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Psychanalyse et Pulp-Fiction lesbien / Une machine littéraire de subjectivation / Stelio Sardelas / Conférences de l’Unebévue / 8 mars 2014 au cinéma l’Entrepôt

« Il me semblait que tout agencement machinique, à la lettre, s’accrochait sur un certain type de corps sans organes. La question qu’on traite, à supposer que tout agencement machinique se passe, s’accroche, se monte sur un corps sans organes. Comment ça se fabrique un corps sans organes, qu’est-ce qui peut servir à telle ou telle personne, de corps sans organes ? C’est aussi le problème des drogués; comment font-ils, à supposer que ce soit vrai, que ce soit bien une formation de l’inconscient sur laquelle des ********* et que c’est comme une condition pour que des agencements, des connections s’établissent, qu’il y ait une telle qu’il puisse appeler corps sans organes. Les groupes ce sont des corps sans organes, les groupes politiques, les groupes communautaires, etc., impliquent des espèces de corps sans organes, parfois imperceptibles, parfois perceptibles, sur lesquels tout l’agencement de machine qui va être producteur d’énoncés va s’accrocher. L’archétype du corps sans organes, c’est le désert. Il est comme le support, ou comme le support du désir lui-même.
Qu’est-ce qui va s’accrocher ? Dans une schizo-analyse, le problème de l’inconscient, ce n’est pas un problème de générations : Green a envoyé un article sur l’anti-Œdipe et il dit : « quand même c’est des pauvres types, parce qu’ils oublient que un schizo, ça a quand même un père et une mère ». Alors là, c’est lamentable, écoutez un schizo. Un schizo n’a ni père ni mère, c’est tellement évident. Ce n’est pas en tant que schizo qu’il est né d’un père et d’une mère, un schizo, en tant que schizo, n’a pas de père ou de mère, il a un corps sans organes. Le problème de l’inconscient, ce n’est pas un problème de générations, mais de population. Qu’est-ce qui peuple le corps sans organes, qu’est-ce qui fait les agencements, les connections ? Le bonheur de quelqu’un, c’est sa manière à lui de se faire des corps sans organes. Comme différence fondamentale avec la psychanalyse, j’insiste encore une fois : on ne sait pas d’avance. Cette saleté de concept de régression, c’est une manière de dire : ce que tu es est ton affaire, au moins en droit, on la sait d’avance, puisque ce que tu es, c’est ce que tu es. Tandis que là, c’est le principe opposé, vous ne savez pas d’avance ce que vous êtes. C’est pareil pour les histoires de drogues : vous ne savez pas d’avance.
Il y a un très beau livre d’un monsieur qui s’appelle Castaneda, qui raconte son apprentissage du peyotl avec un indien, et l’indien, lui explique que de toutes manières, il faut un allié. Il faut un bienfaiteur pour te mener dans cet apprentissage, c’est l’indien lui-même, mais aussi il faut un allié, i.e. quelque chose qui a un pouvoir. Pour se faire un corps sans organes, tâche très haute, tâche très sublime, il faut un allié, pas forcément quelqu’un d’autre, mais il faut un allié qui va être le point de départ de tout un agencement capable de fonctionner sur un tel corps.

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On a vu, la dernière fois, sur ce corps sans organes, une espèce de distribution de masse, les phénomènes de masse, de population. Ils s’organisent pourquoi ? Parce que l’effet immédiat du corps sans organes, ça ne fait qu’un avec l’expérience, l’expérimentation d’une dépersonnalisation. Ce qui me paraît fascinant, c’est que c’est au moment même d’une tentative de dépersonnalisation, que on acquiert le vrai sens des noms propres, c’est à dire on reçoit son vrai nom propre au moment même de la dépersonnalisation. Pourquoi ?
Supposons qu’il y ait des groupements de masse, ce n’est pas forcément des masses sociales, c’est que, par rapport au corps sans organes, dans sa différence avec l’organisme d’un sujet, le sujet lui-même voilà qu’il se met comme à ramper sur le CSO, à tracer des spirales, il mène sa recherche sur le corps sans organes, comme un type qui se balade dans le désert. C’est l’épreuve du désir. Il trace, comme l’innommable dans Beckett, il trace ses spirales. Lui-même, en tant que dépersonnalisé sur le CSO, ou bien ses propres organes, qui en tant qu’ils sont rapportés maintenant, non pas à son organisme, mais au corps sans organes, ils ont complètement changé de rapports. Encore une fois, le CSO, c’est bien la défection de l’organisme, la désorganisation de l’organisme au profit d’une autre instance; et cette autre instance, les organes du sujet, le sujet lui-même, etc., est comme projeté sur elle, et entretient avec d’autres sujets, un nouveau type de rapports. Tout ça forme comme des masses, des pullulements, ou, à la lettre, sur le corps sans organes, on sait pas très bien qui est qui : ma main, ton œil, une chaussure. Un dromadaire sur le CSO du désert, un chacal, un bonhomme sur le dromadaire, ça fait une chaîne.

KKT
A ce niveau, de toutes manières, la masse inscrite sur le corps sans organes délimite comme un territoire. Les éléments de masse, quels qu’ils soient, définissent des signes. Et qu’est-ce qui assure la cohérence, les connections entre signes ?
Ce qui définit la masse, il me semble, c’est tout un système de réseaux entre signes. Le signe renvoie au signe. Ça c’est le système de masse. Et il renvoie au signe sous la condition d’un signifiant majeur. C’est ça le système paranoïaque. Toute la force de Lacan, c’est d’avoir fait passer la psychanalyse de l’appareil œdipien à la machine paranoïaque. Il y a un signifiant majeur qui subsume les signes, qui les maintient dans le système de masse, qui organise leur réseau. Ça me paraît le critère du délire paranoïaque, c’est le phénomène du réseau de signes, où le signe renvoie au signe. »
Gilles Deleuze
Un appareil œdipien / Vincennes, 12 février 1973

l’Unebévue

École Lacanienne de Psychanalyse

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conf sardelas 8 mars 2014-1

La forme cauchemar / Jean-Claude Polack

Un des plus somptueux cauchemars du Cinéma se déploie lentement dans le Stalker d’Andréi Tarkowski. Des guides ou passeurs conduisent ceux qui le veulent vers une Zone interdite, créée par la chute d’un météorite. L’un d’eux, un simple d’esprit, se met en route avec deux nouveaux clients, l’Ecrivain et le Professeur. Ils veulent atteindre la Chambre des désirs, dissimulée au coeur de la zone. Source d’espoir, mais source de peur aussi, car ceux qui y pénètrent sont condamnés à se voir tels qu’ils sont…
Le cauchemar, « mauvais rêve » effrayant, questionne la finalité du travail du rêve. Pour Freud c’est un rêve inabouti : les pulsions n’ont pas trouvé leur repoussoir Surmoïque pour fabriquer un compromis acceptable. Les poussées sexuelles sont à nu, avec leur charge traumatique. Le dormeur se réveille. Le sommeil n’est plus protégé. La peur est la plus forte.
Cette peur de désir est-elle fondatrice et première ? Ce n’est pas certain. Freud hésite à ce sujet. La peur du réel est peut-être là d’emblée, génétique, animale. C’est celle des proies, des bêtes qui sentent le danger, fuient ou paniquent. Peur d’un devenir-animal. Elle n’anticipe pas nécessairement la mort, mais pour le moins une menace, l’engloutissement, la dévoration.
L’angoisse du réel (Realangst) est primaire en effet, archaïque. Freud imagine que « c’est sous l’influence des privations de l’époque glaciaire que l’humanité est devenue universellement anxieuse (Angstlich) » et que « les phobies des orages et des petits animaux sont des restes atrophiés d’une préparation congénitale contre les dangers réels, qui sont si clairement formés chez les animaux ».
Dès lors les dangers internes, -pulsionnels – devraient remodeler cette frayeur originelle – de survie – et, par le truchement du Père castrateur, porter la peur au compte de l’interdit et de la faute. Culpabilité, peur et appétit de la Loi ; ce sont les impasses finales communes du Désir… Plus tard, viendront chez Freud d’autres inflexions théoriques, où le Père se fait sensuel et intrusif : la peur serait d’être son objet – passif, consentant – de plaisir.
Les critiques féministes ont beau jeu de relever que la théorie ne concerne pas que les hommes, que la mère y paraît quantité négligeable jusqu’à ce que Mélanie Klein et Spitz, entre autres, lui redonnent sa place de bouclier primordial pour le nourrisson en proie à sa détresse fondamentale (Hilflosigkeit).
Si la peur initiale est d’être dévoré, on invoquera Saturne et le Père comme premier cannibale et, si on préfère le nommer Chronos, on en déduira que la frayeur absolue est celle du temps et des générations. Mais sur le terrain de la fragilité pourtant la mère serait la mieux placée parce que la terreur provient de l’absence, la défaillance ou la violence insupportables de celle qui s’intercale entre le monde et l’enfant traduit, fait le lien. Au cinéma des tout-petits, la Cruella des dalmatiens ; chez les grands, la Mère morte-vivante et meurtrière du Psychose de Hitchcock.
Pire encore que l’apparition d’une mère monstrueuse on en appelle souvent à l’épreuve inévitable de la séparation : les phobies n’en seraient que l’expression symptomatique, la mise en forme métonymique. L’angoisse de séparation trouve une parade avec la construction d’objets de peur venus d’un dehors. Cela s’appelle projection, et le cinéma, plus que toute autre machine, en connaît les stratégies et les séductions.
La question n’est peut-être pas de choisir entre les deux parents l’agent majeur de l’angoisse ou le meilleur allié contre celle-ci… Il s’agirait plutôt de situer cette angoisse, non plus du côté de la perte et du manque, mais dans sa quête radicale, une production de désir immanente affrontant l’Autre, l’Etrange, le Chaos, par une myriade d’expériences machiniques, d’agencements matériels et sémiotiques. Le cauchemar, avant de payer son tribut familialiste à l’Œdipe, serait dans ce cas la forme spécifique, répétitive mais différentielle, de cette épreuve à la fois « traumatique » et féconde, la rencontre nue et disproportionnée avec l’irreprésentable.
Le cinéma explore cet indicible. Sa pensée travaille dans le mouvement les dimensions d’espace et de temps qui forment le soubassement sensible, pathique, des sémiotiques à venir. La peur est, dans les phobies, (et pas seulement dans celles qui le disent ostensiblement, comme l’agoraphobie, la claustrophobie, les phobies des transports), un en-deçà ou un au-delà de l’espace restreint des premiers montages de désir, des sensations liminaires de la bouche, du sein, des yeux et du visage maternel. Trop ou pas assez d’espace, on n’est pas sûr de survivre, de ne pas tomber, fondre, ou être bouffé, comme un poulet dans l’assiette. Lynch, avec Eraserhead, et plus récemment, en une narration en boucle, dans son Mulholland Drive, donne la mesure de cet effroi. Le « trop » englobe une multiplicité de surdéterminations, les lieux sinistres et sales, un quartier pauvre d’une ville industrielle, ou Hollywood, les personnages et fonctions capitalistiques de l’industrie du cinéma. Les fameux « objets partiels » sont déjà connectés, surcodés, happés dans des économies contraignantes, productions de choses et productions de subjectivité faites de tracés impératifs, striations, canaux et barrages. Parcours obligés, donnés pour naturels, dans lesquels les sujets et les spectateurs s’enlisent ou se catatonisent. Certains, comme Bruno Dumont (l’Humanité) ou David Cronenberg (Spider, tiré du roman de Patrick Mac Grath ont l’art de décrire ces paranoïdies, dont Beckett, dans sa trilogie (Molloy, Malone, l’Innommable) témoigne sur un mode terrifié. Ce sont les corps mystiques qui flottent dans le temps et l’espace, et qui ne sont plus vraiment là, comme celui de Laura Betti dans le Théorème de Pasolini, ou les cuillères et cadavres volants de Kusturica, au-dessus et au-dessous de l’espace nomade improbable des gitans. Ou encore les morceaux de corps et les voix qui sourdent des murs ou des appartements voisins chez le Roman Polanski de Répulsion, Rosemary’s Baby ou le Locataire. Et des histoires de fantômes ou de murs vivants, comme dans le Shining de Kubrick.
Michael Haneke avec Caché crée des personnages pris aux rets imperceptibles d’un refoulement double, à la fois micro-familial et socio-politique, aliénations liées de la folie et de l’histoires, rivalité de demi-frères et massacre des Algériens en octobre 1961. On ne tentera pas de résoudre l’énigme, de comprendre la provenance de la cassette persécutrice. L’invisible, qu’on cherche à voir, devient justement ce qui vous regarde, ceux qui vous regardent, vous observent, ou plutôt vous surveillent et vous hantent, dehors et dedans confondus, « l’Univers morbide de la faute ».
Amos Gitai, avec Terre promise, insère le cauchemar réel des prostituées baltes en Israël dans le conflit armé où les ennemis, parce que mâles, peuvent toujours s’entendre,marginalement – aux frontières et pendant la nuit – pour une jouissance partagée des femmes, et fabriquer pour cela des ventes à la criée ou des lieux et des rites concentrationnaires. Le salut paradoxal viendra d’un attentat terroriste libérateur : les femmes esclaves pourront tenter de fuir leurs maîtres, qui s’entretuent.
Au plus près des pulsions et de leurs métamorphoses, la forme cauchemar déborde pourtant les souffrances névrotiques normales ; elle s’empare d’un espace dénué de cribles symboliques, de codes, de signifiance. La production, la consommation et les essais de sémiotisation sont alors partiellement délégués au spectateur. Tests projectifs ou maquettes à monter, les figures et situations sont des formes imprécises, sans contenus arrêtés, auberges espagnoles du fantasme, comme en certains films de Buñuel (Cet obscur objet du désir, Los Olvidados, le Charme discret de la bourgeoisie). Ce sont aussi des alchimies de sensations brutes, non liées par le récit, consentant à la narration seulement pour conclure, en renonçant ainsi aux inquiétudes et richesses de l’exploration désirante : l’Autre, de Robert Mulligan, Japon de Carlos Reygadas ou la Vie nouvelle de Philippe Grandrieux.
Le saut dans l’inconnu, loin des repères œdipiens, est une invitation. Pasolini – après et avec Sade – traque dans Salo ou les 120 jours de Sodome les processus molaires qui attachent les pulsions aux protocoles de la domination. Comment la société transfère la prédation sexuelle dans ses institutions, ses cérémonies et ses spectacles ? Quels liens imaginer entre la sodomie et le fascisme, l’anus et la merde avec le Capital ? Il ne s’agit plus d’interpréter des symboles ou des allégories, mais de ramener les figures de pouvoir à leur juste destination. Le corps consommé, meurtri ou détruit. Faire voir ce qui doit être vu, au-delà des apparences du politique, ou des subterfuges de la vie mondaine : programme proustien à certains égards… Mais ici le spectateur, happé dans le cauchemar est mis à mal et ne peut se réveiller.
Le cinéma est plus analytique encore chez Grandrieux, plus moléculaire. L’énigme surgit d’un degré zéro de significations, de percepts et sensations purs, mur blancs et trous noirs de la visagéité. On travaille, presque scientifiquement, comme le faisait après tout les inventeurs et savants du cinématographe, Muybridge, Marey, Painlevé. On passe er repasse le mouvement, les particules d’émotions, les éléments de sensations, couleurs, vibrations du son, leurs progressions et intensificatiions, les processualités. A partir de quel moment quelque chose serait perceptible au sein du noir ? Est-ce le son qui peut en avertir ? Y a-t-il une vicariance des sens, une sorte de production coopérative où les machinismes les plus doués prendraient le relais des porteurs de handicap ?
Les spectateurs doivent assister aux deux sens du terme : regarder, aider. Dans la Vie nouvelle, il faut s’immerger dans une sorte d’émergence. ce qui vient au regard ne peut qu’inquiéter. On n’y est pas prêts. De la surprise, de l’Autre. Puis on voit apparaître des gens peut-être comme nous, spectateurs étonnés, effrayés. Leur crainte augmente la nôtre, en miroir, à la mesure de notre désir de voir, découvrir, prendre du champ, se faire – comme le diraient Deleuze et Guattari, après Artaud – un « corps sans organes ».
Ce n’est pas une affaire de régression, de retour à l’enfance. Le désir s’éclaire au cinéma comme il s’effectue dans la vie, en une sorte de contemporanéité de ses machinismes, que le rêve, et plus encore le cauchemar laisse entrevoir. Non pas confusion des temps, mais devenirs omniprésents, anticipations, éternels retours, labyrinthes, chutes et sauts lunaires, pleins de plaisir, au dessus des campagnes et des villes : c’est le beau clip publicitaire de la SNCF, avec des hommes, des femmes et des enfants, perchés sur un arbre comme des oiseaux, puis doués de vitesse lente, à quelques mètres du sol, plus rapides que l’avion, plus légers que l’air, blocs d’enfance défiant les mauvais souvenirs, les pesanteurs insupportables…
Certes, nous voilà parvenus au seuil de la psychose, et un peu déroutés, malgré l’intuition d’un abord plus exigeant de la pensée et des machinations de l’espèce humaine avec les vivants, les choses et les signes.
On peut parler de « forme », – au singulier – mais « formes », – au pluriel – conviendrait davantage, parce qu’elles sont multiples, du côté du contenu comme de celui de l’expression ; et qu’elles sont susceptibles de passer de l’une à l’autre, de se mêler, de s’engendrer, constituer des substances, servir à d’autres formes et compositions.
Quelles en seraient pourtant les traits communs ? Leurs effets sans doute : la peur d’abord, mais aussi l’excitation, la fascination, la curiosité, l’attente, la scopophilie, un tropisme vers l’image, la pulsion cinéphile : « D’une manière ou d’une autre, l’animal est celui qui fuit plutôt que celui qui attaque, mais ses fuites sont aussi des conquêtes, des créations ». (Mille Plateaux, p.72)
Dans Benny’s vidéo de Haneke, le héros a tiré des rideaux noirs sur ses fenêtres, il s’est coupé de la ville. Mais il a disposé des caméras qui filment la rue en continu. Benny surveille l’extérieur de son bunker sombre. La nuit de son instinctivité prend possession de la lumière externe, sa violence intime est projetée. Comme le marionnettiste de Sombre de Grandrieux il devient un avatar du cinéaste lui-même, en quête de sa propre irrationalité, de son cauchemar secret. La forme est nécessairement indirecte : angoisse et cris des enfants regardant les marionnettes, image des porcs foudroyés dans l’abattoir, personnages anodins de la rue, banalisés par les caméras de surveillance. Les indices de l’horreur sont des images neutres précédant le meurtre, comme pour les enquêteurs de Scotland Yard, après les attentats terroristes de Londres en 2005. Le cauchemar de l’autobus décapité de son impériale reste invisible ; il parvient aux policiers par ces quelques documents trouvés après coup : courtes séquences, dans l’Underground, de braves jeunes gens avec des sacs à dos et leur air de vie quotidienne.
Il y a du plus-de-voir dans le cauchemar, et non seulement une alarme. C’est un état intermédiaire, s’appropriant l’extérieur et le travaillant en strates de percepts examinables, reproductibles, avec arrêt sur image, recours en arrière, flash-back, effilochage et réversibilité du temps, matières ductiles. La contiguïté des strates interdit la partition trop simple entre mots et choses, représentations et affects, signifiants et signifiés ; le cauchemar fait retour vers un plan de consistance non orienté, un entrelacs de substances plus ou moins formées, plus ou moins scandées, mais foncièrement rétives aux rythmes, réfractaires à la mesure.
Ainsi de Barton Fink, des frères Coen, dont les auteurs disent eux-mêmes : « le film était conçu comme un cauchemar du début jusqu’à la fin, avec une atmosphère onirique ».
Une secrète voyance s’est ouverte par l’impuissance d’un scénariste en mal d’inspiration. « Il n’a rien à dire, il n’a rien à dire ! » s’esclaffaient déjà les personnages du Huit et demi de Fellini… En deçà et au-delà des mots surgit un régime de sensations et de percepts par lesquels les murs, les objets, les vêtements, les couleurs, le granulé d’une page ou les aspérités minimes d’une paroi peuvent se mettre à exister pour leur propre compte. Débauche animiste du décor, vitalité de la pierre, respiration du bois, sèves et sueurs de la ville. Mais aussi, à grande distance de l’horreur, Bart peut vivre en raccourci, hors des lieux de leur effectuation, l’Holocauste et la guerre, le stalinisme et les goulags. Et il ne s’agit pas de l’intuition d’une structure cachée – qui se répéterait sous différents simulacres, comme des variétés représentatives d’un schéma terrifiant – mais d’un mouvement historique de déterritorialisation faisant irruption dans le récit filmique, couloir en flammes de l’hôtel, folie incendiaire, mystico-terroriste, de Karl, châtiments crématoires.
Il y a des affects et des effets. Mais peut-on encore parler de signes ? Les symboles viennent à l’étiage, les indices et les icônes s’entremêlent confusément. Le contenu et l’expression sont télescopés, les doubles articulations inefficientes. Quelque chose se produit à même le réel.
Entre le réel et la réalité (le social, l’histoire) rien ne vient s’interposer, aucun langage digne de ce nom. Le Kingdom de Lars von Trier évoque un univers intemporel, non chronologique, où toutes les oppositions binaires et dialectiques sont mises à mal : médecins et malades, hommes et femmes, personnes et monstres, vivants et morts. et l’ascenseur est le curseur qui les met en relation, les échange, les substitue ou les métamorphose. Partout le désir ainsi s’infiltre ; le film est une ébauche interminable de passages à l’acte, avec une continuelle hémorragie de sens.
La forme cauchemar est proche de ce que Deleuze évoque avec l’image pulsion, corrélative d’un monde originaire. Il faut emprunter, pour leur précision, ces paroles :
« On le reconnaît à son caractère informe : c’est un pur fond, ou plutôt un sans-fond fait de matières non formées, ébauches ou morceaux, traversé par des fonctions non formelles, actes ou dynamismes énergiques qui ne renvoient même pas à des sujets constitués. Les personnages y sont comme des bêtes, l’homme de salon, un oiseau de proie, l’amant, un bouc, le pauvre, une hyène. Non pas qu’ils en aient la forme ou le comportement, mais leurs actes sont préalables à toute différenciation de l’homme et de l’animal. Ce sont des bêtes humaines. Et la pulsion n’est rien d’autre : c’est l’énergie qui s’empare de morceaux dans le monde originaire. Pulsions et morceaux sont strictement corrélatifs. Certes, les pulsions ne manquent pas d’intelligence : elles ont même une intelligence diabolique qui fait que chacune choisit sa partie, attend son moment, suspend son geste, et emprunte les ébauches de formes sous lesquelles elle pourra le mieux accomplir son acte. Et le monde originaire ne manque pas non plus d’une loi qui lui donne consistance. C’est d’abord le monde d’Empédocle, fait d’ébauches et de morceaux, têtes sans cou, yeux sans front, bras sans épaules, gestes sans forme. Mais c’est aussi l’ensemble qui réunit le tout, non pas dans une organisation, mais fait converger toutes les parties dans un immense champ d’ordures ou dans un marais, et toutes les pulsions dans une grande pulsion de mort. Le monde originaire est donc à la fois commencement radical et fin absolue; et, enfin, il lie l’un à l’autre, il met l’un dans l’autre suivant une loi qui est celle de la plus grande pente.
Ainsi c’est un monde d’une violence très spéciale (à certains égards, c’est le mal radical) ; mais il a le mérite de faire surgir une image originaire du temps, avec le début, la fin et la pente, toute la cruauté de Chronos. »

Certains de ces mots résonnent aujourd’hui de toute la force de la mort que Deleuze s’est choisie. Mais ils accordent au cauchemar, au-delà de la peur, une mission d’intelligence.
Jean-Claude Polack
la Forme cauchemar / 2006
Publié dans Chimères n°61, Cliniques et politiques de la peur
Puis dans l’Obscur objet du cinéma : réflexion d’un psychanalyste cinéphile / 2009 / éd. Campagne-Première
Répulsion in Full Movie : click HERE
Benny’s Video in Full Movie : click HERE
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Ajout du Silence qui parle :
« Le labyrinthe est lié à la métamorphose. Mais selon une figure équivoque : il y conduit comme le palais de Dédale au Minotaure, ce fruit monstrueux, merveille et piège. Mais le Minotaure lui-même, en son être, ouvre un second labyrinthe : enchevêtrement de l’homme, de la bête et des dieux, noeuds d’appétits, muette pensée. L’écheveau des couloirs recommence, à moins peut-être que ce ne soit le même et que l’être mixte ne renvoie à l’inextricable géométrie qui vient de conduire à lui ; le labyrinthe, ce serait à la fois la vérité et la nature du Minotaure, ce qui l’enferme de l’extérieur et ce qui, de l’intérieur, le met au jour. Le labyrinthe tout en perdant retrouve ; il s’enfonce en ces êtres joints qu’il cache et guide vers la splendeur de leur origine. » / Michel Foucault

Beckett Kafka Pascal / Michel Surya

Beckett
Beauté de Beckett. La solitude, le soir, la rue, les bars, le whisky. Le théâtre aussi, le jour (pour mémoire, la présence précise, admirable, de Roger Blin). Imbécillité d’époque (la nôtre) : le tenir pour affable, gai, sociable. Pas père : on ne le peut tout de même pas – rien chez lui qui le conduise à se commettre dans la reproduction (la reproduction de l’espèce : comique de répétition). Pas reproduit donc, mais tout ce qu’il y a d’attentif, aux autres, aux enfants, de compatissant, c’est ce qu’on a dit (ce qu’il devait être aussi, ce qu’il devait être sans doute). Un livre l’a dit, Comment c’était. Souvenirs sur Samuel Beckett, d’Anne Atik ; et tout le monde de pouvoir enfin dire (Sollers le premier et, à sa suite, tout ce qui plaide pour la joie légère et y applaudit) : n’en croyez pas les œuvres, elles cachent l’homme, le gâchent. L’homme, allons, voyons, si aimable, si prévenant, si bien fait pour que nul ne trouve à redire à sa propre absurdité (bonté par surcroît de Beckett : faire que sa propre absurdité ne convainque pas chacun de la sienne dans sa vie). À ce train, Thomas Bernhard passera lui aussi bientôt pour bon fils, bon amant, bon mari, bon voisin, ce qu’on voudra, le talent en plus, cela va sans dire puisque ce dont il s’agit ici, c’est de faire l’éloge de la littérature ; de la littérature, mais pas de n’importe laquelle, pas de celle qui est : sombre, sale, démente, morbide, caractérielle, ressassante, névrotique, etc. Seulement de celle qui témoigne de cette joie légère. Mais n’est-ce pas déjà fait ? ce l’est sans doute. Il faut bien que ceux qui sont partout se vengent de ceux qui ne savent pas comment faire pour n’être nulle part.
Tact de Beckett : il ne répond pas de son œuvre (quelques photos de lui cependant attestent d’elle en outre), s’éloigne d’où on l’honore, s’emploie à ne pas lui tenir lieu de preuve (plus personne qui ne veuille tenir lieu de preuve à ce qu’on croit qu’il est, qui ne joue ce jeu, à la fin qui ne le [se] justifie). Qu’à cela ne tienne : on l’opposera post mortem à son œuvre, on fera de lui la preuve qu’elle n’est pas celle qu’on a lue. Pour finir, partout le même désir que la littérature s’expie – qu’expient ceux qui s’y sont asservis. Partout le même révisionnisme : tout convertir au divertissement (au sens, stricto sensu, de Pascal ; dans tous les autres, depuis). Y convertir : 1. a posteriori ce qui fut antérieur à sa domination, 2. a fortiori ce qui lui fut hostile.
Pas d’écrivain aujourd’hui qui ne se produise partout où on l’invite à le faire : entretiens, lectures, corps, voix, lumières, sons (numérisés). Pas un pour douter de lui-même ; autrement dit, pour avoir honte ou se sentir ridicule (pourtant la littérature est ridicule au moins autant qu’elle fait honte). Imagine-t-on Beckett lire, s’entretenir ? Répondre aux questions (d’un public de passage ; pourquoi écrivez-vous, pourquoi écrivez-vous cela et comment ? on connaît de toute façon la réponse : « Bon qu’à ça »). Régler sur lui la lumière ou le son ? faire que son corps leur convienne ? Beckett, ou Michaux, ou Bataille ou Blanchot, etc. ?
Beckett n’est pourtant pas sans présence ; il a simplement fait en sorte qu’un autre lui en tienne lieu (qu’un autre l’absorbe ou que lui-même s’y dilue). Beaucoup d’autres le pouvaient et l’ont fait (le feront) : il a réglé sa « disparition » de telle sorte qu’elle ne soit que partielle ; que d’autres aient le corps qu’il ne pouvait pas avoir assez ; d’autres la voix ; que ces corps, ces voix se superposent aux siens, absentent les siens ; non pas pour tout à coup être sans corps ni voix, mais pour que les siens ne le soient plus, ne lui appartiennent plus, qu’il n’ait plus rien en propre. C’est un dispositif. Et un tel dispositif s’appelle : le théâtre.
David Warrilow aura été ce dispositif ou, si l’on veut, ce théâtre. Quiconque l’a vu le sait, et le tient pour tels. Spectral, sépulcral, Warrilow est le nom du corps et de la voix dans lesquels ont disparu – pour exister – le corps et la voix de Beckett.
En somme, Warrilow aura été fait par Beckett pour que Beckett n’eût pas à paraître. Ou, plus précisément, pour qu’il parût sous des traits auxquels il empruntait une existence qu’il lui semblait ne pas pouvoir laisser paraître autrement qu’en fuyant. Non pas pour qu’il n’eût pas d’existence ni ne répondît aucunement de la sienne, mais pour qu’en répondît quiconque avait la même ; pour que quiconque – le premier venu – pût faire apparaître ce qu’il y a dans toute existence d’aussi absolument impersonnel (si j’osais une remarque politique, je dirais que c’est là la leçon que Beckett a tiré de la Résistance, en plus d’un point semblable à celle qu’en ont tiré les déportés qui lui ont survécu – Antelme, Cayrol…).
Beckett/Warrilow : la même beauté d’une voix/ d’un corps deux fois dédoublés, faits pour entraîner dans d’autres dédoublements (ni tous ni n’importe lesquels ; aucune hystérie là-dedans).
Je me souviens de ceci, mais sans en être sûr aujourd’hui : d’une unique lumière tombant d’un réverbère (en réalité des cintres) sur Warrilow. Lequel « disait » : voix basse, basse continue, parfaite immobilité du corps réduit à la seule expression de la voix. Au fur et à mesure que cette voix disait, prononçait, la lumière tombant des cintres s’amenuisait. Jusqu’à ce que cessât de tomber des cintres aucune lumière et que le noir seul reçût la voix montant d’un corps maintenant tout entier obscurci et pétrifié. Solo. La disparition de Beckett était faite pour entraîner avec elle-même celle de celui qui s’était porté à son secours, lui prêtait la sienne.
Théorème ou fable : on jugera des écrivains à ce qu’ils sont capables : 1. de disparaître ; 2. de faire que disparaissent eux-mêmes ceux qui se portent vers eux, leur prêtent leur voix (les lisent, les disent). De ce jugement, il résultera a contrario que ne pourra prétendre à passer pour « écrivain » quiconque cherchera, de quelque façon que ce soit, à apparaître (ce qui ne rend pas vrai l’inverse ; il faut donc préciser : s’il ne suffira pas de disparaître [d’où que ce soit] pour se faire écrivain, il suffira en revanche d’apparaître [où que ce soit] pour n’en être pas un – ou pour avoir cédé sur ce qu’en être un veut).
… Kafka
La même époque, les mêmes qui la représentent, veulent que Kafka, comme Beckett, ait : « été drôle », « fait rire »…
La preuve ? Il aurait lui-même ri de certains de ses textes (on le leur a dit, ils le disent). Oui, il a ri quand il lut, à Brod je crois, je crois la Métamorphose. Quelle preuve, en effet ! S’il rit, c’est de honte. On peut l’imaginer (la honte est entêtante chez lui) ; je peux l’imaginer (j’ai toujours eu honte de ce que j’écrivais et j’en ai toujours ri ; ri et de ce que j’écrivais et de ce que j’en aie honte). Pas d’abord. On rit après, la chose faite, quand on ne peut plus faire qu’elle ne l’ait pas été, et pour en être excusé en quelque sorte (on en conviendra, plus beaucoup de livres faits pour que leurs auteurs en aient honte, encore moins pour qu’on les en accuse, ni qu’ils en rient). Après tout, tant de malheur est risible. Cette très grande drôlerie, seuls ceux qui ont été au bout la connaissent. Au bout : ont bu, aimé, vu de près la mort, aimé de nouveau, bu quand même… Toute cette joie légère, cette petite jouissance à laquelle on voudrait que tout soit aujourd’hui réduit n’y résiste pas – tient du rire enregistré.
Kafka fuit, feint, se défausse. S’il avait pu ne pas, il aurait mieux aimé. Entre autres, ne pas être Kafka ni l’auteur d’aucun des livres qu’on lui prête. S’il n’avait tenu qu’à lui, la littérature eût compté pour rien ; pour moins que ce dont la vie est pleine : mettre un maillot de bain, faire de la barque avec des amis, nager, pêcher, mordre dans un fruit, prendre le train, monter dans un aéroplane. L’époque est aux écrivains qui voudraient que la littérature ne coûte rien, ne les prive de rien. Pour Kafka, il y aurait eu tout ce dont la vie est pleine, et le fait « inempêchable » que la littérature lui fît objection. Il a choisi la littérature quoiqu’il n’eût pas moins aimé qu’elle tout ce dont elle l’a privé.
Il faudrait pouvoir se représenter que celui à qui la littérature était plus qu’à tout autre essentielle, se fût aussi bien volontiers passé d’elle ; autrement dit, eût pu aimer n’importe quoi d’autre autant qu’elle.
Entre autres choses qu’on ne peut plus dire (que l’époque ne permet plus qu’on dise) : que la littérature est un supplice, et qu’il n’y a personne qui ne l’aime pourtant plus que tout qui ne puisse désirer d’en être délivré.
Le dilemme kafkaïen (comme on dit) : littérature ou mariage / mariage ou littérature ?, ne dit réellement quelque chose (rien de ce qu’on pense d’abord : bohème ou bourgeoisie ; dissipation ou convention ; héroïsme ou anonymat ; solitude ou foyer, etc.) qu’à la condition qu’on mesure qu’il n’eût pas moins aimé, ni moins follement, qu’il n’a, follement, écrit. Autrement dit, qu’il fallait qu’il fût en mesure d’aimer follement pour que l’amour, dans son esprit, prétendît se tenir un seul instant à la hauteur de la littérature. Bien sûr, une troisième possibilité existe qui désespère, elle : qu’il lui arrivât de tenir la littérature pour décevante au point qu’il la sacrifiât à un amour qui pût ne pas l’être moins.
Kafka, ou l’impossibilité de cesser de questionner une œuvre dont il eût fui les questions qu’elle lui posait, si fuir lui avait été possible. À moins que : il ait écrit cette œuvre infiniment questionnante parce que fuir lui était impossible. Tous ceux qui écrivent sur elle le savent. Ce qui m’intéresse ici, c’est que, quelque volonté de fuir qu’il eût, de fuir son œuvre ou de fuir au moyen d’elle, il ait posé la question de celle-ci, de la littérature, en des termes auxquels on n’échappe pas. Et ces termes sont : la littérature ou rien. Rien n’oblige de la choisir, rien ne veut qu’on ne lui préfère pas tout. Une chose est impossible cependant : qu’on veuille la littérature et le reste, sitôt qu’on choisit la littérature ou le reste. Le contraire, donc, de ce qu’on dit un peu partout, et fait. Rien chez lui de la possibilité que le reste se soustraie à la littérature ni que la littérature s’ajoute au reste. L’opposition est entière. Il y va de : vivre ou écrire. Comme chez Pascal (comme chez Nietzsche aussi). La même séparation ; le même renoncement. On le remarquera : que n’accuse aucun anathème. Kafka n’est pas de ceux qui pensent avoir raison de choisir l’un contre l’autre. Je l’ai dit, il est vraisemblable que, s’il n’avait tenu qu’à lui, le reste – l’existence dans sa totalité, le rire, l’amour, etc. – lui eût paru préférable. À ceci près qu’il lui revenait que la littérature lui échût et que l’existence lui échappât (lui fût refusée). Parce que rares sont ceux qu’elle élit. Et plus rares encore ceux qui ne maudissent pas cette « élection ».
… Pascal
Le pire des trois. Tous les dons : l’intelligence pure, peut-être même la légèreté et la jouissance de la jeunesse – mais pour y renoncer (le jansénisme comme nom d’époque de ce renoncement, auquel il se rallie moins pour être lui aussi Janséniste que pour renoncer). Renoncement qu’il : pèse, calcule, argumente, théorise. Dont il se défend, qu’il diffère. Qu’il veut exemplaire (il a des titres à l’être) parce qu’il veut que tous le suivent. Mais pour quoi ? Pour un Dieu que son calcul ne rend qu’un peu plus hypothétique ? Ou pour rien ? À la vérité, Dieu ne devient le nom de ce renoncement que parce qu’il fallait que celui-ci eût un nom, et qu’il était le seul qui s’y prêtait et qui lui prêtait son absence de mesure.
En réalité, il ne renonce pas sans condition. D’abord, il raidit le jansénisme (peut-être la dernière grande hérésie du christianisme) ; de l’autre, il l’égaye follement (il l’arsouille). Maudit-il le monde ? c’est ce qu’il semble. En réalité, il raille ce qui conspire à ce monde (tout ce qui s’accommode, s’arrange, pactise – les Jésuites : ses ennemis sont les mêmes que les nôtres aujourd’hui). S’il triche, c’est qu’il ne raidit, ne radicalise le jansénisme qu’en partie. Parce que, pour le reste, il rit. Des trois, il est le seul qui rie vraiment (il est d’une insolence folle, d’une insolence heureuse). Des Jésuites ? Des Jésuites, bien sûr – ils sont le parti qui domine. Mais son désir de rire se serait trouvé d’autres cibles si les Jésuites avaient manqué. Parce qu’il lui fallait une bêtise. Parce qu’il fallait que son refus du monde fût le refus d’une bêtise. Peut-être parce qu’il n’y a rien comme elle qui facilite son refus (et parce que refuser ne se donne pas facile- ment). De la bêtise en soi qu’il y a d’être au monde ; de la bêtise a fortiori qu’il y a d’abonder dans son sens. Dernière grande hérésie du christianisme veut dire : dernier grand désir de le changer ou dernière grande politique de son changement. Or Pascal sera celui qui, passant des Provinciales aux Pensées, fera passer le jansénisme de la négation d’un monde au renoncement au monde – dernière grande politique, puis premier grand nihilisme.
Même les Jésuites en effet n’ont pas suffi à son renoncement ; et, faute qu’ils y suffisent, il lui a fallu trouver une raison supérieure. Dieu ? Ce sera Dieu, mais, de même, sous condition. Les Provinciales étaient un pur jeu de logique et d’ironie (grand moment : celui où il se demande si railler à ce point est encore chrétien ; il feint une attention passionnée au reproche que les Jésuites lui en font ; se montre prêt au repentir ; en appelle à Augustin et Tertullien ; à la fin, s’autorise de rien moins que… Dieu – autrement dit, il fait entrer Dieu au nombre de ses raisons, quand il semblait que c’était pour Dieu qu’il faisait montre de toutes ses raisons). Les Pensées seront aussi un pur jeu de logique, mais sans ironie, désespéré même (le satiriste en lui s’est retiré, a disparu). La condition à laquelle il soumet Dieu, comme il a soumis les Jésuites, c’est : « Existe » – pure commination. Paradoxe du pari : Pascal peut à bon droit y passer pour le premier qui a mis Dieu rationnellement en cause – lui laissant peu de chance, d’ailleurs ; il peut aussi bien passer pour celui qui la lui a donnée (qui lui a du moins donné sa dernière chance). Jusque-là, nul n’aurait dû douter de Dieu ; à partir de lui, une partie aurait pu y croire. En somme, il le dotait d’un statut nouveau, que le calcul ou la chance élirait. Il ne fallait pas moins que Pascal pour que Dieu existât ou pour qu’il n’existât pas. Son insolence est intacte, mais elle a perdu de la joie qui l’animait ; il le sait : sans Dieu, son renoncement ne sera pas moindre, il sera au contraire un peu plus entier : il lui faudra alors renoncer jusqu’aux raisons de son renoncement. Coût ou piège de sa logique elle-même. À laquelle on ne prétend qu’à tort qu’il a renoncé.
La seule chose à la fin à laquelle il n’ait pas renoncé.
(Anecdote en guise de codicille : chez les pères jésuites où j’ai été élevé, Nietzsche pouvait être nommé [il l’était même souvent] ; Sartre pouvait l’être aussi [certes, pas depuis longtemps]. Presque tous pouvaient l’être. Mais Pascal, pas. Jamais. Jamais, tout le temps que j’y fus, je ne l’y ai entendu, ne serait-ce que, nommé. Pascal l’innommable.)
Michel Surya
Beckett Kafka Pascal / 2010
in Contre-Attaques (Al Dante)
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