Maîtres et serviteurs – nouvelle donne ? (2) / Alain Brossat

Cette dangerosité perpétuelle et extrême de « l’espèce » serviteur (domestique) dans les conditions de la modernité, différente de celle du prolétariat, de l’ouvrier émeutier ou révolutionnaire, de la plèbe criminelle – tout en n’étant jamais tout à fait étrangère à celles-ci – , cette réserve d’hyperviolence qui sommeille en tout domestique et constitue comme la face obscure de son intelligence des rapports de dépendance et de soumission qui le lient au maître – c’est cela même qui constitue le matériau d’une pièce comme les Bonnes, de Jean Genet. La maîtrise, ayant perdu, dans nos sociétés, toute espèce de fondement susceptible d’être dit naturel va donc se trouver infiniment suspendue au décret du serviteur, lequel prendra à l’occasion, la forme d’une sécession ou d’un éclat extraordinairement violent. Que faire, donc, pour suspendre cette menace perpétuelle que les variations d’humeur et changements de disposition – mais plus fondamentalement encore, que l’intelligence du serviteur, comme intelligence du quelconque contemporain, fait peser sur la position du maître ? Peu à peu, donc, une nouvelle stratégie va se dégager, manifestant bel et bien l’existence, dans ce jeu d’interactions, d’une intelligence de la maîtrise aussi, de la domination aussi – facteur qu’élude trop souvent un certain populisme prompt à dauber sur la stupidité et l’aveuglement des élites abruties par la course au profit et le règne de l’argent facile. Un nouveau dispositif va se mettre en place, tendant à desserrer l’emprise que le serviteur exerce sur le maître, en réduisant leur trop grande proximité, en réduisant les formes de dépendance directe des patriciens à l’endroit des plébéiens, en redéployant les serviteurs dans d’autres espaces, d’autres fonctions, en les astreignant à d’autres gestes, etc. L’un des moyens, crucial, de cette « émancipation » du maître à l’endroit du serviteur est la technique, alliée à l’innovation, à l’apparition de nouvelles technologies, de nouveaux matériaux, de nouveaux objets techniques, d’une profusion de marchandises et biens d’équipement et de consommation nouveaux. Les nouveaux maîtres vont donc apprendre à s’habiller seuls, grâce aux fermetures Eclair et autres scratches, même les femmes, dès l’instant où elles renoncent aux corsets lacés dans le dos et apprennent, adolescentes, à fixer seules leur soutien-gorge, les nouveaux modes de conditionnement et de préparation des aliments vont faire de la cuisinière qui prépare les repas chez les gens aisés une espèce en voie de disparition, le four micro-ondes faisant le reste, et, d’une façon générale, toute une batterie de machines plus ou moins simples ou perfectionnées, de dispositifs, « d’outils » (l’informatique), d’appareils vont repousser les serviteurs hors de l’espace vital des maîtres. Ce n’est évidemment pas une vraie « autonomie » que conquièrent ceux-ci (Moulinex n’ayant à proprement parler jamais libéré ni la femme du peuple ni la grande-bourgeoise) puisqu’il s’agit bien, encore et toujours, de se déplacer vers de nouveaux systèmes de dépendance, non plus à l’endroit d’êtres humains, mais d’appareils ou de dispositifs – Sarkozy, son téléphone portable constamment rivé à l’oreille livre une image assez désolante de cette nouvelle forme de dépendance allant jusqu’à l’addiction. Plutôt que d’autonomie, il s’agirait de parler ici de nouvelles formes d’autarcie. Les machines, certes, se dérèglent, s’usent, tombent en panne, mais, contrairement aux serviteurs, elles ignorent la rétivité, les résistances et les contre-conduites. Par conséquent, en repoussant les incertitudes et les dangers liés à l’humaine condition du serviteur, en s’entourant de tout cet appareillage destiné à remplir quantités de fonctions naguère dévolues aux serviteurs, les maîtres édifient autour d’eux-mêmes toutes sortes d’enveloppes protectrices, ils forment des bulles autarciques, ils s’immunisent contre le spectre de l’ingouvernable, indissociable de l’imprévisibilité du serviteur.
A la fin des fins, bien sûr, nul ne sait, dans nos sociétés, si les machines nous servent ou si, au contraire, nous ne serions, en fin de compte, que leurs appendices. Mais il n’en reste pas moins que, dans la configuration que je décris ici, l’appareillage généralisé de la vie des maîtres, dans toutes les dimensions de leur existence, les allège du poids d’avoir à dépendre de la disponibilité et des bonnes dispositions de leurs serviteurs. Une image frappante de ce nouveau régime de la maîtrise hypermoderne est celle du chef de l’Etat au volant d’une voiture ; le message est clair : les chauffeurs, il en faut pour la fonction, le prestige et la commodité, mais s’il fallait s’en passer, on s’en passerait ! Les maîtres ont appris à conduire, ils sont désormais auto-mobiles ! La disparition de l’armée des serviteurs de l’environnement immédiat de ceux qui, jusqu’alors, étaient servis d’une façon ou d’une autre, produit des modifications sensibles dans la relation que les sujets contemporains entretiennent au monde, au réel et à eux-mêmes. La plupart de ceux dont les ascendants proches (parents, grands-parents ou aïeuls peu éloignés) étaient déchargés par la présence des serviteurs de toute une série de tâches et de soucis du quotidien, se trouvent aujourd’hui établis dans une situation où il leur faut faire face à la totalité ou presque des activités nécessaires à la reproduction de leur existence et de celle de leur groupe restreint d’appartenance ( la famille, en général) par eux-mêmes, installés au cœur de tout un réseau complexe de « prothèses », de robots et d’objets techniques dont la présence est évidemment la condition impérieuse pour qu’ils puissent faire face à la situation créée par la disparition des serviteurs de leur horizon, mais qui, aussi, suscitent l’apparition de toute une série de nouvelles contraintes. L’existence ainsi appareillée par ces objets techniques n’est pas plus libre que celle qui était entourée et soutenue par la présence des serviteurs, elle est, simplement, différente. C’est, surtout, le plus souvent, une existence accablée par cette autonomie en trompe l’oeil qui est le lot, notamment de la nouvelle classe moyenne : Internet, la téléphonie mobile, les transports low cost, la TNT (etc.) lui permettent d’assumer de plus en plus sa vocation « planétaire », de vibrer à l’unisson de la globalisation en cours, mais il lui faut, en contrepartie, faire face sur tous les fronts : veiller à donner aux enfants une éducation « utile », peupler leurs loisirs conformément à leur rang imaginé, se plier aux horaires souples et rester disponible pour les besoins de l’entreprise pendant les vacances et les week-ends, guetter les soldes, entretenir la voiture, faire réparer la toiture de la résidence secondaire, procéder soi-même au tri sélectif des déchets, suivre ses e-mails – bref un existence non pas libérée mais au contraire constamment surmenée et suroccupée sous l’effet, notamment du retrait des serviteurs et ce dans un environnement surpeuplé d’objets techniques dont l’usage tend à transformer aussi les nouveaux maîtres en techniciens polyvalents. Aristote, dans sa grande sagesse, relevait cet usage premier de l’esclave : il est celui dont la fonction est de permettre au maître de disposer de son temps – non pas tant pour se distraire ou s’adonner au plaisir que pour se consacrer aux affaires publiques, conformément à sa vocation de citoyen, d’homme libre. Au fond, l’utilité du serviteur est toujours demeurée en premier lieu de cette espèce – quand bien même les maîtres auraient depuis longtemps (à l’instar du Comte Almaviva et de tous ses semblables) substitué le penchant immodéré pour les plaisirs au sens du bien public. Sous cet angle, le calcul opéré par les nouveaux maîtres qui les conduit à se soustraire à la présence immédiate des serviteurs est de courte portée : il ne leur assure pas un surcroît de temps libre, d’oisiveté utile ou jouissive, mais au contraire, il les enferme dans une forme d’autarcie et d’isolement dont l’équivalent topologique est constitué par ces communautés fermées (gated communities) où s’enferment à triple tour les nouveaux patriciens, un peu partout dans le monde. Les vigiles, gardiens, jardiniers, femmes de ménage et toute l’armée innombrable des personnels de service qui s’y activent pour le confort et la sécurité des maîtres effectuent des heures de transports incommodes pour rejoindre ces isolats sanctuarisés situés à des kilomètres et des kilomètres des quartiers de relégation, cités, taudis, voire bidonvilles où ils vivent entassés avec leurs familles. Tout se passe aujourd’hui comme si les maîtres et les serviteurs vivaient sur des planètes différentes. Non pas que les premiers n’aient plus besoin des seconds, d’aucune manière – c’est tout le contraire qui est vrai, dans la mesure même où nous vivons dans un monde où les richesses et les capacités de décision sont de plus en plus concentrées entre les mains d’oligarques considérant comme naturel de tenir le destin du monde dans le creux de leur main et de considérer les peuples et les gens ordinaires comme de simples exécutants de leurs verdicts – mais que seraient-ils donc si cette multitude rivée à leurs décret déclarait tout à trac un état de désobéissance généralisé ? Mais là est précisément le problème : tout en ayant desserré l’emprise directe que les serviteurs exerçaient sur eux, en ayant créé une distance salutaire avec ces derniers, les maîtres exercent aujourd’hui sur les serviteurs un ascendant dont on chercherait bien en vain l’équivalent dans les séquences imaginées par Beaumarchais ou Brecht, des moments dans lesquels le serviteur, constamment, voit clair dans le jeu du maître et tient sa position propre en opposant ses raisons, ses pensées et ses intérêts aux siens. Aujourd’hui, alors même que les corps des uns et des autres tendent à se séparer, à vivre dans des espaces et selon des modalités ou des régimes de plus en plus hétérogènes, ce sont étrangement, grotesquement, dirais-je presque, leurs pensées, leurs énoncés, leurs positions qui tendent de plus en plus à s’imbriquer les uns dans les autres, au point, parfois, de devenir indistincts – lorsque se compose notamment le consensus anomique à propos de questions d’intérêt général où la langue des maîtres tend à faire office d’idiome universel – « la crise », le « terrorisme », la dette grecque, la crise libyenne et le reste… Aujourd’hui, la perpétuation des conditions générales de la subalternité et de l’hétéronomie du plus grand nombre passe par ce double dispositif : des répartitions impitoyables des corps, selon les espèces d’appartenance, dans l’espace – urbain, entre autres – et une inlassable activité de colonisation et de formatage des esprits et des discours de la masse, une homogénéisation et un rassemblement des énoncés possibles, aux conditions de l’hégémonie contemporaine – impériale, occidentale, libérale, « démocratique », etc.
Jamais la distance qui, désormais, sépare le « monde » des serviteurs de celui des maîtres n’est apparue dans une lumière aussi crue que lors de l’épilogue provisoire qu’a connu, il y a quelques semaines, ce qu’il est convenu d’appeler « l’affaire DSK ». Une fois dissipé le rideau de fumée des rodomontades du procureur Vance, la plaignante se trouve, avec l’abandon des poursuites pénales, renvoyée à sa condition d’immigrée pauvre et de réfugiée, louche, nécessairement louche, menteuse par vocation et associée au trafic de drogue par destination. De subalterne issue du monde colonial et dont, par conséquent, la voix, la parole, la plainte ne demandent qu’à être brouillées et couvertes par celle de l’énonciateur légitime – en l’occurrence le New York Times qui, préemptant la décision du procureur, énonce sur un ton sans réplique et pour tout dire impérial le verdict de « non crédibilité » à propos de la femme de chambre. Que le serviteur se trouve être en l’occurrence une femme issue du monde colonial, vouée aux tâches les plus humbles et victime d’un acte de prédation à elle infligé par un représentant très éminent de l’espèce patricienne – voilà qui tend à ériger ce supposé fait divers au rang de fable sur le présent et l’état actuel de la relation entre maîtres et serviteurs. Que l’arbitre autoproclamé du conflit se trouve être en l’occurrence davantage un journal qu’une instance ayant vocation à dire le droit, un journal dont le moins que l’on puisse dire est que, culturellement, politiquement, socialement, bref, du point de vue de la guerre des espèces humaines, il se tient plus près de M. Strauss-Kahn que de Mme Diallo – voilà qui ne nous étonnera que modérément. Mais voilà aussi qui, du coup, nous aidera à comprendre que, plus que jamais, le conflit opposant le serviteur au maître est, aujourd’hui, de l’ordre du différend, au sens que Lyotard a donné à ce terme, et non pas du litige : dès lors que l’instance arbitrale devant laquelle la plaignante avait espéré faire entendre sa plainte se dérobe, où les enjeux de l’hégémonie l’emportent sur ceux de la justice, où la guerre des espèces surdétermine et biaise la procédure, la victime, n’ayant pu faire reconnaître le tort subi se trouve renvoyée au plus immémorial de la violence sertie dans le rapport entre maîtres et serviteurs, à cette violence comme l’inarticulable même. Jamais, autant que dans cette scène post-coloniale anthologique, le maître et le serviteur, la domestique, plutôt, n’auront à ce point été éloignés en tout, exclus, de tout partage, de tout échange, de toute communication, de toute espèce de communauté humaine – et ce dans l’espace même du huis-clos obscène où leurs deux corps se rencontrent et s’affrontent. Figaro, Jacques, Matti même, lorsqu’ils avaient à se plaindre de leurs maîtres respectifs, s’entendaient à donner voix au tort et pas seulement à énoncer leurs doléances ; leur capacité d’interpellation directe du maître était sans limite et elle laissait bien souvent ce dernier sans voix. Aujourd’hui, les patriciens interposent entre eux et les plébéiens une armée d’hommes de l’art, avocats, négociateurs patentés, juges gardes du corps et agents de sécurité, dès lors qu’une plainte se fait entendre du côté des seconds. C’est au point qu’un échange direct à propos du litige en cours, entre la femme de chambre du Sofitel et l’ex-patron du FMI apparaît aujourd’hui comme la chose la plus inimaginable qui soit – littéralement, tout se passe comme si l’un et l’autre n’avaient pas de monde commun, pas de langue commune, n’appartenaient pas à la même espèce – l’humanité pourtant réputée une, indivisible, insécable… Tentons cependant de trouver, envers et contre tout, une prise sur la violence indicible de ce rapport, de ce jeu de forces adverses, en deux énoncés :
- La stratégie de la domination, dans sa relation avec l’enjeu racial et « spécique » serait aujourd’hui celle-ci : faire toute leur place aux Obama, dans les rangs du patriarcat, et renvoyer d’autant plus inflexiblement les Nafissatou Diallo à leur condition de femme immigrée, de plébéienne, d’espèce pauvre en droits.
- Un DSK, membre de l’oligarchie mondialisée, n’a pas besoin de mentir sur son passé lorsqu’il entre aux Etats-Unis pour prendre ses fonctions de directeur du FMI. Mme Diallo, elle, doit prendre quelques libertés avec la vérité, si elle veut y obtenir l’asile. Ce qui, au rebond, va permettre de la disqualifier comme « menteuse » lorsqu’elle entre en conflit avec le précédent. Toute la violence invisible, inarticulable de la relation asymétrique entre les uns et les autres est là : les demandeurs d’asile, c’est bien connu, « arrangent » et « pimentent » leurs histoires de vie – afin de se mettre en conformité avec les réquisits de l’administration des pays où ils demandent à être accueillis. Mais cette « règle » cachée les prend dans un double lien : « menteurs » par obligation, ils deviennent des suspects. Les maîtres, eux, qui comme chacun sait, ne mentent jamais, sont des citoyens, des ayants-droit dotés d’une impeccable constitution morale. Rien de plus simple alors peur eux que de tirer des traites sur cet avantage structurel dès lors qu’un scandale surgit à propos de la manière dont ils s’y prennent pour rétablir cette sorte d’Ancien régime rampant que l’on voit prospérer tous les jours sous nos yeux. Est-ce un hasard si l’affaire DSK nous est apparue comme un plagiat – une minable paraphrase de l’épisode fameux par lequel s’inaugure la carrière scandaleuse du Marquis de Sade – « l’Affaire d’Arcueil » ?
Alain Brossat
Maîtres et serviteurs – nouvelle donne ? / 16 octobre 2011
Texte publié sur Ici et ailleurs

Danser n’est pas dire / Mariem Guellouz

J’étais, petite, sur le front de la danse. Le corps de ballet imposait sa discipline ascétique, un corps idéal, maigre, sportif, productif, pétri de normes. Les rats rêvaient de se métamorphoser en étoiles, avant que les anatomies fatiguées, usées, déformées, ne tiennent plus leur place, ne soient plus performantes, et partent prématurément à la retraite. Il fallait parait-il, en passer par là, faire son service, s’entraîner, obéir, souffrir. Un métier de petits soldats, de la chair à canons de beauté.
La danse expressionniste allemande des années vingt, l’Ausdruckstanz, romantique et anticapitaliste, promettait la fête, dénonçait l’inféodation à la société industrielle, aspirait à l’utopie d’une communauté fraternelle. Elle accoucha d’une mise en scène, de la gloire des ensembles, de militants sans uniformes. Un chef de groupe donnait le mouvement, les guidait et les autres, les exécutants, se laissaient conduire. Laure Guilbert (1) voit bien que « L’esprit de communauté se reconnaît alors dans une dynamique et dans des formes qui lui sont propres. Le Führer de cette masse est comparable au Christ, Ni chef, ni sauveur, il est le représentant de l’idée universelle de la masse ». Et cette danse, en effet s’organise comme une collection sérielle, avec un personnage de guide et l’esprit d’une communauté, s’unifiant, faisant route vers la totalité homogène d’une nation de corps synchrones. On ne s’étonne plus du succès de cette forme, chez les gens de l’église ou des partis politiques ; on la récupère, on la codifie, on l’enrégimente. Le collectif semblait explorer, expérimenter. Puis on est passé de l’arme à l’outil, d’une errance au pangermanisme.
Laban commence par développer sa danse dans un monde mystique, pacifiste, proche des ascètes et des soufis (il se serait converti à l’islam en 1910), sans esprit partisan, sans territoires. Et puis cette danse décide de regrouper, recruter, exclure : « le chœur en mouvement est appelé à devenir en Europe : « la nouvelle danse folklorique de la race blanche » (2).
Ne faisons pas de procès simplistes, Laban pro ou antifasciste. Après l’Armistice, le rêve allemand est cosmique, universaliste. Il danse, il enseigne, il anticipe – sans le savoir, sans le vouloir, comme les sportifs, les sculpteurs -, les fastes de Nuremberg, l’efficacité de Krupp. Mary Wigman, – son élève, puis sa concurrente -, s’efforce de critiquer les rapports du maître au groupe, de la collectivité à l’individu. Elle hésite face à de fragiles alternatives, abandonne l’intuition d’un agencement chorégraphique libertaire. L’étayage mythologique de ses créations la pousse vers les sirènes du monument fasciste : « L’apolitisme des deux chorégraphes est miné par leur idéalisme de la communauté » (3). Laban et Wigman sont pris dans la nasse d’une structure hiérarchisée, stratifiée. Leur danse en groupe est une danse de l’Un contre tous et non de tous dans l’Un. Ils ne cessent de faire du Multiple. Puis Laban s’en va. L’exil. Pendant la traque des danseurs juifs et socialistes, il s’était vu confier des responsabilités importantes, les fastes, les fêtes, l’organisation des Jeux Olympiques, comme la danseuse fétiche du régime, – Leni Riefenstahl -, qui les filmait.
Mais il n’a pas eu la grâce du Reich jusqu’au bout. Il part, comme tous ces « danseurs des années 20″. Il emprunte une autre ligne de fuite, s’éloigne, s’abstrait. Il imagine une écriture, une signalétique universelle de la danse. La notation. Isabelle Ginot et Michelle Marcel retracent un destin collectif : « La guerre en effet a mortellement laminé le mouvement chorégraphique allemand des années vingt. Qu’il soit resté en Allemagne ou qu’il ait fui, qu’il se soit clairement opposé au régime ou qu’il ait tenté de temporiser avec lui, aucun artiste allemand n’est sorti indemne du cataclysme. La danse est touchée dans son corps » (4). Quand les corps des juifs des gitans et des homosexuels,- qu’ils soient ou non nomades ou dissidents -, sont meurtris ou anéantis, la danse est concernée au plus vif, elle aussi mise au service de la mort.
La danse, depuis cette annexion et cette guerre, semble en quête d’une action singulière, immédiate, décodée, échappant à l’écriture et au sens, vécue dans l’instant, différence continue et contenue dans ses répétitions. Mais longtemps encore l’URSS promène dans le monde ses officiers danseurs, ses automates catatoniques et souriants. Laban et Wigman ont-ils été d’un coté romantiques, anticapitalistes, utopistes, et de l’autre racistes, prêtres, nationalistes ?
Pourrait on distinguer une danse « moléculaire », intensive, – au plus près des pulsions, à une chorégraphie « molaire », statistique et monumentale, représentative, identitaire ?
La danse, comme la folie, en dit long sur la société qui la machine et la contraint. Pierre Legendre (5) voit là un véritable système persécuteur : « Au chapitre de la programmation institutionnelle, là où nous sommes précisément encerclés d’une dogmatique remarquablement efficace pour unifier et mystifier un groupe humain spécifié, on sent la proximité d’une distinction élémentaire ramenant tout à sa norme. Autrement dit ; la danse est orthodoxe, légitime, belle, libératrice, épanouissante, etc., ou le contraire, dans le registre des catégories authentiques, le contraire s’avérant ici désigner toutes les formes d’hérésie, d’anarchie, de déviance, de subversion, etc. A la jointure de ces deux versants, fonctionne la casuistique du recyclage humain selon notre organisation industrielle. » Nous voudrions échapper à cette casuistique. Est-ce un rêve ?
Tous styles confondus, les mollahs considèrent la danse comme une gesticulation obscène et satanique, corps qui bougent selon leurs propres règles, leur « charia » native, leur voie, contournant les lois des mâles, de l’Etat. Corps menaçants, francs-tireurs, sacrilèges. La danse traditionnelle égyptienne, orientale, laisse en effet vivre le corps des femmes, leur donne un droit au plaisir, à l’exhibition d’une jouissance, balancement du bassin, tremblement des épaules et des hanches, offre et retrait du bas du corps ou de la poitrine. Seules, à deux, mais toujours combinées, les danseuses offrent et s’offrent la douceur d’un mouvement que les ceintures et les jupes ne font qu’accentuer. L’intégrisme bannit cette évidence, cette incitation ; la musique elle-même est déjà une transgression. En son monde privé, en cachette, la danse ne cesse de défier les interdits religieux. Elle leur échappe, se transmet de mère en fille, véritable réseau de résistance, transparente sexualité. On peut tuer des corps danseurs, mais la danse est un être au monde, un mode d’exister et de penser l’espace et le temps. Une immanente liberté.
Le film de Jocelyne Saab, Dunia, dénonce l’excision des femmes en Egypte, en principe interdite par l’islam. Il y est question de la danse, du combat contre le puritanisme, l’obscurantisme. L’héroïne du film a été excisée, privée de son excitation, ensanglantée dans son désir, réduite à la procréation. Elle refuse, elle danse, elle danse sa souffrance, contre sa souffrance. Ses déhanchements, ses tours, ses tremblés recherchent le plaisir, la sensualité, la promesse de l’orgasme. La danse échappe aux dictateurs, aux exciseurs, aux puissants, elle échappe sans paroles, elle fuit et fait fuir, elle a pour seule grammaire et pour seule force de conviction l’émotion, l’affect et l’intensité.
Les régimes totalitaires ont un rapport sévère avec la danse ; ils la craignent, la trouvent insaisissable, non institutionnalisable, réfractaire à l’Ordre, aux discours et programmes. Ils tentent alors de l’ordonner, de la coder, de lui donner une patrie, danses traditionnelles, rituelles, folkloriques, emblèmes actifs de l’identité nationale. Une danse unie pour un peuple uni, une nation, un Etat. Un état des corps conforme aux corps de l’Etat. Mais la danse glisse entre les griffes des bureaucrates, nomadise, survit et change en résistant. Les gitans emportent leur art comme seul trésor, sans populisme, sans folklore. Les chants et les gestes témoignent des souffrances et des oppressions vécues depuis la fin de l’Andalûs jusqu’aux fascismes européens, et, en Espagne, le régime de Franco.
Le généralissime n’a eu de cesse que de réduire le flamenco à un art folklorique, et de complaire aux fantasmes des touristes, les virevoltes d’une belle robe rouge et noire, un voleur de poule qui tape des pieds et des mains, une Carmen hystérique.
Tout se réduit, comme dans la corrida, au simple « olé » synchrone des acteurs et des spectateurs. Mais « olé« , en vérité, n’est pas une ovation, c’est un cri, un gémissement, une fureur. La gitane s’assoit et crie, elle se lève et frappe le sol avec ses talons, elle écrase cette terre où elle ne fait que passer, sans attache, sans famille, simplement étrangère et voyageuse.
La danse est nomade. Le danseur emporte la terre avec ses pieds et la dépose dans ses points d’arrêt, quand il la touche, quand il fait corps avec elle. Le gitan a ce pouvoir de fuir, de vivre toujours entre deux points, dans l’entre-deux d’un départ et d’une arrivée sans importance. Le nomade fait voyager la terre avec lui, sous lui. C’est un suspect, sans foi ni loi, sans terre promise, sans protection, inidentifiable. Ses pieds et ses traces ne font qu’un.
Parlant d’Israel Galvan, Didi-Huberman compare le travail d’abstraction du danseur, – son art contenu, hiératique, ascétique -, à la perfection du torero dans l’arène. Une gestualité transversale relierait la chorégraphie de l’homme, affronté à la bête, au travail du danseur de scène, soucieux aussi d’une perfection technique. Il ne s’agit nullement d’une action métaphorique, mais plutôt d’un repérage où l’esthétique voisine avec une question de vie et de mort. La danse ici serait métaphysique, non figurative, témoignage d’une continuelle variation. Si le peintre donne à voir les différences dans l’immobilité des visages et des corps, le danseur prélève dans le devenir des fragments mobiles, des phases. Le reste est alors donné comme atmosphère, ambiance, bloc de sensations, nuée du corps vivant.
Garcia Lorca arrêté et tué, grand poète sédentaire dans son devenir gitan, trop d’amour pour les hommes, les femmes libres, le flamenco, les danseurs. La fuite impossible.
Beaucoup plus tard, Almodovar, dans Parle avec elle, avec Pina Bausch, reprend le fil de sa douleur.
Les danseurs post-modernes américains des année soixante préfèrent parler de performance, une danse d’essais et d’erreurs, une « danse – action », comme les créations de la Judson Church, où danseurs, peintres, plasticiens, comédiens se rencontrent (dans une église Californienne) pour expérimenter des lignes transversales, des multiplicités, des agencements collectifs, toute une machine de guerre contre la danse savante et programmée des Académies.
Ces collectifs forment un milieu de questionnement politique, social, économique : clinique de la danse en elle-même, puis critique de la danse, prise dans les agencements matériels et subjectifs de la société.
Les créations minimalistes et répétitives de Lucinda Childs, sur des musiques de Steve Reich et Phil Glass, doivent beaucoup à l’activité de ces laboratoires, à leur souci de faire table rase de tous les clichés qui infestent le spectacle dansé. Travaillant l’interaction concrète des répétitions et des différences elle engage la danse contemporaine dans la construction d’une grammaire élémentaire du mouvement des corps, sans syntaxe ni rhétorique annoncée. Elle fait l’inventaire des possibles les plus communs, gestes de la marche, changements de direction, syncinésies musculaires quotidiennes, qu’elle décline comme des gammes.
La danse n’est pas une arme à feu, pas une opinion, ni un bulletin de vote, ni une propagande.
Elle n’est pas militante. Et pourtant, en son autonomie, sa surdité, son innocence de la langue et du discours, elle déploie ses actions au plus prés d’une micropolitique du désir.
Elle peut, bien sûr, se prêter aux procédés rhétoriques, comme caricature ou satire. Ainsi la voit-on dans Inland Empire où Lynch, comme dans Mulholland Drive, dénonce l’aliénation des femmes dans le cinéma hollywoodien, avec ses adolescentes en mal d’être, se tâtant les seins, mesurant leurs avantages ou leurs défauts. Les séquences chorégraphiées sont mieux à même d’exhiber une bêtise que le simple documentaire aurait du mal à cerner sans commentaires. Cette danse caricature, prisonnière du profit et de la prostitution douce, est visiblement codée, tout comme les danses primitives et ancestrales qui fondent le rituel de la tribu. Danse de la pluie, danse de la fécondité, toutes ces cérémonies ont des visées politiques et sociales. Elles participent d’une négociation. Elles se veulent rentables, ont quelque chose à gagner. C’est vieux comme le monde : la danse de Salomé achetait la tête de Jean Baptiste.
L’immanence révélée par la danse contemporaine ne la désengage pas du réel. Le travail du danseur, innocent du discours, est une pragmatique du réel. Le réel englobe tous les possibles du corps, les images virtuelles s’actualisant devant nos yeux, affects, vitesses.
Le flux d’intensités et de sensations de la danse contemporaine désorganise les corps. Ils semblent produire, petit à petit, une image et un sol.
Voilà ce qui compte : des forces, des intensités, des flux de gestes. Il n’y a rien à comprendre. S’exercer à ressentir. Il suffit d’écouter les chorégraphes Benaim conseillant leurs danseurs : force, vibrations, sensations, poids, volumes. Tout échappe aux significations, à la langue, qui doit inventer sans arrêt son vocabulaire imprécis : « Fluidité », « intensité », « circulation », « faire passer », « oublier le squelette », « anéantir l’organisation », « laisser couler », sont les mots de la danse. Parce que danser n’est pas dire.
Et pourtant combien de fois entendons-nous parler de la danse comme d’un langage, langage du corps, expression corporelle. Guiraud (6) croit au langage du corps : « Nous parlons avec notre corps et notre corps parle. De plusieurs manières et à plusieurs niveaux. »
Legendre (7) va plus loin encore : la danse est une institution, il s’y proclame une partie du discours de l’aliénation. « On ne peut entrer dans cette économie de la jouissance avec l’Autre de l’institution, sans un sérieux effort de réflexion sur le style de dressage occidental et sur sa manière de confisquer la parole de désir dans le système d’organisation ».
Serait–il plus juste de dire que nous parlons notre corps avec nos mots, mais que le corps a ses propres maux, plaisirs et manières d’être au monde, indépendants de la langue. Ces signes « sensationnels », « sensoriels » ou « sensuels » ne sont pas doublement articulés, ni systématisables. Ils sont asignifiants, matière signalétique non formée linguistiquement.
L’art et les artistes passent outre la « communication ». Il n’est pas du tout sûr qu’une opération de communication soit sous-jacente au phénomène artistique. La danse contemporaine prend progressivement congé de toute narration. Elle n’est pas un système homogène d’oppositions ou de relations, mais un tissage improvisé de connexions hétérogènes, formant des blocs sémiotiques évanescents. Elle est événement, expérience, épreuve. Elle n’est pas discursive. Elle commence ou finit en n’importe quel point ou moment. Elle est paradoxalement atopique, intempestive.
Le corps malade ou le corps érotique – hors la scène de l’hystérie – ne parle pas ; il souffre ou jouit. Le corps dansant ne parle pas, il danse.
Forsythe, en solo, bouge, « gestue », gesticule, danse. Sur un espace réduit le corps semble vouloir passer par tous les possibles des membres et de la tête, comme dans une esquisse le dessinateur trace plusieurs fois la ligne du dos, la courbure des épaules. Mais les gestes dénotent une violence interne, les rapports difficiles d’un contenu du corps avec son enveloppe, une allergie à soi-même, une intolérance aux limites. L’impression donnée n’est pas celle d’un corps qui parle ou qui raconte, mais d’un être qui se déterritorialise, prend le large, oublie l’école, la famille, le travail, les genres définis, les rôles et les fonctions.
Dans un autre univers, plus proche du chaos, le sens est improbable, la logique fuyante, les repères évanouis, la pensée incertaine. C’est la mort du dieu signifiant, le choc du sensible.
D’autres régimes de signes, qu’on pourrait dire « insignifiants », – si le terme ne voulait pas dire leur peu d’importance -, n’y produisent pas du sens mais des sensations, des intensités, des émotions.
Merce Cunningham, catégorique : « quand je danse cela signifie : ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-là ».
José Gil analyse la danse de Cunningham comme action vide de toute visée expressive ou communicative. Le chorégraphe présente un spectacle de formes multiples, partielles, non organisées, du mouvement des corps. Ces sculptures dynamiques sourdent d’un fond virtuel, immanent, d’intensités et de compositions machiniques, qui s’actualisent en images dans l’œuvre du danseur (8). Nous sommes déportés hors de la question des signes, puisqu’on aborde des émotions, des intensités et des perceptions. Il ne s’agit pas alors seulement de systèmes asignifiants (non assujettis à la signification) mais de micro-montages physiologiques, imperceptibles en tant que tels, seulement révélés par leurs effets.
La danse oublie ces concepts de langue et de langage. C’est un événement, une concrétion de durée, mettant en scène des possibles du corps. La danse contemporaine ne raconte pas, ne dit pas, elle explore, elle invente, elle produit, elle varie. Elle ne commence pas pour se terminer à la fin du spectacle. Elle surgit, interrompt, choque, agace, déroute : visions, images insensées, émois, plis, torsions, tortures, éthologie animale. Corps fait nature, musique, continent obscur.
Pina Bausch, avec la Danse Théâtre, semble ramer à contre-courant. Des personnages et des objets construisent une dramaturgie, des habitudes, une cérémonie. Mais les danseurs défont à chaque instant le sens commun, les gestes codés ; ils déçoivent l’attente, trahissent les prévisions. Ils défilent sur une scène en fleurs, une scène rose. Une femme arrive et parle. Elle parle des quatre saisons, qu’elle transforme en gestes. Les danseurs surgissent, les hommes en costumes, les femmes en robe du soir. Ils se déplacent en glissant, les robes longues balayant élégamment le sol, sans mots, en reprenant la phrase gestuelle de la meneuse de jeu. La parole est remplacée. L’hiver ou l’été ne sont plus les mêmes. Avoir froid devient un univers entier, un mode d’existence physique, un syncrétisme du corps avec son milieu naturel.
Les mots ici ne miment pas le geste, et le geste ne traduit pas le mot. Ils sont en voisinage intime, montage matériel et agencement d’énonciation. Pina Bausch travaille ces liens, mais ne cherche pas d’équivalences. La danse est transversale, à distance des langues et des écritures. Partout sur la Terre, lisible.
Les mots dansent, un mouvement vers soi, moi, toi. Une poétique.
Meschonnic, sur le poème : « Il a été remarqué depuis longtemps que plus le sens échappe au sens, plus le discours est hermétique, les oracles, ou les chimères de Nerval, plus la syntaxe est linéaire, facile, simple. Et dans les chimères aussi la métrique, sans effet, sans enjambement. C’est un rythme du sens…. Ce n’est pas par sa grammaire qu’Héraclite est l’obscur. Et si on observe les syntaxes non linéaires, le phrasé de Proust ou des proses de Mallarmé, c’est une menée du rythme sur le sens ». (9)
Tout comme « le poème est la critique du langage », nous avons besoin de la danse comme critique du mouvement et du sens, avec les jeux et fantaisies du poème, ses vitesses, ses accélérations, ses ralentis. Le corps a ses musiques. La danse est être de rythme. Si le rythme n’est que le régulier face à l’irrégulier, – un temps fort et un temps faible, un temps pour travailler, un temps pour dormir, « rythme nycthéméral », un temps pour le sexe, un temps pour nombrer l’histoire -, alors nous sommes les ennemis du rythme. La danse crée ou découvre un rythme irrespectueux, un moteur de flux, mais aussi une décharge, un bouleversement, une rupture, une surprise, une chaotique du temps. Le nouveau est la condition du mouvement. La répétition porte le changement. Chaque danse révèle son rythme singulier, son instant et son lieu.
Il n’y a plus ici, comme dans le cinéma, d’arrêt-sur-image. Il n’y a plus de montage, de brouillage des temps, le passé, l’avenir, plus de mémoire ou de fantasme.
Je regarde toutes mes images de danse. Sur les photos, figées, elles semblent encore chargées de temps. Je perçois le rythme comme temps de ce qui m’échappe. S’habiller, dormir, se brosser les dents, actions prises aux artifices de la danse, ne traduisent plus une fonction.
De la mimique, l’analogie, la copie, nous sommes passés dans un monde nouveau, où tous ces gestes, – étendus, compliqués, foncièrement inutiles -, sont des petites révolutions du quotidien, des insultes aux habitudes ; mais aussi des attitudes et gestes enfin visibles, d’infimes manies muées en monuments. Pour Sacha Waltz rien n’est plus compliqué que de parvenir à s’asseoir sur un canapé auprès de celui ou celle qu’on aime. Le corps n’est plus anatomique, ou gymnastique, mais pudique et rieur, mobilier ou céleste, maladroit comme le véritable amour.
Les temps de la danse sont ceux des corps composés, parfois proches, – et même accolés, parfois séparés, éloignés, éclatés dans l’espace. Les spectateurs sont plus loin encore. La danse doit aller les prendre à l’horizon de la scène, les faire bouger sur place, leur donner des fragments de hors-temps, de hors-champ, du sensible ou de l’extralucide.
Mariem Guellouz
Danser n’est pas dire / 2007
Publié dans Chimères n°64-65, Anti !

1 Laure Guilbert, Danser avec le troisième Reich, Complexes, 1999.
2 L. Guilbert, ouvrage cité.
3 L. Guilbert, ouvrage cité.
4 Isabelle Ginot et Michelle Marcel, la Danse au XXème siècle, Larousse.2002
5 Pierre Legendre, la Passion d’être un autre, Seuil, Paris.1978
6 Pierre Guiraud, le Langage du corps, PUF, Que sais-je, 2005.
7 Legendre, ouvrage cité.
8 José Gil, « le Corps du danseur », Chimères n°37, 1999.
9 Henry Meschonnic, la Rime et la vie, Ed Verdier. 1989.

Les Bateaux noirs du genre / l’Unebévue n°28

Comité nomade
Ninette Succab-Glissant / Xavier Leconte / Anne-Marie Vanhove

Sommaire :

Penser le monde entier aujourd’hui comme somptueusement illégitime. En hommage à Édouard Glissant
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/hommage

Un Carlyle représente le sujet pour un autre Melville. Copyleft / Xavier Leconte
Le moment où un jeune homme s’enrôle sur un bateau noir est aussi fatidique que l’instant où une moniale épouse le Christ. Comme la jeune fille au Carmel, le pirate se voue à l’absence. En prenant librement de la testostérone, Beatriz Preciado se proclame « pirate de genre », elle n’en passera pas par les fourches caudines d’un protocole, elle sera un usager copyleft. Faut-il suivre Lacan, qui déclare que le Sartor Resartus, de Carlyle, est l’annonce de ce qu’avec Marx et Freud, le sujet va subir ? Melville, dans Moby Dick, guerroie contre l’idéalisme et maugrée : « Ferme ta bouche, vieux Carlyle, toi et ton Goethe ! » Serions-nous devenus les poissonstenus du capitalisme pharmacopornographique, de drôles de poissons, ni corps vivants, ni corps morts, mais connecteurs présents ou absents, actuels ou virtuels ?

Akoma, traversée de mots parmi les arbres / Franz Succab
… Par-dessus tout cela, il y avait la langue ancestrale et le nombre inimaginable de choses et de gestes qu’elle pouvait déjà kriyé. Si bien que parler avec les parents cette autre langue obligatoire à l’école, impliquait de taire la nôtre de l’intérieur. Pire encore lorsqu’il a fallu passer à l’écrit. Quand on change de langue ou quand on passe de la bouche à la plume, on émigre d’un lieu à l’autre, d’un univers à l’autre. On mue. C’est ainsi que je suis parti, avec quelques autres, en me prémunissant contre toute nostalgie, qui-veut-dire, tout retour en enfance. Et ma langue, réputée babillarde, voire primitive, devint nomade.

Message d’une fille de rédacteur sportif : les espèces compagnes / Donna Haraway (traduction Denis Petit)
Les camarades accompagnant mon père – les nouages constitutifs d’espèces compagnes qui retiennent mon attention – ne sont ni moi ni aucun autre organisme, mais une paire de béquilles et deux fauteuils roulants. Ils furent ses partenaires dans le jeu pour mener sa vie. Il vivait en relation avec sa propre présence physique d’une façon qui n’a jamais considéré une seule minute que le déni ou l’immobilité – c’est-à-dire une vie hors du corps – soit une option viable. Le mode de vie viable, c’était la relation d’espèces compagnes.

Créoliser un fantasme de soumission. Isaac Julien, un artiste postcolonial / Ninette Succab-Glissant
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/isaac-julien-un-artiste-postcolonial
« Je joue avec la surface de la scène pour qu’elle forme une relation importante entre la scène gay contemporaine et l’histoire ancienne » dit Isaac Julien. Sur fond d’un tableau de Briard, La traite des nègres, il crée des tableaux vivants qui présentent d’autres formes de sexualité de l’homme noir et articulent une tension entre les affirmations historiques ethniques et un discours qui veut dénier ces énoncés. Il nous amène à reconnaître que l’expérience coloniale a affecté la constitution sociale et psychique des deux parts. Il permet la fabrication d’une sorte de mémoire imaginaire où l’identité gay croise sans contestation un espace intermédiaire politiquement et psychologiquement fragmenté. En cela, son film, The Attendant, parle à la fois à la diaspora africaine et au monde occidental.

Basquiat / Warhol, une rencontre queer / Anne-Marie Vanhove
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/basquiatwarhol
C’est l’histoire de la rencontre entre deux artistes majeurs, héros queer des années quatre-vingts, l’un, enfant noir des classes moyennes, de père haïtien et de mère portoricaine, vivant à Brooklyn, l’autre, enfant blanc timide et un peu chochotte, devenu une reine fabuleuse de la lascivité et la pornographie, l’un soumis au racisme, l’autre à l’homophobie. José Esteban Muñoz, professeur assistant de Performance Studies à l’école Tish d’Art de l’Université de New York fait de la rencontre Jean-Michel Basquiat / Andy Warhol un exemple de rencontre queer qui lui semble illustrer ce qu’il appelle la « désidentification ».

Colère / Françoise Vergès
Tu t’es toujours promis d’éviter une colère aveugle. Tu as toujours voulu que la colère nourrisse la pensée, que ta colère soit à la hauteur de la pensée. Colère devant la violence du monde, devant la morgue et l’arrogance des puissants, devant leur soif de posséder, leur avidité, leur mépris. Tu te souviens que tu as remarqué dès ta petite enfance des marques de cette morgue, de ce mépris. Tu as grandi dans une de ces anciennes colonies, devenues département français en 1946. La misère était là sous tes yeux.

RER, dernière station / Claudine Davril
20 heures, le RER arrive à la dernière station. Je me lève et regarde derrière moi. Surprise : nous ne sommes plus que deux dans le wagon. Une jeune femme brune aux cheveux longs est déjà debout près de la porte, le visage tendu. Il faut sortir de mes rêveries et changer de rythme… Le passage est en partie obstrué. Quelques jndcit sont grimpés sur les portillons et envahissent l’accès vers la sortie.

Poèmes / Kpêdétin Ahouansou
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/me-skin
Je. Ne suis pas folle

Les peintres « Saint Soleil » d’Haïti / Dany Ducosson
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/saint-soleil
Le mouvement des peintres Saint Soleil est tout à fait singulier dans l’histoire de la peinture haïtienne. Il résulte d’un projet d’un artiste haïtien Jean-Claude Garoute dit « Tiga », décédé en 2006, qui voulait créer une communauté artistique qui serait en quelque sorte une production collective de résistance des pauvres, du peuple. J’ai eu, grâce à une amie peintre, Odile Latortue, la possibilité en 1997 de le rencontrer ainsi que quelques-uns des peintres : Dieuseul Paul, Louisiane Saint-Fleurant, Saint-Jean, Denis Smith.

N’y va pas sans la rage. De Dylan Thomas à Sherman Alexie / Traduction Nicolas Plachinski
Le poème du gallois Dylan Thomas vient subvertir le récit de Sherman Alexie, tout comme la femme indienne subvertit les sex toys américains. Rage, rage against the dying of the light. Les enfants du peuple indien n’accepteront pas sans rage la mort de la lumière.

Passer les plombs / Anne Marie Ringenbach
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/passer-les-plombs
Rencontrer Lena Goarnisson met en demeure de nous confronter à notre propre version du deuil. Aux antipodes du compassionnel et du lacrymal, elle a développé, depuis 1997, une démarche de production artistique directe avec les personnes qui accueillent son projet Memento Mori. Il s’énonce comme point de départ d’une réflexion collective, à partir d’un objet qu’elle fabrique, un plomb, en échange du récit d’un événement dramatique ayant entraîné la mort d’une ou plusieurs personnes. Les plombs voyagent avec leurs porteurs, ce qui assure une circulation des morts parmi les vivants. Les morts acquièrent une certaine forme de nomadisme, traversant famille, pays, toutes catégories qui soutiennent mais aussi séparent les vivants entre eux.

Pléthore de morts-vivants / Rosine Liénard
« Zombie » : drôle de mot, né dans une île, Haïti, et issu d’un double drame, l’esclavage, et la traite des Noirs africains. Les zombies, depuis, ont couru le monde. On les croyait cantonnés à la culture populaire, aux films, aux comics books ou aux jeux vidéos, mais voilà qu’ils s’attaquent à la recherche, infectent le champ universitaire, parasitent les nouvelles technologies. Serions-nous devant un des mythes de notre monde moderne ?

Ceci n’est pas une sculpture / Mireille Lauze
http://www.unebevue.org/unebeweb/28/ceci-nest-pas-une-sculpture
Plus loin, de derrière les pins, une chose apparaît et fait signe, masse noire retenant un éclat de lumière. Une non-sculpture, bloc de matière indéfinie tourmentée de quelles forces… Nous saurons plus tard : elle est un fragment d’avion explosé en plein vol en 1963. Tout se mêle… minéral, humain, végétal… Chairs brûlées d’hommes, bois d’arbres calcinés, métaux en fusion.

La couleur comme caravansérail philosophique. Les fondements de la phénoménologie & l’inventaire de Romano / Jean-Claude Dumoncel
Cet article est un compte rendu rigoureux de l’ouvrage de Claude Romano, Au coeur de la raison, la Phénoménologie dont le chapitre VIII est un véritable Compendium de la Couleur considérée d’un point de vue philosophique. Ce chapitre roule essentiellement sur trois types de propositions qui sont respectivement illustrés par les trois exemples suivants : (a) La couleur est étendue. (b) Une même surface ne peut être entièrement bleue et jaune. (c) Entre le rouge et le jaune il y a l’orangé. La proposition (a) est à comprendre selon la thèse de Berkeley quand il énonce en passant, comme allant de soi, que la couleur ne peut exister sans étendue.
La proposition (b) offre un exemple de la pierre d’achoppement à laquelle s’est heurté selon Wittgenstein l’atomisme logique exposé dans son Tractatus logico-philosophicus. La proposition (c) offre un paradigme de la Grammaire ou Géométrie des couleurs développée par le second Wittgenstein, paradigme de sa Grammaire Philosophique.
l’Unebévue n° 28
les Bateaux noirs du genre / juin 2011