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Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS

Flore Garcin-Marrou : Pour présenter brièvement Jean-Pierre Sarrazac, j’aimerais évoquer trois années. 1981 : la parution de votre livre L’Avenir du drame. Premier temps de réflexion autour du drame. 1994 : les débuts du Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’Université Paris-Sorbonne. Ce groupe questionne la « crise du drame » qui a lieu à la fin du XIXe siècle : la forme ancienne perd sa qualité de « bel animal », voit sa temporalité fragmentée, ses dialogues distordus, ses personnages désindividualisés… Enfin, 2012 : la publication de la Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès aux éditions du Seuil. Le drame a été l’objet de vos recherches pendant trente ans. Aujourd’hui, nous aimerions évoquer avec vous la notion de drame, mise en perspective avec la philosophie de Gilles Deleuze.
Mais avant d’en arriver là, ma première question porte sur votre rapport à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi. Face à la crise du drame, l’auteur envisage des « sauvetages », des « solutions ». Son interprétation est dialectique, historicisante, post-hégélienne. Or, dès les premières pages de la Poétique du drame moderne, vous tenez à vous en distinguer : « il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu ». Vous nous avertissez, de cette manière, que votre fonds référentiel théorique n’est pas identique à celui de Szondi : s’il situe sa pensée plutôt au sein d’un systématisme propre à Hegel, de votre côté, vous penchez pour une vision du monde où « règne le désordre »… Voilà qui vous rapprocherait ainsi de Deleuze et de sa pensée de l’hétérogène, de la multiplicité et de la chaosmose…

Résistances à Deleuze

Jean-Pierre Sarrazac : Quand j’ai écrit L’Avenir du drame, je ne connaissais pas encore Peter Szondi. Puis Bernard Dort m’a signalé des passerelles entre mon livre et Théorie du drame moderne. Dès que l’ouvrage a été traduit en français, je peux dire que je suis devenu szondien. Un szondien critique, qui devait tenir compte de la dimension téléologique de cette théorie, de son caractère post-hégélien et post-lukácsien.
Quant à mon rapport à Deleuze, dans un premier temps, les années soixante-dix, il est quasiment nul. Je n’ai pas suivi son séminaire, alors que je suivais celui de Barthes. J’ai d’abord cultivé une sorte de résistance à sa pensée, du fait peut-être de l’influence que Brecht – pièces et théorie – exerçait sur moi. Ernst Bloch aussi, avait une influence sur moi : j’aimais l’idée d’  « utopie concrète » que rejette implicitement Deleuze. C’est au fil du temps que sa lecture a créé des chocs, des impacts successifs, qui ont modifié ma propre trajectoire intellectuelle et artistique. Qui ont mis en mouvement ma propre pensée. Le premier impact a été celui de Logique de la sensation, le deuxième, celui de Kafka. Pour une littérature mineure, co-écrit avec Guattari.
J’ai lu Logique de la sensation dans un entre-deux bien particulier : entre l’achèvement de ma thèse et sa réécriture. Quand Deleuze y évoque Bacon, c’est comme si je l’entendais me parler de Beckett. Il cite d’ailleurs Le Dépeupleur. « Arracher la figure au figuratif » est une formule qui, en tant que chercheur comme en tant qu’auteur, m’a tout de suite parlé. Dans L’Avenir du drame, un chapitre intitulé « Figures d’homme » traite du personnage en tant qu’il est défiguré. Tout au long de mon travail d’auteur de théâtre, j’ai cherché à expérimenter ce que Anders appelle « la défiguration qui informe ». Ma première pièce présente un personnage picaresque, inspiré de Lazarillo de Tormes, dont j’ai fait le prototype de l’émigrant, sorte de sous-homme, de créature dans une problématique de survie (1). La deuxième pièce s’appelle L’Enfant-roi : l’histoire est celle d’une sorte de Petit Poucet. Il a le corps d’un homme de trente ans atteint d’obésité et l’esprit d’un enfant de sept ans (2). Dans ces deux premières pièces, je me suis intéressé au devenir-monstrueux du personnage de théâtre. Le devenir-monstre, la défiguration du personnage sont des préoccupations fondatrices de mon écriture dramatique.
J’ai donc d’abord eu une résistance à Deleuze. Je me suis longtemps méfié de l’effet de sidération que la lecture des textes de Deleuze pouvait provoquer. Pour le dire naïvement, ce qu’il écrivait me paraissait trop beau, trop radical. Mais, peu à peu, je l’ai apprivoisé, comme j’ai apprivoisé Artaud. Dans les années 1970, je me méfiais en effet de l’artaudisme, de l’idée d’  « insurrection du corps ». J’aimais en revanche l’Artaud du tome 2 des éditions Gallimard, celui de l’époque du Théâtre Alfred Jarry et du compagnonnage avec Vitrac. Artaud est alors nourri du théâtre de Strindberg : il monte Le Songe en 1928 – spectacle qui fait scandale auprès des surréalistes (3) –, il écrit un projet de mise en scène pour La Sonate des Spectres…

Deleuze, premier lecteur de Strindberg

Ismaël Jude : 1880 est le tournant dont sont issues toutes les mutations du drame : vous le faites apparaître dans votre Poétique du drame moderne. Derrière cette date, il y a Nietzsche et Kierkegaard, la critique de Hegel : cela, Deleuze ne manque pas de le souligner dans Différence et répétition. Il y a donc bien des racines communes, entre votre analyse critique du drame et l’élaboration conceptuelle deleuzienne autour du drame.

Jean-Pierre Sarrazac : Bergson et Schopenhauer interviennent aussi dans ma Poétique du drame moderne… Oui, je peux dire que j’ai rencontré mon auteur : Strindberg, à propos duquel j’ai entrepris un travail théorique et pratique. Strindberg est pétri, de façon sauvage, de la philosophie de Kierkegaard : Le Chemin de Damas (1898) décrit des « stades sur le chemin de la vie ». A l’époque du Théâtre intime, du Théâtre de chambre (La Maison brûlée ou Orage, datées de 1907), Strindberg est également proche de Schopenhauer. Il a aussi, précédemment, entretenu une correspondance avec un Nietzsche qui a déjà basculé dans la folie. Strindberg s’est autant nourri des travaux de Nietzsche que le fera Deleuze, mais pas en philosophe, en écrivain-pirate. Toujours est-il qu’il s’empare de l’idée de cruauté, d’éternel retour… Strindberg est un lecteur prédateur de Nietzsche. Il écrit très vite, ne rature jamais. Il ne faut donc pas attendre de sa part une lecture savante de Nietzsche. Il dépèce Nietzsche pour l’intégrer à son patchwork, à sa rhapsodie personnelle.
Qu’est-ce qui me fait prétendre que Deleuze est le premier lecteur – un lecteur génial – de Strindberg ? Et cela même s’il ne le cite jamais, s’il ne le connaît pas ou très peu ? C’est une citation (p. 19) de Différence et répétition qui m’a amené à penser cela :

« Le théâtre de la répétition s’oppose au  théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de répétition comme « puissance terrible » (4). »

C’est l’art poétique de Strindberg même ! Je vois toute une lignée d’auteurs, d’O’Neill et d’Adamov à Thomas Bernhard et Sarah Kane, qui relève de cette poétique strindbergienne si bien formulée par Deleuze. Ces auteurs coïncident particulièrement avec l’œuvre d’après la crise d’Inferno. (5)
Pour préparer la séance d’aujourd’hui, je me suis prêté à un « exercice deleuzien » que j’ai là, avec moi : je vous propose d’en faire la lecture en ouvrant ce document.

Jean-Pierre Sarrazac, « Enquête sur un inconnu : la déterritorialisation de l’homme ». Labo LAPS 2013.

Par ce texte, j’ai voulu attester que Deleuze était en quelque sorte le premier lecteur de Strindberg. Je suis parti des idées – très dramatiques – de « fuite » et de « traîtrise », chères à Deleuze, lesquelles s’appliquent bien à l’Inconnu du Chemin de Damas, personnage qui n’a pas de visage mais une superposition, une accumulation de masques. J’ai d’ailleurs forgé la notion d’« impersonnage » en résonance avec cela.

Flore Garcin-Marrou : Ce type de personnage est évoqué par Deleuze dans le « Traité de nomadologie » dans Mille plateaux. Ces « hommes de guerre(6) » qui peuvent être aussi des femmes, sont des personnages nomades, dressés « contre l’appareil d’État », contre la pensée-reine, que cela soit celle de la souveraineté politique du despote ou de celle du législateur. Le personnage-machine-de-guerre suit une ligne de fuite : il est parent de Prométhée, figure anarchiste qui se révolte contre l’ordre, cousin de Bartleby et d’Achab. Penthésilée, dans la pièce éponyme de Kleist, est d’ailleurs appelée l’ « Achab-femme (7)  » : subissant de part et d’autre, les pressions des Grecs et des Troyens opposés dans une guerre, elle trace une ligne de fuite au sein de ce combat duel, personnalise un « milieu » d’où peuvent émerger différents potentiels. Ligne de fuite existentielle, abstraite et non figurative, elle permet d’aller au-delà de ce qui a fonction de segmentariser (l’État, les représentations) et permet l’émergence de « blocs de devenir ». Elle « trahit les puissances fixes (8) ». La trahison est création d’un devenir (en cela, elle est à distinguer de la simple tricherie qui consiste à s’emparer des codes fixes dans l’optique d’en instaurer de nouveaux, et non à sortir des codes fixes). C’est par sa capacité à trahir qu’elle crée une ligne de fuite. La ligne de fuite est alors ce qui permet l’expression du devenir minoritaire, que ce soit en politique ou dans un équilibre dramaturgique. « Aucune forme ne se développe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se déplacent, des devenirs se catapultent et font bloc, comme le devenir-femme d’Achille et le devenir-chienne de Penthésilée (9) » lit-on dans Mille Plateaux.

Un théâtre de spectres

Ismaël Jude : La citation de Différence et répétition évoque aussi les « spectres », les « fantômes ». Et à ce propos, on peut évoquer un autre auteur qui vous est cher : Pirandello.

Jean-Pierre Sarrazac : J’ai une relation ambivalente avec Pirandello. Je le trouve quelquefois très, trop théorique. Mais j’apprécie tout particulièrement Vêtir ceux qui sont nus, pièce où le drame, tout en étant déconstruit, conserve une véritable force émotionnelle et ébranle le spectateur. Et  J’apprécie tout particulièrement ses propos de la préface aux Six personnages… sur le « drame refusé » et le « drame joué ». Propos sur lesquels je m’appuie pour proposer le concept de métadrame. Oui, Pirandello prend une large place dans ma réflexion sur le drame moderne ; Strindberg, c’est différent,  je m’y abandonne, je me laisse envahir.

Flore Garcin-Marrou : En mai 1923, Artaud assiste à une mise en scène de Six personnages en quête d’auteur des Pitoëff et écrit un article relatant ses impressions de spectateur (10).  Ce texte me paraît très important pour comprendre la pensée des spectres chez Deleuze. Artaud dit que le spectateur ne va pas assister à une « représentation », mais à une «répétition » d’avant la représentation : le « drame va se faire devant nos yeux ». Par l’ascenseur de la Comédie des Champs-Élysées débarque une « famille en deuil, aux visages tout blancs, et comme mal sortis d’un rêve ». Ces fantômes sont les six personnages qui demandent à vivre…  Ce sont des « larves en quête d’un moule où se couler ». Que cela résonne avec le théâtre de la répétition évoqué par Deleuze : théâtre de masques, d’avant la figuration, des souterrains, des larves…

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze oppose de façon duelle le théâtre de la répétition et le théâtre de la représentation, la répétition excluant toute mimèsis. Je n’envisage pas cette problématique au théâtre de la même manière. Car, s’opposer à la représentation, dans un contexte théâtral et non plus philosophique, cela ne veut rien dire. Au théâtre, iI faut nécessairement composer avec la mimèsis et, simplement, œuvrer à la mettre en retrait. Il s’agit de jouer non pas d’une absence de mimèsis mais d’un défaut de mimèsis.
De même, je trouve aujourd’hui aventureux de dire qu’il n’y a plus de fable au théâtre. En fait, il y a toujours de la fable,  mais une fable déconstruite. Sur le plan philosophique, Deleuze a cent fois raisons d’opposer la « dramatisation des idées » à la dialectique – hégélienne – des concepts. Mais sur le plan théâtral, c’est une autre affaire : le théâtre de la répétition est un combat pour une mimèsis déconstruite et renouvelée tout à la fois.
Quand on s’occupe de théâtre, l’angle théorique et l’angle pratique ne sont pas dans un rapport d’exclusion. Mon travail bénéficie (ou, peut-être parfois, en pâtit-il ?) de mon éclectisme. Le poéticien doit être ouvert à la diversité des textes, les accueillir : le patchwork se constitue de la sorte, en rendant communicants les textes, en procédant par adjonction. Il y a une différence entre la poétique du poéticien dont je dis qu’elle procède d’un accueil, le plus large possible, et la poétique de l’auteur, qui est davantage dans l’exclusion. C’est pour cette raison que je compare, dans la Poétique du drame moderne, la posture, parfaitement légitime et productive, de Denis Guénoun, auteur de théâtre, qui veut en finir avec le personnage, et celle de Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne (11), qui constate en poéticien que le personnage ne cesse de renaître de ses cendres. En fait,  il ne renaît pas identique à lui-même. Pas sous les traits d’une représentation anthropomorphique et psychologique, mais plutôt sous l’espèce de la Figure, touchant alors au devenir-monstre et à la défiguration. Il est important de faire jouer entre elles les deux poétiques : celle de l’artiste et celle du poéticien. Important aussi de se tenir au carrefour entre poétique du drame et la philosophie.

Ismaël Jude : Deleuze a tenu ce rôle, en dépit de son goût modéré pour le théâtre.

Jean-Pierre Sarrazac : Plus qu’une affaire de goût, je pense plutôt qu’il ne s’est pas complètement mis à jour de son rapport au théâtre. Cela dit, il y a ses remarquables écrits sur Artaud, Bene, Beckett… Et puis, lorsqu’il parle du roman et, par exemple, de Thomas Hardy, il n’est vraiment pas loin de Strindberg !

Déterritorialisations

Flore Garcin-Marrou : Ce qui m’intéresse dans votre concept de rhapsodie, c’est qu’il tient de la déconstruction chez Derrida, mais aussi de la déterritorialisation chez Deleuze et Guattari. En effet, le rhapsode découd, recoud tout à la fois, comme la déterritorialisation comporte dans son mouvement de fuite, un mouvement de reterritorialisation.
Mais je trouve aussi que la rhapsodie nous aide à faire un saut dans le XXIe siècle – au-delà des concepts deleuzo-guattaro-derridiens qui ont marqué le XXe siècle -, car la rhapsodie nous amène à penser le texte de théâtre, la scène, le public en termes d’éthique. Vous évoquez cette trajectoire dans le paragraphe portant sur la performance notamment (12). J’aimerais avoir votre sentiment sur un constat concernant les scènes contemporaines : ne serions-nous pas en train de nous détacher d’un questionnement emprunt de déconstruction et favoriser des questions liées à une éthique relationnelle au théâtre, un rapport au public, à l’événement, à la performance… ?

Jean-Pierre Sarrazac : En termes de dramaturgie, la rhapsodie décompose et recompose en même temps. Les auteurs qui me convainquent sont ceux là. Le rhapsode ne suture pas. Les coutures sont toujours bien visibles. C’est une des conditions pour qu’une pièce ne devienne pas un « zapping de formes ».
Ce qui m’intéresse dans le côté performance de l’écriture contemporaine, c’est qu’elle insiste sur le présent, qu’elle rêve d’un plus-que-présent du théâtre. Ce geste n’est pas nouveau. Peter Handke, dans Outrage au public, essayait déjà de faire coïncider le temps réel de la performance sportive et le temps de la représentation théâtrale. Il pose cette question : qu’est-ce que serait un temps qui ne serait pas d’illusion ? Il me semble, encore une fois, que le drame et la performance ne sont pas à opposer, mais que l’on doit penser les greffes –  les déterritorialisations – du temps de la performance sur le temps théâtral. Quant au rapport au public, j’y réfléchis à la fin de la Poétique du drame moderne, en abordant le jeu cérémoniel… Mais au fond, si l’on devait opposer un « théâtre clinique » à un « théâtre critique » – pour reprendre un vocabulaire deleuzien -, je me situerais au milieu, n’ayant toujours pas tout à fait renoncé à un théâtre critique… De mon strindbergisme, on pourrait peut-être dire qu’il est teinté de brechtisme !

La place du spectateur

Flore Garcin-Marrou : Vous appelez « théâtre critique » un théâtre où le spectateur est invité à avoir un regard critique envers le spectacle et « théâtre clinique », un théâtre d’expérience, c’est bien cela ? Au sein du LAPS, la question du spectateur a déjà fait question, lors de nos séances pratiques. L’année dernière, nous avons mis en jeu des concepts avec des comédiens. Lors de son expérimentation, Ismaël avait testé du théâtre traversé par des dynamiques spatio-temporelles, un théâtre que j’appellerai : « théâtre de l’immanence ». Or dans ce type de théâtre, il ne peut y avoir de spectateur qui objective la scène.

Ismaël Jude : La critique de la représentation suppose qu’il faut supprimer la distance représentative du spectateur à la scène.

Flore Garcin-Marrou : Deleuze, dans son livre sur Kant, dit qu’il faut en finir avec le tribunal de la raison, avec le jugement du spectateur sur le spectacle (sentiment qui fait écho avec celui d’Artaud, dans « Pour en finir avec le jugement de dieu »). Dans ce théâtre immanent, le spectateur est-il intégré dans ce qui se passe sur un plan d’immanence ? Acteurs et spectateurs sont-ils mélangés, sur le même plan ?

Ismaël Jude : Les acteurs seraient alors emportés dans des devenirs. Le fait « théâtre » serait alors un mouvement qui emporte ensemble.

Jean-Pierre Sarrazac : Il y a un texte du philosophe Etienne Souriau qui pourrait entrer en résonance avec cette idée : « Le Cube et la sphère », conférence publiée en 1948 dans un ouvrage collectif sur Architecture et dramaturgie (Flammarion) (13). Il décrit deux types de scénographie : un principe « cubique » propre à la scène à l’italienne caractérisé par un lieu déterminé où a lieu la représentation, un principe « sphérique » où tout, l’intérieur et l’extérieur, participent d’un même espace, où le spectateur est au centre, entouré par le spectacle, comme dans le théâtre de la cruauté d’Artaud (14).
Là encore, je ne pense pas qu’il faille raisonner en termes dualistes mais plutôt penser en termes de coexistence de contraires, d’opposés qui fonctionnent en couple. Je maintiens cette idée d’un balancement entre un théâtre critique et un théâtre clinique : comme spectateur, j’ai envie d’être pris, mais j’ai aussi envie de me reprendre. L’éthique, c’est cela : être exposé à des actions qui nous interpellent, où l’on se prend au jeu, mais pas être submergé. Mais peut-être Josette Féral pourrait-elle nous dire quelques mots sur cette question de la performance…

Josette Féral : Personnellement, je m’intéresse à Deleuze pour sa pensée des images dans ses livres sur le cinéma. Ce qu’il en dit permet de lire les scènes actuelles, pas du point de vue du personnage ni de la dramaturgie, mais du point de vue de la perception du spectateur. Ce qu’il dit sur le cinéma peut s’appliquer au théâtre performatif aujourd’hui, le théâtre faisant intervenir des formes médiatisées. Carmelo Bene en était un exemple avant la lettre. Je ne sais si Deleuze fréquentait les performances dans les années 60…

Flore Garcin-Marrou : Je peux y répondre, car j’ai mené cette enquête dans la première partie de ma thèse. Deleuze ne fréquentait pas les performances. Pourtant il avait fait la rencontre assez tôt de Jean-Jacques Lebel lors de réunions de la revue Arguments avec Kostas Axelos. Deleuze était alors professeur à Lyon ; il était difficile pour lui d’assister aux happenings parisiens de Lebel. Il n’en a vu aucun mais lira attentivement les livres de Lebel sur le happening (15). Après son opération du poumon, il ne fréquentera que très rarement les théâtres. Et lorsqu’il enseignera à Vincennes, il viendra donner son cours, et en repartira aussitôt, sans voir les travaux de Georges Lapassade, ni les ateliers de pratique de jeu d’inspiration meyerholdienne de Stéphanette Vendeville… Par contre, Guattari a été performeur, à l’occasion de plusieurs éditions du festival de Jean-Jacques Lebel, Polyphonix, notamment en 1986 au Café de la danse avec Joël Hubaut.

Ismaël Jude : Ce qui mériterait une réflexion plus poussée, c’est qu’à l’époque où Deleuze maintient un vocabulaire théâtral dans ses textes (jusque dans L’Anti-Œdipe), il affirme que la dramatisation est une pensée sans images. Il est intéressant de voir qu’après, dans les livres sur le cinéma, émerge une pensée des images.

Virtuel

Ismaël Jude : L’idée d’un « théâtre critique » nous amène à la question du politique chez Deleuze, qui s’articule autour de la notion du « nouveau ». « Comment peut-il y avoir de la création ? » est une question politique. Pour Deleuze, être révolutionnaire, c’est faire advenir du nouveau. Ainsi, au théâtre, qu’y a-t-il de politique ? L’émergence scénique d’un nouveau. Je renvoie à l’article de François Zourabichvili sur « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique (16) ».

Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qui est né nouveau, reste nouveau à jamais », dit Pirandello.

Flore Garcin-Marrou : Cette question occupe un paragraphe à la fin de la Poétique du drame moderne, intitulé « Des possibles aux ‘possibilités’ (17) ». Vous y affirmez que le théâtre moderne « joue le jeu des possibles », devient un « lieu quasi utopique où faire varier les comportements des personnages et le cours d’une vie », en « examinant toutes les virtualités d’une situation concrète ». De cette manière, le théâtre est philosophique, « susceptible de variations quasi illimitées » : théâtre de la ligne de fuite, de l’optation, de la virtualité.

Ismaël Jude : Chez Deleuze, le couple actuel/virtuel récuse l’idée des possibles. Il est question du virtuel dans La Boule d’or. La pièce met en situation cinq ou six personnages qui se réunissaient dans les années 1960 au sous-sol d’un café, La Boule d’or, remplacé aujourd’hui par une annexe de la librairie Gibert jeune. Ce sont des personnages qui, au lieu de se parler, s’écrivent. Les personnages échangent des mails entre eux sans qu’on ait une preuve tangible de leur existence. La création radiophonique rend très bien compte de ce théâtre des voix, de cet espace virtuel. Le personnage de la stagiaire – qui a trente ou quarante ans – est un personnage auquel on s’identifie, nous qui n’avons pas connu ces réunions politiques. Elle cherche son père, parmi le « grand journaliste fatigué », le « grand écrivain alcoolisée et fatigué ». Le personnage mystérieux, Pluvinage, est le nom du traître. Mais que cela signifie-t-il ? Que nous sommes tous des traîtres ?

Jean-Pierre Sarrazac : Ils sont au début de la pièce dans une remémoration un peu calamiteuse. « Qu’est-ce que j’ai bien pu faire à la fin des années 1960 ? » Puis cela devient un processus de reviviscence. On glisse sur un même plan. Ils se rencontrent alors vraiment dans ce lieu qui n’existe plus, mais il s’agit d’une rencontre télépathique.

Ismaël Jude : Les personnages ont tous un rapport avec l’écriture. Cela provoque un espace mental qui a trait avec le virtuel. Ils sont dans des espaces-temps proches de ceux que fabriquent Michel Vinaver, lorsqu’un personnage est en train de discuter avec un personnage d’un autre temps…

Jean-Pierre Sarrazac : Effectivement, dans La Demande d’emploi de Vinaver, un personnage est à la fois dans un rapport avec sa femme et sa fille, mis en morceaux, fragmenté par deux espaces-temps concurrents.

Le rêve

Flore Garcin-Marrou : Il y a aussi quelque chose dont on n’a pas encore directement parlé, qui est lié à la question du virtuel, c’est le rêve : très présent dans votre Poétique du drame moderne, mais aussi dans l’œuvre de Deleuze, notamment dans son livre Kafka. Pour une littérature mineure.

Anne Querrien : Un livre que Deleuze a écrit avec Guattari. Il faut le dire car Kafka était un auteur, en premier lieu, cher à Guattari. Il a d’ailleurs écrit un autre livre intitulé 65 Rêves de Franz Kafka (éd. Lignes).

Jean-Pierre Sarrazac : Enzo Cormann, qui était un ami de Guattari, en a fait un spectacle, mis en scène par Philippe Adrien : Rêves de Kafka. Si l’on me demande si je connais un metteur en scène deleuzien, je citerais volontiers Philippe Adrien ou Mathias Langhoff.

Flore Garcin-Marrou : François Tanguy pourrait être aussi un metteur en scène deleuzien. En 1984, les Rêves de Kafka ont été effectivement montés à partir des textes de Félix Guattari. Enzo Cormann, dans un entretien qui figure dans ma thèse, m’a rapporté que Guattari a assisté à quelques répétitions et qu’il se hasardait parfois à donner des indications de jeu un peu hors propos aux comédiens. Ce spectacle y est pour beaucoup dans son écriture dramatique, qui s’est accélérée à la même époque. Dans la Poétique du drame moderne, vous parlez souvent du somnambulisme, des « rêves à côté de l’insomnie »…

Jean-Pierre Sarrazac : Le rêve à côté de l’insomnie est typiquement strindbergien : il s’agit d’un rêve qui n’est pas le rêve freudien, ni celui, politique, de Ernst Bloch… C’est une espèce de somnambulisme très particulier qui est très présent dans Le Songe, qui donne son mouvement à la pièce. Les personnages vivent à côté de leur propre vie. Ce type de rêve – qui n’est ni freudien ni blochien –, nous le retrouvons chez Jon Fosse ou chez Sarah Kane. Il est profondément kafkaïen et deleuzien, c’est-à-dire fondé sur la répétition/variation et il n’a rien à voir avec le rêve éveillé de l’Utopie.

Flore Garcin-Marrou : Cette question du rêve utopique résonne avec le spectacle qui a suivi Rêves de Kafka, conçu par la même équipe Cormann/Adrien, qui s’appelait Ké voï ? portant justement sur l’utopie. Guattari était venu voir le spectacle et n’avait pas aimé : pour lui, il s’agissait d’une utopie ouatée, un peu molle. Cormann aujourd’hui, m’a-t-il raconté, qu’il n’écrirait plus cette pièce ainsi…

Ismaël Jude : Il est très rare que Deleuze parle d’acteur, mais lorsque le terme est mentionné, il est employé dans ce sens : « l’acteur ou le rêveur ». La dramatisation se passe dans un espace de rêve. On en trouve plusieurs occurrences dans Différence et répétition, ainsi que dans Logique du sens. Lorsque cet acteur larvaire est pris dans des devenirs, il est un rêveur.

Jean-Pierre Sarrazac : C’est un « je » qui devient un « ils » : processus que l’on identifie dan les pièces de Strindberg, mais aussi dans 4:48 Psychose de Sarah Kane, ou dans Roberto Zucco de Koltès. Cette pièce n’est pas l’histoire d’un tueur, mais l’histoire d’un rêveur, d’un impersonnage, d’un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise, qui devient une superposition de masques.  Le moi est la « différence des masques (18) » disait Foucault.

La métaphore

Jean-Pierre Sarrazac : J’aimerais aussi que l’on aborde la question de la métaphore, critiquée dans Kafka. Pour une littérature mineure. Deleuze fait dire à Kafka que ce qui le fait désespérer de la littérature, c’est la métaphore. Or, quand on lit les Journaux de Kafka, on ne trouve aucune trace d’une telle affirmation. Sur la question de la métaphore, je me situe résolument plus du côté de Paul Ricoeur lorsqu’il distingue la métaphore morte et la « métaphore vive ». D’une certaine manière, la parabole – sur laquelle j’ai beaucoup travaillé et écrit un livre – est une métaphore prolongée en récit.

Flore Garcin-Marrou : Pour comprendre le refus de la métaphore, il faut se référer à L’Anti-Œdipe, qui ne cesse d’opposer l’interprétation à l’expérimentation, qui correspond à deux visions de l’inconscient différentes. Le refus de la métaphore permet à Deleuze et Guattari de forger le terme de schizoanalyse : alors que le psychanalyste interprète le rêve du patient, le schizoanalyste va être dans une expérimentation du discours du patient.

Anne Querrien : Le refus de la métaphore est lié au refus de l’interprétation comme posture du psychanalyste.

Jean-Pierre Sarrazac : Je comprends bien. Mais cette critique de la métaphore joue le jeu d’un certain avant-gardisme de l’époque, comme celui de Robbe-Grillet, qui oppose la littéralité à la métaphore. Kafka est un auteur qui se dérobe à l’interprétation. La parabole kafkaïenne est un Gleichnis, une parabole contractée – rétractée, même – qui ne permet pas l’interprétation immédiate, une métaphore qui se contrarie elle-même, qui se déconstruit elle-même en tant que métaphore. Pas une similitude persuasive mais une similitude énigmatique. La similitude énigmatique convient bien au théâtre.

Anne Querrien : C’est ce Deleuze appelle dans Différence et répétition, la « synthèse disjonctive ». François Zourabichvili, philosophe deleuzien, a écrit sur la littéralité (19). Sur la question du politique, j’aimerais préciser que Deleuze s’est engagé parfois, sur des choses toujours très précises : il était au GIP, militait pour l’avortement, s’engageait auprès des palestiniens… En 1968, Différence et répétition était le livre du moment pour sortir de la faillite évidente du marxisme militant. Deleuze est très politique, mais pas directement comme on le demande. Quand Deleuze est mort, il écrivait un livre sur Marx pour défendre l’actualité et la virtualité de Marx contre toutes les attaques qui allaient dans ce sens.

Marco Candore : Effectivement, Deleuze et Guattari avaient une approche marxienne : sur ce point, le numéro d’Actuel Marx sur Deleuze et Guattari est intéressant, dans sa façon de rabattre l’apport deleuzo-guattarien comme une des tendances possibles du marxisme (20). Or je pense que le rapport est davantage sur le mode d’un dedans/dehors. Deleuze et Guattari cherchent aussi une sortie, non pas sous la forme d’un contre/contre, encore moins comme les « nouveaux philosophes » sur lesquels Deleuze a écrit un article cinglant, mais plutôt du côté d’une coexistence de contraires, de ce qui se joue dans cette tension et ne peut se rabattre uniquement sur un néo-marxisme.

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze serait ainsi du côté de Proudhon, de Fourier, de l’anti-autoritaire…

Ismaël Jude et Flore Garcin-Marrou : Il nous reste à remercier tous les participants et particulièrement, Jean-Pierre Sarrazac.

Laboratoire des Arts et philosophies de la scène
Labo LAPS

À paraître en novembre 2013 :
Chimères n° 80, « Squizodrame et schizo-scènes »,
coordonné par Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou et Marco Candore.

Présentation du numéro samedi 30 novembre à partir de 19h à la Bellevilloise
Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS dans Flore Garcin-Marrou leroy_small
1 Lazare lui aussi rêvait d’eldorado, Paris, Pierre-Jean Oswald, L’Harmattan, coll. « Théâtre en France », 1976.
2 L’Enfant-roi, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1985.
3 « Le Songe, de Strindberg, fait partie de ce répertoire d’un théâtre idéal, constitue une de ces pièces types dont la réalisation est pour un metteur en scène comme le couronnement d’une carrière. », A. Artaud, texte joint au programme des représentations en juin 1928, OC, II, éd. Gallimard, p. 30-31 ; Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, p. 286.
4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, rééd. Epiméthée, 1996, p. 19.
5 Inferno est un roman autobiographique publié en français, écrit en 1896-1897, qui relate une période de troubles psychologiques et d’errances. Coll. « L’Imaginaire », n° 451, Paris, Gallimard, 2001.
6 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Critique », 1980, p. 439-441.
7 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 101.
8 G. Deleuze (avec Claire Parnet), Dialogues, Paris, Flammarion |1977], éd. augmentée, Champs, 1996, p. 54.
9 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 328.
10 A. Artaud, « Six personnages en quête d’auteur » à la Comédie des Champs-Elysées, La Criée, n° 24, mai 1923, OC, II, p. 142-143 ; Œuvres, Quarto, Gallimard, p. 39.
11 Tel Gallimard, 1978.
12 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Editions du Seuil, coll. « Poétique », 2012, p. 372-382.
13 Etienne Souriau est connu pour être l’auteur des Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950. Architecture et dramaturgie, ouvrage collectif, Flammarion, Bibliothèque d’esthétique, 1950.
14 « Pas de scène, pas de salle, pas de limites. Au lieu de découper d’avance un fragment déterminé dans le monde à instaurer, on cherche le centre dynamique, le cœur battant (…) ; et on laisse ce centre irradier indéfiniment sa force (…). [Les acteurs] sont centre, et la circonférence n’est nulle part – il s’agit de la faire fuir à l’infini, englobant les spectateurs eux-mêmes, les prenant dans sa sphère illimitée. Pas de scène ! … » Ibid, p. 66.
15 Le Happening (Denoël, 1966), Lettre ouverte au regardeur (Librairie anglaise, 1966), Entretiens avec le Living Theatre (Belfond, 1969).
16 F. Zourabichvili, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Gilles Deleuze, une vie philosophique, Rencontres internationales de Rio de Janeiro – Sao Paulo, 10-14 juin 1996, sous la direction d’Eric Alliez, Le Plessis Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998, p. 335-357.
17 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 382-391.
18 Il est établi que « nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172-173.
19 La littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2011.
20 Actuel Marx 2012 n° 52 : Deleuze / Guattari.

l’Anarchie esthétique / Christiane Vollaire

Les dimensions contemporaines de l’art revendiquent explicitement un certain nombre de principes issus des théories anarchistes. L’art, y compris lorsqu’il n’est pas « engagé », prétend dénoncer, ou ironiser sur des formes de l’ordre culturel (la censure, les modalités antérieures de l’activité artistique et les académismes) ou économico-politique (la marchandisation, les propagandes publicitaires).
Plus encore, depuis la fracture introduite par le mouvement Dada, les pratiques artistiques se sont affirmées comme dénonciation non plus seulement des traditions artistiques antérieures, mais de ce qui constitue l’essence de l’art. Faire œuvre, à la période contemporaine, c’est à bien des égards inscrire dans le domaine de l’esthétique ce qui en était jusque là exclu. Les « Ready-made » de Duchamp en sont l’exemple à la fois originel et archétypal. On assiste donc bien à un renversement des valeurs et des hiérarchies esthétiques ; mais aussi à un recyclage de ce renversement lui-même, devenu, par le jeu de sa médiatisation, un nouvel argument de vente sur le marché de l’art.
Ainsi, les positions de subversion, de transgression, d’émancipation, qui caractérisaient au début du XXème siècle le dadaïsme politico-esthétique issu de la culture anarchiste, sont souvent devenues les positions-standard des nouveaux académismes contemporains, perdant de ce fait même non seulement leur virulence, mais leur véritable sens politique. Et donnant lieu par là à un dévoiement de la revendication anarchiste.

Un principe de désordre aux origines de l’esthétique
Mais, comprendre ce dévoiement, c’est d’abord remonter aux fondements du concept même d’esthétique, et aux ambivalences qui l’ont constitué. L’esthétique est en effet, dès son origine, ce qui par excellence échappe aux formalisations de l’ordre rationnel. Elle relève de la perception, du sentiment de plaisir, des formes de la jouissance ou de celles de la répulsion. En tant que faculté individualisée, elle est inassignable à la norme. En tant que domaine intellectuellement constitué d’une approche du monde et des oeuvres, telle qu’elle existe depuis le XVIIIème, elle s’oppose au domaine de la rationalité scientifique en introduisant, à l’encontre de la valeur cartésienne du distinct, la contre-valeur créatrice du « confus » : est véritablement esthétique, pour Baumgarten qui crée le terme, ce qui surgit de l’association paradoxale de la clarté et de la confusion. Autrement dit, ce qui met au jour le désordre. L’esthétique serait ainsi, dans sa constitution même, anarchiste : elle ferait valoir une puissance d’échappement aux hiérarchies organisatrices du savoir.
L’esthétique du sublime, chez Kant, manifeste ce principe de désordre qui s’oppose à l’ordre du beau, et, suscitant corrélativement dans le sujet les émotions d’attraction et de répulsion, échappe à toute assignation culturelle : le sublime est fondamentalement esthétique, mais sans pouvoir accéder à la représentation artistique. Une tempête est sublime pour autant qu’on en est physiquement préservé : elle n’est donc sublime que par le regard distancié qu’on porte sur sa réalité, non par l’œuvre picturale à laquelle elle peut donner lieu.
Reconnaître l’esthétique comme domaine spécifique de la réflexion, c’est donc non pas admettre la part du rêve, mais au contraire reconnaître une naturalité du réel, à la fois sensitif et environnemental, qui échappe à l’ordre conceptuel. De même, lorsque Max Stirner, en 1844, écrit l’Unique et sa propriété, ouvrage fondateur des théories anarchistes, il ne dénonce pas l’ordre établi au nom d’une utopie, mais au contraire au nom d’une forme de réalisme politique. C’est parce que, selon son expression,
« l’opposition du réel et de l’idéal est indestructible » (1), que le réel, comme « réalité des rapports de force » (2), doit être reconnu à l’encontre des « fantômes » que sont les valeurs morales et politiques établies, considérées en tant qu’ « illusions » dont la seule fonction est de légitimer abstraitement, et donc de rendre acceptables, les réalités les plus concrètes de l’oppression.
Il y a donc un réalisme paradoxal de l’esthétique, comme il y a un réalisme paradoxal de l’anarchie, et, dans les deux cas, la revendication réaliste est polémique : elle désigne les failles d’une rationalité dominante qui trompe et se trompe sur son propre pouvoir. Pour Kant, cela signifie seulement qu’elle doit reconnaître ses limites et se les assigner à elle-même ; mais, pour la filiation à la fois post et anti-hegelienne dont participent les théories anarchistes, cela signifiera une véritable destitution des pouvoirs confondus de la raison dominante et de l’Etat rationnel. C’est à cette destitution qu’appelait déjà, dans la période post-révolutionnaire, le travail de Babeuf, dénonçant les trahisons de la révolution française qui évaluait l’égalité réelle au profit d’un mensonge d’égalité formelle.

L’ordre esthétique et ses injonctions paradoxales
Mais, en même temps qu’il fait contrepoint à la raison, le domaine de l’esthétique s’oppose aussi à celui de la sensation brute et immédiate, il en réorganise la naturalité dans un devenir culturel déterminé par des formalisations intentionnelles, par une activité productive et par des processus de réception élaborés, discursifs et, de ce fait même, normalisés. L’émergence de l’art, liée à celle des pouvoirs religieux en tant que puissances politiques, relie l’esthétique aux régimes de sacralisation qui, Walter Benjamin l’a montré, définissent la valeur même des œuvres.
Et, en définitive, le régime de la représentation ne cesse de fixer des normes, d’élaborer, par la nécessité même du jugement sur les œuvres, un cadrage collectif non seulement du discours que l’on peut tenir sur elles, mais de la manière même de les percevoir.
A la période contemporaine, l’écart entre ces deux dimensions de l’esthétique, la normative et l’anomale, est devenu littéralement abyssal, mettant en évidence le redoutable enchaînement des « double bind » : entre puissance d’échappement et puissance d’intégration, entre valorisation de l’individuel et partage du collectif, entre récusation des formes et principe de formalisation, entre dénonciation de l’ordre et volonté d’organisation. Or l’enchaînement de ces injonctions paradoxales, dans lequel s’enracinent les problématiques contemporaines de l’esthétique, est au cœur même de la problématique politique de l’anarchie. En ce sens, l’esthétique contemporaine pourrait être le laboratoire d’une problèmatisation des positions anarchistes. Mais aussi un observatoire de leurs dévoiements.

Les dévoiements contemporains de la transgression
L’art est ainsi le lieu corrélatif d’un régime de socialisation et d’un régime de transgression. Il est, dans son essence, aussi intégrateur que violemment déstabilisateur. Et c’est toujours au nom de ses volontés d’intégration qu’il dénonce ses propres forces de déstabilisation.
En témoigne, dans le Triple Jeu de l’art contemporain, paru en 1998 aux éditions de Minuit, la manière dont la sociologue Nathalie Heinich présente la dynamique de l’art contemporain à partir d’un triple mouvement : transgression – réaction – intégration. Le geste transgressif de l’artiste suscite la réaction de retrait du public, qui elle-même va donner lieu à l’action d’intégration des médiateurs (critiques et commissaires d’exposition pour la part culturelle, mais aussi marchands et galeristes pour la part économique). Elle montre à partir de là que l’intégration, rendue nécessaire par les impératifs économiques du marché de l’art, finit par fonctionner comme un appel à la transgression : plus les transgressions sont intégrées, plus se fait pressant cet oxymore que constitue l’obligation de transgresser, aboutissant à ce qu’elle appelle une « pathologie » du « corps social de l’art contemporain ».
Est décrit ici, sous la forme d’un affolement, ou d’un emballement de la machine, une véritable anarchie du monde de l’art, au sens élémentaire du terme, puisque la « démission des institutions » signifie la perte du référent de l’ordre et de la hiérarchie, le non-gouvernement, l’absence de direction politique. Anarchie qui se traduit en perte corrélative des normes du jugement de goût, et des critères de la valeur financière. De ce qui fonde, donc, l’ordre esthétique comme intégrateur.
Mais, précisément, cette « anarchie », au sens plat du terme, a pour origine paradoxale le dévoiement de ce qui constitue l’un des fondements de la théorie anarchiste : la transgression. Là où la transgression devient norme, disparaît ce qui fait l’essence du geste transgressif : la puissance de dénonciation qui en constitue la finalité.

La question de l’informe
Un tel dévoiement apparaît avec évidence dans la question de l’informe. Telle qu’elle se présente dans l’esthétique de Bataille, elle est manifestement liée à une théorie de l’anarchie :
« Informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens, mais un terme servant à déclasser, exigeant préalablement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. » (3)
Tiré du numéro 7 de la revue Documents (paru en décembre 1929), il met en évidence ce qu’Yves-Alain Bois appellera la « valeur d’usage de l’informe » (4), autrement dit, moins son sens que sa fonction polémique, et, plus précisément ici, politique. C’est relativement à l’ordre établi des « hommes académiques », que la définition de l’informe apparaît comme une revendication. C’est parce que la forme est une exigence sociale, que l’informe prend le sens d’une dénonciation; c’est parce que l’ « archè », l’ordre hiérarchisé de la forme, est dominant, que la revendication de l’informe occupe la place oppositionnelle d’un refus de la domination.
Mais c’est aussi parce que la forme (« eidos » en grec) renvoie à l’idée, à ce qui rend la matière assignable à un ordre, que l’informe, renvoyant à la matérialité brute des choses, dénonce, relativement à celle-ci, toute position idéaliste. La revendication de l’informe est en ce sens anarchiste parce qu’elle se présente comme une lutte contre les idéologies de la forme, mais aussi parce qu’elle prétend par là ramener du symbolique vers le réel. La formalisation prend alors l’aspect fantômatique que Stirner attribuait aux registres du pouvoir (l’Etat, la loi) pour les opposer à la seule réalité concrète du Moi.
Ce retour du symbolique vers le réel est aussi un retour du discursif vers le matériologique. C’est la fonction que Bataille attribue aux photographies d’Elie Lotar ou à celles de Jacques Boiffard. Ainsi commente-t-il, dans le numéro 6 de Documents, la photo d’orteil prise par Boiffard :
« Un retour à la réalité n’implique aucune acceptation nouvelle, mais cela veut dire qu’on est séduit bassement, sans transposition et jusqu’à en crier, en écarquillant les yeux : les écarquillant ainsi devant un gros orteil » (5)
L’esthétique de l’informe est ainsi doublement tenue, par la dimension corrélative de sa visée politique et de sa dimension fascinatoire, c’est-à-dire par le sens polémique d’un geste transgressif intentionnellement orienté. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman dans son essai sur Bataille :
« Ce contre quoi Bataille engageait Documents en tant qu’outil critique n’était donc qu’une certaine notion de l’art, de la forme et de la modernité, une notion – résumons-la – dominée par les pouvoirs séculaires de l’idée. » (6)
A la période contemporaine, Rosalind Krauss désignera, dans une partie de l’œuvre photographique de Cindy Sherman, la tension qui s’établit entre l’informe et l’abjection, en relation avec la sémiotique corporelle du déchet et du dégoût, en opposant ses « Images de la boulimie » (liées à l’abjection du vomi, de la nourriture pourrissante et des excrétions du corps, dans lesquelles le dégoût est lié à la matérialité même de l’objet représenté) à ce qui, y compris dans des sujets plus « viscéralement » acceptables, traduit la tension, qu’on pourrait dire « anesthétique », vers l’informe :
« Que son travail sur l’horizontale n’ait pas besoin d’une figuration littérale de l’informe – dispersions chaotiques, détritus, substances répugnantes – c’est ce que démontre la série de portraits réalisés à partir des maîtres d’autrefois » (7)
L’informe peut naître alors des simples modalités de diffusion de la lumière, sans nécessiter le recours à la littéralité de l’objet. C’est ainsi que, dans les années quatre-vingt, les imitations photographiques de la peinture classique produites par Cindy Sherman distordent en quelque sorte le rendu conventionnel de leur objet pour produire ce sentiment de malaise d’une formalisation dévoyée qui suscite d’autres modalités de l’informe.

L’abjection et ses contempteurs : réel et symbolique
Mais, du rendu viscéral de l’abjection au rendu ironique des dysmorphies, est à l’œuvre une autre dimension de l’anarchie esthétique : celle qui subvertit la valeur d’exposition en faisant œuvre de l’innommable. En faisant acte public de ce qui doit, culturellement, être occulté. C’est le sens des réactions de rejet, manifestement viscérales et fort peu argumentées, aux dimensions contemporaines de l’art. Ainsi, dans De Immundo, pamphlet publié en 2004 aux éditions Galilée, Jean Clair, attaquant aussi indistinctement l’œuvre de David Nebreda que celle de Joseph Beuys ou des Actionnistes viennois, désigne avec dégoût ce qu’il appelle un « retournement du symbolique au réel ».
On n’insistera pas ici sur les dimensions, de fait authentiquement symboliques, des œuvres incriminées (comment ne pas voir du symbole dans les usages que fait Beuys du feutre et de la graisse ?), Ce qui nous intéresse plutôt est ce dont ici la répulsion conservatrice face à l’oeuvre fait symptôme : l’insupportable affrontement à une réalité du corps occultée par l’ordre culurel . Ainsi, ramener les représentations contemporaines du corps à une destitution du symbole, c’est reconnaître de fait dans le devenir contemporain de l’art le cœur même de la théorie anarchiste et sa dénonciation des fonctions oppressives du symbolique : si la tradition esthétique occidentale (et pas seulement elle) s’est en effet fondée sur une valorisation du symbolique, sa destitution anarchiste passe, on l’a vu en particulier chez Stirner, par une revalorisation du réel dans « sa physicalité la plus immédiate et la plus nue ». L’ouvrage de Stirner s’ouvre et s’achève par la même formule :
« Je n’ai fondé ma cause sur rien » (8)
Ce qui signifie clairement : je récuse toute légitimation symbolique, et ne me réclame que de l’effectivité du réel. Ainsi, jusque dans leurs errements frileux et leur nostalgie du sacré, les contempteurs de l’art contemporain ne font qu’exhiber le symptôme de ce qui, dans les dimensions désintégratrices de la revendication esthétique, fait mal, c’est-à-dire touche à l’ordre par le entrailles.

Les puissances de déconstruction
C’est ainsi que la thématique de la décomposition, au cœur de la pensée anarchiste, ne présente pas seulement la mise en exergue entropique du pourrissement, mais aussi le travail architectonique de la déconstruction. Un exemple en fut, en 1973, la fondation aux Etats-Unis du groupe « Anarchitecture » : faisant acte esthétique d’un refus des valeurs collectives, il subvertissait les données architecturales. Le « Train Bridge », train qui occupe la place architecturale d’un pont effondré, en est l’une des œuvres représentatives. Gordon Matta-Clark, membre fondateur du groupe, poursuit un travail du même ordre en 1974 dans son œuvre « Splitting », coupant en deux une maison dans un triple mouvement de rupture de l’intériorité, d’exposition du dedans à l’extérieur et de recomposition des parties prélevées dans le recyclage non fonctionnel de l’exposition muséale ou du collage photographique. Mais ce travail purement artistique a en même temps considérablement influencé les architectes post-modernes de la déconstruction, faisant cette fois œuvre fonctionnelle de ce qui n’était présenté que comme un geste ironique de subversion de la fonction.
De ce déconstructivisme participent aussi, à l’égard du corps lui-même, les tendances de la danse contemporaine, et de la musique : Trisha Brown a travaillé avec Matta-Clark, Merce Cunningham avec John Cage, et l’on voit bien les mêmes principes destituer les valeurs-repères classiques du corps, celles de l’espace habitable et celles de la perception auditive. C’est ainsi d’un authentique bouleversement que témoignent, de l’orée du XXème siècle au début du XXIème, les mouvements, au sens le plus dynamique du terme, qui animent la multiplicité des champs de l’esthétique contemporaine, et l’essor de la video met en évidence avec une acuité accrue ces possibilités de bouleversement.
Si les théories anarchistes n’ont manifestement jamais trouvé d’application d’envergure dans le champ de la réalité politique, le champ de l’art témoigne en revanche, à la période contemporaine plus que jamais, de leur prégnance et de leur diffusion, et en quelque sorte d’une véritable imprégnation culturelle, dont même les trahisons auxquelles elles s’exposent sont un indice.
Mais une telle imprégnation se fait évidemment aussi au prix d’un affadissement idéologique : du jeu ironique avec la forme, qui mettait en tension les dimensions tragiques d’une œuvre comme celle de Claude Cahun, on est passé à la dimension ludique d’un effet paillette tel que l’étalait en 2002 l’exposition « Coolustre » en Avignon. Et le pop’art lui-même, dès ses origines, témoigne de la frange indécise qui sépare une critique engagée du consumérisme, d’une complaisance cyniquement désinvolte.
S’il est donc nécessaire de repérer et de dénoncer, à l’encontre même des conformismes esthétiques, les dévoiements, les trahisons et les récupérations souvent subreptices dont l’ironie anarchiste fait l’objet dans les milieux de l’art, cette récupération elle-même n’en demeure pas moins l’un des signes de sa vitalité. Que les dimensions les plus radicales d’une pensée de la subversion puissent être aussi constamment recyclées et marchandisées, ne nous donne qu’une preuve supplémentaire de leur impact, et fait percevoir les ondes de choc du redoutable séisme intellectuel qu’a provoqué, dans la culture contemporaine, l’irruption de la pensée anarchiste.
Christiane Vollaire
l’Anarchie esthétique / 2005
Publié dans Lignes n°16 : Anarchies / février 2005
site de Christiane Vollaire
l'Anarchie esthétique / Christiane Vollaire dans Anarchies sherman
1 Max Stirner, l’Unique et sa propriété, L’Age d’Homme, Lausanne, 1972, p.393.
2 Idem, p.261
3 Georges Bataille, Œuvres complètes, t.I, Gallimard, 1970, p.217
4 in l’Informe, mode d’emploi, catalogue du Centre Georges Pompidou, 1996
5 Georges Bataille, op.cit., p.204
6 Georges Didi-Huberman, la Ressemblance informe, Macula, 1995, p.15
7 Rosalind Krauss, « Le destin de l’informe », in l’Informe, mode d’emploi, p.229
8 Max Stirner, l’Unique et sa propriété, L’Age d’homme, Lausanne, 1972, p.397

 

A propos de la construction des prisons pour mineurs… / le laboratoire anarchiste

Depuis le 19è siècle, le regard de la société sur la jeunesse s’est transformé. Quelles que soient les stratégies employées par les dirigeants successifs, la logique est restée la même : préserver les intérêts des classes possédantes.
De l’innocent coupable à l’enfant criminel : de la préservation de l’ordre moral à la mise en place d’un nouvel ordre économique
A l’aube de la grande industrie, la bourgeoisie de l’époque, doutant de la capacité de la famille ouvrière à assurer dans les meilleurs conditions – hygiéniques et morales – la reproduction de la force de travail, met en place des équipements, soit caritatifs soit publics. Les « filles perdues » sont placées dans les institutions religieuses, pour être rééduquées à grands coups de repentance et de pénitence… L’adoption de la loi de 1841 sur le travail des enfants fixe la durée de travail selon des tranches d’age : 10 heures pour les enfants de 8 à 10 ans – 12 h pour les enfants de 10 à 14 ans – 13h pour les 14 à 16 ans dans les manufactures. C’est une erreur de croire que les jeunes ouvriers ne reçoivent aucune instruction dans les fabriques. Sous le précepte « un travail continu est le meilleur garant d’une bonne conduite », ils y prennent l’habitude du travail, de l’ordre et de l’obéissance.
Dans les mêmes années ce sera aussi la loi Guizot sur l’instruction primaire. Ces deux lois d’encadrement de la jeunesse participent à la stratégie des manufacturiers qui désignaient comme un foyer d’immoralité l’espace exigu de la famille ouvrière. On parle à cette période « d’innocents coupables » et on associe guérison et punition.
Le vagabondage et le chapardage sont d’autant plus réprimés que ces pratiques viennent entraver l’industrialisation forcée de la France. La première guerre mondiale verra un début de défaite de la classe ouvrière. L’assaut prolétarien des années 1920 et la grande crise économique modifieront la volonté du législateur. Aux yeux de la société, « l’innocent coupable » devient « l’enfant criminel ». Jusqu’au milieu des années 1930, la politique répressive à l’égard des enfants va se poursuivre avec la mise en place des colonies pénitentiaires et des bagnes pour enfants. Durant cette période, le travail va être un élément important de la peine : il s’agit d’en faire une nouvelle forme de subordination, dont le capitalisme industriel a besoin pour asseoir sa domination. On assiste simplement à un retour de la conception des manufacturiers du dix-neuvième siècle.
En 1934, suite à des campagnes de presse vigoureuses, l’opinion publique soutient les mineurs en révolte de la colonie pénitentiaire de Belle-Ile. Le regard de l’opinion change de nouveau : ces enfants ne sont plus seulement menaçants, ils sont aussi victimes.
Le pétainisme « fera école » pour créer une France Nouvelle : camps de jeunesse, encadrement dans la perspective d’ une jeunesse saine qui croit en l’avenir du pays. Dans les écoles des cadres de la République (1), la formation est assurée par des catholiques de gauche et des membres d’organisations ouvrières pacifiées sous la botte allemande. Ces cadres resteront en place jusqu’à leur retraite. L’expérience des camps de jeunesse (sur le modèle pétainiste) restera pendant longtemps un modèle « d’éducation populaire ».
Après cette seconde défaite de la classe ouvrière qui a vu les ouvriers européens se massacrer pour les intérêts du capital, l’expérience des camps et le retour des prisonniers de guerre accélèrent la remise en question des colonies pénitentiaires. L’ordonnance de 1945 va instaurer dans les textes la primauté de l’éducatif sur le répressif : on sépare la peine et la mesure éducative, on redonne un sens éducatif à la peine. Mais l’enfermement demeure, avec un nouvel arsenal de structures coercitives (centres d’observation, internats de rééducation ou IPES, internats correctifs…).
En 1958, les centres spéciaux d’observation de l’éducation surveillée (CSOES) sont mis en place dans l’enceinte des prisons, ces structures sont donc gérées par l’éducation surveillée mais restent au sein des quartiers pénitentiaires.
Après le grand assaut prolétarien des années 68 le capital met en place sa propre révolution. C’est que dans les années 70, « Le travail vivant a perdu sa centralité dans le processus de transformation du monde et c’est le capital, entant qu’il est rapport social et non démiurge abstrait, qui a fait sa révolution économique et techno-scientifique » (2).
Dans ces années-là l’éducation surveillée va plus loin et décide de fuir l’espace carcéral, en créant ses propres lieux d’enfermement : les centres d’observations fermés. Il ne s’agit officiellement plus de prison mais les murs d’enceinte, les grilles sont toujours de rigueur.
À partir des années 80, on ne jure plus que par l’action éducative en milieu ouvert (AEMO). Même si les travailleurs et travailleuses sociales identifient bien que ce qui est nommé délinquance est une réaction aux injustices sociales, la réponse faite aux jeunes c’est la psychologisation.
Le renforcement des technologies de discipline
En 1990, vient le retour à une perception du/de la mineurE dans sa dangerosité sociale.
Il s’agit de surveiller et contenir toute une partie de la population reléguée géographiquement, socialement et économiquement dans les équipements du pouvoir ( HLM, Maison de quartier).
Le travail social produit ses futurs clients pour se pérenniser. « A défaut de la révolution par les forces productives, on a la révolution des forces productives ».
Au début des années 2000, les technologies de discipline alliant l’éducatif, le médical (via la psychologie et la psychiatrie) et le carcéral se renforcent avec la création de nouveaux établissements. Les premiers Centres Éducatifs Renforcés (CER) ouvrent en 1998, on en dénombre 57 en 2002 quand sont créés les Centres Éducatifs Fermés (CEF) avec comme objectif : un CEF par département. Toujours en 2002, le ministère de la Justice programme la construction de nouvelles prisons dont 7 Établissements Pénitentiaires pour Mineurs (EPM). Les mineurEs sont depuis longtemps incarcéréEs dans les quartiers qui leurs sont « réservées » dans les taules (leur nombre est, d’ailleurs, en constante augmentation). Mais avec ces EPM, c’est la première fois dans toute l’histoire moderne que l’état associe le terme « prison » à la gestion des mineurs et leur enfermement. Cela participe au processus de banalisation des prisons.
Ces EPM nous sont « vendus » comme des lieux éducatifs. En réalité, ce sont bien les 3 leviers de normalisation que sont l’éducatif, le médical et le carcéral, qui sont en jeu ici.
Quant à l’outil médical et son versant psychologie, on assiste ces derniers temps à un retour en grâce de courants de la psychologie issus du début du siècle dernier (notamment l’utopie comportementalisme, souvent anglo-américaine) qui identifiaient des caractères innés dans les déviances et la délinquance. Nous présenter la délinquance comme une maladie est effectivement un des objectifs du récent rapport de l’INSERM (Institut National de la Santé et de la Recherche Médicale) sur le trouble des conduites chez l’enfant et l’adolescent.
C’est une tentative de faire passer la transgression des règles établies par le pouvoir comme étant intimement liée à la question de la santé mentale des êtres. Ainsi, toute attitude hors du cadre établi, ne renverrait pas à une remise en cause du système, mais à une inadaptation personnelle relevant du domaine psychiatrique.
L’éducation comme outil d’intériorisation des normes du système en place
On peut constater des allers-retours permanents entre répression et « éducation ». Mais, ne devons-nous pas interroger plus précisément cette notion d’éducation ? Lorsque l’on parle d’éducation aujourd’hui, il s’agit avant tout de conformer les individus à ce qu’on attend d’eux : obéir aux règles qu’on leur pose sans qu’ils les remettent trop en cause ; se préparer non pas, comme on veut nous le faire croire, à devenir autonome et critique mais à devenir productif et utile à la société, à savoir se vendre et se satisfaire de sa condition…
Dans ce sens, un ensemble d’institutions a été utilisé et/ou mis en place pour éduquer des « citoyens » : la famille, l’école avec son internat, la religion, la caserne, le salariat… Ces dernières institutions se constituent en relais de la famille, premier lieu de socialisation et de transmission des valeurs morales dont a besoin l’ordre établi pour se perpétuer.
D’une part, on y apprend la discipline et l’obéissance par les premières relations hiérarchiques entre et avec les parents. Dans le même temps, on y intègre, sous la pression des pairs, les comportements adéquats à la vie en société : le travail, la consommation, la « raison ». Aujourd’hui plus que jamais, l’état intensifie son contrôle sur ce que doit être l’éducation familiale et, lorsque la famille a été rendue défaillante (précarisation, stigmatisation,…), des institutions « spécialisées » prennent en charge les enfants pour pallier à cette carence dans l’éducation, au cas où un individu échapperait par chance au conditionnement recherché.
Pour susciter l’adhésion, cette éducation sociale a besoin de reposer sur des liants abstraits, ceux de la Démocratie et de la Nation, maintenus par la peur de l’Autre, de l’Étranger.
Le développement des sciences humaines qui dissèquent les comportements sociaux, par le biais de la sociologie, et individuels, par le biais de la psychologie, a nourri ce mouvement. La compréhension des processus agissant dans la société a permis la mise en œuvre toujours plus efficace de certains mécanismes. Ces mécanismes visent à asseoir les individus dans le rôle social qui leur est attribué, à apprivoiser les comportements et lisser ou éliminer les fonctionnements humains considérés comme déviants.
Des instances répressives nécessaires au maintien de l’ordre établi
Les récents projets d’EPM sont les derniers outils d’éducation/intégration.
La psychiatrie s’est posée, ces dernières années, comme un pilier répressif. En dix ans, le nombre d’hospitalisations d’office ou à la demande d’un tiers a augmenté de 86 %. Tout écart à la norme relève désormais du domaine de la maladie et ce, dès le plus jeune âge. La psychiatrie joue entre deux types d’enfermement : l’enfermement physique et/ou la camisole chimique, prenant en charge des personnes en réelle difficulté psychique mais aussi qui « simplement » dérangent. La « pilule de l’obéissance », comme la Ritaline, dont les ventes ont explosé ces dernières années, en particulier pour faciliter la scolarisation, en est une illustration parfaite. Cela mène ainsi de plus en plus de personnes à perdre le droit et la capacité à décider de leur propre existence.
La prison, y compris les EPM (Établissements Pénitentiaires pour Mineurs), est le second pilier de cette répression. De nouveaux délits apparaissent, des délits deviennent des crimes, les peines sont de plus en plus importantes, en terme de prononcé de la peine comme d’exécution… et il faut construire, construire de nouvelles places de prison, opération qui constitue une « merveilleuse » manne financière.
La prison est une instance qui sert à faire peur.
Cette institution a aussi et surtout pour but de soumettre de force les corps et les esprits à un degré toujours plus élevé. C’est ce qu’on appelle « donner l’exemple ». Il s’agit de « devenir adulte » – entendons « être adulte » comme « être ayant acquis norme et discipline ».
Ces deux formes de réponse, l’enfermement psychiatrique et carcéral, marquent le refus de cette société d’être mise en jeu et, par leur existence, limitent les velléités de remise en cause. Elles permettent de ne jamais lire la violence de l’enfant à la lumière de la violence de l’autorité, ni son hyperactivité à celle de son manque d’espace et de dépense d’énergie. Exception faite de leur caractère illégal, que représentent le deal ou le vol à l’étalage en comparaison du commerce orchestré par ceux qui sont au pouvoir ? Comment aborder la question des déviances sexuelles, sans interroger l’image véhiculée des hommes et des femmes et les frustrations affectives ? Autant de questions que nous avons envie de nous poser et de poser.
le Laboratoire anarchiste
http://lelaboratoire.over-blog.com/
Texte modifié d’un tract distribué lors de la mobilisation contre l’ouverture de l’EPM d’Orvault

Sur l’Education populaire, voir Franck Lepage, http://www.scoplepave.org/ et notamment toutes les vidéos sur ce site de ces spectacles Inculture(s) :
http://www.scoplepave.org/conf_incul_1_vid.php
http://www.scoplepave.org/conf_incul_2_vid.php
(note Silence qui parle)
leballonrouge1.jpg
Educ PJJ c’est quoi ? C’est un fonctionnaire du ministère de la Justice. Mandaté par le juge pour enfants, l’éducateur de la Protection judiciaire de la jeunesse (PJJ) suit les mineurs en difficulté, soit dans le cadre de la protection de l’enfance, soit dans le cadre pénal. Il a le statut de fonctionnaire de l’Etat.
- Les notes historiques sur les lois Guizot et la loi des manufacturiers ont été écrites après la lecture des Révoltes logiques n°3.
- Le concept des équipement du pouvoir est extrait du livre de la collection Recherche n°13.
1 Uriage a deux fonctions : d’une part, dans le contexte d’une débâcle militaire, le gouvernement de Collaboration tente de maintenir l’ordre en prévenant toute tentative de reprise de la lutte armée. Ainsi, les Chantiers de la jeunesse, secondés par Uriage, prennent en charge les jeunes démobilisés. D’autre part, l’école des cadres doit servir de laboratoire idéologique. (Antoine Delestre, Uriage, une école et une communauté dans la tourmente, 1940-1945, Presses universitaires de Nancy, 1989)
2 Extrait du livre de Jacques Wajnsztejn Après la révolution du capital.




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