, quant à la manière dont il y est projeté.
Qu’on pense seulement à la congruence du cinéma de Pasolini avec ce qui fut son mot d’ordre : « jeter son corps dans la lutte ». C’est que le contenu politique d’Accatone, par exemple, n’est pas ailleurs que dans les corps portés à l’écran (corps pauvres, hétérogènes, plébéiens) et dans la manière, toute frontale, de les filmer, mais aussi dans ce geste consistant à les magnifier en plaçant en contrepoint de leur lutte un extrait de la Passion selon saint Matthieu. En cela, il n’y a nulle thèse qui viendrait écraser l’image, et comme la supprimer, en en révélant la signification. La dimension politique d’Accatone peut bien alors être dite intrinsèque au médium cinématographique, et c’est en cela qu’une telle démarche opère un nouage entre politique et corps – le spectateur lui-même étant affecté par cette dimension politique, avant même qu’une réflexion critique sur le film puisse seulement être engagée (moment initial auquel la critique elle-même se devra de faire droit, du moins si elle ne veut pas noyer la spécificité du film dans de supposées significations – elles-mêmes hors de l’image – vers lesquelles il renverrait).
Il va donc s’agir ici, non directement chez Pasolini, mais comme dans son sillage si l’on veut (revendiqué ou non, par les réalisateurs évoqués), d’interroger la nature intrinsèquement politique du cinéma, en tant que médium recourant essentiellement aux affects corporels. On comprend que cette interrogation rejaillit sur la politique elle-même, puisque la conception de l’engagement politique comme « prise de conscience » se trouve ainsi remise en question : si le cinéma est intrinsèquement politique à travers le nouage qu’il effectue avec les affects corporels, alors la politique dont il s’agit devient politique des corps, non comme le signe d’une politique désertée par la pensée, mais comme celui de l’actualisation d’une pensée du corps.
Pour commencer, n’oublions pas de faire remarquer que ce jeu d’affects mis en œuvre par le cinéma n’opère pas indépendamment des affects du cinéaste lui-même, voire de son propre corps. On peut penser aux multiples interventions du corps de Pasolini, comme personnage de ses propres films, mais aussi à celles de Fassbinder, dont le corps n’est pas moins présent dans sa filmographie. On peut également envisager la manière de faire du cinéma une forme d’autobiographie filmée, qui fut celle de Pierre Clémenti, et qui continue, par exemple, à être celle d’un Lionel Soukaz. Dans tous ces cas, on retrouve l’implication personnelle du cinéaste, qui vaut comme engagement politique, à travers son propre corps – et c’est d’ailleurs ce nouage entre corps et politique, précisément, qui permet de ne pas considérer a priori l’autobiographie filmée comme un repli sur la sphère privée, voire comme une simple forme de narcissisme. Et si engagement politique il y a en ces occasions, on doit reconnaître au corps du cinéaste la capacité de jouer le rôle d’interface entre le film et les spectateurs : à la place d’un contenu politique directement énoncé (éventuellement par le recours à la voix off, ou au moyen d’un personnage porte-parole des intentions du réalisateur), on se trouve face à la présence, physique, du cinéaste (en chair et en os à l’écran, ou seulement comme ce corps derrière la caméra), laquelle confère alors à son engagement politique une dimension d’immanence vis-à-vis du médium cinématographique.
C’est que le fait de ne pas recourir à un discours transcendant (quelles que puissent en être les formes d’activation), qui viendrait délivrer la signification de ce qui est donné à voir, ne signifie cependant aucunement un retour à une conception platement positiviste du cinéma : il y a bien un point de vue singulier qui est celui du cinéaste. Seulement, le fait de ne pas employer des moyens hétérogènes au cinéma pour exprimer ce point de vue est la seule manière de justifier le recours au médium cinématographique. Sans cela, c’est le film lui-même qui s’avère inutile, ou au mieux seulement illustratif, si un propos, énonçant le sens des images, peut, sans perte, lui être substitué. Mais il faut aller encore un peu plus loin. En effet, il est très possible de transposer dans le cadre d’une grammaire cinématographique un discours maintenant une transcendance à l’œuvre dans le film, malgré l’obéissance apparente au principe d’immanence existant entre l’image et le sens. C’est bien ainsi que Eisenstein procède, notamment lorsqu’il veut produire une image détestable du Lumpenproletariat : outre la pratique du typage, il fait en sorte que certains acteurs – assimilés dans leur rôle, au moyen de cartons, à des animaux nuisibles – miment en effet la fourberie, la cupidité, la sournoiserie, etc. Les personnages en question, à l’écran, deviennent alors de simples corps théoriques, leur physionomie même étant censée renvoyer à des qualités morales négatives – qualités négatives délivrant alors la signification de ces corps. L’image, dans ce cas, devient simple moyen pour un propos théorique, en l’occurrence globalement calqué sur la vision violemment négative du sous-prolétariat que Marx a pu développer. Si, donc, le corps revêt en effet une place centrale dans le cinéma d’Eisenstein, il paraît pourtant bien difficile de soutenir qu’en cela la politique se ferait corporelle, par l’intermédiaire de son cinéma. Pouvoir énoncer cela supposerait que le cinéma donne alors à voir des corps pour eux-mêmes, et non d’abord pour la charge symbolique dont ils pourraient être les porteurs. Le corps de Franco Citti ne représente pas le sous-prolétariat, dans Accatone, il n’en est pas une métaphore, mais il est bel et bien un corps pauvre, il l’incarne, au sens fort du terme.
Il ne s’agit évidemment pas de nier en cela le fait que l’image cinématographique donne en effet à voir autre chose que le calque de ce que la réalité elle-même nous donne continuellement à percevoir, et qu’ainsi elle nous révèle bien plutôt le monde dans lequel nous vivons, nous le rendant visible. S’il faut donc éviter l’écueil de la réduction des choses du monde à un statut de simple métaphore, il faut tout autant se méfier du risque de laisser les choses n’être à l’écran que dans l’état de positivité qui leur est propre en-dehors de leur enregistrement par l’œil de la caméra. C’est bien ce qu’énonçait dans un entretien le réalisateur Robert Kramer : « Si les choses sont trop concrètes, elles sont perdues dans cette qualité concrète – elles sont cet événement spécifique, cet objet spécifique qui a cette existence dans ce  temps-là. Et si les choses sont trop abstraites, elles deviennent abstraites. Quelque part, entre les deux, il y a les mythes, il y a une chose qui vibre avec tout son sens concret, et tout son sens mythique »1. Il s’agirait donc d’éviter de réduire la chose filmée à son seul caractère quotidiennement vécu, car alors le cinéma se limiterait à n’être qu’un véhicule pour une image déjà donnée dans la réalité, mais il s’agirait tout autant d’éviter d’en faire une stricte chose mentale. Or, cet écart entre les deux, que Robert Kramer nomme « mythe », ce n’est rien de très mystérieux, sinon la trace de la palpitation même du monde, lorsque la caméra filmant les choses, ne se contente pas, bien entendu, de les enregistrer passivement, mais les vit en fait toujours aussi à travers le corps voyant du cameraman, avec les significations que ce corps même (avec toute sa mémoire) attache aux objets perçus. La composante autobiographique de l’œuvre de Robert Kramer est ainsi d’emblée débordée, notamment par la représentation qu’il se fait du temps, celui de la biographie étant ainsi sans cesse repris dans celui de l’histoire, comme c’est le cas, en particulier, dans son film Berlin 10/90, tourné pour la télévision le 15 octobre 1990, dont le texte du commentaire énonce, sur des images de Berlin-est : « Les musées… Et les ruines. Les ruines de beaucoup de rêves. Les squelettes de beaucoup de rêves, les carcasses sont restées là. Mon père a étudié la médecine de 1930 à 1933, à la Charité, un grand hôpital, ce doit être à 5 minutes d’ici à pied. Je ne sais pas si le grand bâtiment est le nouvel hôpital ou non. Impacts de balles. Tous les murs portent des impacts de balles [...] signes des batailles de 45, à l’avancée des Russe. Traces d’histoire… Impacts de balles… La vraie histoire […] Impacts dans mon corps. Il [mon père] ne m’a jamais raconté. […] C’est pour ça que je reviens sans cesse au Reichstag ». La positivité de l’image se creuse donc sans cesse, non pas par le détour d’un commentaire qui destituerait plutôt cette image en nous en détournant (en dévoilant la supposée signification, alors posée comme hors du domaine du strictement visible), mais en ceci que c’est l’image elle-même qui révèle l’épaisseur temporelle venue se cristalliser visiblement dans les choses elles-mêmes. C’est en ce sens que Robert Kramer peut affirmer, dans la même interview, que ce qui l’intéresse dans le cinéma, et notamment dans la forme des « lettres vidéo », c’est la question : « Comment abolir encore un tout petit peu plus la séparation entre filmer et vivre ? »2.

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Si les choses filmées ne sont donc pas exactement les choses vécues dans l’existence ordinaire, cela ne signifie pourtant pas que le cinéma placerait ainsi le monde à distance, mais, tout au contraire, que le cinéma nous reconduit au cœur même du monde, mais dans toute son épaisseur, notamment temporelle, en en révélant les couches sédimentées juste sous la surface, en en ravivant les couleurs, en réactivant le désir nous portant vers lui : « […] vivre comme vivre, c’est pas que c’est insupportable, mais c’est un peu plat »3. Or, le cinéma comme moyen d’enflammer le monde, d’en révéler à nouveau le caractère désirable, c’est bien là le moteur, politique, du cinéma de Lionel Soukaz, engagé contre toute forme d’empêchement à déployer sa propre puissance.
L’omniprésence du corps du cinéaste, dans nombre de films de Lionel Soukaz, nous conduit tout naturellement à interroger la notion même de représentation, notamment dans le cas du film Ixe, de 1980, dont on va parler un peu ici. C’est qu’en effet le corps du cinéaste, de surcroît dévoilé jusqu’en son intimité, déstabilise le spectateur, en le plaçant dans une position de face à face, comme on pourrait en retrouver le geste dans certaines performances d’Esther Ferrer (par exemple dans le cadre de ses expériences d’autoportraits, ou encore dans celles de la nudité4) : ne disposant plus de la quiétude du simple récepteur d’un spectacle qui lui est adressé, le spectateur du cinéma de Soukaz devient celui qui se doit, d’une manière ou d’une autre, de répondre au regard qui, de l’écran, lui est adressé. Cette interpellation conduit le spectateur à un rôle actif, loin de le conforter dans l’attitude de qui peut prendre position, intellectuellement, sans s’engager corps et bien. A cet égard, Ixe est tout à fait symptomatique de cette démarche consistant à lier politique et corps, notamment en ce que ce film sur la question de la censure ne se contente pas d’interpeller le spectateur sur le thème de la liberté d’expression, mais le place en face d’images possiblement dérangeantes, au point, stratégiquement parlant, de mettre en question l’efficacité de la démarche – mais, politiquement, la démarche est radicale et ainsi justifiée. C’est qu’il serait facile d’obtenir une opposition verbale à la pratique de la censure, mais la victoire ne manquerait pas d’avoir un goût amer, obtenue seulement en ne montrant pas les images relativement auxquelles on demande la levée de la censure… C’est ainsi qu’il aurait été facile de faire jouer la distinction légale entre érotisme et pornographie, quand Ixe, pourtant, choisit de montrer des sexes en érection. En cela, c’est le souci de la respectabilité qui est abandonné par Lionel Soukaz, qui sait trop bien le prix qu’on est conduit à payer pour d’apparentes victoires politiques, n’ayant en fait été obtenues qu’à la condition de cacher ces corps qu’on ne saurait voir.
Sans décrire longuement Ixe, le film de Lionel Soukaz, on peut tout de même préciser qu’il s’agit là d’un film non narratif, dépourvu de voix off, et composé de séquences filmées (et de photographies) articulées entre elles selon un montage syncopé, et sur une bande-son très travaillée, alternant musique, chansons, rire sardonique en leitmotiv, etc. Un mot revient lui-même comme un leitmotiv, d’abord sur une affiche, et c’est le mot « Vivre », citant le titre du film de Kurosawa. On comprend donc que Ixe constitue une sollicitation continue de la vue et de l’ouïe, avec un retour périodique de certaines images et/ou sons, parfois selon des vitesses variables, ou selon des enchaînements variés, comme une façon de désamorcer les conditions ordinaires de la perception, peut-être de les pousser jusqu’à l’outrance. Certaines images apparaissent d’abord de manière quasiment subliminale, avant que de s’installer plus durablement sur l’écran (c’est le cas des scènes de fellation, puis de sodomie par exemple), comme une manière de susciter éventuellement le désir chez le spectateur, en tout cas de l’impliquer dans un questionnement relatif au désir, en jouant à la fois sur la frustration, mais aussi sur le caractère obsessionnel de ces séquences brèves revenant périodiquement. Relevons que le corps de Lionel Soukaz a une place centrale dans tout ce dispositif, et que, par conséquent, le spectateur ne pouvant que rencontrer le regard du cinéaste sur l’écran, il se trouve ainsi impliqué dans le dévoilement de son intimité. Nombre de passages du film mériteraient d’être évoqués, mais sa richesse ne permet, ici, que de mentionner certains motifs : l’œil du cinéaste, filmé en gros plan, et ouvrant d’abord sur des images de manifestants opposés aux CRS, puis sur le corps du cinéaste lui-même ; autre gros plan sur l’œil de Soukaz, suivi d’un gros plan sur sa bouche, puis sur sa poitrine, et ensuite, en contrepoint, des photos de corps masculins enlacés, puis des scènes de fellation, et la bande sonore retravaillée fait entendre et bégayer la célèbre chanson des «  Sœurs sourire », « Dominique, nique, nique », avec ensuite en contrepoint d’autres scènes de fellation, et parallèlement, des images du Pape. On retrouvera ce motif de l’œil à la fin du film, lorsque Lionel Soukaz sera censé succomber à une overdose (tous les détails de l’injection d’héroïne auront auparavant été montrés à l’écran), et qu’on lui fermera les yeux. Au leitmotiv « Vivre » correspond donc l’œil grand ouvert (qui est aussi celui de la caméra, comme en un clin d’œil au Chien andalou), par lequel s’introduit tout l’univers du visible, support des pulsions scopiques. On comprend alors que filmer, voir et vivre s’entre-répondent dans cette optique (vivre à en mourir), en opposition à la censure comme interdiction du regard, mort. Filmer, c’est donc tout simplement vivre, mais selon un rythme, selon une vitesse et à travers des couleurs et des sons plus intenses et/ou autrement agencés.

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Cela (c’est-à-dire cette signification du film), on le comprend sans doute d’abord au moyen des affects de joie que son film produit (par le recours à l’humour, mais aussi par l’irruption d’images pouvant déclencher certains désirs, et/ou provoquer une gêne, ou encore par le retour périodique de certains refrains), et c’est donc bien ainsi que son cinéma s’avère éminemment politique : lorsqu’il donne à voir et à entendre tout un univers de déambulations nocturnes – au moyen d’un travelling sur des grilles qui défilent, puis au moyen d’une plongée sur des pieds avançant sur un trottoir, tout cela sur fond d’un montage syncopé et d’un refrain qui énonce « en route, vers de nouvelles aventures » – il ouvre ainsi la voie à des rencontres aventureuses, propres à la drague homosexuelle. Ainsi, à travers les seuls moyens du cinéma, Lionel Soukaz parvient ici à faire valoir les arguments les plus puissants contre la normalisation contemporaine de la vie gay, uniquement au moyen d’une intensification / déstabilisation perceptive produite autour du signifiant lancinant de « Vivre ». On peut donc bien dire qu’un film revêt une portée politique, lorsque au-delà (ou en deçà) de l’éventuel propos explicitement politique, il produit, cinématographiquement parlant, quelque chose qui n’est pas sans rapport avec l’enthousiasme. C’est aussi tout le danger de ce médium, bien sûr : il n’y a pas de politique sans désir(s), ce qui implique que s’il y a un cinéma politique – ou, mieux, puisque le cinéma est essentiellement politique -, il réside dans la nature des états corporels (dans toute l’extension que Spinoza pouvait conférer au terme de « corps ») qu’il saura déclencher.
Que le cinéma soit essentiellement politique à travers les affects corporels qu’il est susceptible de déclencher, cela ne doit pourtant pas nous conduire à rejeter d’emblée, comme n’étant politiques que de façon dérivée, les films susceptibles, par exemple, de recourir à la voix off, et qui, donc, ne paraissent pas s’en tenir, strictement parlant, aux seules ressources de l’image cinématographique. C’est qu’en effet le discours, au cinéma, n’est aucunement condamné à se faire nécessairement l’ennemi des affects corporels, spécifiquement cinématographiques, même lorsqu’il ne relève pas d’une situation de dialogue – si la situation dans laquelle s’inscrit le film n’est pas compréhensible sans une explication que les images, seules, ne sauraient fournir, alors le discours se révèle l’allié des affects dont les images sont virtuellement porteuses. Seul le discours rendant les images superflues serait donc à bannir. Le cinéma de Yann Le Masson nous permet d’interroger cette dimension de la question à travers la tension qui s’y joue, parfois, entre images et voix off.
Parmi les films réalisés par le documentariste Yann Le Masson, deux d’entre eux me semblent devoir être ici privilégiés, pour les choix dont ils sont porteurs, relativement à la question de la voix off, en tant que commentaire des images, mais aussi plus généralement quant au traitement de la parole. C’est que ces films présentent certaines des caractéristiques par lesquelles on cherche ici à penser un cinéma essentiellement corporel, c’est-à-dire n’opérant pas le détour par une parole venant recouvrir le visible et/ou l’audible, mais aussi, parce que ces films présentent, notamment pour le cas de Kashima Paradise, certains traits de résistance à l’égard du simple fait de montrer. Car s’il est entendu que tout film résulte inévitablement d’une construction, résultant de choix de tournage, de montage, etc., la résistance que j’évoque ici est celle par laquelle le cinéaste peut hésiter à se défaire du rôle d’interprète des images, au-delà des choix techniques qu’il ne peut pas ne pas effectuer, et qui, étant en eux-mêmes porteurs de choix politiques, esthétiques, éthiques, influencent déjà la signification d’un film.
Le film J’ai huit ans, réalisé en 1961, a été projeté à Paris le 10 février 1962, soit donc en pleine guerre d’Algérie. La dimension militante du film ne fait donc aucun doute, d’autant que le cinéaste lui-même se trouvait pleinement engagé dans cette guerre, à la fois en tant que militant communiste, mais aussi en tant qu’ancien officier parachutiste ayant effectué son service militaire entre 1955 et 1958, cherchant en effet, selon la logique du Parti communiste, à être au plus près des masses, tout en visant le plus haut grade pour influer sur les formes d’agitation politique – d’où le déchirement pour lui de devoir combattre des hommes dont il partageait l’idéal. Le film lui-même est composé dans un premier temps de plans de visages d’enfants algériens (images tournées en Tunisie) sur une bande-son laissant entendre des tirs de fusils et de mitraillettes, et dans un second temps de dessins d’enfants représentant la guerre qu’ils vivaient, accompagnés d’une voix off qui est celle de ces enfants, énonçant des bribes de récits entrant en écho avec les dessins projetés sur l’écran. Et, en résonance avec les images, les paroles de ces enfants sont bouleversantes, qui énoncent le meurtre de leur père, de leur cousin, de leur grand-père, ou encore leur angoisse à l’approche des soldats français. Ce film, selon les mots de Yann Le Masson, « visait à faire entrer le spectateur dans l’univers traumatisé de ces gosses »5.

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Le film est donc politique en son intention, mais il l’est selon des moyens essentiellement cinématographiques, et c’est en cela que la politique dont il pourrait se réclamer peut, me semble-t-il à bon droit, être nommée corporelle. En effet, la voix off étant celle des enfants eux-mêmes, elle constitue un élément de ce bloc de réalité pour lequel le cinéaste témoigne, loin d’être la parole, transcendante, qui dirait le sens des images. Le fait même que ces enfants s’expriment dans une langue parfois hésitante constitue un élément inséparable de ce dont portent témoignage les dessins, en l’occurrence la violence par laquelle les colons leur ont imposé la langue française. Pour le dire simplement, il n’y a rien, dans ce film, qui puisse être transposé dans un discours extérieur au film, et qui en délivrerait le sens – cette signification est en effet inséparable des affects déclenchés lors du visionnage du film, et toute tentative pour énoncer, hors film, cette signification aboutirait à une froide production de l’intelligence, qui manquerait une dimension essentielle de la réalité révélée par ce film. Ces remarques pourraient d’ailleurs être élargies au film Sucre amer, de 1963, dans lequel Yann Le Masson parvient à créer tout un jeu d’affects, et ce, essentiellement en filmant les corps des personnes venues assister aux différents meetings : d’un côté la conviction d’appartenir à « la noble et vieille civilisation française », qui donne cette assurance aux supporteurs blancs de la candidature de Michel Debré à la Réunion, lorsqu’ils entonnent la Marseillaise, et de l’autre côté, la volonté de ne plus courber l’échine, de ne plus céder aux menaces des puissants, qui conduit une femme à essuyer les larmes qui lui sont venues en écoutant un orateur du Parti communiste parler de dignité et prôner l’indépendance, et qui conduit enfin le groupe à entonner une vibrante Internationale. L’opposition peut paraître binaire, mais elle vise précisément à révéler ce qui n’apparaît jamais aussi nettement dans l’existence ordinaire, et qui pourtant sous-tend bien l’ensemble des rapports sociaux sur l’île – les rapports de maîtres à serviteurs. C’est bien en cela que ce film est essentiellement politique, à travers l’évidence dans laquelle se retrouve le spectateur, qui lui fait distinguer, sans hésitation, l’ami de l’ennemi. Ce film n’est donc nullement objectif, étant politique, et plus précisément, il est politique selon certains affects, strictement opposés à ceux que déploierait un autre film, tout aussi politique, mais qui aurait fait le choix de l’autre camp. Pour ce que pourraient être les affects propres à un cinéma fasciste, qu’on pense seulement au film de Giovanni Guareschi, qui se voulait un pendant au film La rabbia, de Pasolini, et qui va notamment donner à voir des danses africaines sur une musique de cirque…

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Si j’émets quelques réserves à l’encontre du film Kashima Paradise, ce n’est donc pas au nom de l’objectivité entendue comme neutralité. Ce film est en effet engagé (contre une installation pétrolière qui aboutirait à polluer l’environnement maritime, et contre le projet d’un aéroport international, à Narita), et c’est même ce qui en fait tout le prix. En revanche, cette fois, du moins dans certains passages du film, Yann Le Masson me semble suivre une autre direction, qui est celle de l’interprétation de la réalité, à partir d’une grille de lecture (marxiste en l’occurrence) menaçant de masquer les images elles-mêmes. Il ne s’agit évidemment pas de se donner le ridicule consistant à reprocher au cinéaste son engagement communiste, pas plus que de lui faire grief de la présence de la voix off en tant que telle, la voix de Georges Rouquier permettant, au contraire, de saisir le sens de bien des images, à travers la contextualisation qu’elle opère, relativement à la réalité japonaise, qui s’avérerait souvent bien opaque, si ces images n’étaient accompagnées du décryptage les rendant seulement lisibles. Ce que je vise bien plutôt ici, c’est le type de commentaire qui intervient notamment à propos du système complexe de don et contre-don qui régissait alors de manière extrêmement rigoureuse les structures de l’échange au Japon. En effet, à cette occasion, la voix off ne se contente pas d’expliciter les règles de l’échange, s’interrogeant plutôt, et ce, de façon tout à fait rhétorique, sur le fait de savoir à qui profite le maintien de traditions aussi rigides, réclamant qu’on y consacre un temps tellement important qu’elles éloignent des vraies questions sociales. La grille de lecture est alors transparente : les classes possédantes ont intérêt à maintenir les travailleurs dans un système d’échange aussi rigidement codifié, car cela empêche de remettre en cause la structure même de la répartition des richesses. Qu’en cela le commentaire puisse toucher plus ou moins juste, ce n’est même pas la question – cette grille de lecture imposée à la réalité empêche cette dernière de se donner dans sa singularité, la réalité étant alors bien plutôt reconduite à celle d’une société capitaliste, dont les rouages diffèrent certes localement, mais obéissent globalement partout à la même logique. Cette fois, par l’écart de l’interprétation, on manque ce qui se donnait à voir dans ces pratiques d’échange, notamment dans le cadre de l’épisode d’un enterrement – la grille de lecture tend à rendre le spectateur inattentif au système d’échange qui se manifeste à cette occasion, lequel n’y voit plus alors que l’élément d’un vaste dispositif d’aliénation des masses. Dans un entretien accordé à Positif, en 1975, Yann Le Masson revendique bien cet écart interprétatif : « Si on essaie de définir le type de film auquel appartient Kashima Paradise, précisément c’est un documentaire, mais dans lequel on ne se contente pas de laisser aux gens, aux événements, la parole : on jette nous-mêmes un regard critique et on l’interprète selon une certaine analyse, autrement dit on ne cherche pas à être objectif, on cherche à être politique »6. Or, le cinéaste n’était pas plus objectif ni moins politique dans les deux autres films qu’on a évoqués, et le problème, cette fois, c’est que Le Masson fait intervenir la catégorie de l’idéologie, ce qui constitue un piège radical pour son cinéma. En effet, il en vient à se donner pour tâche de « trouver une certaine réalité derrière les masques »7, ce qui conduit inévitablement les images elles-mêmes à se charger d’un statut de possible reflet inconsistant d’une vérité à porter au jour. Car si le cinéaste reconnaît aussi au cinéma le statut d’idéologie, il ne renonce pourtant pas à cette tâche qui consisterait à « aller au fond des choses, donner de véritables analyses, poser des questions, [toutes choses supposant] un travail exigeant, de longue haleine, une véritable activité scientifique »8.
Le risque est alors grand que le cinéma en question devienne un cinéma ayant cessé de voir le réel, ou plutôt ne le voyant plus qu’à travers une interprétation « scientifique » le ravalant au statut de reflet trompeur, ou de parole aliénée – heureusement, le discours rétrospectif du cinéaste va plus loin dans cette direction que sa pratique, pour l’essentiel nettement plus intéressante que ce qu’il en dit, notamment en ce qui concerne Kashima Paradise.

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Pour finir, indiquons que l’idée selon laquelle le cinéma ne serait jamais aussi politique que lorsqu’il l’est de manière intrinsèque, à travers les seuls moyens du médium cinématographique lui-même, est peut-être mise en œuvre de la manière la plus éclatante à travers le cinéma underground de Jonas Mekas, même si, spontanément, on ne le classerait peut-être pas du côté des cinéastes explicitement « politiques ». Qu’on songe seulement à son superbe film de 2000, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Un des leitmotiv traversant cette œuvre est : « Ceci est un film politique ». Or, il s’agit, à travers ces images, de donner à voir avant tout des scènes de la vie quotidienne, des petits événements sans grande importance, autrement dit, ce que Walter Benjamin aurait appelé le « rebut ». De ce premier point de vue, son cinéma est politique, étant celui d’un « chiffonnier de l’histoire », jusqu’en son refus de mettre en place un fil conducteur, un récit, qui enchaînerait ces éclats – de cette façon, ce sont bien les puissances politiques du cinéma en tant que tel que révèle Mekas, et que Giorgio Agamben, de son côté, à propos du cinéma de Guy Debord en l’occurrence, qualifie ainsi : « On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d’un certain cinéma, qu’il est une hésitation prolongée entre l’image et le sens. Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle »9.  C’est en cela que cette façon non narrative de faire du cinéma est aussi une affaire de montage (à l’image du livre de Benjamin sur les Passages parisiens n’ayant d’autre objet que d’utiliser les « guenilles » recueillies, simplement en les montrant) – même si, de façon plus essentielle mais non contradictoire, le cinéma de Mekas est sans doute davantage un cinéma de tournage -, et non pas de jugement, d’imposition d’un sens, comme le dit Mekas lui-même, sur la bande-son de ce film de 2000 : « Souvenirs… Souvenirs… Souvenirs. Picturaux, sonores… Souvenirs… Pas de jugement ici, positif, négatif, bon ou mauvais. Ce sont juste des images et des sons très innocents et seuls, tandis qu’ils passent… tandis qu’ils vont et viennent, très, très innocents ». Contrairement aux formes traditionnelles de l’expression, Mekas ne cherche pas à faire disparaître le médium dans l’image qu’il nous donne à voir, mais bien à faire en sorte que, selon les mots d’Agamben, « [l]‘image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu’elle nous donne à voir », car c’est alors ce qui fait de l’image un « moyen pur »10. C’est bien ce qui permet de comprendre ces mots de Mekas, toujours dans le même film : « […] vous vous attendez à en apprendre plus sur le protagoniste, c’est-à-dire moi, le protagoniste de ce film. Je ne veux pas vous décevoir. Tout ce que je veux dire est ici. Je suis dans toutes les images de ce film, je suis dans chaque photogramme de ce film ».
Politique, le cinéma de Mekas l’est aussi en un second sens, qui nous conduit au cœur de l’articulation entre cinéma, politique et corps. Son autobiographie filmée s’attachant en effet à des événements minces (on vient de le dire), sans souci de les subordonner à un projet de signification, ceci implique par conséquent que le cinéma de Mekas ne reçoit pas son sens d’un sujet conscient et lui-même hors médium – tout au contraire, « le sujet s’exprime dans un corps livré à la sensation, principe unificateur d’une pensée et d’une vision fragmentée », résume Vincent Deville11, qui enchaîne sur une citation du cinéaste : « Et chaque image, chaque photogramme capte non seulement ce qui est devant la caméra ou devant l’objectif mais aussi tout ce qui est dans mon cœur, dans mon cerveau, dans toutes les cellules de mon corps » – c’est là que le cinéma de Mekas se révèle un cinéma de tournage, avec un corps voyant appareillé d’une caméra, faisant corps avec elle, filmant sans aucune délibération préalable autour d’un plan de tournage. C’est de cette façon que peut finir par prendre corps l’idée selon laquelle un cinéma intrinsèquement politique ne peut qu’ouvrir sur une politique des corps, c’est-à-dire sur une politique qui ne relève plus d’un projet transcendant, d’une idée, mais qui se fait geste, comme l’énonce très clairement Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique) »12. Le cinéma expérimental est le mieux disposé pour nous enseigner cette dimension essentiellement gestuelle du cinéma, ce qui ne signifie pas que des films qui sacrifieraient au moins partiellement à la convention narrative soient nécessairement privés de toute possibilité de mise en œuvre d’un tel lien intrinsèque entre cinéma et politique – les formes possibles d’actualisation des puissances politiques du cinéma sont multiples, et peuvent surgir (parfois très ponctuellement) à peu près partout, pour autant qu’un cinéaste ne sous-utilise pas l’appareil cinématographique, c’est-à-dire pour autant qu’il n’oublie pas le complexe de percepts et d’affects que le corps du cinéaste transmet à la caméra.
Alain Naze
Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / 2014

Communication produite à Korça (Alabanie)
Université d’été d’Ici et d’ailleurs / Les usages politiques du corps

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1 Robert Kramer, entretien figurant dans le film Itinéraire d’un film-maker, de Anne Marie Lallement, DVD K Film, 2000.
2 Id.
3 Id.
4 Notamment dans la performance intitulée Encore une performance ?!, réalisée au Centre Pompidou, à Paris, en 2010, et dont la captation est consultable en ligne ICI
5 Yann Le Masson, « Le Baobab », texte extrait du livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, Éditions Montparnasse, 2011, p.6.
6 Y. Le Masson, « C’est un nouveau type de cinéma qu’il s’agit d’inventer », extrait d’un entretien de 1975, avec Hubert Niogret,pour la revue Positif, et repris dans le livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, op. cit., p.23.
7 Id., p.24.
8 Id. (je souligne).
9 Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », in Image et mémoire, Paris, Éditions Hoëbeke, 1998, p.72-73.
10 Id., p.75.
11 Vincent Deville, in Antoine de Baecque, Philippe Chevallier dir., Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p.432.
12 G. Agamben, Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, p.67.

Du pense-bête au corps-à-corps / Jean-Claude Polack / Chimères n°81 / Bêt(is)es

Un promeneur croit reconnaître un passant sur le trottoir d’en face. Il traverse la rue et lui demande :
- Vous n’étiez pas au M.O.M.A. de New York, devant les Nymphéas, un dimanche de juin l’année dernière ?
- Non, pas du tout…
- Quand j’y pense, moi non plus… ça doit être deux autres.

Pendant plusieurs années, avant que la remémoration des noms ne devienne pour moi un tracas constant, je fus affligé d’une amnésie précise et restreinte. Ma cinéphilie butait régulièrement sur le nom d’un comédien que j’aimais beaucoup, sans avoir pour cette préférence une explication plausible. Le nom de « Jean Rochefort » échappait régulièrement à mon commentaire d’un film où cet homme aux allures aristocratiques faisait passer la bouffonnerie et l’exactitude d’une sorte de folie.
Pour retenir son nom je recourus à un moyen mnémotechnique, combinant des métaphores et des métonymies avec une  simple homonymie, puisée dans l’œuvre de Jacques Demy. Chaque fois que je voulais retrouver le patronyme, je pensais donc à la ville où Les Demoiselles de Rochefort, en 1966, avaient chanté leurs plaisirs et leurs peines. Je l’avais traversée plusieurs fois après le tournage du film. Les images et les couleurs pastel de ses maisons étaient restées longtemps en l’état, donnant à la ville entière l’artificialité d’un décor, l’allure d’une scène prête pour la fabrique d’une comédie musicale. Les lieux, la danse et les chansons du film, que j’avais engrangés dans ma mémoire, me donnaient ainsi, joignant les sensations et les mots, une immédiate solution.
Ce stratagème m’est coutumier encore aujourd’hui.
Un jour, David, un jeune patient psychotique que je connaissais depuis son séjour de quelques années à la clinique de La Borde se mit brusquement à pouffer de rire pendant une séance de notre dialogue erratique. Surpris, je lui demandai ce qui l’avait amusé. Il me répondit alors en s’esclaffant : « vous ressemblez à Jean Rochefort ! »
Je tente encore aujourd’hui de comprendre comment une suite d’associations a pu enchaîner un nom avec une ville, des personnages, des couleurs et de la musique pour contourner une évidence que seule l’intuition divinatoire de la psychose a pu mettre à jour.
Tout est passé peut être par mon propre refoulement d’une visagéité que je ne pouvais reconnaître chez l’autre qu’en oubliant la mienne. Maintenant encore la ressemblance révélée par David ne me paraît pas certaine, bien qu’il m’arrive depuis longtemps de penser que j’aimerais avoir les traits et la dégaine de l’acteur du Mari de la coiffeuse et de Tandem. Patrice Leconte, curieusement, l’a toujours mis en scène sur un mode équivoque, entre l’humour sensible et l’ironie tragique ; sa voix et son visage se morfondent et sourient en même temps, brouillant les repères de son registre affectif, beau modèle de duplicité.
Où s’étaient insérés dans cette « séance » les mécanismes éventuels d’un « transfert » ?
Celui qui manquait au devoir de dire tout ce qui passe dans son esprit était le thérapeute, bien trop prudent pour proposer d’ailleurs cette méthode à son interlocuteur.
L’« inconscient à ciel ouvert » du schizophrène exige plutôt qu’on lui fournisse les moyens d’un refoulement. Mais le raccourci  visionnaire de David mettait à nu le nœud d’une trame de significations tissées contre l’oubli des corps et de leur « face-à-face », leur muet affrontement.
Peut-être m’emmenait-il vers des repérages antérieurs du « moi », avant toute jonction possible d’une image et d’un nom. Il voyait dans le miroir où je ne me regardais pas un double que je pouvais aimer, mais aussi le métier de comédien qui m’avait parfois tenté. Il  confirmait mon choix d’un modèle dans le trésor inépuisable des héros de cinéma. Des films – il l’avait sans doute compris – pouvaient venir en tiers dans notre couple trop spéculaire, tempérer les méfaits du vis-à-vis, sa charge antagoniste.
David allait peu au cinéma ; il avait bien fallu qu’il adopte ce personnage, et soit assez séduit pour retenir son nom. Sa parole, ce jour-là, me parut complice, mais découvrait en même temps une de mes identités virtuelles en l’approchant sous le masque d’une figure semblable.
Son intrusion inattendue dans mon intimité physique me donna l’impression d’être plus nombreux dans la pièce, un groupe d’êtres anonymes entraînés dans la multiplicité publique de leurs aventures, leurs objets et leurs goûts. Il ne me parlait pas seulement d’une image, mais de parcours, d’espaces, d’actions et de substitutions. Il me revenait la tâche d’examiner à nouveaux frais La Psychopathologie de la vie quotidienne, de repenser le Stade du miroir, de découvrir les flux de sensations, d’affects et de traces émotionnelles qui coulent sous les noms jusqu’à les noyer.
Bien avant des paroles, d’intenses perceptions s’inscrivent en la mémoire. Virginia Woolf les décrit avec minutie, les amène au premier plan des souvenirs dont elle chasse les mots et l’intelligence. Elle veut saisir les formes, les couleurs et les sons qui anticipent les objets ou les corps : « …mon premier souvenir… Il y avait des fleurs rouges et violettes sur un fond noir – la robe de ma mère, et ma mère était assise dans un train ou dans un omnibus et moi j’étais sur ses genoux. Je voyais par conséquent de tout près les fleurs qui la vêtaient, et je vois encore du violet et du rouge et du bleu, sur le noir. Ce devait être des anémones, j’imagine ». Elle s’intéresse ensuite aux événements qui précèdent les sujets, ou les excluent : « J’ai rêvé que je me regardais dans un miroir quand un horrible visage – une tête d’animal – est apparue soudain derrière mon épaule. Je ne peux être certaine qu’il s’agisse d’un rêve, ni que ce soit réellement arrivé. Me regardais-je un jour dans le miroir quand quelque chose, à l’arrière-plan, a remué et m’a paru vivant ? Je ne puis en être certaine. Mais je n’ai jamais oublié l’autre visage dans le miroir, que ce soit un rêve ou un fait réel, ni qu’il m’a effrayée » (1).
Jean-Claude Polack
Du pense-bête au corps-à-corps / 2014
Extrait du texte publié dans Chimères n°81 / Bêt(is)es

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1 Virginia Woolf. Instants de vie (« Moments of being »), Stock 1986, Livre de Poche (pages 68 et 74).

Pourparlers sur le théâtre / Flore Garcin-Marrou

Nous avons voulu apprécier ici la puissance de Pourparlers à affecter notre pensée. Même si ce recueil de textes fait état principalement d’entretiens sur l’esthétique du cinéma, nous avons pris le parti de faire dialoguer Pourparlers avec la problématique du théâtre, en la mettant en perspective avec nos recherches antérieures (1), afin d’esquisser les grands traits d’une pensée deleuzienne du théâtre et de donner des outils à ceux qui « font » le théâtre et qui seraient désireux d’articuler leur pratique à la philosophie de Gilles Deleuze.

De la dramatisation
Il est difficile de dire que Gilles Deleuze a véritablement été en guerre contre le théâtre. En 1988, il déclare dans L’Abécédaire : « Le théâtre est trop long, trop discipliné ». Ce n’est pas « un art très emporté sur notre époque ». « Rester quatre heures assis sur un mauvais fauteuil, je ne peux plus, pour des raisons de santé. Ça liquide le théâtre, ça, pour moi » (2). La condamnation semble sans équivoque. Le théâtre est une mimèsis, un art d’imitateurs : il est lié à la problématique de la représentation que Deleuze s’efforce de retravailler (PP, 120) (3). Dès la première page de Différence et répétition, le philosophe se positionne contre un « monde de la représentation », au sein duquel s’exerce un théâtre noétique de la répétition, y opposant un théâtre noétique de la différence, capable de mettre à jour « toutes les forces qui agissent sous la représentation de l’identique ». Selon Deleuze, les représentations qui ont cours dans notre monde moderne ne doivent plus être conformes au réel qu’elles imitent. Au contraire, la modernité donne à penser un type de représentation différentielle, symptôme d’une crise de la représentation mimétique et facteur du surgissement de la différence. La modernité ne cherche plus à représenter le monde, d’après une exigence mimétique, mais laisse la liberté à des forces différentielles de s’exprimer dans l’art et en philosophie.
Lorsque nous parlons de « théâtre noétique de la différence » (4), nous voulons souligner le fait que Deleuze conçoit la pensée comme un ensemble de représentations. En cela, la pensée est un théâtre, parcouru d’idées qu’il décrit comme des personnages conceptuels. Michel Foucault, dans son article portant sur la pensée de Deleuze intitulé « Theatrum philosophicum », publié dans la revue Critique en 1970, propose plusieurs voies d’accès à Différence et répétition et à Logique du sens. Le théâtre est proposé comme étant l’une des voies possibles : Foucault affirme que cet art est constitutif de l’agencement des idées deleuziennes (5). Différence et répétition est à lire comme on assisterait à une représentation de théâtre : « Je voudrais que vous ouvriez le livre de Deleuze comme on pousse les portes d’un théâtre, quand s’allument les feux d’une rampe, et quand le rideau se lève. » Les auteurs cités sont des personnages qui récitent leurs textes, prononcés dans d’autres livres et sur d’autres scènes (6)… Les idées sont mises en mouvement au sein d’un drame de la pensée.
Dès ses premiers travaux d’histoire de la philosophie, Deleuze élabore le concept de « dramatisation de la pensée ». Lorsque Deleuze étudie un auteur (entre 1953 et 1969, il écrit huit monographies consacrées à Hume, Nietzsche, Kant, Proust, Bergson, Sacher-Masoch, Spinoza), il conçoit ces monographies comme de petits castelets de marionnettes qui donnent à voir une image de la pensée en miniature. Il analyse le théâtre de la pensée kantienne dans La Philosophie critique de Kant : la transcendance de l’œil qui regarde, surplombe et juge une action suffit, selon lui, à invalider le projet critique (PP, 198-199). Dans Différence et répétition, Deleuze considère que les mouvements de la pensée hégélienne sont des faux mouvements car ils sont dialectiques, abstraits et spéculatifs. Hume, Nietzsche, Kierkegaard proposent d’autres théâtres de la pensée, affranchis de la représentation. Hume élabore un théâtre empiriste, où l’esprit est une « une pièce de théâtre sans théâtre » (7), Kierkegaard, un théâtre de la reprise, Nietzsche, un théâtre de l’éternel retour…
Dans Différence et répétition, Deleuze fait état, de manière plus assurée, de la dramatisation de sa propre pensée. Pourparlers s’en fait la chambre d’écho. Deleuze ne se place pas en spectateur qui observe et juge ses prédécesseurs. Au contraire, il occupe de plain-pied la scène philosophique et joue avec le philosophe qu’il étudie, en récréant l’acte par lequel cette pensée s’est effectuée. Deleuze met en jeu son objet d’étude, en apprécie les mouvements de l’intérieur. Il n’étudie pas seulement des philosophies, il les « performe », les expérimente, les joue de nouveau (« Le philosophe est créateur, il n’est pas réflexif » PP, 166). Dramatiser les idées, c’est se comporter en acteur et animer sa philosophie comme un metteur en scène.
S’il opère un travail d’acteur, il n’en est pas pour le moins la « vedette » qu’évoque Michel Cressole auquel Deleuze répond dans la « Lettre à un critique sévère » (PP, 11). Deleuze ne cache pas son scepticisme envers ceux que l’on nomme les « nouveaux philosophes » et pointe du doigt leur habileté à utiliser les médias pour se mettre en scène et promouvoir leur pensée. BHL, le personnage de Bernard-Henri Lévy, tient à avoir le premier rôle dans ce cirque médiatique, relayé par les émissions littéraires (« Apostrophes » est « devenu spectacle de variétés », PP, 175). Deleuze se range du côté des penseurs qui cultivent une méfiance à l’égard de la télévision (aux côtés de Bourdieu, Derrida…). Ainsi, il est étonnant de lire de la part de Michel Cressole que Deleuze est une « sale vedette » (PP, 11), qui « fait sa Greta Garbo » (PP, 14) se laissant abusivement pousser les ongles (PP, 13) comme BHL arbore une chemise immaculée et un brushing impeccable. Cressole reproche à Deleuze de se constituer en personnage. Mais Deleuze ne veut en aucun cas endosser un rôle sur la scène médiatique. Au contraire, il entend brouiller les pistes. Il ne veut jouer aucun rôle, mais plutôt une multitude de rôles interchangeables à loisir. Alors que la vedette attire sur elle la lumière, Deleuze entend se dissimuler derrière des masques pour faire oublier sa personnalité et faire entendre une polyphonie de voix. Il n’est pas une vedette car il ne croit pas au sujet constitué, à l’unité d’une personnalité. Au contraire, chaque homme est un agencement collectif d’énonciation. Tout processus de subjectivation montre qu’il est possible de se constituer tout à la fois en personne, en animal, en événement, en lieu, etc. (PP, 156) :
Un processus de subjectivation, c’est-à-dire une production de mode d’existence, ne peut se confondre avec un sujet, à moins de destituer celui-ci de toute intériorité et même de toute identité. La subjectivation n’a même rien à voir avec la « personne » : c’est une individuation, particulière ou collective, qui caractérise un événement (une heure du jour, un fleuve, un vent, une vie…). C’est un mode intensif et non un mode personnel. (PP, 135)
Deleuze est multiple. Il est une série de masques. Il est un acteur qui parle à la troisième personne (PP, 133). Il est une doublure (PP, 139). Deleuze est traversé par des personnages de fiction. Ses ongles longs lui font ressembler au professeur Challenger, évoqué dans Mille Plateaux, inspiré du personnage de Conan Doyle dans Le Monde perdu, auquel il pousse des pinces de homard…
Deleuze n’est pas non plus un acteur de monologue. De la même façon que Heinrich von Kleist dialogue avec sa sœur pour animer le mouvement de sa pensée, dans le texte « De l’élaboration progressive des idées par la parole » (8), Deleuze trouve en Félix Guattari un intercesseur idéal, prompt à lui donner la réplique, pour produire du vrai (PP, 171-172). Eux-mêmes deviennent des personnages conceptuels, des lieux, des batailles, des événements, des heccéités où se creuse une pensée de la différence (PP, 193). La philosophie et le théâtre ont en commun une nature agonistique qui permet des combats d’idées. Le théâtre est le lieu même de la contradiction et sa résolution fait l’objet du drame. Les pourparlers sont des joutes, qui tiennent davantage du registre de la comédie que de la tragédie. Deleuze l’a compris tôt, lorsque d’une manière plutôt provocatrice, il présente la pataphysique d’Alfred Jarry comme une des meilleures introductions à la philosophie de Heidegger (9). Il décèle également dans La vie des hommes infâmes de Foucault, un « chef d’œuvre de comique et de beauté », « proche de Tchekhov » (PP, 206). Alors que la tragédie place le héros devant un choix, imposé par son destin, les batailles philosophiques sont au contraire, selon Deleuze, des « batailles pour rire », des « guerres sans bataille », des combats comiques (PP, 7). Les pourparlers s’extraient du schéma dramatique aristotélicien que l’on pourrait qualifier de téléologique, où toute l’action est tendue, dès le début, vers son dénouement. Les pourparlers, au contraire, n’engagent pas le lecteur dans un propos qui serait joué d’avance, dès les premières lignes des entretiens. Les pourparlers doivent être suffisamment larges et ouverts pour laisser une marge de négociation.
En philosophie, jamais rien n’est joué d’avance. Elle peut être encore pleine de surprises lorsqu’elle est dite à haute voix, interprétée et performée. Alors, la voix du philosophe-lecteur, acteur de sa pensée, charrie des percepts et des affects qui viennent éclairer les concepts (PP, 191 ; 224). La voix de Deleuze s’élevant lors de ses cours à Vincennes est une sorte de Sprechgesang (PP, 190), un parlé-chanté qui permet aux non-philosophes de suivre sa pensée. La dramatisation deleuzienne appelle une lecture d’intensité (PP, 18). L’auditeur n’est pas seulement au contact des signifiés et des signifiants de la pensée. Il est invité à en faire une lecture active, électrique : le lecteur se branche sur le courant de la pensée et attend que le courant circule. Deleuze rêve d’entendre l’acteur Alain Cuny dire l’Ethique de Spinoza, dans « Ce que la voix apporte au texte » :
Qu’est-ce qu’un texte, surtout quand il est philosophique, attend de la voix de l’acteur ? […] Les concepts ont des vitesses et des lenteurs, des mouvements, des dynamiques qui s’étendent ou se contractent à travers le texte : ils ne renvoient plus à des personnages, mais sont eux-mêmes personnages, personnages rythmiques. Ils se complètent ou se séparent, s’affrontent, s’étreignent comme des lutteurs ou comme des amoureux. C’est la voix de l’acteur qui trace ces rythmes, ces mouvements de l’esprit dans l’espace et le temps. L’acteur est l’opérateur du texte : il opère une dramatisation du concept, la plus précise, la plus sobre, la plus linéaire aussi. Presque des lignes chinoises, des lignes vocales (10).
La dramatisation deleuzienne encourage une « pragmatique des mots », une mise en scène des mots, de la même façon que Nathalie Sarraute vocalise ses tropismes (PP, 43). Dramatiser la langue de la philosophie permet de mettre en scène des propositions et d’approcher ce qui pourrait paraître purement spéculatif avec ses propres affects et ses propres percepts. On peut aborder la philosophie comme on aborde une œuvre d’art.

Contre le théâtre œdipien
Si Deleuze envisage une dramatisation active, participative de sa philosophie, il entend écarter néanmoins, dès L’Anti-Œdipe, tout malentendu : s’il parle de drame et de théâtre, ce n’est pas dans un sens métaphorique (la métaphore reste, tout au long de son œuvre, un ennemi farouche à combattre – PP, 44). Il s’agit d’un théâtre qui a rompu, nous l’avons vu, avec la représentation. Peut-être faut-il alors chercher d’autres termes que le « drame » ou que le « théâtre » pour désigner cette image de la pensée qui fonctionne plutôt qu’elle n’imite, qui produit plutôt qu’elle ne métaphorise ? Un changement de paradigme a lieu dès L’Anti-Œdipe : ce qui était appelé « théâtre » ou « drame » est remplacé par la notion d’« usine ». Les deux philosophes opèrent une clarification radicale de leur vocabulaire. Freud s’est adonné à une « mise en scène de théâtre qui substitue de simples valeurs représentatives aux véritables forces productives de l’inconscient ». Le surmoi, la pulsion de mort sont devenus des dei ex machina, des « machines à illusion, à effets » (PP, 28). Freud montre une « représentation du désir », au lieu d’une « production de désir ». En effet, selon Deleuze et Guattari, l’« autre scène » qu’est l’inconscient ne doit plus appartenir au régime de la représentation (l’inconscient ne représente rien), mais à une pragmatique, un fonctionnalisme (l’inconscient produit). Ils déplorent que « les usines de l’inconscient » aient été réduites à des « scènes de théâtre » (PP, 29), où le drame d’Œdipe est montré, par simplification, comme un drame familial qui se joue entre papa-maman.
Deleuze et Guattari partent en croisade contre le théâtre bourgeois, œdipien, psychanalytique et se mettent à évoquer d’autres théâtres, en-deçà de la représentation, qui ont la particularité de laisser le processus schizo de la pensée se libérer. Un théâtre psychanalytique et un théâtre schizoanalytique s’opposent désormais, comme pourraient s’opposer un théâtre de la névrose et un théâtre de la psychose. L’un se situe dans un cadre familial (Freud recherche les causes de la névrose dans le cercle restreint des parents proches), l’autre se situe dans un cadre « historico-mondial » (PP, 33). Le théâtre de la pensée schizo se bat contre l’impérialisme du Signifiant, ne cherche pas à interpréter le discours du patient analysé, mais au contraire, invite le schizoanalyste à procéder à une analyse fonctionnaliste de l’inconscient. Au lieu de se demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? », il encourage le patient à comprendre comment son inconscient « fonctionne ». Alors que le théâtre œdipien repose sur la représentation, le théâtre schizoanalytique est bâti sur un certain constructivisme de la pensée, constituée de flux, d’intensités, de processus. Le changement de paradigme (représentation/production) a été initié par Nietzsche qui le premier « passe du mode du vrai au mode du devenir » (PP, 95). A partir de là, la philosophie suit une autre dramaturgie, qui ne remonte plus à des points fixes mais suit et démêle des lignes (PP, 119). Il ne s’agit plus de composer une philosophie systématique ou de penser en termes de structure, mais en termes d’agencements machiniques, qui mettent en mouvement un « théâtre de la production », un « théâtre schizo ».
Il convient de faire référence à l’histoire du théâtre pour comprendre de quoi il s’agit véritablement ici. Le passage de la question « Qu’est-ce que ça veut dire ? » à la question « comment ça fonctionne ? » s’illustre par l’opposition entre les metteurs en scène russes Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold. L’un est connu pour appartenir à l’école naturaliste et pour enseigner à ses élèves une méthode de jeu recommandant d’aborder le personnage par le biais de la psychologie. L’acteur doit préalablement inventer une biographie imaginaire de son personnage et motiver mouvements et pensées par des nécessités psychologiques. L’autre, Meyerhold, qui a été un élève de Stanislavski, se désolidarise de l’esthétique de son maître, envisageant la prise de rôle de manière plus fonctionnaliste que psychologique. La biomécanique est une méthode révolutionnaire d’entraînement de l’acteur, se basant sur une approche purement physique et s’inspirant du théâtre japonais, de la danse, de la commedia dell’arte, de la rythmique de Jacques Dalcroze. Un jeu d’acteur qui se veut en rupture avec le théâtre bourgeois. Les acteurs meyerholdiens sont des machines désirantes couplées à d’autres machines. Lors d’une conversation entre deux personnages, il ne s’agit pas d’un échange entre deux individus déterminés par une psychologie mais un échange transversal de flux, de connexions, de disjonctions. Le postulat de Meyerhold est de penser la représentation comme une production. Les décors sont utilitaires, libérés de leur tâche représentative au profit de leur fonction. L’acteur devient un ingénieur, un constructeur, couplé à la machine du décor, réceptif aux vitesses, aux intensités et aux flux qui relient les personnages entre eux et traversent le sien. Il est le signe d’un champ de potentiels : il n’est plus un personnage mais vit la perte de son ego et de son nom. Il acquiert une multiplicité de noms. Il est désormais un effet, une intensité vibratoire. Gilles Deleuze questionne ce « schizo-théâtre » dans Logique du sens au cours des développements sur le théâtre d’Artaud et sur l’acteur stoïcien, mais aussi dans Kafka. Pour une littérature mineure (évoquant le théâtre yiddish et le concept de « théâtre mineur »), dans Superpositions (commentant le théâtre de Carmelo Bene), dans « L’Épuisé », postface de Quad (à propos des pièces pour la télévision de Samuel Beckett)…

De la scène de théâtre au plateau
Plus particulièrement dans Pourparlers, c’est l’espace de ce théâtre schizo qui est questionné dans l’« Entretien sur Mille Plateaux » (PP, 39). Le plateau serait-il une scène de théâtre d’un autre type qui siérait à la dramatisation deleuzienne dont nous venons d’évoquer quelques caractéristiques ? Selon Deleuze et Guattari, le plateau est une carte, déterminée par une date et une image, davantage envisagée selon un mode musical. Au sein de la dramatisation deleuzienne, la mise en plateau des concepts est une mise en espace où les concepts s’entrechoquent dans une guerre de position, dans un agencement spécifique qui met en relation les idées. Le plateau est un champ d’immanence traversé par des lignes abstraites, dimensionnelles, directionnelles. Le concept est toujours en déplacement, dans différents lieux, dans des différents espaces-temps. Il surgit toujours dans une imminence.
Si l’on transpose cette réflexion dans le domaine du théâtre, l’abolition de la transcendance abolit la distinction entre la salle et la scène. Si la scène devient champ d’immanence, acteurs et spectateurs sont mélangés dans un même espace. L’espace théâtral n’est plus duel. On peut aller même jusqu’à dire qu’il n’y a plus que des participants amenés à suivre des dynamiques spatio-temporelles dans un espace neutre. Acteurs et spectateurs sont libérés de leurs rôles présupposés et font partie, au même titre, du même espace de jeu. Les rôles sont abolis. Comme le note Deleuze, Félix Guattari proposait dans les congrès de psychanalyse que les psychanalysés se fassent payer autant que les psychanalystes, fournissant chacun « deux types de travaux non parallèles » (PP, 58). Le spectateur peut être un « spect-acteur » qui s’affranchit d’une passivité transcendantale et joue un rôle actif dans le processus théâtral : il est intercesseur, co-créateur (11). Le théâtre devient alors une œuvre ouverte (celle qu’Umberto Eco a théorisé) de type happening, performance ou installation… Ces types de dramaturgie ont la spécificité de ne pas être essentialistes : elles organisent des circonstances, mettent en relation (PP, 48). L’affranchissement du dispositif phénoménologique permet au théâtre de tendre vers sa propre a-dramatisation. L’intrigue mise en scène ne suit plus un processus téléologique (aristotélicien), mais procède par accident, par surprise, et les agencements prolifèrent selon un mode rhizomatique. Deleuze insiste sur le fait que l’espace n’est plus à percevoir comme une grande et belle totalité, close sur elle-même, mais se rapproche davantage d’un type d’espace appelé « riemannien ». En mathématique, il s’agit d’un espace constitué de « petits morceaux voisins dont le raccordement peut se faire d’une infinité de manières » (PP, 169). Cet exemple de géométrie différentielle inventée par le mathématicien Bernhard Riemann permet de penser la théorie de la relativité. Le quatorzième plateau de Mille plateaux, intitulé « Le lisse et le strié », s’ouvre sur la photographie d’un patchwork en tissu. Cet ouvrage de pièces mises bout-à-bout diffère de la broderie en tant qu’il n’a pas de centre, mais se caractérise par la répétition d’un élément de base. L’espace riemannien est un espace conçu ainsi. Cette nouvelle pensée de l’espace trouve des échos certains dans le domaine de l’art.
L’espace riemannien est souvent comparé par Deleuze au manteau d’Arlequin, constitué de losanges cousus entre eux, à l’image d’une pensée en patchwork faite de « bigarrures et de fragments non totalisables où l’on communique par relations extérieures »(12). Dans le domaine des études théâtrales, l’espace riemannien fait écho au théâtre de la fin du xxe siècle, que l’universitaire Hans-Thies Lehmann a qualifié de « théâtre postdramatique ». La crise du drame marque l’émergence de la modernité au théâtre. Le muthos, selon Aristote, est comparé à un être vivant, un bel animal, une totalité ordonnée. Cette conception organiciste est remise en cause par la crise de la fable. Le théâtre postdramatique donne lieu à des écritures qui se caractérisent par une hybridation de formes qui mettent en question l’idée même de composition d’une œuvre. On parle alors de théâtre documentaire, fait de montages d’archives, de théâtre fragmentaire qui ont en commun cette « écriture rhapsodique » exposée par Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame. (13). Le rhapsode coud ensemble la narration et le dialogue, l’épique et le dramatique, assemblant des éléments disparates au détriment de l’avancement de l’action, de la même façon que des auteurs modernes pratiquent le montage, la couture de fragments. Dès Strindberg, Tchekhov, Pirandello, on décèle une crise du drame qui fonde le théâtre moderne (14). Le drame est poussé vers des formes plus libres, où le personnage s’efface au profit de voix et de figures dépersonnalisées, où le dialogue et la fable sont morcelés. Les fragments induisent une pluralité, une multiplication des points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode, celui qui délie et relie, casse et reconstruit. Les fragments sont des actions moléculaires, réseau d’actions de détail qui ne convergent plus vers une action principale. La pièce de théâtre n’est plus jouée en vue d’un dénouement, mais opère en son sein un « devenir scénique » (15), s’attachant à jouer les lignes de fuite d’un texte.

L’avenir du théâtre serait-il dans le cinéma ?
Le cinéma moderne donne à voir également des espaces de type riemannien, des espaces qui procèdent par voisinages, par connections de petits morceaux avec d’autres. Robert Bresson attire l’attention de Deleuze avec ses « voisinages raccordés d’une infinité de manières possibles, voisinages visuels et sonores raccordés de manière tactile » (PP, 169). Deleuze apprécie également les cinéastes qui empruntent au théâtre certains de leurs éléments de langage : Bergman filme un « théâtre embellissant la vie », un « antithéâtre spirituel des visages » (PP, 112).
Mais le cinéma lui apparaît, dès ses travaux sur Bergson (Le Bergsonisme, 1966), bien plus apte à s’accommoder de la faillite de la représentation que le théâtre. Le cinéma s’émancipe de la mimèsis et permet de dresser une sémiotique renouvelée, une nouvelle image comme une matière-mouvement. C’est un art qui s’impose comme un champ d’expérimentation du mouvement réel et de la durée, alors que le théâtre présente un mouvement vraisemblable et un temps artificiel. Le cinéma connecte le spectateur au réel, au mouvement mur, sans médiation. Dès Différence et répétition, Deleuze se sert de façon récurrente de l’analyse du mouvement au sein des réflexions sur le théâtre de Kierkegaard pour penser le mouvement au cinéma. Selon lui, Kierkegaard est sur la voie d’un « vrai » mouvement dans son analyse sur le théâtre de la répétition (dans La Reprise) et ouvre la voie, ainsi, au cinéma de Dreyer (PP, 84).
Il y a un lien certain entre les deux arts, mais aussi, une volonté d’en finir avec le théâtre, avec « les marionnettes et les projections frontales » (PP, 108). Le cinéma se distingue par l’auto-mouvement de ses images. Au théâtre, l’acteur se superpose au fond de scène et son action est une réaction à une perception. Au cinéma, l’acteur est pris dans le mouvement général de la caméra. « Il ne suffit pas de faire des ombres chinoises. Il faut construire des images capables d’auto-mouvement » (PP, 167). Comment l’acteur de théâtre joue-t-il l’alcoolique ? Il incarne l’état et le présentifie. Comment l’acteur de cinéma joue-t-il l’alcoolique ? Par un gestus construit, il se laisse glisser dans le mouvement de la caméra (PP, 100). L’acteur de cinéma se rapproche en cela de ceux qui pratiquent les sports modernes : les surfeurs, les planchistes ne sont pas eux-mêmes la source du mouvement, mais ils s’insèrent « sur une onde préexistante » (PP, 165). L’acteur de cinéma « arrive entre » des flux de mouvement divers, alors que l’acteur de théâtre est à la source du mouvement. L’acteur de cinéma, capable d’auto-mouvement, est un « automate spirituel », sorte de sur-marionnette cinématographique largement abordée dans L’Image-Temps.
L’automatisme du cinéma contamine la fable. La crise de la fable, de l’intrigue constitue le cinéma moderne (PP, 73). Le drame structure le théâtre traditionnel et contient, par définition, l’action (le drama). Au cinéma, un autre type d’image émerge. Il ne s’agit pas d’une image vraisemblable, à laquelle le spectateur de théâtre est tenu de croire mais d’une image-action. Deleuze reproche au théâtre de se situer au croisement du couple vrai/faux, alors que le cinéma met en jeu le couple actuel/virtuel qui compose l’image cinématographique, bien plus à même, selon lui, de présenter le temps pur et le mouvement pur (PP, 94). Le spectateur de cinéma ne se demande plus si ce qui se passe sur l’écran est vrai ou faux, mais de quelle manière des situations virtuelles s’actualisent. Si le théâtre permet de penser l’imitation et les simulacres, le cinéma permet de penser le mouvement, notamment l’auto-mouvement de l’image, que l’on ne trouve pas au théâtre, puisque c’est l’acteur qui introduit le mouvement dans le cadre de scène qui reste fixe. Le passage du théâtre au cinéma engendre une « nouvelle compréhension des images » (PP, 68). La Nouvelle vague expérimente la crise de l’image-action qui donne à voir une réalité lacunaire et dispersive et marque une rupture entre la situation donnée et l’action d’un personnage.
Godard réalise un art de l’immanence. Sa direction d’acteur est une direction « de plain-pied » (PP, 56). Le metteur en scène ne s’impose pas à son acteur, comme un patron à son ouvrier. Sa mise en scène est pragmatique : « avoir une idée, ce n’est pas de l’idéologie, mais de la pratique » (PP, 57). Il n’est d’ailleurs pas metteur en scène, il est un « bureau de production » (PP, 61). Les images qu’il construit ne sont pas de l’ordre d’un Signifiant : elles ne tendent pas à signifier quelque chose, mais surgissent de façon imminente sur un champ d’immanence : « juste une image » cousue, rapiécée à une autre image et ainsi de suite. Son cinéma se situe dans un « devenir-présent », plus que dans une représentation du présent (PP, 58). Cette image-mouvement invite l’acteur à exploiter des modes de jeu différents : il ne doit pas interpréter, prétendant « représenter quelque chose ou quelqu’un », mais au contraire, faire émerger une voix intensive qui fait parler « ceux qui n’ont pas le droit » de parler. L’acteur exprime le contre-pouvoir, la minorité et utilise un langage « en dessous », « en deçà », plus souterrain que le langage communicationnel : un langage du silence, du cri ou du bégaiement (PP, 60). Le principe même d’incarnation dicté par la méthode stanislavskienne) est abandonné. Lorsqu’un acteur incarne un personnage, il exerce une prise de pouvoir sur son rôle. Il annexe le rôle pour le représenter, de la même façon qu’un délégué syndical prend le pouvoir sur un ouvrier, soi-disant parce qu’il parle mieux et que c’est son métier de représenter les gens (PP, 61). L’acteur n’est pas un délégué syndical, il n’a pas à « prendre la place de quelqu’un » (PP, 66). Il doit être un rouage dans une machinerie, qui établit des relations avec les autres machines – partenaires de jeu, décors, musiques…-. Le jeu consiste à articuler ces machines dans des évolutions non parallèles. L’acteur devient un « opérateur ».
Mais si l’on suit Deleuze, il semble que le théâtre ait été imperméable aux innovations expressives du cinéma. Ce qui est inexact. Alors que les situations optiques-sonores pures sont présentées comme une des spécificités du cinéma moderne, elles existent également dans le « théâtre d’images » inventé dans les années 1970, dont le fer de lance est le metteur en scène américain Bob Wilson. A la différence d’un personnage pris dans une situation sensori-motrice (où ses actions sont engendrées par ses perceptions), les personnages de Wilson habitent des images optiques et sonores pures : le personnage n’agit ni ne réagit face à la situation, si tant est qu’il y en ait encore une. Le personnage est comme sidéré par l’intensité de la situation. De sorte que l’action et la narration s’effondrent, l’espace devient un espace vide, déconnecté, l’action est remplacée par une sorte de longue promenade en devenir (nous faisons référence à la lente traversée de l’homme-grenouille dans Le Regard du sourd, ou au parcours du train dans Einstein on the beach). Le personnage devient un pivot, un rouage d’une grande machinerie spectaculaire. C’est ainsi que Deleuze voit également Carmelo Bene, qu’il qualifie, plutôt que de metteur en scène et d’acteur, d’« opérateur » sonore de pures intensités et de « machine actoriale » dans Superpositions. L’acteur ne travaille plus dans le sens d’une recherche de l’identification (mimèsis). Il est « traversé » par des énergies et des flux. Les voix s’affranchissent de toute incarnation. Elles traversent le corps sans organes de l’acteur, qui n’est plus guidé par une intention, mais par une intensité de jeu. Le personnage n’est plus une forme en présence, mais une force en présence. Il devient une interface, un opérateur, un révélateur sans ancrage mimétique.
Carmelo Bene reconnaît la force inventive du théâtre : « Il pense bientôt que le théâtre est plus apte à se renouveler lui-même, et à libérer les puissances sonores, que le cinéma trop visuel »(16). Après une étape d’assimilation de procédés proprement cinématographiques, Bene invente un « cinéma théâtralisé » représenté sur les scènes de théâtre et théâtralise son cinéma, de sorte que la relation entre les deux arts s’envisage dans une stimulation mutuelle dont le but est toujours une élévation de l’un et de l’autre à la « nième puissance ». À l’aune des pratiques contemporaines du théâtre, nous sommes aujourd’hui enclins à nous demander, dans un renversement de notre question initiale, si l’avenir du cinéma d’auteur n’est pas à chercher dans les formes spectaculaires les plus contemporaines.

Flore Garcin-Marrou
Pourparlers sur le théâtre /2013
Extrait du texte publié dans Pourparlers, entre art et philosophie. Images et langages chez Gilles Deleuze, Fabrice Bourlez, Lorenzo Vinciguerra dir., Reims, Presses de l’ESAD, Université Champagne Ardennes, parmi les contributions de Manola Antonioli, Anne Sauvagnargues, Dork Zabunyan, Jehanne Dautrey, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Agnès Turnhauer, Benoit Maire…

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LABO LAPS

Garbo, Greta (Painted Veil, The)_01

1 Garcin-Marrou, Flore, « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir. », thèse de doctorat en Littérature française, dirigée par Denis Guénoun, Université Paris-Sorbonne, soutenue le 13/12/2011.
2 Deleuze, Gilles, ABC, lettre C comme culture, 48:00. On retrouve une formule presque identique chez F. Nietzsche : « Rester cinq heures assis : première étape vers la sainteté ! », dans Le Cas Wagner, Paris, Pauvert, Libertés nouvelles, p. 39.
3 Toutes les références à Pourparlers sont notées dans le texte suivant PP.
4 Nous employons « noétique » au sens étymologique de l’adjectif. Un théâtre noétique est synonyme d’un « théâtre de la pensée ».
5 Foucault, Michel, « Theatrum philosophicum », revue Critique, n° 282, novembre 1970, p. 885-908 ; repris dans Dits et écrits I, Paris, Gallimard, Quarto, [1994], 2001, p. 943-967.
6 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, 31 mars-avril 1969, p. 36-37 ; repris dans Dits et écrits I, op. cit., p. 795-799.
7 Deleuze, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953, rééd. coll. « Epiméthée », 1993, p. 4.
8 Kleist, Heinrich von, Petits écrits, trad. P. Deshusses, préface G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 1999.
9 Deleuze, Gilles, « En créant la pataphysique Jarry a ouvert la voie à la phénoménologie », revue Arts, 1964, repris dans L’Ile déserte, Textes et entretiens, 1953-1974, éd. préparée par David Lapoujade, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 105-108; « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry », Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 115-125.
10 Deleuze, Gilles, « Ce que la voix apporte au texte », Théâtre National de Lyon, 1987, repris dans Deux régimes de fous et autres textes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 303-304.
11 « L’œuvre d’art, telle que nous la concevons aujourd’hui […] déborde des beaux-arts sur la vie […], fait du “spectateur” plutôt un récepteur activement engagé dans la saisie des polyvalences, une sorte de créateur empruntant plusieurs modes de perception et de liaison simultanément, fait de “l’auteur” plutôt un intercesseur, un accoucheur, un pilote », Lebel, Jean-Jacques, Lettre ouverte aux regardeurs, Paris, Librairie Anglaise, 1966 ; cité dans Lebel, Jean-Jacques, Michaël, Androula, Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 257.
12 Deleuze, Gilles, L’Ile déserte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 228.
13 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Écritures dramatiques contemporaines, Lausanne, Éditions de L’Aire, 1981.
14 Szondi, Peter, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006.
15 Sarrazac, Jean-Pierre, « Devenir scénique », Lexique du drame moderne et contemporain, coll. sous la direction de J-P Sarrazac, Circé, Poche, 2005, p. 63.
16 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 248.

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