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In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / Alain Brossat

Nous avons, étant ce que nous sommes (des Européens, des Français ayant subi l’Occupation allemande pendant près de cinq ans) une vision très unilatérale de la seconde guerre mondiale. Le déroulement de cette guerre sur son autre front, en Asie orientale et dans le Pacifique est demeuré pour nous une scène lointaine, d’où émergent quelques noms propres – Pearl Harbor, Hiroshima, Nagasaki et éventuellement Guadalcanal, Nankin, Midway, des noms de batailles et de « tragédies », pour l’essentiel… Nous avons tendance à oublier à quel point cette autre guerre a été une guerre totale, une guerre d’entre-extermination, qui a commencé bien avant la « nôtre » (1937, invasion de la Mandchourie par l’armée impériale japonaise) et fini après celle-ci – avec la capitulation du Japon, suite aux bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, les 6 et 9 août 1945.
Qui dit guerre totale, dit, dans les sociétés modernes, mobilisation totale des populations impliquées dans le conflit et je voudrais essayer de montrer le rôle que joue le cinéma dans cette mobilisation en tant que fabrique de « récits », au sens le plus extensif du terme, récits qui, à leur tour, vont constituer la trame d’une mémoire collective plastique, fragmentée, traversée par toutes sortes de conflits et d’oppositions. Dans les conditions de la guerre elle-même, cette mémoire est une sorte de psyché collective destinée à soutenir la mobilisation du public dans les pays directement engagés dans le conflit, c’est une sorte de mémoire immédiate dont la « pâte » est faite de souvenirs récents ou plus anciens ( par exemple dans le cinéma de Hollywood, des images apocalyptiques évoquant l’attaque surprise de la base de Pearl Harbor à Hawaï par les « Zero » japonais, en décembre 1941 ou d’autres représentant l’ennemi sous des traits simiesques et barbares) -  des « messages», , des signaux, des slogans qui constituent la trame de la propagande officielle relayée par le cinéma (1).
De ce point de vue, on ne relève pas de différence de fond entre l’usage que peut faire du cinéma, à des fins propagandistes, dans ces conditions de la guerre totale, un régime démocratique comme celui des Etats-Unis et un régime militariste autoritaire, expansionniste de type fasciste comme celui qui est alors en place au Japon (2). Le cinéma se voit confier la tâche d’être l’usine des récits d’hostilité qui vont servir à conduire cette guerre comme guerre des espèces en recourant notamment au procédé de l’animalisation de l’ennemi. Pour que cette mise en condition du public national puisse avoir lieu, il faut l’immerger dans ce bain de sons, d’images et d’impressions qui forment le matériau de ces « récits » destinés à le rendre mobilisable et gouvernable dans l’esprit de la guerre totale. Il faut lui fabriquer cette mémoire immédiate du conflit et de l’ennemi, cet autre absolu et absolument haïssable ;  cette mémoire immédiate est la condition pour que le public ne forme plus qu’une masse homogène dont ont disparu les habituels facteurs de séparation et de fractionnement (classes, catégories sociales, opinions…).
Rappelons en passant que ce qui caractérise la guerre totale, c’est la production d’une communauté pour la guerre (communauté nationale) dans laquelle est abolie toute différence entre l’arrière et le front et où donc, le cinéma va jouer un rôle décisif pour mobiliser ceux/celles qui ne sont directement engagés, comme soldats, dans les hostilités armées. Dans ces conditions, le cinéma, comme fabrique des récits d’hostilité, est une arme, au même titre que les tanks, les porte-avions et les bombardiers et le pouvoir cinématographique (Hollywood aux Etats-Unis ou les grandes compagnies au Japon) un facteur de la guerre et un pouvoir au même titre que le pouvoir des médias, l’industrie lourde, etc.
Ce qui est frappant aux Etats-Unis et aussi bien au Japon (les deux principaux protagonistes de cette guerre, sur l’autre front), c’est l’implication immédiate et massive du cinéma dans le conflit, sa mobilisation, dans les deux camps, au service des objectifs de guerre – ceci dans son rôle propre : fabrication de récits de mobilisation et de propagande destinés à galvaniser le public et à lui inoculer les messages utiles   qui soutiendront sa participation à l’effort de guerre : les premiers films, aussi bien documentaires que de fiction consacrés à l’attaque surprise sur Pearl Harbor ( et agencés autour du motif de la forfaiture et de la fourberie japonaise) sont mis en circulation quelques mois à peine après le déclenchement de la guerre dans le Pacifique. Se manifeste dans ces circonstances exceptionnelles l’extrême réactivité de l’industrie cinématographique au service de la bonne cause (3).

Avec la fin de la guerre dans le Pacifique et en Asie orientale, la production de films ayant cette scène globale de sang et de feu pour cadre ne s’interrompt pas, au contraire, elle se poursuit sans relâche aux Etats-Unis et au Japon et s’étend à d’autres pays, notamment ceux qui ont été impliqués dans le conflit : Chine, Grande-Bretagne et plus tard France, Philippines, Australie, Vietnam, etc. On entre alors, avec le récit cinématographique, dans un régime de mémoire collective  beaucoup plus classique ;  le cinéma va cesser désormais d’être un instrument de mobilisation en vue de la conduite de la guerre, pour devenir un moyen d’élaboration du souvenir traumatique de celle-ci. Pensons par exemple, dans le registre du cinéma français, à Hiroshima mon amour  de Duras et Resnais, (1959) qui est, exemplairement, un film de mémoire. Le cinéma devient alors une sorte de médium de la mémoire collective, dans tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit, c’est-à-dire le moyen par lequel les récits collectifs de la guerre vont être fixés, réécrits, corrigés, les souffrances et les traumatismes collectifs élaborés, le moyen par excellence par lequel tout un travail du deuil sur les pertes de la guerre va être conduit.
Lorsque Maurice Halbwachs, dans l’entre-deux-guerres, élabore la notion de mémoire collective, il parle d’une mémoire involontaire, qui s’enracine dans l’expérience passée stratifiée d’un groupe, et qui se situe au carrefour de l’historique, du social et du psychique (4). Ce dont il est question ici est un peu différent, dans la mesure où cette mémoire de la guerre est nourrie et constamment modifiée, réorientée par des récits, des productions qui sont, elles, volontaires – des films. Mais, d’un autre côté, les messages, les images, les « impressions » produits par ces films et qui se déposent dans la mémoire de leurs publics respectifs ne font pas l’objet d’une appropriation consciente et volontaire. Ils alimentent la mémoire collective de manière subreptice, comme un fleuve dépose ses alluvions sur une plaine. C’est cette combinaison du volontaire et de l’involontaire, cette double nature des récits filmiques qui, ici, « complique » un peu la question de la mémoire collective.
En tout cas, une chose reste assurée : le milieu ou l’élément de la mémoire collective est le particulier ; la mémoire collective est toujours celle d’un groupe en particulier, par conséquent, dans le cas ici étudié, tout film sur la guerre du Pacifique et en Asie orientale émane d’un milieu de mémoire spécifique et s’adresse à un public particulier avant, dans certains cas, de tenter sa chance auprès d’un public « global » – et ceci d’une manière croissante au fur et à mesure que l’industrie cinématographique, notamment américaine, destine ses produits à la planète entière. Mémoire de nos pères (Flag of our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, qui traite de la bataille d’Iwo Jima et de la mémoire des vétérans de la sanglante campagne au cours de laquelle les marines remontent vers le Japon d’île en île avant de débarquer à Okinawa, est à l’évidence un film qui s’adresse en premier lieu au public états-unien et « secoue» à sa manière la mémoire collective de ce public en levant quelques tabous. De la même façon, Pluie noire, le film de Shohei Imamura (1989) qui traite du destin des hibakushas, les irradiés survivants des bombardements atomiques de Hiroshima et Nagasaki, est un film enraciné avant tout dans le milieu de mémoire japonais avant de délivrer un message universel – pour autant qu’à l’évidence le legs empoisonné des bombardements atomiques concerne l’humanité entière.
Ce caractère segmenté et fractionné des récits filmiques « enveloppés » dans des milieux de mémoire particuliers va rendre possible le fait que non seulement ces récits se construisent en mosaïque au lieu de former la trame d’un unique récit « global » de cette guerre, mais aussi et surtout qu’ils soient traversés par une multitude de tensions et de lignes de divergence qui, parfois, tournent au conflit ouvert – là où l’on voit le cinéma devenir l’instrument ou la surface de réfraction de la guerre des mémoires et de la concurrence des victimes.
C’est que ces récits s’élaborent sous un régime du temps ou de la durée tout à fait à fait particulier, qui est celui du passé-présent. Que faut-il entendre par là ? Dans ces films de l’après-guerre en ses différentes séquences et « époques », le passé est saisi par le présent entendu comme « actualité » dans laquelle sont en question toutes sortes de tensions, de rivalités, de contentieux entre des peuples, des Etats, des nations – ou aussi bien, à l’inverse, survient une actualité dans laquelle se produisent des phénomènes de détente, d’ouverture, des réconciliations, des changements d’alliances, etc. Le passé-présent, c’est ce régime sous lequel le récit du passé litigieux et douloureux, traumatique, est repris aux conditions nouvelles du présent. Un régime de contamination du passé par le présent ou bien, si l’on préfère, de repolitisation sans fin du passé « historique » sous le signe de cette actualité, des rapports de force qui s’y construisent et dont la construction passent, entre autres choses, par l’agencement des récits du passé contentieux.
Prenons quelques exemples. A la fin de l’année 1937, l’armée impériale japonaise, poursuivant sa progression en Chine continentale, du nord vers le sud, s’est emparée de l’ancienne capitale de l’Empire du Milieu, de Nankin. A l’occasion de cette bataille, les soldats japonais se sont livrés à des massacres et des viols à grande échelle, l’état-major de l’armée impériale a ordonné l’extermination à la mitrailleuse et à l’arme lourde de milliers de prisonniers de guerre. Les Chinois du continent nomment  ce crime de guerre « le viol de Nankin » et lui accordent une très forte portée symbolique, du fait notamment que cette ville était l’ancienne capitale impériale. Ils y voient, pour dire les choses rapidement, le symbole de la volonté de la caste militariste japonaise de mettre à mal l’intégrité du peuple chinois et d’abattre la civilisation chinoise à laquelle, pourtant, le Japon doit tant. Leurs historiens évaluent le nombre de victimes à 300 000, alors que l’historiographie révisionniste japonaise parle elle, contre toute évidence, de quelques dizaines de milliers de morts. .
Au cours des dernières décennies, cette scène du passé est régulièrement réintensifiée par des films dont certains ont connu un grand succès auprès du public chinois et même eu une carrière internationale : Don’t Cry Nanking alias Nankin 1937 de Wu Ziniu et City of Life and Death de Lu Chuan, 2010, pour ne mentionner que les plus connus. Ces films chinois, mais parfois avec participation hong-kongaise et dans lesquels le public d’Asie orientale retrouve aussi des acteurs japonais, taïwanais, hong-kongais connus et- appréciés présentent, pour aller à l’essentiel, une double particularité : ils revisitent la scène du crime d’Etat perpétré par les impérialistes japonais dans le but d’instruire, au nom du peuple chinois, au nom des victimes, une plainte à propos de tout ce qui, du côté japonais, continue de faire l’objet de dénis ou de refus de reconnaître l’ampleur du crime (Les néo-nationalistes au pouvoir au Japon refusent d’employer l’expression « le massacre de Nankin » et recourent à l’euphémisme « l’incident de Nankin »).
Ces films  énoncent les conditions d’un apaisement, voire d’une réconciliation dont on est aujourd’hui encore très éloigné. Ils tentent aussi d’éduquer le public chinois du continent en évitant les tons excessivement nationalistes et en présentant envers et contre tout certains personnages japonais en positif. La second volet dans ce « travail de mémoire » conduit par ces films, c’est l’adresse à l’Occident dans le contexte de la concurrence des victimes à l’échelle globale : ils s’opposent implicitement mais avec insistance au récit victimaire euro-centrique ou occidentalo-centrique de la seconde guerre mondiale qui insiste sur le caractère unique et incomparable du crime (racial) commis par les nazis en plaçant leur description des horreurs du massacre de Nankin sous ce signe : nous aussi avons connu une tentative de génocide, nous aussi avons « notre Auschwitz » et c’est le viol de Nankin défini non pas seulement comme série d’excès commis par une soldatesque en folie, mais comme entreprise exterminationniste concertée (5).
On voit donc bien ici à quel point la mémoire historique soumise à ce régime du passé-présent est un matériau inflammable. On imagine aisément comment ce type de film peut servir d’instrument de mobilisation ou d’arme de guerre froide dans des conditions où, brusquement, les relations entre le Chine continentale et le Japon connaissent un regain de tension. Je ne dirais pas que le cinéma est ici pris en otage par la politique car, après tout, personne n’oblige les réalisateurs expérimentés qui se lancent dans l’aventure de la réalisation de ce type de « fresque  historique » à grand spectacle à le faire ; je dirais plutôt que le cinéma se situe ici, en sa qualité d’intensificateur de la mémoire collective, à la jointure de la politique et de l’écriture de l’histoire pour le plus grand nombre. C’est sa puissance, c’est sa fragilité aussi.
Un autre exemple serait celui des « femmes de réconfort » : pendant toute la durée de la guerre en Asie orientale et dans le Pacifique, l’Armée impériale japonaise a mis en place un vaste système de bordels militaires, dans l’ensemble des pays occupés par le Japon, de la Mandchourie aux  Philippines en passant par Taïwan et la Malaisie, un système très rigoureusement organisé pour lequel des milliers de jeunes femmes japonaises mais aussi coréennes, chinoises, taïwanaises, indonésiennes, etc. ont été  contraintes de « travailler » comme esclaves sexuelles, y étant assignées soit par ruse soit de force. Depuis une trentaine d’années environ, cette question est progressivement revenue dans l’actualité comme une source de tensions entre le Japon et les pays qu’il occupait pendant la guerre et d’où provenaient les « femmes de réconfort » – la question étant devenue particulièrement sensible en Corée du sud, en Chine et, plus récemment, à Taïwan. Ceci du fait que les autorités japonaises se sont toujours évertuées à nier la dimension criminelle de ce système d’esclavage sexuel promu à une échelle de masse en tentant d’accréditer, contre toute évidence, la fable selon laquelle les femmes qui s’étaient retrouvées dans les « stations » destinées au « réconfort » du soldat de l’Armée impériale étaient des prostituées professionnelles… (6)
Le cinéma est devenu une plaque sensible de cette plaie ou blessure de la mémoire collective sans cesse réenvenimée, du fait de la politique du déni pratiquée par les gouvernants japonais. De nombreux films documentaires sud-coréens, taïwanais ou autres donnent à des femmes rescapées de ces bordels l’occasion de faire entendre leur récit longtemps contenu, retenu pour des raisons liées, bien sûr, à l’enjeu de la « honte » , la victime tendant, dans ce contexte, à se transformer en coupable. Ce n’est qu’une fois entrées dans le grand âge que ces femmes, encouragées souvent par de jeunes féministes et des associations de soutien militantes trouvent la force de témoigner.
Le cinéma joue ici un rôle réparateur en permettant à ce milieu de mémoire longtemps muet, invisible, de faire entendre sa plainte et sa cause dans l’espace public.
Mais c’est aussi bien dans les films de fiction que ce motif s’est fait entendre d’une manière toujours plus insistante, ceci dans ce courant du cinéma japonais humaniste, pacifiste, anti-militariste qui, à partir des années 1960, propose un contre-récit de la période de la guerre, un récit de deuil et de destruction des mythologies militaristes et impérialistes qui ont nourri la guerre de conquête menée par le Japon entre 1937 et 1945. Une pierre blanche dans ce courant est La condition humaine,  vaste fresque pacifiste en quatre parties que Masaki Kobayashi réalise entre 1959 et 1961, et qui, dans une longue séquence, évoque le destin des femmes chinoises réduites à la condition d’esclaves sexuelles dans le Nord de la Chine.
Dans le cinéma chinois du continent, le motif des femmes de réconfort se renforce au fil des années, en relation étroite avec celui du viol en masse des femmes chinoises par la soldatesque japonaise, il devient une sorte de document d’accusation au service d’une politique de la mémoire indissociable des aléas de la relation tendue qui s’est établie ces dernières années entre les deux puissances dominantes en Asie orientale – la Chine continentale et le Japon.
Dans une situation durable où les circuits qui relient le passé qui ne passe pas au présent tendent à se raccourcir sans cesse, une visite en forme de provocation calculée d’un premier ministre japonais au Yasukuni, (le sanctuaire où sont vénérées les âmes des soldats morts au service de l’Empereur, incluant quelques criminels de catégorie « A »   pendus à l’issue des procès de Tokyo) peut déboucher, dans l’instant ou presque, sur l’incendie de voitures de marque japonaise par une foule furieuse dans les rues d’une métropole de Chine continentale… Le cinéma peut, on le voit, indifféremment, jouer un rôle de pousse-au-crime ou de modérateur, voire de pacificateur d’une mémoire hypersensible.
On peut mettre au compte du premier cas de figure la prolifération ces dernières décennies de films japonais qui reviennent sur l’épisode des kamikazes pour tenter d’accréditer la légende de leur sacrifice utile au service tant désintéressé  qu’héroïque de la protection de la population japonaise. Toute une gamme de films de tous genres s’activent ainsi à restaurer l’honneur perdu du militarisme japonais et à travailler dans le sens du réarmement moral du nationalisme. En réenchantant dans le présent l’esprit aristocratique du bushido, en produisant des effets de concaténation entre tradition aristocratique et modernité nationaliste et militariste, en tirant parti de tous les ressorts du cinéma de guerre, d’animation, du fantastique, de l’anticipation… (7)
A l’opposé, dans la cinématographie japonaise contemporaine, tout un courant néo-pacifiste s’oppose à cet esprit de restauration. Ce courant qui va insister sur les désastres de la guerre tels que les a connus la population japonaise à partir de 1944, avec les bombardements en tapis de l’aviation américaine sur les villes de l’archipel, une campagne de destruction massive qui culmine avec Hiroshima et Nagasaki. Certains de ces films néo-pacifistes ont fait le tour du monde et, chose intéressante, les plus connus sont des films d’animation, destinés, donc, en premier lieu à un public jeune – des films d’éducation, donc, à ce titre : Le tombeau des lucioles, Le vent se lève (Myazaki), Barefoot Gen, etc.
On peut donc dire  sans exagérer que la mémoire collective d’un chapitre aussi disputé et contentieux que la seconde guerre mondiale peut devenir un véritable champ de bataille, mettant aux prises non seulement des milieux de mémoire séparés par les logiques de l’organisation en Etats-nations, peuples, ethnies, communautés, etc., mais aussi bien un champ de bataille (tout implicite mais distinct) à l’intérieur même d’un même milieu – ici le Japon, l’opinion ou le public japonais. Ce qu’on voit bien ici, c’est que la mémoire collective, dans les sociétés contemporaines, loin d’être un matériau inerte établi dans le soubassement du présent, comme une sorte de nappe phréatique remplie de souvenirs partagés de toutes sortes, est un élément dynamique que s’activent à façonner toutes sortes d’acteurs du présent – la mémoire collective, ça se travaille, ça se façonne, c’est un enjeu majeur dans des sociétés où, dans la dimension du gouvernement des vivants, le passé est devenu un enjeu beaucoup plus important qu’un avenir massivement désinvesti car surtout peuplé de périls annoncés…
Il n’est pas facile de proposer une image équilibrée du rôle du cinéma dans l’organisation et la prise en charge de ces flux de mémoire collective dans le présent. Dans le cas ici étudié, le cinéma est au meilleur de lui-même lorsqu’il entreprend de rendre justice et de rétablir dans ses droits et sa dignité à une catégorie excentrée ou subalterne de vivants et de morts (de survivants, souvent) dont le tort subi pendant la guerre est passé aux pertes et profits – un groupe qui n’a jamais eu la possibilité de faire entendre son point de vue, de transmettre son expérience, de réclamer réparation. C’est, je l’ai dit, ce que font les films documentaires qui donnent la parole aux anciennes esclaves sexuelles de l’armée japonaise qui se sont tues si longtemps, et que tant de leurs contemporains ont ignorées ou méprisées du fait de toutes sortes de préjugés qui s’imaginent aisément. Ou bien encore les survivants irradiés d’Hiroshima et Nagasaki, victimes d’une double conspiration du silence : celle qu’organise l’Etat qui n’a jamais reconnu le caractère criminel de l’emploi de l’arme atomique dans ces circonstances et celle, plus insidieuse, de la société japonaise elle-même qui, constamment, a entretenu toutes sortes de discriminations contre ces survivants considérés comme porteurs d’une sorte de stigmate, un signe d’impureté et un risque de contamination imaginaire.
Le cinéma est au meilleur de lui-même quand il donne la parole à ces survivants, donne corps à leur point de vue ou position, fait entendre leur récit sur la guerre et les demandes de réparation (morales) qui les accompagnent. D’où l’importance d’un film comme Rhapsodie en août, d’Akira Kurosawa, film tardif  (1991)dans lequel il examine les conditions d’une interlocution entre les survivants du désastre atomique, leurs propres descendants et les descendants de ceux qui ont le crime à leur charge.

Il faudrait insister ici sur ceci: voir un film, ce n’est pas la même chose que lire un livre ou même une affiche, nous ne le lisons pas et donc son emprise sur la mémoire collective ne se contente pas de s’exercer sous la forme de messages qui seraient comme du texte, des slogans, des préceptes, des injonctions, etc. Je l’ai dit, le cinéma se branche directement sur l’inconscient en produisant des « impressions »  et le cinéma de guerre présente, à ce titre, une particularité : le spectateur n’y est pas seulement saisi et enveloppé par des combinaisons d’images/sons, il est constamment soumis à l’expérience-limite du choc. Le cinéma de guerre, c’est l’empire du choc, ce qui rappelle ce que disait Walter Benjamin dans un texte célèbre (« Le narrateur ») à propos de l’expérience faite par les poilus dans les tranchées – celle d’une suite de chocs dont ils sont ensuite dans l’incapacité de transmettre un récit à leurs proches (les poilus sont revenus muets du front, etc.) (8). Le choc, c’est l’état dans lequel se forment, dans le monde intérieur du spectateur (dans son corps aussi, c’est une expérience physique également) toutes sortes d’impressions subjectives au cours desquelles se déposent et se stratifient des images subliminaires – le Jap-monkey, la femme coloniale lascive, mais aussi bien des effets d’immersion plus ou moins violents dans les différents milieux de cette guerre – la jungle, le ciel des combats aériens, la mer des batailles navales, la destruction des villes au moyen de bombes incendiaires, etc.
Le choc, c’est bien sûr l’état dans lequel le spectateur devient perméable à toutes sortes de représentations et d’intensités qui vont irriguer sa « mémoire » de l’événement global (la seconde guerre mondiale sur cet autre côté de la Terre), une mémoire construite et disputée.
Comme le savent tous les spécialistes de la mémoire collective (Pierre Nora et ses collaborateurs ont amplement développé ce motif dans Les lieux de mémoire), l’oubli n’est pas ici ce qui s’oppose à la mémoire, il en est au contraire l’une des formes (9). Pour ce qui concerne le corpus de films ici envisagé, l’exemple le plus probant de cette figure (l’oubli comme forme de la mémoire), c’est la cinématographie états-unienne concernant la destruction par l’arme atomique de Hiroshima et Nagasaki. Ce n’est pas seulement que les films consacrés par la grande industrie cinématographique états-unienne à cette double scène sont relativement rares, en comparaison du grand nombre de productions évoquant, par exemple,  les batailles navales dans le Pacifique, la guerre de reconquête conduite par les Américains et scandée par des batailles sanglantes comme celle d’Iwo Jima, Saipan ou Okinawa. C’est surtout que les films qui reviennent sur cette double scène peuvent, globalement, être décrits comme des récits d’évitement ou de diversion face à ce qui constitue évidemment le cœur de ces événements – leur dimension criminelle inédite, leur caractère patent de crime contre l’humanité demeuré impuni.
La diversion narrative peut en l’occurrence prendre plusieurs tournures. L’une d’elle va consister à déplacer le champ de vision du lieu du crime lui-même – la destruction atomique des deux villes avec ses effets au sol, sur les populations, effets immédiats et différés, vers une autre scène – celle de l’élaboration de la bombe, racontée comme un suspense, voire une épopée mobilisant savants, militaires et politiques engagés dans ce qu’ils pensaient être une course de vitesse contre les nazis et finissant, par un enchaînement de circonstances implacables, par « tester » les deux bombes (version uranium et version plutonium) sur deux grandes villes japonaises choisies à la dernière minute au gré d’aléas météorologiques. La question du crime et de la responsabilité des uns et des autres face à celui-ci se trouve éludée au profit de considérations plus ou moins vagues ou fumeuses sur les noces de la science et de la politique.
Deux films, également médiocres, peuvent être mentionnés ici : Les maîtres de l’ombre de  Roland Joffe, avec Paul Newman, 1989, et Day One de Joseph Sargent, 1989 également. Le fait que ces deux films présentent aussi bien Oppenheimer, le physicien responsable scientifique du programme que le général Groves, son responsable militaire,  sous un jour variablement critique ne change rien au fond de l’affaire : en déplaçant l’attention du spectateur vers cette scène située en amont de celle du crime proprement dit (une scène peuplée,donc, non pas de corps carbonisés mais de discussions techniques et de querelles d’ego entre les différents protagonistes du projet Manhattan), il s’agit bien de construire un récit d’évasion, d’oblitération de la seule question qui importe au fond ici : comment qualifier la dimension criminelle de ce qui a été perpétré à Hiroshima et Nagasaki ? Qui doit en porter la responsabilité et comment est-il encore possible de travailler à réparer ce crime demeuré jusqu’ici sans coupables?
Une fois effacée cette question, le programme Manhattan peut être transfiguré en cette opération salutaire qui précipite la fin de la seconde guerre mondiale, « sauvant » ainsi des centaines de milliers de vies humaines au prix du « sacrifice » (holocauste) des deux villes atomisées…
On remarquera que le travail de déresponsabilisation opéré de facto (ce n’est pas nécessairement l’intention des réalisateurs, Joffe notamment est connu comme un cinéaste progressiste, défenseur de « bonnes causes »…) porte effectivement ses fruits, même si l’industrie du film n’est pas ici seule en cause, loin de là : à l’occasion du récent 70ème anniversaire de Hiroshima et Nagasaki, un sondage révélait que plus de 70% des citoyens des Etats-Unis pensaient que ces actions étaient justifiées et que les Etats-Unis n’avaient pas à s’en excuser ou manifester des regrets.
Mais j’aimerais  mentionner un exemple encore plus probant de la façon dont le cinéma peut contribuer à l’organisation de l’oubli d’un crime, c’est-à-dire à l’empêchement de la formation d’une mémoire collective de celui-ci et de la formation d’un sentiment de responsabilité face à lui,  devant l’histoire – et cette fois, me semble-il, d’une façon tout à fait concertée. Il s’agit d’un film intitulé Le grand secret en français, Above and Beyond dans sa version originale, film de Melvyn Frank et Norman Panama, 1952, les rôles titres étant interprétés par Robert Taylor et Eleanor Parker. Ce film raconte la façon dont un aviateur militaire de carrière, Paul Tibbets est embarqué par ses supérieurs dans la préparation de l’opération ultra-secrète qui va se conclure par le bombardement des deux bombes A sur Hiroshima et Nagasaki – Tibbets sera le pilote du B 29 qui largue la bombe du Hiroshima le 6 juin 1944. On pourrait penser que le scénario va, ici, nous conduire au cœur du sujet. C’est tout l’inverse : la question de la légitimité de l’action entreprise ayant été réglée en 20 secondes, chrono en main, tout le film va tourner autour de la seule question qui importe vraiment: un militaire de carrière est-il en droit de sacrifier sa vie de famille, de mettre son couple en danger pour obéir aux ordres de ses supérieurs et se consacrer entièrement à la mission qui lui est assignée ?
La question historique et philosophique de premier plan – celle de l’entrée de l’humanité dans l’âge sans fin de la guerre nucléaire ou de ce que Günther Anders appelle « la situation atomique » est « transfigurée » ou plutôt rendue infigurable au profit d’un de ces bons petits drames familiaux auxquels est accoutumé le public américain des séances du dimanche après-midi… (10) Ce changement d’échelle et de genre opéré par un standard de l’industrie hollywoodienne (des acteurs connus en service commandé, des salariés dociles et médiocres d’une « major » aux manettes, doing the job, comme les militaires faisaient le leur pendant la guerre…) , tout ceci montre d’une part combien la production de l’oubli peut être, dans un cas comme celui-ci, un processus actif et concerté et, deuxièmement, comment la fonction propagandiste du cinéma en termes de construction des récits ne s’arrête pas avec la fin de la guerre… Simplement, on est dorénavant- dans la figure de la démobilisation (circulez, il n’y a rien à voir du côté de ce crime d’Etat majeur…), par opposition à  celle de la mobilisation totale…
Le cinéma hollywoodien est ici l’outil ou le truchement d’une stratégie d’évitement d’une question d’histoire qui est autrement sophistiquée que les pures et simples interdictions d’en parler pratiquées par les régimes autoritaires ou totalitaires (les silhouettes et visages de personnages officiels tombés en disgrâce ou liquidés effacés sur les photos) ou bien encore des « oublis » décrétés comme l’amnistie pratiquée dans la cité grecque et qui prenait la forme de l’interdiction de parler, sous peine de lourdes sanctions, d’une récente guerre civile, d’une stasis (Nicole Loraux) (11). On est également dans un autre cas de figure que celui d’une communauté, d’un groupe humain qui « passe à l’ordre du jour », tombe dans l’amnésie lorsqu’il  s’agit d’ « oublier »  une scène récente d’un passé coupable ou auquel il ne peut ni ne veut pas faire face – les exemples abondent dans les sociétés qui, au XX° siècle ont eu affaire à des crimes de masse.
Ici, on a quelque chose d’infiniment plus subtil et qui se produit par déplacement , comme dans un rêve: une façon d’ « en parler », d’évoquer « la chose » qui est source d’angoisse et de sentiment de culpabilité en la déplaçant de façon à ce que le crime devienne méconnaissable. Une façon d’en parler sans en parler. Le cinéma, un certain cinéma, est expert dans l’art de ces manipulations qui supposent une certaine familiarité avec ce qu’on pourrait appeler la grammaire de la mémoire collective. Si, comme le dit Lacan, l’inconscient est structuré comme un langage, je ne vois pas pourquoi la mémoire collective qui lui est assez étroitement apparentée n’aurait pas sa grammaire – je dis ça en plaisantant, mais pas entièrement et c’est le point sur lequel je finirai.
Qui dit grammaire dit « règles ». La première de ces règles serait celle de la « substituabilité ». Je m’explique. Dans une discussion politique, dans un débat entre spécialistes, dans quelque domaine de connaissance ou de savoir que ce soit, si vous changez de position, vous expliquez pourquoi, vous argumentez, vous vous confrontez aux arguments de vos adversaires, etc. Dans le domaine de la mémoire collective, les choses se passent d’une façon toute différente : un récit en efface un autre, une image se substitue à une autre ou s’y superpose, et le tour est joué, la vie continue. C’est, dans le corpus filmique ici envisagé, la façon dont le singe grimaçant (le soldat jap, nip) est subrepticement remplacé au fil du temps, dans la cinématographie états-unienne d’après-guerre, par l’innocente fiancée d’origine japonaise que les circonstances malheureuses de la guerre séparent de son amoureux mobilisé dans les rangs de l’armée américaine (12). Cette capacité qu’a le cinéma, ce cinéma en particulier, d’effacer une image, une impression ou un message ou un récit pour en actualiser un autre est proprement infinie. C’est une des dimensions de la plasticité de la mémoire telle qu’elle est pratiquée, intensifiée par le récit cinématographique.
La seconde règle serait par conséquent celle qui établit l’absolue suprématie des récits sur les faits. Les faits passés qui composent le trame de cette séquence historique (qui a forgé le destin de l’humanité pour les temps ultérieurs) ne sont ici qu’un matériau malléable et susceptible d’être modelé de mille façons. Le cinéma est le maître des récits, de leur sens et des interprétations. Il lui suffit de changer de perspective, d’angle de vue, de narrateur pour que l’histoire change complètement de sens. L’objectivité des faits, en ce sens, importe peu, le cinéma, ce cinéma ne cesse ici de battre en brèche les prétentions de l’histoire positiviste à l’ancienne – il peut raconter une défaite cuisante comme une victoire (Wake Island) ou, inversement, une épopée en infamie, il suffit pour ça de « déplacer la caméra » (Come See the Paradise).
Cette faculté est à la fois fascinante et inquiétante – elle dévoile certaines affinités cachées entre le cinéma politique et historique et les pouvoirs autoritaires voire totalitaires – cette puissance à peu près infinie de celui qui s’installe dans la position du narrateur-roi ou du maître des récits. Il est, par excellence, celui qui « print the legend » (L’homme qui tua Liberty Valance).
Mais on peut aussi bien voir les choses à l’inverse. En mettant en valeur cette dimension résolument perspectiviste (le cinéma est ce dispositif narratif qui dispose de la faculté de multiplier les changements de perspective en changeant la position de caméra, en introduisant du contrechamp, etc.), le film historique met en exergue sa dimension « pluraliste » – il survient dans un espace ou un champ public où ce qui est premier, c’est la condition de pluralité établie dans le domaine des récits – on peut toujours ajouter, à propos du même objet du passé, de la même scène d’histoire un nouveau récit qui contredit le précédent, le corrige, le complique, le contrarie, etc. – ce qui est une définition comme une autre de la démocratie.
Le cinéma, ici, viendrait se faire l’apôtre non pas tant d’une conception relativiste de la vérité que, plutôt, d’une approche supérieure de celle-ci : là où il apparaît que la vérité comme pure et simple objectivité n’est au fond qu’une forme de basse intensité ou élémentaire – essentielle mais insuffisante- du vrai et que la question de la vérité ne devient vraiment intéressante et importante que lorsqu’elle entre dans la dimension du point de vue ou de la position, là où elle se lie à l’enjeu de la puissance d’énonciation d’un sujet ou d’un narrateur (tous/toutes ceux/celles qui font de la politique sont familiers de cette distinction entre ces deux régimes de la vérité, celui  sous lequel on se contente de l’établissement des faits et celui qui pose que, pour qu’une vérité engage à quelque chose, il importe qu’elle dessine une perspective).
Si l’on accepte cette distinction, alors on pourrait se risquer à dire que le cinéma, quand il élabore le passé, le revisite et le remet en scène, est d’emblée, un art politique. Pour le meilleur et pour le pire. Pour que la vérité « vaille » quelque chose, dirait Nietzsche, encore faut-il qu’elle soit intéressante. Il existe des quantités de vérités irrécusables qui sont insipides et sans intérêt. A l’évidence, si l’on prend les choses sous cet angle, un film comme Hiroshima mon amour est placé sous le signe d’un régime de vérité infiniment plus stimulant et « intelligent » que le plus scrupuleux des documentaires sur la destruction atomique de Hiroshima. Le cinéma, quand il travaille dans cette veine, tourne le dos aussi bien au régime de mémoire antiquaire qu’au régime de mémoire placé sous le signe de l’injonction morale et du devoir civique – le « devoir de mémoire ». La mémoire peut sous ce signe redevenir une puissance et non un « esclavage », indissociable dès lors de l’imagination.
Alain Brossat
In Dubious Battles – le cinéma et la mémoire collective de la seconde guerre mondiale dans le Pacifique et en Asie orientale / 2015

hiroshima-mon-amour

1 Sur l’animalisation de l’ennemi par la propagande états-unienne pendant la guerre du Pacifique, voir l’ouvrage de référence de John W. Dower : War Without Mercy – Race and Power in the Pacific, Pantheon Books, 1986. Non traduit en français. Au cinéma, voir parmi de nombreux autres : Gung Ho ! De Ray Enright, 1943, Objective, Burma !, Raoul Walsh, 1945…
2 Ce point est important pour quiconque entreprend de réfléchir sur la généalogie et les formes des violences extrêmes de masse au XX° siècle – l’association du motif de l’animalisation de l’ « autre absolu » à celui de son extermination nécessaire est loin d’être l’apanage des seuls régimes totalitaires. De ce point de vue, la guerre du Pacifique constitue un « laboratoire » le plus souvent oublié, dans les récits eurocentriques de ces violences.
3 Voir notamment à ce propos Wake Island de John Farrow (1942) , December 7th de John Ford et Greg Toland..
4 Maurice Holbwachs : La mémoire collective, PUF (1950, posthume)
5 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Le marché aux traumatismes », Europe, juin-juillet 2006.
6 Voir sur ce point le film documentaire sud-coréen Murmures, une histoire des femmes coréennes, film de Byun Young-joo, 1995.
7 Dans ce registre, voir : Oba, the Last Samurai de Hideyuki Hirayama, 2011, Lorelei, the Witch of the Pacific de Shinji  Higushi, 2005, Kamikaze de Taku Shinjo, 2006, etc.
8 Walter Benjamin : « Le narrateur » (le « conteur »), in Oeuvres III, traduit de l’allemand par Pierre Rusch, Gallimard 2000.
9 Les lieux de mémoire (collectif), Gallimard 1984-1992. Voir aussi à ce propos A l’Est la mémoire retrouvée, collectif, La Découverte, 1990.
10 Voir sur ce point Günther Anders : Hiroshima est partout, Seuil, 2008, traduit de l’allemand par Ariel Morabia et al.
11 Nicole Loraux : La cité divisée, Payot, 1997.
12 Voir sur ce point : Midway, film de Jack Smight, 1976, Come See the Paradise, d’Alan Parker, 1990…

Travail sexuel, travail pour tous / Collectif Multitudes

Le travail sexuel rémunéré connaît aujourd’hui en France un nouvel épisode dans la longue histoire de sa répression capitaliste et pudibonde. Dès l’ère victorienne on a compris comment transférer vers le travail acharné l’énergie sexuelle cadenassée, comme le montre le film d’Elio Petri La classe ouvrière va au paradis (1971). La répression est aujourd’hui d’autant plus insidieuse qu’elle se présente sous le visage compatissant et protecteur de l’aide aux victimes de la violence sexuelle, en supprimant notamment le délit de racolage public au profit de mesures dissuasives et incitatives pour sortir de la prostitution. Parmi elles, le projet de pénalisation du client suscite une réaction machiste de la part d’autoproclamés « salauds » qui revendiquent leur droit naturel à aller aux putes impunément, volant ainsi leur lutte aux prostituées (« touche pas à ma pute », ont-ils l’impudence de dire).

Méphisto-valse des putes
Putes à talons hauts et à jupes courtes, sorcières à poil et à fourrures, putes théâtrales aux faux-cils et au maquillage outrancier, vamps et drags, putes à paillettes et à résilles, putes sculpturales parodiques aux mimiques surjouées. La nuit tombée, la rue périphérique devient la scène d’un grand marché sémiotique, un marché aux symboles sexuels. C’est une nouvelle nuit de Walpurgis, une nuit capitaliste, la nuit du capitalisme sémiotique. Le client au marché achète et consomme des signes en même temps que des corps. La rue ne fait ainsi qu’extérioriser une efflorescence de signes qui passent au quotidien dans nos murs : putes d’hôtels et de couloirs, putes putatives de Sofitel ou putes potentielles de bureau, putes occasionnelles, putes entre deux portes ou putes d’ascenseurs, néo-courtisanes hétaïriques du pouvoir, néo-Goulues et demi-mondaines. Entre celles qui le sont sans en avoir l’air, Jeunes et Jolies, et celles qui en ont l’air sans l’être, poupées siliconées et hyperféminisées, la frontière sémiotique entre les régimes de féminité est intrinsèquement trouble. On n’est pas pute, on fait la pute. On choisit un style.
La féminité stéréotypée et exacerbée des putes est passée de mode en même temps que la classe ouvrière, et aux jeux de rôles sémiotiques la formation laïque ne prépare pas. Misère du désir viril qui n’a plus accès qu’à des symboles de pacotille et les reporte dans ses réseaux numériques et son abstinence virtualisée. Un nouveau marché de la prostitution est en train d’apparaître, sur lequel ce qu’on pourchasse n’est que la relique du précédent. On va abolir la prostitution comme on a aboli sous la Révolution la Ferme générale des impôts. L’exemple de l’écotaxe montre bien qu’on abolit jamais rien pour de bon, il reste toujours des strates. Et les putes sont celles qui aiment en jouer le plus simplement du monde. Beaucoup de prostituées ont témoigné de l’empowerment sémiotique du déguisement, de l’« effet pute » qu’il produit. D’ailleurs quelle jeune fille de bonne famille ne s’est pas fait entendre dire « ne fais pas la pute » devant un rouge à lèvres trop rouge ou un costume d’hyperféminité ?
Mais la pute fière et libre ne doit pas exister (1). Médiatiquement et politiquement, la seule prostitution prise pour cible et emblème est la plus sordide. La bonne relique de pute est la pute étrangère, sans papiers et sans consentement, défoncée au crack, dressée par le viol, vouée à l’abattage. Comme l’a montré Gail Pheterson, le concept même de « prostituée » est une fabrication sociale qui assure une fonction de contrôle. En tant qu’injure publique, le « stigmate de la putain » peut être jeté sur chaque femme revendiquant la légitimité ou l’indépendance (2). En septembre 2013, la députée socialiste Maud Olivier a présenté à l’Assemblée Nationale un rapport d’information « sur le renforcement de la lutte contre le système prostitutionnel », au nom des droits des femmes. La réponse prototypique de la gauche socialiste à la situation précaire des prostituées a toujours été l’abolitionnisme. Comme dit Despentes, les prostituées constituent le seul prolétariat dont la condition émeut autant la société bourgeoise. Notre société tolère plus la misère économique, la mort dans les usines de confection du Bengladesh, la précarité du travail d’usine ou de la caisse de supermarché, que le travail sexuel. Les putes foutent la panique. C’est d’abord une panique féminine et conjugale défensive, la panique du contrat sexuel marital contre le contrat prostitutionnel qui lui révèle sa propre vérité : le risque de violence dont est porteuse la sexualité domestiquée. Le 18 Novembre 2013 avait lieu la journée mondiale contre les violences faites aux femmes, dans la rue certes, mais plus encore à la maison. En France une femme meurt tous les trois jours des suites de violences conjugales.

Travailleuses et intermittentes, les putes emmerdent le capitalisme
Condamner la traite est une chose, condamner la prostitution est autre chose. De ce point de vue, la stratégie abolitionniste est la même que celle de la lutte anti-porno : elle consiste à assimiler le sexe tarifé à la violence, comme on assimile la pornographie à la violence. Les prostitué-e-s sont pourtant des travailleur-se-s comme les autres, comme l’a parfaitement rappelé Thierry Schaffauser du STRASS sur le site de Libération le 31 octobre 2013 (3). Vendre sa force de travail, c’est toujours engager son corps. Ouvriers, sportifs, mannequins, masseurs, secrétaires, ambassadeurs, soldats, tous engagent leurs corps. À chaque fois qu’il est au travail, le corps doit se donner tout entier derrière une certaine façade de lui-même. Le sexe féminin n’est pas un tiroir-caisse plus honteux que les fourneaux où se mutilent les mains du sidérurgiste, ou que la précision dans laquelle s’usent les yeux du tourneur-fraiseur. Les prostituées étaient d’abord solidaires des classes laborieuses dans leur ensemble, et n’ont été isolées des autres travailleurs et ostracisées que sous la pression constante de leur persécution policière depuis la fin du XIXe siècle. Le rejet des putes à la périphérie des villes, leur immigration, épouse les localisations du capital. L’allocation de transition à 2/3 de RSA que propose le rapport Olivier pour sortir de la prostitution ressemble aux primes de licenciement dans l’industrie et aux « reconversions ». Arrêtez de travailler et vous aurez votre aumône. Soyez assistées.
La pute est une travailleuse intermittente. Son rythme de travail, avec ses afflux soudains de liquidités et ses interruptions parfois prolongées, constitue une irrégularité insupportable à l’économie libidinale du capitalisme, qui entend contrôler et calculer les flux monétaires. Les escorts de plus en plus nombreuses sont pourtant là pour démontrer que le capitalisme financier a plus que tout autre besoin de faire valser le sexe, loin du contrôle de tout un chacun. Flux saccadés de sperme et d’argent, alternés de longues périodes réfractaires : ce qui emmerde souverainement le pouvoir, c’est cette idiorythmie de la travailleuse sexuelle. Ce rythme ne se calcule pas en nombre d’heures tarifées, hiérarchisées selon le style, mais profite des opportunités, comme tout le monde le fait.
La victimisation de la pute remplit plusieurs fonctions tactiques. Elle permet d’abord d’intimider les putes-travailleuses indépendantes en les faisant s’estimer heureuses d’avoir – pour l’instant – échappé aux proxénètes et aux réseaux mafieux. En même temps qu’elle infantilise les prostituées en prétendant les protéger contre elles-mêmes, elle construit une image de la sexualité masculine comme complice de la violence sociale. Double bind pervers d’une société qui tout à la fois exige et excite une virilité impérieuse dont elle frustre et humilie la satisfaction. Le capitalisme sémiotique est intrinsèquement castrateur. C’est une société où règne l’ « esthétique pute » qui veut abolir la prostitution. Il n’y a pas lieu pour autant de prendre pitié du sexe des hommes. On sait trop combien, quelles que soient les lois, les hommes les plus puissants continueront toujours de pouvoir jouir des corps-signes les plus disciplinés, comme l’ont fait jusqu’à présent en nombre les « salauds » qui entendent continuer.

Devenir putes
Présenter la prostitution comme un « système » lui prête a priori une cohérence d’ensemble qui l’assimile tactiquement à la traite. En reprenant le terme de « système », le discours du pouvoir est pris dans le modèle stratégique des réseaux mafieux contre lesquels il veut lutter. Ce postulat de systématicité recouvre la diversité et la bigarrure des pratiques prostitutionnelles. Il est pourtant impossible de figer moralement la prostitution en recouvrant la diversité de la rue sous le visage monolithique de la femme migrante, misérable et exploitée.
L’augmentation de la proportion de migrantes en situation illégale dans la population des prostituées qui racolent en France ne saurait être purement et simplement mise sur le compte de « l’emprise croissante de la traite », comme le fait le rapport Olivier. En réalité, le chiffrage policier, exclusivement proportionné au délit de racolage, ne retient rien des tactiques de contournement et de dissimulation développées en majorité par les prostituées françaises : l’utilisation d’Internet a permis à la prostitution locale de quitter le trottoir pour se rendre moins visible de la police. La fracture entre migrantes et françaises traverse ainsi la prostitution elle-même, la divisant entre des modes d’exercice et des risques inégaux. La précarité de la prostituée migrante ne tient pas seulement à sa plus grande vulnérabilité à la traite, mais aussi à son incapacité à se rendre imperceptible aux contrôles. Sous couvert de lutte contre la prostitution, le contrôle du racolage constitue par conséquent un contrôle migratoire déguisé. Le surmoi de la gauche lui interdit de présenter la lutte contre l’immigration à visage découvert. C’est pourquoi elle a besoin de leurres politiquement corrects comme la prostitution pour viser cet objectif.
En réalité, la prostitution n’est pas un système, elle est un écheveau de lignes de vie qui sont autant de lignes de fuite. Le putatif « système prostitutionnel » ne cesse de fuir de toutes parts. Ces lignes sont certes très diverses, hétérogènes entre elles, non superposables : la ligne transmigratoire, la ligne transsexuelle, la ligne adolescente et étudiante comme rite de passage et émancipation, etc. Entre les lignes prostitutionnelles, toutes sortes de rivalités sont certes à l’œuvre, non seulement de territoire, mais de représentation symbolique, par déclassement mutuel. Mais la « condition prostituée », comme l’a appelée Lilian Mathieu, n’a de sens que par et dans ces lignes.
Forclos par le projet de loi, le ou la transsexuel-le est pourtant l’emblème de la prostitution contemporaine. Le projet de loi feint d’espérer que tous les prostitué-e-s voudront et pourront naturellement retrouver un autre emploi dès qu’on leur en aura donné les moyens. Mais la prostitution pour les transsexuel-le-s n’est pas seulement un destin contraint par leur marginalité sociale, c’est souvent un exercice ascétique dans une trajectoire presque initiatique, une manière de s’éprouver soi-même dans son identité, d’essayer son corps et ses charmes sur autrui pour se les approprier. La psychiatrisation de la transsexualité falsifie cette ascèse.
De manière générale, on ne se prostitue jamais qu’en transition, en étant trans-quelque chose, transsexuel ou transgenre, transmigrant, entre deux pays ou deux milieux sociaux, entre deux âges, entre deux vies, entre le jour et la nuit, transversal. À chaque fois, la prostitution est un passage dans une ligne de vie, par lequel quelqu’un prend le risque de se transformer lui-même sans retour possible. Devenir autre chose que ce qu’on est. Les prolétaires n’ont toujours eu que leur corps, leur force de travail, pour améliorer ou changer leur vie. La pute de métier dont Grisélidis Real a donné l’exemple, qui noue des rapports singuliers avec ses clients, est un des modèles déjà ancien de la prostitution contemporaine. Chaque prostitué-e cherche sa voix avec ses propres atouts, aussi misérable soit-elle, même dans les réseaux. La prostitution est un voyage, une migration, une recherche, même quand elle échoue (4).

Économie libidinale de la prostitution
La gauche morale a une vision salariée de l’argent et de l’économie : c’est subi, c’est indésirable. Françoise Héritier résume cette incompréhension : « dire que les femmes ont le droit de se vendre, c’est masquer que les hommes ont le droit de les acheter ». Comment confondre ce catéchisme néo-kantien ? La série de séquences porno Czech Streets présente une galerie de portraits où des femmes banales, d’âges et de profils variés, acceptent en échange de quelques billets de se dénuder devant une caméra, puis de pratiquer des actes sexuels dans les recoins de la ville, avant de retourner à la banalité quotidienne comme si de rien n’était. Authentique ou fake, cette série vise à démontrer le pouvoir de l’argent. En apparence, ces séquences de prostitution spontanée attestent d’une précarisation de masse, de la banalisation de la violence sociale et de sa porosité avec la violence sexuelle. Dis-moi le prix de ton consentement. La minable jouissance phallique qu’achète l’argent semble donner raison au féminisme victimaire. Mais de l’autre côté, cette spontanéité du service sexuel n’est possible que parce que la sexualité elle-même s’est transformée et que les femmes vivent potentiellement un nouveau type de rapport à leur corps. Il n’est plus confiné à la maison, circonscrit par le mariage ou le couvent. Il est potentiellement offert, et la ville est l’espace où se joue et se risque cette ouverture, où s’éprouvent les fantasmes qu’elle suscite. La caméra et l’argent fonctionnent ensemble comme des vecteurs de pure sexualisation : ils permettent de déréaliser les actes en les spectacularisant, de les désaffectiver en les absorbant dans les images stéréotypées qu’ils imitent et simulent. Le sexe n’est pas sans amour, il a développé son amour-propre, son amour multidirectionnel, pervers polymorphe. L’argent n’achète pas le corps comme une chose, il prolonge l’adolescence, libère le corps de toute obligation d’engagement autre que sexuel.
L’économie libidinale de la prostitution ne se réduit pas pour autant à la vision libérale de l’échange (donnant-donnant). Il est vrai que l’argent déculpabilise et solde la dette de corps. Dans le couple, la sexualité traîne toujours de vieilles dettes et paye en nature les frais de l’inégalité des époux. La chambre à coucher est un petit théâtre où se transposent et se rejouent les rapports sociaux à travers les rapports sexuels. Au contraire, l’argent comme médiation opère un rabattement sur la sexualité. Je t’en donne pour ton argent, je ne m’occupe que de te faire jouir comme tu le demandes, tant pis pour toi si tu ne demandes pas bien. Le client a besoin que la prostituée soit tenue, soit dominée par un ou des tiers, par l’État peut-être, pour que le rapport de force reste en sa faveur. Une prostituée trop libre devient une maîtresse, le rapport de force se renverse. Ce sont tous les jeux bourgeois de l’amour et du hasard qui se réinventent quand tombe le mur de l’argent entre ces deux figures siamoises.
Libérer le travail sexuel de l’opprobre est certainement la première condition. Mais libérer l’ensemble des activités économiques de la forme subordonnée est aussi essentiel : personne ne devrait être obligé pour vivre de soumettre son corps et son esprit au commandement d’un patron ou d’un client dont la position de patron ou de client est garantie par l’ensemble de la hiérarchie répressive. C’est à cette déhiérarchisation des relations sexuelles et de travail qu’une réforme devrait s’attacher, pas au renforcement de la répression.
Collectif Multitudes
Travail sexuel, travail pour tous
À paraître dans le numéro 55 de Multitudes
et en lecture sur le site www.multitudes.net

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1 Voir Maîtresse Nikita et Thierry Schaffauser, Fières d’être putes, L’Altiplano, 2007.
2 Gail Pheterson, Le prisme de la prostitution, Paris, L’Harmattan, 2001.
3 Libération, 31 octobre 2013, 12h30, « Je suis une pute. Imaginez… ».
4 C’est ce que montrent les témoignages rassemblés par Alain Tarrius et Dominique Sistach dans le dossier « Transmigrants » de Multitudes n° 49.

Abolition, pénalisation et prostitution — De quelle émancipation parle-t-on ? / Yves Pagès

Alors que, sous la pression des abolitionnistes de tous bords, une nouvelle proposition de loi entend «responsabiliser» les clients des prostituéEs et «renforcer la protection des victimes de la traite des êtres humains et du proxénétisme», on a juste envie de rappeler quelques évidences élémentaires. D’abord ce projet de loi supprime le délit de « racolage passif » instauré par le ministre de l’Intérieur Nicolas S. en 2003… et c’est tant mieux. Mais n’oublions pas que ce pseudo-délit n’était que l’arme ultime d’une large panoplie répressive qui n’a cessé d’accentuer la pression sur la prostitution de rue depuis plusieurs décennies.
Une victoire très limitée, et au goût amer, puisqu’elle est accompagnée d’autres mesures en trompe l’œil : l’octroi d’une autorisation de séjour de six mois (renouvelable ou non, rien n’est encore tranché sur ce point qui fera l’objet d’une bataille d’amendements) pour les personnes s’engageant à cesser leurs activités sexuelles tarifées ou de six à dix-huit mois (bref, jusqu’à la fin de la procédure judiciaire) pour les personnes consentant à dénoncer leur proxénète ou le réseau maffieux les soumettant à ce racket. En l’occurrence, il ne s’agit que d’un léger élargissement/assouplissement des mesures en vigueur touchant à l’obtention du «droit au séjour» des prostituéEs étrangères. Certaines dispositions de 2003 avaient déjà ouvert cette porte étroite, on ne fait qu’y ajouter un «parcours de réinsertion» et augmenter le délai de maintien légal sur le territoire en cas de dénonciation de leur employeur illicite. Reste que ces bonnes intentions humanitaires ne font pas le poids, comme l’a rappelé récemment Eric Fassin dans Libération, face aux impératifs comptables de la traque aux immigréEs clandestinEs. De fait, l’année dernière, moins d’une cinquantaine de filles ayant accepté de témoigner contre leurs protecteurs & bourreaux ont bénéficié d’une régularisation provisoire. Gouttes d’eau dans un océan de clandestinité soumis au grand siphon sécuritaire.
Reste le dernier aspect de cette loi – objet de toutes les fascinations/répulsions médiatiques puisque ça fait vendre du papier –, la pénalisation des clients censée les «responsabiliser» sous peine d’amende (1500 euros, doublée en cas récidive) et/ou d’une sanction complémentaire (un «stage de sensibilisation à la lutte contre l’achat d’actes sexuels»). Ce serait, là encore dans un souci dissuasif et pédagogique qu’on tenterait de tarir à la source la «marchandisation des corps». Soit. Mais outre le fait que la police a bien d’autres chats à fouetter ( et en priorité son quota de sans papiers à contrôler au faciès, à enfermer en Centre Administratif de Rétention et reconduire à la frontière), les prostituéEs évoquent à juste titre le risque que cette menace permanente du flagrant délit déplacé sure les clients oblige les prostituéEs à plus de discrétion, c’est-à-dire les refoule dans des zones d’invisibilité (ces sous-bois très au-delà des périphériques ou ces salons de massage sous la coupe encore plus réglée de leurs souteneurs), bref que cette mesure aggrave et leur situation sanitaire et leur dépendance. Il n’est pourtant pas question, ici, d’adhérer aux pétitions des beaufs ultralibéraux du magazine Causeur qui, eux, proclament, en cette matière charnelle comme en tant d’autres, que le client est roi («Touche pas à ma pute !», intiment-ils en accolant un pronom possessif à leur complément d’objet libidinal…). Pour contester cet article de la loi, il suffit d’y confronter les motifs officiels invoqués aux effets pervers induits par son application. Distinguo qui sépare des préjugés moraux désincarnés d’une critique des conditions d’existence réelles.  Et ce ne serait pas la première fois qu’on assisterait, sous un pouvoir de gauche comme de droite, à ce travers rhétorique : un motif de compassion qui accentue la stigmatisation. C’est même, semble-t-il, une tarte à la crème de la dépolitisation contemporaine, ce discours victimaire qui, faute de donner jamais la paroles aux réprouvéEs, aux sous-payéEs, aux déboutéEs et aux radiéEs de toutes sortes, les transforment en moyenne statistique, en cas de figure abstrait, en Altérité théologique, en objet moral réifié, dont l’exemple spectral devra, au gré de tel ou tel fait divers, faire soit peur soit pitié.
Rappelons, en outre, que ces textes législatifs qui, sous prétexte de prohiber, abolir, éradiquer des pratiques massives, tendent à criminaliser des pans entiers de la population (en l’occurrence, un homme sur quatre de plus 50 ans a déjà eu recours à unE prostituéE), consistent, comme dans le cas de la pénalisation de Cannabis ou de la libre circulation des fichiers numériques, à rendre n’importe qui délictueux en sursis, et donc à renforcer la plus arbitraire des répressions sélectives.
Quant aux belles âmes Anne Hidalgo, Dominique Voynet ou Najat Vallaud-Belkacem, infatigables défenderesses d’une position abolitionniste, inutile de leur rappeler que nombre de prostituéEs se battent et manifestent contre leur projet de loi. À leurs yeux, il ne s’agit là que d’une minorité de «traditionnelles» (15% d’après on ne sait quel rapport officiel) et donc si peu représentatives d’un «système de traite» à grande échelle dont sont victimes leurs consœurs (puisqu’il n’est jamais question dans leur bouches des étudiants & précaires vendant leur charme de façon occasionnelle ou contre de menus avantages festifs ou alimentaires).
Ironie du sort, cet argument prouve a contrario combien ces bonnes consciences de gauche, à force de leçon de tolérance et de chantages émotifs, ne savent plus poser les questions de société en terme politique. Pour s’interroger à meilleur escient, il leur faudrait d’abord chercher du côté de la mémoire collective des luttes de prostituéEs qui en 1975 surent sortir de l’ombre, occuper des églises, à Paris, Lyon ou Grenoble, et organiser des Etats-Généraux de la prostitution et qui, par la force même de leur mouvement, ont conquis par centaines leur autonomie existentielle, parvenant ainsi à débarrasser leur tapin de l’emprise du Milieu. Alors, bien sûr, cette génération-là arrive aujourd’hui aux confins de l’âge de la retraite (tout en bas du minimum vieillesse) ou de la mort naturelle. Mais s’il est une leçon libératrice à en tirer c’est que… l’émancipation des putains ne sera jamais que l’œuvre des putains elles-mêmes. Quelle que soit la forme (provisoire, intermittente ou définitive) de cette émancipation, hors le commerce charnel ou pas. D’autant que cette brèche politique renvoie en miroir à la société tout entière l’image de ses propres fêlures, comme le rappelait ce matin à la radio, Chloé, une dame du bois de Vincennes, préférant son propre labeur à celui des cohortes d’agents du nettoyage qui prennent le métro aux aurores pour un salaire de misère. Exploitation éhontée et «dissociation» intime de l’âme et du corps ne sont pas l’apanage des seules catins… Le reste n’est que préchi-précha dans le désert et credo maternaliste.
Yves Pagès
Abolition, pénalisation et prostitution — De quelle émancipation parle-t-on ? / 2013
Publié sur Pense-bête / 27 novembre 2013
À lire également : « Femmes en flagrant délit d’indépendance, des textes sur la prostitution sur Paris-Luttes infos
Télécharger le livre de Gail Pheterson
Femmes en flagrant délit d’indépendance
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