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Le devenir révolutionnaire et les créations politiques / Gilles Deleuze / Entretien avec Toni Negri

Dans votre vie intellectuelle le problème du politique semble avoir été toujours présent. D’un côté, la participation aux mouvements (prisons, homosexuels, autonomie italienne, Palestiniens), de l’autre, la problématisation constante des institutions se suivent et s’entremêlent dans votre œuvre, depuis le livre sur Hume jusqu’à celui sur Foucault. D’où naît cette approche continue à la question du politique et comment réussit-elle à se maintenir toujours là, au fil de votre œuvre ? Pourquoi le rapport mouvement-institutions est-il toujours problématique ?

Ce qui m’intéressait, c’étaient les créations collectives plutôt que les représentations. Dans les « institutions », il y a tout un mouvement qui se distingue à la fois des lois, et des contrats. Ce que je trouvais chez Hume, c’était une conception très créatrice de l’institution et du Droit. Au début je m’intéressais plus au Droit qu’à la politique. Ce qui me plaisait même chez Masoch et Sade, c’était leur conception tout à fait tordue du contrat selon Masoch, de l’institution selon Sade, rapportés à la sexualité. Aujourd’hui encore, le travail de François Ewald pour restaurer une philosophie du Droit me semble essentiel. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la loi ni les lois (l’une est une notion vide, les autres, des notions complaisantes), ni même le Droit ou les droits, c’est la jurisprudence. C’est la jurisprudence qui est vraiment créatrice de droit : il faudrait qu’elle ne reste pas confiée aux juges. On songe déjà à établir le droit de la biologie moderne : mais tout, dans la biologie moderne et les nouvelles situations qu’elle crée, les nouveaux événements qu’elle rend possibles, est affaire de jurisprudence. Ce n’est pas un comité des sages, moral et pseudo-compétent, dont on a besoin, mais de groupes d’usagers. C’est là qu’on passe du droit à la politique. Une sorte de passage à la politique, je l’ai fait pour mon compte, avec mai 68, à mesure que je prenais contact avec des problèmes précis, grâce à Guattari, grâce à Foucault, grâce à Elie Sambar. L’Anti-Œdipe fut tout entier un livre de philosophie politique.

Vous avez ressenti les événements de 68 comme étant le triomphe de l’Intempestif, la réalisation de la contreeffectuation. Déjà dans les années avant 68, dans le travail sur Nietzsche, de même qu’un peu plus tard, dans Sacher Masoch, le politique est reconquis chez vous comme possibilité, événement, singularité. Il y a des courts-circuits qui ouvrent le présent sur le futur. Et qui modifient, donc, les institutions mêmes ? Mais après 68, votre évaluation semble se nuancer : la pensée nomade se présente toujours, dans le temps, sous la forme de la contre-effectuation instantanée ; dans l’espace, seulement un « devenir minoritaire est universel ». Mais qu’est-ce donc que cette universalité de l’intempestif ?

C’est que, de plus en plus, j’ai été sensible à une distinction possible entre le devenir et l’histoire. C’est Nietzsche qui disait que rien d’important ne se fait sans une « nuée non-historique ». Ce n’est pas une opposition entre l’éternel et l’historique, ni entre la contemplation et l’action : Nietzsche parle de ce qui se fait, de l’événement même ou du devenir. Ce que l’histoire saisit de l’événement, c’est son effectuation dans des états de choses, mais l’événement dans son devenir échappe à l’histoire. L’histoire n’est pas l’expérimentation, elle est seulement l’ensemble des conditions presque négatives qui rendent possible l’expérimentation de quelque chose qui échappe à l’histoire. Sans l’histoire l’expérimentation resterait indéterminée, inconditionnée, mais l’expérimentation n’est pas historique. Dans un grand livre de philosophie, Clio, Péguy expliquait qu’il y a deux manières de considérer l’événement, l’une qui consiste à passer le long de l’événement, à en recueillir l’effectuation dans l’histoire, le conditionnement et le pourrissement dans l’histoire, mais l’autre à remonter l’événement, à s’installer en lui comme dans un devenir, à rajeunir et à vieillir en lui tout à la fois, à passer par toutes ses composantes ou singularités. Le devenir n’est pas de l’histoire ; l’histoire désigne seulement l’ensemble des conditions si récentes soient-elles, dont on se détourne pour « devenir », c’est-à-dire pour créer quelque chose de nouveau. C’est exactement ce que Nietzsche appelle l’Intempestif. Mai 68 a été la manifestation, l’irruption d’un devenir à l’état pur. Aujourd’hui la mode est de dénoncer les horreurs de la révolution. Ce n’est même pas nouveau, tout le romantisme anglais est plein d’une réflexion sur Cromwell très analogue à celle sur Staline aujourd’hui. On dit que les révolutions ont un mauvais avenir. Mais on ne cesse pas de mélanger deux choses, l’avenir des révolutions dans l’histoire et le devenir-révolutionnaire des gens. Ce ne sont même pas les mêmes gens dans les deux cas. La seule chance des hommes est dans le devenir révolutionnaire, qui peut seul conjurer la honte, ou répondre à l’intolérable.

Il me semble que Mille Plateaux, que je considère comme l’une des grandes œuvres philosophiques de ce siècle, est aussi un catalogue de problèmes irrésolus, surtout dans le domaine de la philosophie politique. Les couples conflictuels processus-projet, singularité-sujet, composition-organisation, lignes de fuite, dispositifs et stratégies, micro-macro, etc. – tout cela, non seulement reste toujours ouvert mais est sans cesse rouvert, avec une volonté théorique inouïe et avec une violence qui rappelle le ton des hérésies. Je n’ai rien contre une telle subversion, bien au contraire… Mais quelquefois il me semble entendre une note tragique, là où on ne sait pas où amène la « machine de guerre ».

Je suis touché de ce que vous me dites. Je crois que Félix Guattari et moi, nous sommes restés marxistes, de deux manières différentes peut-être, mais tous les deux. C’est que nous ne croyons pas à une philosophie politique qui ne serait pas centrée sur l’analyse du capitalisme et de ses développements. Ce qui nous intéresse le plus chez Marx, c’est l’analyse du capitalisme comme système immanent qui ne cesse de repousser ses propres limites, et qui les retrouve toujours à une échelle agrandie, parce que la limite, c’est le Capital lui-même. Mille Plateaux indique beaucoup de directions dont voici les trois principales : d’abord une société nous semble se définir moins par ses contradictions que par ses lignes de fuite, elle fuit de partout, et c’est très intéressant d’essayer de suivre à tel ou tel moment les lignes de fuite qui se dessinent. Soit l’exemple de l’Europe aujourd’hui : les hommes politiques occidentaux se sont donné beaucoup de mal pour la faire, les technocrates, beaucoup de mal pour uniformiser régimes et règlements, mais d’une part ce qui risque de surprendre, c’est les explosions qui peuvent se faire chez les jeunes, chez les femmes, en fonction du simple élargissement des limites (cela n’est pas « technocratisable »), et d’autre part c’est assez gai de se dire que cette Europe est déjà complètement dépassée avant d’avoir commencé, dépassée par les mouvements qui viennent de l’Est. Ce sont de sérieuses lignes de fuite. Il y a une autre direction dans Mille Plateaux, qui ne consiste plus seulement à considérer les lignes de fuite plutôt que les contradictions, mais les minorités plutôt que les classes. Enfin une troisième direction, qui consiste à chercher un statut des « Machines de guerre », qui ne se définiraient pas du tout par la guerre, mais par une certaine manière d’occuper, de remplir l’espace-temps, ou d’inventer de nouveaux espaces-temps : les mouvements révolutionnaires (on ne considère pas suffisamment par exemple comment l’OLP a dû inventer un espace-temps dans le monde arabe), mais aussi les mouvements d’art sont de telles machines de guerre.
Vous dites que tout cela n’est pas sans une tonalité tragique, ou mélancolique. Je crois voir pourquoi. J’ai été très frappé par toutes les pages de Primo Levi où il explique que les camps nazis ont introduit en nous « la honte d’être un homme ». Non pas, dit-il, que nous soyons tous responsables du nazisme, comme on voudrait nous le faire croire, mais nous avons été souillés par lui : même les survivants des camps ont dû passer des compromis, ne serait-ce que pour survivre. Honte qu’il y ait eu des hommes pour être nazis, honte de n’avoir pas pu ni su l’empêcher, honte d’avoir passé des compromis, c’est tout ce que Primo Levi appelle la « zone grise ». Et la honte d’être un homme, il arrive aussi que nous l’éprouvions dans des circonstances simplement dérisoires : devant une trop grande vulgarité de penser, devant une émission de variétés, devant le discours d’un ministre, devant des propos de bons-vivants. C’est un des motifs les plus puissants de la philosophie, ce qui en fait forcément une philosophie politique. Dans le capitalisme, il n’y a qu’une chose qui soit universelle, c’est le marché. Il n’y a pas d’État universel, justement parce qu’il y a un marché universel dont les États sont des foyers, des Bourses. Or il n’est plus universalisant, homogénéisant, c’est une fantastique fabrication de richesse et de misère. Il n’y a pas d’État démocratique qui ne soit compromis jusqu’au cœur dans cette fabrication de la misère humaine. La honte, c’est que nous n’ayons aucun moyen sûr pour préserver, et à plus forte raison faire lever les devenirs, y compris en nous-mêmes. Comment un groupe tournera, comment il retombera dans l’histoire, c’est ce qui impose un perpétuel « souci ». Nous ne disposons plus d’une image du prolétaire duquel il suffirait de prendre conscience.

Comment le devenir minoritaire peut-il être puissant ? Comment la résistance peut-elle devenir une insurrection ? En vous lisant, je suis toujours dans le doute à propos des réponses à donner à de telles questions, même si, dans vos œuvres, je trouve toujours l’impulsion qui m’oblige à reformuler théoriquement et pratiquement de telles questions. Et pourtant, quand je lis vos pages sur l’imagination ou les notions communes chez Spinoza, ou quand je suis dans l’Image-Temps votre description sur la composition du cinéma révolutionnaire dans les pays du tiers monde, et que je saisis avec vous le passage de l’image à la fabulation, à la praxis politique, j’ai presque l’impression d’avoir trouvé une réponse… Ou est-ce que je me trompe ? Existe-t-il donc un mode pour que la résistance des opprimés puisse devenir efficace et l’intolérable définitivement effacé ? Existe-t-il un mode pour que la masse de singularités et d’atomes que nous sommes tous puisse se présenter comme pouvoir constituant, ou au contraire, devons-nous accepter le paradoxe juridique d’après lequel le pouvoir constituant ne peut être défini que par le pouvoir constitué ?

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Les minorités et les majorités ne se distinguent pas par le nombre. Une minorité peut être plus nombreuse qu’une majorité. Ce qui définit la majorité, c’est un modèle auquel il faut être conforme : par exemple l’Européen moyen adulte mâle habitant des villes… Tandis qu’une minorité n’a pas de modèle, c’est un devenir, un processus. On peut dire que la majorité, ce n’est Personne. Tout le monde, sous un aspect ou un autre, est pris dans un devenir minoritaire qui l’entraînerait dans des voies inconnues s’il se décidait à le suivre. Quand une minorité se crée des modèles, c’est parce qu’elle veut devenir majoritaire, et c’est sans doute inévitable pour sa survie ou son salut (par exemple avoir un État, être reconnue, imposer ses droits). Mais sa puissance vient de ce qu’elle a su créer, et qui passera plus ou moins dans le modèle, sans en dépendre. Le peuple, c’est toujours une minorité créatrice, et qui le reste, même quand elle conquiert une majorité : les deux choses peuvent coexister parce qu’elles ne se vivent pas sur le même plan. Les plus grands artistes (pas du tout des artistes populistes) font appel à un peuple, et constatent que « le peuple manque » : Mallarmé, Rimbaud, Klee, Berg. Au cinéma, les Straub. L’artiste ne peut que faire appel à un peuple, il en a besoin au plus profond de son entreprise, il n’a pas à le créer et ne le peut pas. L’art, c’est ce qui résiste : il résiste à la mort, à la servitude, à l’infamie, à la honte. Mais le peuple ne peut pas s’occuper d’art. Comment un peuple se crée, dans quelles souffrances abominables ? Quand un peuple se crée, c’est par ses moyens propres, mais de manière à rejoindre quelque chose de l’art (Garel dit que le musée du Louvre, lui aussi, contient une somme de souffrance abominable), ou de manière à ce que l’art rejoigne ce qui lui manquait. L’utopie n’est pas un bon concept : il y a plutôt une « fabulation » commune au peuple et à l’art. Il faudrait reprendre la notion bergsonnienne de fabulation pour lui donner un sens politique.

Dans votre livre sur Foucault et puis aussi dans l’interview télévisuelle à l’INA, vous proposez d’approfondir l’étude de trois pratiques du pouvoir – le Souverain, le Disciplinaire – et surtout celui du Contrôle sur la « communication » qui aujourd’hui est en train de devenir hégémonique. D’un côté ce dernier scénario renvoie à la plus haute perfection de la domination qui touche aussi la parole et l’imagination, mais de l’autre, jamais autant qu’aujourd’hui, tous les hommes, toutes les minorités, toutes les singularités sont potentiellement capables de reprendre la parole, et avec elle, un plus haut degré de liberté. Dans l’utopie marxienne des « Gründrisse », le communisme se configure justement comme une organisation transversale d’individus libres, sur une base technique qui en garantit les conditions. Le communisme est-il encore pensable ? Dans la société de la communication, peut-être est-il moins utopique qu’hier ?

C’est certain que nous entrons dans des sociétés de « contrôle », qui ne sont plus exactement disciplinaires. Foucault est souvent considéré comme le penseur des sociétés de discipline, et de leur technique principale, l’enfermement (pas seulement l’hôpital et la prison, mais l’école, l’usine, la caserne). Mais en fait, il est l’un des premiers à dire que les sociétés disciplinaires, c’est ce que nous sommes en train de quitter, ce que nous ne sommes déjà plus. Nous entrons dans des sociétés de contrôle, qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée. Bien sûr on ne cesse de parler de prison, d’école, d’hôpital : ces institutions sont en crise. Mais si elles sont en crise, c’est précisément dans des combats d’arrière-garde. Ce qui se met en place, à tâtons, ce sont de nouveaux types de sanctions, d’éducation, de soin. Les hôpitaux ouverts, les équipes soignantes à domicile, etc., sont déjà apparus depuis longtemps. On peut prévoir que l’éducation sera de moins en moins un milieu clos, se distinguant du milieu professionnel comme autre milieu clos, mais que tous les deux disparaîtront au profit d’une terrible formation permanente, d’un contrôle continu s’exerçant sur l’ouvrier-lycéen ou le cadre universitaire. On essaie de nous faire croire à une réforme de l’école, alors que c’est une liquidation. Dans un régime de contrôle, on n’en a jamais fini avec rien. Vous-même, il y a longtemps que vous avez analysé une mutation du travail en Italie, avec des formes de travail intérimaire, à domicile, qui se sont confirmées depuis (et de nouvelles formes de circulation et de distribution des produits). A chaque type de société, évidemment, on peut faire correspondre un type de machine les machines simples ou dynamiques pour les sociétés de souveraineté, les machines énergétiques pour les disciplines, les cybernétiques et les ordinateurs pour les sociétés de contrôle. Mais les machines n’expliquent rien, il faut analyser les agencements collectifs dont les machines ne sont qu’une partie. Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des « universaux de la communication » a de quoi nous faire trembler. Il est vrai que, avant même que les sociétés de contrôle se soient réellement organisées, les formes de délinquance ou de résistance (deux cas distincts) apparaissent aussi. Par exemple les piratages ou les virus d’ordinateurs, qui remplaceront les grèves et ce qu’on appelait au XIXe siècle « sabotage » (le sabot dans la machine). Vous demandez si les sociétés de contrôle ou de communication ne susciteront pas des formes de résistance capables de redonner des chances à un communisme conçu comme « organisation transversale d’individus libres ». Je ne sais pas, peut-être. Mais ce ne serait pas dans la mesure où les minorités pourraient reprendre la parole. Peut-être la parole, la communication est-elle pourrie. Elles sont entièrement pénétrées par l’argent : non par accident, mais par nature. Il faut un détournement de la parole. Créer a toujours été autre chose que communiquer. L’important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de non-communication, des interrupteurs, pour échapper au contrôle.

Dans Foucault et dans Le Pli, il semble que les processus de subjectivation soient observés avec davantage d’attention que dans certaines de vos autres œuvres. Le sujet est la limite d’un mouvement continu entre un dedans et un dehors. Quelles conséquences politiques cette conception du sujet a-t-elle ? Si le sujet ne peut pas être résolu dans l’extériorité de la citoyenneté, peut-il instaurer celle-ci dans la puissance et la vie ? Peut-il rendre possible une nouvelle pragmatique militante, à la fois « pietas » pour le monde et construction très radicale ? Quelle politique pour prolonger dans l’histoire la splendeur de l’événement et de la subjectivité ? Comment penser une communauté sans fondement mais puissante, sans totalité, mais, comme chez Spinoza, absolue ?

On peut en effet parler de processus de subjectivation quand on considère les diverses manières dont les individus ou des collectivités se constituent comme sujets : de tels processus ne valent que dans la mesure où, quand ils se font, ils échappent à la fois aux savoirs constitués et aux pouvoirs dominants. Même si par la suite ils engendrent de nouveaux pouvoirs ou repassent dans de nouveaux savoirs. Mais, sur le moment, ils ont bien une spontanéité rebelle. Il n’y a là nul retour au « sujet », c’est-à-dire à une instance douée de devoirs, de pouvoir et de savoir. Plutôt que processus de subjectivation, on pourrait parler aussi bien de nouveaux types d’événement : des événements qui ne s’expliquent pas par les états de choses qui les suscitent, ou dans lesquels ils retombent. Ils se lèvent un instant, et c’est ce moment-là qui est important, c’est la chance qu’il faut saisir. Ou bien on pourrait parler simplement de cerveau : c’est le cerveau qui est exactement cette limite d’un mouvement continu réversible entre un dedans et un dehors, cette membrane entre les deux. De nouveaux frayages cérébraux, de nouvelles manières de penser ne s’expliquent pas par la micro-chirurgie, c’est au contraire la science qui doit s’efforcer de découvrir ce qu’il peut bien y avoir eu dans le cerveau pour qu’on se mette à penser de telle ou telle manière. Subjectivation, événement ou cerveau, il me semble que c’est un peu la même chose. Croire au monde, c’est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nous en a dépossédé. Croire au monde, c’est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits. C’est ce que vous appelez « pietas ». C’est au niveau de chaque tentative que se jugent la capacité de résistance, ou au contraire la soumission à un contrôle. Il faut à la fois création et peuple.
Gilles Deleuze
Le devenir révolutionnaire et les créations politiques / non daté
Entretien avec Toni Negri / Publié dans Multitudes

À paraître en octobre 2014 : Chimères n°83 – Devenirs révolutionnaires

À lire également sur le Silence qui parle :
Contrôle et devenir / Gilles Deleuze / Entretien avec Toni Negri
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G comme Gauche (Abécédaire)

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Pourparlers sur le théâtre / Flore Garcin-Marrou

Nous avons voulu apprécier ici la puissance de Pourparlers à affecter notre pensée. Même si ce recueil de textes fait état principalement d’entretiens sur l’esthétique du cinéma, nous avons pris le parti de faire dialoguer Pourparlers avec la problématique du théâtre, en la mettant en perspective avec nos recherches antérieures (1), afin d’esquisser les grands traits d’une pensée deleuzienne du théâtre et de donner des outils à ceux qui « font » le théâtre et qui seraient désireux d’articuler leur pratique à la philosophie de Gilles Deleuze.

De la dramatisation
Il est difficile de dire que Gilles Deleuze a véritablement été en guerre contre le théâtre. En 1988, il déclare dans L’Abécédaire : « Le théâtre est trop long, trop discipliné ». Ce n’est pas « un art très emporté sur notre époque ». « Rester quatre heures assis sur un mauvais fauteuil, je ne peux plus, pour des raisons de santé. Ça liquide le théâtre, ça, pour moi » (2). La condamnation semble sans équivoque. Le théâtre est une mimèsis, un art d’imitateurs : il est lié à la problématique de la représentation que Deleuze s’efforce de retravailler (PP, 120) (3). Dès la première page de Différence et répétition, le philosophe se positionne contre un « monde de la représentation », au sein duquel s’exerce un théâtre noétique de la répétition, y opposant un théâtre noétique de la différence, capable de mettre à jour « toutes les forces qui agissent sous la représentation de l’identique ». Selon Deleuze, les représentations qui ont cours dans notre monde moderne ne doivent plus être conformes au réel qu’elles imitent. Au contraire, la modernité donne à penser un type de représentation différentielle, symptôme d’une crise de la représentation mimétique et facteur du surgissement de la différence. La modernité ne cherche plus à représenter le monde, d’après une exigence mimétique, mais laisse la liberté à des forces différentielles de s’exprimer dans l’art et en philosophie.
Lorsque nous parlons de « théâtre noétique de la différence » (4), nous voulons souligner le fait que Deleuze conçoit la pensée comme un ensemble de représentations. En cela, la pensée est un théâtre, parcouru d’idées qu’il décrit comme des personnages conceptuels. Michel Foucault, dans son article portant sur la pensée de Deleuze intitulé « Theatrum philosophicum », publié dans la revue Critique en 1970, propose plusieurs voies d’accès à Différence et répétition et à Logique du sens. Le théâtre est proposé comme étant l’une des voies possibles : Foucault affirme que cet art est constitutif de l’agencement des idées deleuziennes (5). Différence et répétition est à lire comme on assisterait à une représentation de théâtre : « Je voudrais que vous ouvriez le livre de Deleuze comme on pousse les portes d’un théâtre, quand s’allument les feux d’une rampe, et quand le rideau se lève. » Les auteurs cités sont des personnages qui récitent leurs textes, prononcés dans d’autres livres et sur d’autres scènes (6)… Les idées sont mises en mouvement au sein d’un drame de la pensée.
Dès ses premiers travaux d’histoire de la philosophie, Deleuze élabore le concept de « dramatisation de la pensée ». Lorsque Deleuze étudie un auteur (entre 1953 et 1969, il écrit huit monographies consacrées à Hume, Nietzsche, Kant, Proust, Bergson, Sacher-Masoch, Spinoza), il conçoit ces monographies comme de petits castelets de marionnettes qui donnent à voir une image de la pensée en miniature. Il analyse le théâtre de la pensée kantienne dans La Philosophie critique de Kant : la transcendance de l’œil qui regarde, surplombe et juge une action suffit, selon lui, à invalider le projet critique (PP, 198-199). Dans Différence et répétition, Deleuze considère que les mouvements de la pensée hégélienne sont des faux mouvements car ils sont dialectiques, abstraits et spéculatifs. Hume, Nietzsche, Kierkegaard proposent d’autres théâtres de la pensée, affranchis de la représentation. Hume élabore un théâtre empiriste, où l’esprit est une « une pièce de théâtre sans théâtre » (7), Kierkegaard, un théâtre de la reprise, Nietzsche, un théâtre de l’éternel retour…
Dans Différence et répétition, Deleuze fait état, de manière plus assurée, de la dramatisation de sa propre pensée. Pourparlers s’en fait la chambre d’écho. Deleuze ne se place pas en spectateur qui observe et juge ses prédécesseurs. Au contraire, il occupe de plain-pied la scène philosophique et joue avec le philosophe qu’il étudie, en récréant l’acte par lequel cette pensée s’est effectuée. Deleuze met en jeu son objet d’étude, en apprécie les mouvements de l’intérieur. Il n’étudie pas seulement des philosophies, il les « performe », les expérimente, les joue de nouveau (« Le philosophe est créateur, il n’est pas réflexif » PP, 166). Dramatiser les idées, c’est se comporter en acteur et animer sa philosophie comme un metteur en scène.
S’il opère un travail d’acteur, il n’en est pas pour le moins la « vedette » qu’évoque Michel Cressole auquel Deleuze répond dans la « Lettre à un critique sévère » (PP, 11). Deleuze ne cache pas son scepticisme envers ceux que l’on nomme les « nouveaux philosophes » et pointe du doigt leur habileté à utiliser les médias pour se mettre en scène et promouvoir leur pensée. BHL, le personnage de Bernard-Henri Lévy, tient à avoir le premier rôle dans ce cirque médiatique, relayé par les émissions littéraires (« Apostrophes » est « devenu spectacle de variétés », PP, 175). Deleuze se range du côté des penseurs qui cultivent une méfiance à l’égard de la télévision (aux côtés de Bourdieu, Derrida…). Ainsi, il est étonnant de lire de la part de Michel Cressole que Deleuze est une « sale vedette » (PP, 11), qui « fait sa Greta Garbo » (PP, 14) se laissant abusivement pousser les ongles (PP, 13) comme BHL arbore une chemise immaculée et un brushing impeccable. Cressole reproche à Deleuze de se constituer en personnage. Mais Deleuze ne veut en aucun cas endosser un rôle sur la scène médiatique. Au contraire, il entend brouiller les pistes. Il ne veut jouer aucun rôle, mais plutôt une multitude de rôles interchangeables à loisir. Alors que la vedette attire sur elle la lumière, Deleuze entend se dissimuler derrière des masques pour faire oublier sa personnalité et faire entendre une polyphonie de voix. Il n’est pas une vedette car il ne croit pas au sujet constitué, à l’unité d’une personnalité. Au contraire, chaque homme est un agencement collectif d’énonciation. Tout processus de subjectivation montre qu’il est possible de se constituer tout à la fois en personne, en animal, en événement, en lieu, etc. (PP, 156) :
Un processus de subjectivation, c’est-à-dire une production de mode d’existence, ne peut se confondre avec un sujet, à moins de destituer celui-ci de toute intériorité et même de toute identité. La subjectivation n’a même rien à voir avec la « personne » : c’est une individuation, particulière ou collective, qui caractérise un événement (une heure du jour, un fleuve, un vent, une vie…). C’est un mode intensif et non un mode personnel. (PP, 135)
Deleuze est multiple. Il est une série de masques. Il est un acteur qui parle à la troisième personne (PP, 133). Il est une doublure (PP, 139). Deleuze est traversé par des personnages de fiction. Ses ongles longs lui font ressembler au professeur Challenger, évoqué dans Mille Plateaux, inspiré du personnage de Conan Doyle dans Le Monde perdu, auquel il pousse des pinces de homard…
Deleuze n’est pas non plus un acteur de monologue. De la même façon que Heinrich von Kleist dialogue avec sa sœur pour animer le mouvement de sa pensée, dans le texte « De l’élaboration progressive des idées par la parole » (8), Deleuze trouve en Félix Guattari un intercesseur idéal, prompt à lui donner la réplique, pour produire du vrai (PP, 171-172). Eux-mêmes deviennent des personnages conceptuels, des lieux, des batailles, des événements, des heccéités où se creuse une pensée de la différence (PP, 193). La philosophie et le théâtre ont en commun une nature agonistique qui permet des combats d’idées. Le théâtre est le lieu même de la contradiction et sa résolution fait l’objet du drame. Les pourparlers sont des joutes, qui tiennent davantage du registre de la comédie que de la tragédie. Deleuze l’a compris tôt, lorsque d’une manière plutôt provocatrice, il présente la pataphysique d’Alfred Jarry comme une des meilleures introductions à la philosophie de Heidegger (9). Il décèle également dans La vie des hommes infâmes de Foucault, un « chef d’œuvre de comique et de beauté », « proche de Tchekhov » (PP, 206). Alors que la tragédie place le héros devant un choix, imposé par son destin, les batailles philosophiques sont au contraire, selon Deleuze, des « batailles pour rire », des « guerres sans bataille », des combats comiques (PP, 7). Les pourparlers s’extraient du schéma dramatique aristotélicien que l’on pourrait qualifier de téléologique, où toute l’action est tendue, dès le début, vers son dénouement. Les pourparlers, au contraire, n’engagent pas le lecteur dans un propos qui serait joué d’avance, dès les premières lignes des entretiens. Les pourparlers doivent être suffisamment larges et ouverts pour laisser une marge de négociation.
En philosophie, jamais rien n’est joué d’avance. Elle peut être encore pleine de surprises lorsqu’elle est dite à haute voix, interprétée et performée. Alors, la voix du philosophe-lecteur, acteur de sa pensée, charrie des percepts et des affects qui viennent éclairer les concepts (PP, 191 ; 224). La voix de Deleuze s’élevant lors de ses cours à Vincennes est une sorte de Sprechgesang (PP, 190), un parlé-chanté qui permet aux non-philosophes de suivre sa pensée. La dramatisation deleuzienne appelle une lecture d’intensité (PP, 18). L’auditeur n’est pas seulement au contact des signifiés et des signifiants de la pensée. Il est invité à en faire une lecture active, électrique : le lecteur se branche sur le courant de la pensée et attend que le courant circule. Deleuze rêve d’entendre l’acteur Alain Cuny dire l’Ethique de Spinoza, dans « Ce que la voix apporte au texte » :
Qu’est-ce qu’un texte, surtout quand il est philosophique, attend de la voix de l’acteur ? […] Les concepts ont des vitesses et des lenteurs, des mouvements, des dynamiques qui s’étendent ou se contractent à travers le texte : ils ne renvoient plus à des personnages, mais sont eux-mêmes personnages, personnages rythmiques. Ils se complètent ou se séparent, s’affrontent, s’étreignent comme des lutteurs ou comme des amoureux. C’est la voix de l’acteur qui trace ces rythmes, ces mouvements de l’esprit dans l’espace et le temps. L’acteur est l’opérateur du texte : il opère une dramatisation du concept, la plus précise, la plus sobre, la plus linéaire aussi. Presque des lignes chinoises, des lignes vocales (10).
La dramatisation deleuzienne encourage une « pragmatique des mots », une mise en scène des mots, de la même façon que Nathalie Sarraute vocalise ses tropismes (PP, 43). Dramatiser la langue de la philosophie permet de mettre en scène des propositions et d’approcher ce qui pourrait paraître purement spéculatif avec ses propres affects et ses propres percepts. On peut aborder la philosophie comme on aborde une œuvre d’art.

Contre le théâtre œdipien
Si Deleuze envisage une dramatisation active, participative de sa philosophie, il entend écarter néanmoins, dès L’Anti-Œdipe, tout malentendu : s’il parle de drame et de théâtre, ce n’est pas dans un sens métaphorique (la métaphore reste, tout au long de son œuvre, un ennemi farouche à combattre – PP, 44). Il s’agit d’un théâtre qui a rompu, nous l’avons vu, avec la représentation. Peut-être faut-il alors chercher d’autres termes que le « drame » ou que le « théâtre » pour désigner cette image de la pensée qui fonctionne plutôt qu’elle n’imite, qui produit plutôt qu’elle ne métaphorise ? Un changement de paradigme a lieu dès L’Anti-Œdipe : ce qui était appelé « théâtre » ou « drame » est remplacé par la notion d’« usine ». Les deux philosophes opèrent une clarification radicale de leur vocabulaire. Freud s’est adonné à une « mise en scène de théâtre qui substitue de simples valeurs représentatives aux véritables forces productives de l’inconscient ». Le surmoi, la pulsion de mort sont devenus des dei ex machina, des « machines à illusion, à effets » (PP, 28). Freud montre une « représentation du désir », au lieu d’une « production de désir ». En effet, selon Deleuze et Guattari, l’« autre scène » qu’est l’inconscient ne doit plus appartenir au régime de la représentation (l’inconscient ne représente rien), mais à une pragmatique, un fonctionnalisme (l’inconscient produit). Ils déplorent que « les usines de l’inconscient » aient été réduites à des « scènes de théâtre » (PP, 29), où le drame d’Œdipe est montré, par simplification, comme un drame familial qui se joue entre papa-maman.
Deleuze et Guattari partent en croisade contre le théâtre bourgeois, œdipien, psychanalytique et se mettent à évoquer d’autres théâtres, en-deçà de la représentation, qui ont la particularité de laisser le processus schizo de la pensée se libérer. Un théâtre psychanalytique et un théâtre schizoanalytique s’opposent désormais, comme pourraient s’opposer un théâtre de la névrose et un théâtre de la psychose. L’un se situe dans un cadre familial (Freud recherche les causes de la névrose dans le cercle restreint des parents proches), l’autre se situe dans un cadre « historico-mondial » (PP, 33). Le théâtre de la pensée schizo se bat contre l’impérialisme du Signifiant, ne cherche pas à interpréter le discours du patient analysé, mais au contraire, invite le schizoanalyste à procéder à une analyse fonctionnaliste de l’inconscient. Au lieu de se demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? », il encourage le patient à comprendre comment son inconscient « fonctionne ». Alors que le théâtre œdipien repose sur la représentation, le théâtre schizoanalytique est bâti sur un certain constructivisme de la pensée, constituée de flux, d’intensités, de processus. Le changement de paradigme (représentation/production) a été initié par Nietzsche qui le premier « passe du mode du vrai au mode du devenir » (PP, 95). A partir de là, la philosophie suit une autre dramaturgie, qui ne remonte plus à des points fixes mais suit et démêle des lignes (PP, 119). Il ne s’agit plus de composer une philosophie systématique ou de penser en termes de structure, mais en termes d’agencements machiniques, qui mettent en mouvement un « théâtre de la production », un « théâtre schizo ».
Il convient de faire référence à l’histoire du théâtre pour comprendre de quoi il s’agit véritablement ici. Le passage de la question « Qu’est-ce que ça veut dire ? » à la question « comment ça fonctionne ? » s’illustre par l’opposition entre les metteurs en scène russes Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold. L’un est connu pour appartenir à l’école naturaliste et pour enseigner à ses élèves une méthode de jeu recommandant d’aborder le personnage par le biais de la psychologie. L’acteur doit préalablement inventer une biographie imaginaire de son personnage et motiver mouvements et pensées par des nécessités psychologiques. L’autre, Meyerhold, qui a été un élève de Stanislavski, se désolidarise de l’esthétique de son maître, envisageant la prise de rôle de manière plus fonctionnaliste que psychologique. La biomécanique est une méthode révolutionnaire d’entraînement de l’acteur, se basant sur une approche purement physique et s’inspirant du théâtre japonais, de la danse, de la commedia dell’arte, de la rythmique de Jacques Dalcroze. Un jeu d’acteur qui se veut en rupture avec le théâtre bourgeois. Les acteurs meyerholdiens sont des machines désirantes couplées à d’autres machines. Lors d’une conversation entre deux personnages, il ne s’agit pas d’un échange entre deux individus déterminés par une psychologie mais un échange transversal de flux, de connexions, de disjonctions. Le postulat de Meyerhold est de penser la représentation comme une production. Les décors sont utilitaires, libérés de leur tâche représentative au profit de leur fonction. L’acteur devient un ingénieur, un constructeur, couplé à la machine du décor, réceptif aux vitesses, aux intensités et aux flux qui relient les personnages entre eux et traversent le sien. Il est le signe d’un champ de potentiels : il n’est plus un personnage mais vit la perte de son ego et de son nom. Il acquiert une multiplicité de noms. Il est désormais un effet, une intensité vibratoire. Gilles Deleuze questionne ce « schizo-théâtre » dans Logique du sens au cours des développements sur le théâtre d’Artaud et sur l’acteur stoïcien, mais aussi dans Kafka. Pour une littérature mineure (évoquant le théâtre yiddish et le concept de « théâtre mineur »), dans Superpositions (commentant le théâtre de Carmelo Bene), dans « L’Épuisé », postface de Quad (à propos des pièces pour la télévision de Samuel Beckett)…

De la scène de théâtre au plateau
Plus particulièrement dans Pourparlers, c’est l’espace de ce théâtre schizo qui est questionné dans l’« Entretien sur Mille Plateaux » (PP, 39). Le plateau serait-il une scène de théâtre d’un autre type qui siérait à la dramatisation deleuzienne dont nous venons d’évoquer quelques caractéristiques ? Selon Deleuze et Guattari, le plateau est une carte, déterminée par une date et une image, davantage envisagée selon un mode musical. Au sein de la dramatisation deleuzienne, la mise en plateau des concepts est une mise en espace où les concepts s’entrechoquent dans une guerre de position, dans un agencement spécifique qui met en relation les idées. Le plateau est un champ d’immanence traversé par des lignes abstraites, dimensionnelles, directionnelles. Le concept est toujours en déplacement, dans différents lieux, dans des différents espaces-temps. Il surgit toujours dans une imminence.
Si l’on transpose cette réflexion dans le domaine du théâtre, l’abolition de la transcendance abolit la distinction entre la salle et la scène. Si la scène devient champ d’immanence, acteurs et spectateurs sont mélangés dans un même espace. L’espace théâtral n’est plus duel. On peut aller même jusqu’à dire qu’il n’y a plus que des participants amenés à suivre des dynamiques spatio-temporelles dans un espace neutre. Acteurs et spectateurs sont libérés de leurs rôles présupposés et font partie, au même titre, du même espace de jeu. Les rôles sont abolis. Comme le note Deleuze, Félix Guattari proposait dans les congrès de psychanalyse que les psychanalysés se fassent payer autant que les psychanalystes, fournissant chacun « deux types de travaux non parallèles » (PP, 58). Le spectateur peut être un « spect-acteur » qui s’affranchit d’une passivité transcendantale et joue un rôle actif dans le processus théâtral : il est intercesseur, co-créateur (11). Le théâtre devient alors une œuvre ouverte (celle qu’Umberto Eco a théorisé) de type happening, performance ou installation… Ces types de dramaturgie ont la spécificité de ne pas être essentialistes : elles organisent des circonstances, mettent en relation (PP, 48). L’affranchissement du dispositif phénoménologique permet au théâtre de tendre vers sa propre a-dramatisation. L’intrigue mise en scène ne suit plus un processus téléologique (aristotélicien), mais procède par accident, par surprise, et les agencements prolifèrent selon un mode rhizomatique. Deleuze insiste sur le fait que l’espace n’est plus à percevoir comme une grande et belle totalité, close sur elle-même, mais se rapproche davantage d’un type d’espace appelé « riemannien ». En mathématique, il s’agit d’un espace constitué de « petits morceaux voisins dont le raccordement peut se faire d’une infinité de manières » (PP, 169). Cet exemple de géométrie différentielle inventée par le mathématicien Bernhard Riemann permet de penser la théorie de la relativité. Le quatorzième plateau de Mille plateaux, intitulé « Le lisse et le strié », s’ouvre sur la photographie d’un patchwork en tissu. Cet ouvrage de pièces mises bout-à-bout diffère de la broderie en tant qu’il n’a pas de centre, mais se caractérise par la répétition d’un élément de base. L’espace riemannien est un espace conçu ainsi. Cette nouvelle pensée de l’espace trouve des échos certains dans le domaine de l’art.
L’espace riemannien est souvent comparé par Deleuze au manteau d’Arlequin, constitué de losanges cousus entre eux, à l’image d’une pensée en patchwork faite de « bigarrures et de fragments non totalisables où l’on communique par relations extérieures »(12). Dans le domaine des études théâtrales, l’espace riemannien fait écho au théâtre de la fin du xxe siècle, que l’universitaire Hans-Thies Lehmann a qualifié de « théâtre postdramatique ». La crise du drame marque l’émergence de la modernité au théâtre. Le muthos, selon Aristote, est comparé à un être vivant, un bel animal, une totalité ordonnée. Cette conception organiciste est remise en cause par la crise de la fable. Le théâtre postdramatique donne lieu à des écritures qui se caractérisent par une hybridation de formes qui mettent en question l’idée même de composition d’une œuvre. On parle alors de théâtre documentaire, fait de montages d’archives, de théâtre fragmentaire qui ont en commun cette « écriture rhapsodique » exposée par Jean-Pierre Sarrazac dans L’Avenir du drame. (13). Le rhapsode coud ensemble la narration et le dialogue, l’épique et le dramatique, assemblant des éléments disparates au détriment de l’avancement de l’action, de la même façon que des auteurs modernes pratiquent le montage, la couture de fragments. Dès Strindberg, Tchekhov, Pirandello, on décèle une crise du drame qui fonde le théâtre moderne (14). Le drame est poussé vers des formes plus libres, où le personnage s’efface au profit de voix et de figures dépersonnalisées, où le dialogue et la fable sont morcelés. Les fragments induisent une pluralité, une multiplication des points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode, celui qui délie et relie, casse et reconstruit. Les fragments sont des actions moléculaires, réseau d’actions de détail qui ne convergent plus vers une action principale. La pièce de théâtre n’est plus jouée en vue d’un dénouement, mais opère en son sein un « devenir scénique » (15), s’attachant à jouer les lignes de fuite d’un texte.

L’avenir du théâtre serait-il dans le cinéma ?
Le cinéma moderne donne à voir également des espaces de type riemannien, des espaces qui procèdent par voisinages, par connections de petits morceaux avec d’autres. Robert Bresson attire l’attention de Deleuze avec ses « voisinages raccordés d’une infinité de manières possibles, voisinages visuels et sonores raccordés de manière tactile » (PP, 169). Deleuze apprécie également les cinéastes qui empruntent au théâtre certains de leurs éléments de langage : Bergman filme un « théâtre embellissant la vie », un « antithéâtre spirituel des visages » (PP, 112).
Mais le cinéma lui apparaît, dès ses travaux sur Bergson (Le Bergsonisme, 1966), bien plus apte à s’accommoder de la faillite de la représentation que le théâtre. Le cinéma s’émancipe de la mimèsis et permet de dresser une sémiotique renouvelée, une nouvelle image comme une matière-mouvement. C’est un art qui s’impose comme un champ d’expérimentation du mouvement réel et de la durée, alors que le théâtre présente un mouvement vraisemblable et un temps artificiel. Le cinéma connecte le spectateur au réel, au mouvement mur, sans médiation. Dès Différence et répétition, Deleuze se sert de façon récurrente de l’analyse du mouvement au sein des réflexions sur le théâtre de Kierkegaard pour penser le mouvement au cinéma. Selon lui, Kierkegaard est sur la voie d’un « vrai » mouvement dans son analyse sur le théâtre de la répétition (dans La Reprise) et ouvre la voie, ainsi, au cinéma de Dreyer (PP, 84).
Il y a un lien certain entre les deux arts, mais aussi, une volonté d’en finir avec le théâtre, avec « les marionnettes et les projections frontales » (PP, 108). Le cinéma se distingue par l’auto-mouvement de ses images. Au théâtre, l’acteur se superpose au fond de scène et son action est une réaction à une perception. Au cinéma, l’acteur est pris dans le mouvement général de la caméra. « Il ne suffit pas de faire des ombres chinoises. Il faut construire des images capables d’auto-mouvement » (PP, 167). Comment l’acteur de théâtre joue-t-il l’alcoolique ? Il incarne l’état et le présentifie. Comment l’acteur de cinéma joue-t-il l’alcoolique ? Par un gestus construit, il se laisse glisser dans le mouvement de la caméra (PP, 100). L’acteur de cinéma se rapproche en cela de ceux qui pratiquent les sports modernes : les surfeurs, les planchistes ne sont pas eux-mêmes la source du mouvement, mais ils s’insèrent « sur une onde préexistante » (PP, 165). L’acteur de cinéma « arrive entre » des flux de mouvement divers, alors que l’acteur de théâtre est à la source du mouvement. L’acteur de cinéma, capable d’auto-mouvement, est un « automate spirituel », sorte de sur-marionnette cinématographique largement abordée dans L’Image-Temps.
L’automatisme du cinéma contamine la fable. La crise de la fable, de l’intrigue constitue le cinéma moderne (PP, 73). Le drame structure le théâtre traditionnel et contient, par définition, l’action (le drama). Au cinéma, un autre type d’image émerge. Il ne s’agit pas d’une image vraisemblable, à laquelle le spectateur de théâtre est tenu de croire mais d’une image-action. Deleuze reproche au théâtre de se situer au croisement du couple vrai/faux, alors que le cinéma met en jeu le couple actuel/virtuel qui compose l’image cinématographique, bien plus à même, selon lui, de présenter le temps pur et le mouvement pur (PP, 94). Le spectateur de cinéma ne se demande plus si ce qui se passe sur l’écran est vrai ou faux, mais de quelle manière des situations virtuelles s’actualisent. Si le théâtre permet de penser l’imitation et les simulacres, le cinéma permet de penser le mouvement, notamment l’auto-mouvement de l’image, que l’on ne trouve pas au théâtre, puisque c’est l’acteur qui introduit le mouvement dans le cadre de scène qui reste fixe. Le passage du théâtre au cinéma engendre une « nouvelle compréhension des images » (PP, 68). La Nouvelle vague expérimente la crise de l’image-action qui donne à voir une réalité lacunaire et dispersive et marque une rupture entre la situation donnée et l’action d’un personnage.
Godard réalise un art de l’immanence. Sa direction d’acteur est une direction « de plain-pied » (PP, 56). Le metteur en scène ne s’impose pas à son acteur, comme un patron à son ouvrier. Sa mise en scène est pragmatique : « avoir une idée, ce n’est pas de l’idéologie, mais de la pratique » (PP, 57). Il n’est d’ailleurs pas metteur en scène, il est un « bureau de production » (PP, 61). Les images qu’il construit ne sont pas de l’ordre d’un Signifiant : elles ne tendent pas à signifier quelque chose, mais surgissent de façon imminente sur un champ d’immanence : « juste une image » cousue, rapiécée à une autre image et ainsi de suite. Son cinéma se situe dans un « devenir-présent », plus que dans une représentation du présent (PP, 58). Cette image-mouvement invite l’acteur à exploiter des modes de jeu différents : il ne doit pas interpréter, prétendant « représenter quelque chose ou quelqu’un », mais au contraire, faire émerger une voix intensive qui fait parler « ceux qui n’ont pas le droit » de parler. L’acteur exprime le contre-pouvoir, la minorité et utilise un langage « en dessous », « en deçà », plus souterrain que le langage communicationnel : un langage du silence, du cri ou du bégaiement (PP, 60). Le principe même d’incarnation dicté par la méthode stanislavskienne) est abandonné. Lorsqu’un acteur incarne un personnage, il exerce une prise de pouvoir sur son rôle. Il annexe le rôle pour le représenter, de la même façon qu’un délégué syndical prend le pouvoir sur un ouvrier, soi-disant parce qu’il parle mieux et que c’est son métier de représenter les gens (PP, 61). L’acteur n’est pas un délégué syndical, il n’a pas à « prendre la place de quelqu’un » (PP, 66). Il doit être un rouage dans une machinerie, qui établit des relations avec les autres machines – partenaires de jeu, décors, musiques…-. Le jeu consiste à articuler ces machines dans des évolutions non parallèles. L’acteur devient un « opérateur ».
Mais si l’on suit Deleuze, il semble que le théâtre ait été imperméable aux innovations expressives du cinéma. Ce qui est inexact. Alors que les situations optiques-sonores pures sont présentées comme une des spécificités du cinéma moderne, elles existent également dans le « théâtre d’images » inventé dans les années 1970, dont le fer de lance est le metteur en scène américain Bob Wilson. A la différence d’un personnage pris dans une situation sensori-motrice (où ses actions sont engendrées par ses perceptions), les personnages de Wilson habitent des images optiques et sonores pures : le personnage n’agit ni ne réagit face à la situation, si tant est qu’il y en ait encore une. Le personnage est comme sidéré par l’intensité de la situation. De sorte que l’action et la narration s’effondrent, l’espace devient un espace vide, déconnecté, l’action est remplacée par une sorte de longue promenade en devenir (nous faisons référence à la lente traversée de l’homme-grenouille dans Le Regard du sourd, ou au parcours du train dans Einstein on the beach). Le personnage devient un pivot, un rouage d’une grande machinerie spectaculaire. C’est ainsi que Deleuze voit également Carmelo Bene, qu’il qualifie, plutôt que de metteur en scène et d’acteur, d’« opérateur » sonore de pures intensités et de « machine actoriale » dans Superpositions. L’acteur ne travaille plus dans le sens d’une recherche de l’identification (mimèsis). Il est « traversé » par des énergies et des flux. Les voix s’affranchissent de toute incarnation. Elles traversent le corps sans organes de l’acteur, qui n’est plus guidé par une intention, mais par une intensité de jeu. Le personnage n’est plus une forme en présence, mais une force en présence. Il devient une interface, un opérateur, un révélateur sans ancrage mimétique.
Carmelo Bene reconnaît la force inventive du théâtre : « Il pense bientôt que le théâtre est plus apte à se renouveler lui-même, et à libérer les puissances sonores, que le cinéma trop visuel »(16). Après une étape d’assimilation de procédés proprement cinématographiques, Bene invente un « cinéma théâtralisé » représenté sur les scènes de théâtre et théâtralise son cinéma, de sorte que la relation entre les deux arts s’envisage dans une stimulation mutuelle dont le but est toujours une élévation de l’un et de l’autre à la « nième puissance ». À l’aune des pratiques contemporaines du théâtre, nous sommes aujourd’hui enclins à nous demander, dans un renversement de notre question initiale, si l’avenir du cinéma d’auteur n’est pas à chercher dans les formes spectaculaires les plus contemporaines.

Flore Garcin-Marrou
Pourparlers sur le théâtre /2013
Extrait du texte publié dans Pourparlers, entre art et philosophie. Images et langages chez Gilles Deleuze, Fabrice Bourlez, Lorenzo Vinciguerra dir., Reims, Presses de l’ESAD, Université Champagne Ardennes, parmi les contributions de Manola Antonioli, Anne Sauvagnargues, Dork Zabunyan, Jehanne Dautrey, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Agnès Turnhauer, Benoit Maire…

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LABO LAPS

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1 Garcin-Marrou, Flore, « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir. », thèse de doctorat en Littérature française, dirigée par Denis Guénoun, Université Paris-Sorbonne, soutenue le 13/12/2011.
2 Deleuze, Gilles, ABC, lettre C comme culture, 48:00. On retrouve une formule presque identique chez F. Nietzsche : « Rester cinq heures assis : première étape vers la sainteté ! », dans Le Cas Wagner, Paris, Pauvert, Libertés nouvelles, p. 39.
3 Toutes les références à Pourparlers sont notées dans le texte suivant PP.
4 Nous employons « noétique » au sens étymologique de l’adjectif. Un théâtre noétique est synonyme d’un « théâtre de la pensée ».
5 Foucault, Michel, « Theatrum philosophicum », revue Critique, n° 282, novembre 1970, p. 885-908 ; repris dans Dits et écrits I, Paris, Gallimard, Quarto, [1994], 2001, p. 943-967.
6 « Ariane s’est pendue », Le Nouvel Observateur, n° 229, 31 mars-avril 1969, p. 36-37 ; repris dans Dits et écrits I, op. cit., p. 795-799.
7 Deleuze, Gilles, Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953, rééd. coll. « Epiméthée », 1993, p. 4.
8 Kleist, Heinrich von, Petits écrits, trad. P. Deshusses, préface G.-A. Goldschmidt, Paris, Gallimard, Le Promeneur, 1999.
9 Deleuze, Gilles, « En créant la pataphysique Jarry a ouvert la voie à la phénoménologie », revue Arts, 1964, repris dans L’Ile déserte, Textes et entretiens, 1953-1974, éd. préparée par David Lapoujade, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 105-108; « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry », Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 115-125.
10 Deleuze, Gilles, « Ce que la voix apporte au texte », Théâtre National de Lyon, 1987, repris dans Deux régimes de fous et autres textes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 303-304.
11 « L’œuvre d’art, telle que nous la concevons aujourd’hui […] déborde des beaux-arts sur la vie […], fait du “spectateur” plutôt un récepteur activement engagé dans la saisie des polyvalences, une sorte de créateur empruntant plusieurs modes de perception et de liaison simultanément, fait de “l’auteur” plutôt un intercesseur, un accoucheur, un pilote », Lebel, Jean-Jacques, Lettre ouverte aux regardeurs, Paris, Librairie Anglaise, 1966 ; cité dans Lebel, Jean-Jacques, Michaël, Androula, Les Happenings de Jean-Jacques Lebel, ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 257.
12 Deleuze, Gilles, L’Ile déserte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 228.
13 Sarrazac, Jean-Pierre, L’Avenir du drame, Écritures dramatiques contemporaines, Lausanne, Éditions de L’Aire, 1981.
14 Szondi, Peter, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006.
15 Sarrazac, Jean-Pierre, « Devenir scénique », Lexique du drame moderne et contemporain, coll. sous la direction de J-P Sarrazac, Circé, Poche, 2005, p. 63.
16 Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 248.

Yapou, vous avez dit Yapou ? / Alain Brossat

Il faudrait envisager, me semble-t-il, les morts-vivants comme une catégorie générique comportant toutes sortes de sous-ensembles et renfermant une multitude de singularités. Ainsi, je dirais volontiers que les silhouettes disposées le long de certaines routes, chez nous, figurant les automobilistes morts accidentellement sur le lieu même où elles sont disposées sont des morts-vivants. Ce ne sont certes que des représentations anonymes de ces morts, elles ne signalent que l’âge de la victime, mais aussi bien, elles les font « revivre » sans relâche et à titre monitoire pour les automobilistes qui passent ; et d’autres part, elles jouent un rôle de mémorial pour ceux qui ont connu ces morts, et qui, chaque fois qu’ils effectuent ce trajet, ont une pensée pour eux. D’une certaine façon, même, on pourrait dire que ces silhouettes, sont des « figurants » destinés à rappeler au peuple des vivants automobilistes (nous sommes pratiquement tous des vivants automobilistes) l’existence d’un immense peuple de morts singuliers – les accidentés de la route. Et c’est ce peuple qui se trouve en quelque sorte relevé et revient « vivre » d’une certaine manière flottante dans notre souvenir lorsque nous passons devant ces silhouettes. De la même manière, je dirais volontiers que les fameux Protocoles des Sages de Sion, le pamphlet antisémite forgé à la fin du XIXème siècle par un agent de la police secrète du Tsar, est une histoire de morts-vivants : il s’agit bien de convaincre un public désorienté, en quête d’explication des malheurs et injustices du présent, que ces infortunes trouvent leur explication dans les effets posthumes et ininterrompus d’une conspiration tramée par une poignée de potentats juifs de haut vol, depuis longtemps morts, mais toujours terriblement efficients. Des morts-vivants, donc, qui vampirisent le présent, ce qui est un des grands stéréotypes de la propagande antisémite classique. On pourrait multiplier les exemples destinés ainsi à nous convaincre que les morts-vivats sont, si l’on peut dire, un peuple de singularités. Nous allons maintenant nous arrêter sur l’une de ces singularités, une singularité auprès de laquelle tous les morts-vivants des films de G. Romero et du cinéma de vampires font figure, me semble-t-il, d’enfants sages. Cette singularité, c’est le Yapou, tel que destiné dans le roman éponyme de Shozo Numa (c’est un pseudonyme), Yapou bétail humain, dont la première partie a été récemment traduite en français (1). Shozo Numa est un romancier japonais, dont l’éditeur français nous dit qu’il est né en 1926 et dont on ne sait trop s’il est vivant ou mort… Yapou est une terrifiante anti-utopie ou, dans des termes plus convenus, un roman de science-fiction. L’auteur s’y projette en l’An 3970. Une société spatiale s’est formée, entièrement dominée par la race blanche ou plutôt, une aristocratie un patriciat blanc, comme dit l’auteur, car il y a aussi, nous y reviendrons, une plèbe blanche. Ce pouvoir blanc repose donc en premier lieu sur la conquête spatiale et s’est établi dans des formes variables sur différentes planètes. ce qui est constant, en revanche, c’est la forme de la suprématie blanche : les Noirs sont leurs esclaves ; quant aux Jaunes, ils ont disparu au cours de la Troisième Guerre mondiale et du fait de l’emploi d’armes nucléaires sophistiquées, à l’exception des Japonais, population insulaire, lesquels ont été progressivement transformés en Yapous, c’est-à-dire, selon la définition même de l’auteur, meubles vivants (« living furnitures », c’est lui-même qui propose cette traduction anglaise de l’expression japonaise qu’il emploie). Ici, une première précision d’importance : le roman a été publié en livraisons successives dans une revue de SF japonaise, et ce à partir de 1956. A l’évidence, il se conçoit donc comme une description hyperbolique de l’occupation de l’archipel japonais par les Américains, suite à la défaite de 1945. Il résulte une sorte de « métissage entre les conditions historiques de cet après-guerre, au Japon, et les obsessions sado-masochistes de son auteur, ainsi que celui-ci l’indique lui-même dans une postface écrite en 1970 et reprise dans l’édition française du premier volume. Avant de m’arrêter plus longuement sur la figure du Yapou, en tant que mort-vivant, je dessine en deux mots l’intrigue, des plus fantaisistes, du roman. Dans son mouvement d’expansion spatiale, l’aristocratie blanche a délaissé la planète Terre de ses origines, comme une sorte de province reculée, si bien qu’y vit encore, à l’état sauvage, et figée à l’époque « anhistorique », c’est-à-dire à la fin du XXème siècle, une humanité résiduelle, oubliée par les maîtres blancs de l’Univers. Le roman s’ouvre donc sur la présentation de l’idylle improbable d’une jeune aristocrate allemande, Clara, et d’un jeune intellectuel japonais, Rinichiro, en train de se promener dans une forêt allemande et de disserter sur la bonne manière de dresser chiens et chevaux (une femme blanche, un homme jaune, inexorable typologie des races).Rinichiro vient de prendre un bain, nu, dans un torrent glacé, lorsque survient l’événement par lequel tout arrive : un vaisseau spatial piloté par une jeune aristocrate vivant, elle, dans le temps « historique », Pauline, s’écrase à proximité des ébats de ces deux terriens « non-contemporains » d’elle. Alertés par le bruit, Clara et Rinichiro, toujours nus, se portent au secours de la naufragée de l’espace et se noue alors le fatal malentendu : Pauline pense avoir affaire à une contemporaine, aristocrate blanche (Clara a évidemment le type aryen, grande blonde au teint clair) accompagnée de son Yapou, puisque son compagnon est nu, comme le sont les Yapous, bétail humain, dans la société patricienne de l’espace… Je passe sur les différentes péripéties qui vont nous conduire au cœur (de pierre) du récit : Clara va accepter de s’embarquer sur le vaisseau spatial renfloué et s’intégrer rapidement à la société blanche aristocratique de l’espace. Elle va rapidement renoncer à convaincre ses hôtes que Rinichiro est un humain à part entière et, de surcroît, son fiancé, pour accepter la transformation de celui-ci en Yapou, meuble vivant placé à son service. A la fin de la première partie, suite à une série de transformations éprouvantes, Rinichiro est devenu une sorte d’animal de compagnie de Clara qu’il adore et révère comme une déesse. Le roman tout entier est écrit sur un ton d’humour noir ou d’ironie maléfique qui, explicitement, se réclame de Sade (abondamment évoqué dans la postface et pour ainsi dire paraphrasé, du moins dans l’esprit, à chaque page). En effet, le principe de base de la relation établie entre maîtres blancs (ou plutôt maîtresses, car ce sont les femmes qui dominent les hommes dans cette société spatiale, clin d’œil de l’auteur en direction du supposé matriarcat en vigueur dans les pays anglo-saxons) et bétail Yapou, est purement et simplement sadique : en même temps qu’ils deviennent de purs et simples accessoires destinés à la jouissance des maîtres blancs, des repose-pieds, des télépathes, des montures, des toilettes vivantes (c’est le côté maso/scato du roman), des prothèses sexuelles (c’est le côté porno/maso, tout aussi abondamment fourni), les Yapous demeurent intégralement « humains » en ce sens que leur intelligence et leur sensibilité humaine sont maintenues intactes, au fil des opérations, mutations et métamorphoses que les spécialistes de l’art leur font subir, et ceci, afin, précisément, qu’ils soient en condition de remplir les fonctions les plus complexes et de procurer aux maîtres les satisfactions les plus raffinées. Sur cette pente ouvertement sadique, certains Yapous vont être miniaturisés pour se transformer en samouraïs grands comme des soldats de plomb et se livrant entre eux, pour le plaisir des maîtres, à de sanglants combats ; d’autres deviendront des cure-dents, des baignoires, des jouets sexuels, ou plus scabreux encore. Et donc, conservant toutes leurs facultés intellectuelles, les Yapous vont avoir le loisir de souffrir indéfiniment et avec une intensité perpétuellement maintenue, de leur abaissement au rang d’ustensiles ou d’animaux – car eux, au fond, ne cessent jamais de se considérer comme des humains, et c’est cela, précisément, la descente aux enfers de Rinichiro que relate, avec luxe de détails, le roman… A moins que – et c’est là que se présente l’élément d’indétermination au point d’articulation litigieux entre sadisme et masochisme (voir sur ce chapitre les remarques de Deleuze dans son introduction à la lecture de Sacher-Masoch, Deleuze pour qui le sado-masochisme est une vue de l’esprit) à moins
Yapou, vous avez dit Yapou ? / Alain Brossat dans Brossat kago0110
donc, que le processus de transformation du Yapou ne se parachève en colonisation de son intelligence et de sa sensibilité par cette sorte d’opium qu’est la religion des maîtres. Il en vient alors à tirer une jouissance abjecte de sa condition de bétail et à pratiquer l’adoration de ceux-là mêmes qui l’ont réduit à cette condition. C’est alors le penchant maso qui se dévoile, dans un luxe de détails, tous plus abominables les uns que les autres, le masochisme, considéré comme une attitude ou un vice privé, entrant dans des jeux de correspondances infinis avec le penchant politique pour la soumission intégrale à un maître et l’adoration de celui-ci. En quel sens les Yapous peuvent-ils être considérés comme des mort-vivants ? La réponse est assez simple. Ils sont les témoins du désastre le plus intégral que puisse connaître l’humanité : celui de la destruction de son unité fondamentale, dans sa diversité même – culturelle, raciale, sexuelle, etc. En effet, ce que décrit le roman d’anticipation de Numa est au fond une sorte de IIIème Reich cosmique qui, non seulement aurait gagné la Seconde Guerre mondiale, asservi les peuples du monde entier, y compris ses alliés de la veille, aurait poursuivi l’expansion de sa puissance jusque dans les étoiles les plus reculées, mais serait, de surcroît, parvenu à réaliser les plus ultimes de ses fins ultimes, si j’ose dire, en désintégrant l’humanité en tant que genre et en rendant actuelle cette terrible utopie – un Empire fondé sur une série de principes de déclassement et de ségrégation : premièrement, la tripartition du genre humain en maîtres blancs, esclaves noirs, bétail Yapou (ce qui subsiste de la race jaune) – ceci, donc pour ce qui est de la part raciale de l’utopie ; et deuxièmement, ne l’oublions pas, rigoureuse partition et hiérarchisation de la race des maîtres en patriciens et plébéiens, sur le modèle romain des origines, une division codifiée et destinée à réserver la pure jouissance de la maîtrise à une aristocratie très réduite. L’Empire qu’imagine donc l’anticipation de Numa combine donc les traits de l’Empire romain, du Reich nazi, mais aussi de « l’Empire » américain, tel qu’il s’étend sur une partie du monde après la Seconde Guerre mondiale, avec le fond racial de l’établissement de cette puissance. « La conquête de l’espace avait été menée par une tribu anglo-saxonne, l’anglais étant ainsi devenue la langue commune de l’Empire EHS », lit-on page 23. Mais dans d’autres passages, c’est à l’autorité du théoricien nazi Alfred Rosenberg (*) qu’il est ironiquement fait allusion. Le Yapou, par conséquent, est le témoin le plus abaissé, le plus déclassé de la pire expérience que puisse faire un être humain, pour parler comme Hannah Arendt : sa radicale exclusion hors du champ de l’humanité. D’une certaine façon, ce dont le Yapou est témoin, dans le cauchemar maso de Numa, est pire que l’extermination programmée d’un groupe mis au ban de l’humanité par une puissance terroriste ou totalitaire. En effet, le Yapou, dans la mesure où il conserve intégralement ses facultés intellectuelles tout au long de son processus de dégradation et d’exclusion (il faut qu’il soit un meuble intelligent), est le témoin d’un désastre qui ne finit jamais. Il devient une pure matière première, un simple instrument de la jouissance du maître, son corps est entièrement refaçonné, on l’ampute, on le rabote, on le miniaturise, on lui greffe des prothèses, etc., afin qu’il puisse remplir adéquatement la fonction d’accessoire à laquelle il est destiné. Ici, l’imagination morbide et l’humour sinistre de l’auteur se donnent libre cours : là où il nous raconte par exemple comment un Yapou destiné à devenir une sorte de sac à main subit l’ablation intégrale du poumon droit afin de pouvoir ménager un espace de rangement suffisamment spacieux; là où il évoque les larmes de Yapou destinées à cirer les chaussures des maîtres : lorsqu’un maître veut donc faire briller ses chaussures, il frappe un Yapou avec une cravache dont la matière première est le sexe d’un Yapou mâle (ceux-ci sont généralement castrés) de manière à lui tirer des larmes, etc. Le souvenir des expérimentations médicales, chirurgicales, entreprises par les nazis et l’armée japonaise sur des prisonniers de guerre et des déportés vient hanter cette fantasmagorie. Avec un cynisme d’une impitoyable cruauté, Numa imagine un monde dans lequel se sont imposées les évidences du discours eugéniste racial, du suprématisme blanc, de l’idéocratie totalitaire exactement au même titre que ses ont imposées, en notre monde, les évidences du discours démocratique et de l’idéologie des Droits de l’Homme. L’énergie d’un désir porté par le penchant sadique et masochiste vient irriguer un imaginaire historique porté à ce petit jeu diabolique : et si, en 1945, c’était « l’autre côté » qui l’avait emporté ?
yapoumanga dans Chimères
Quelle alternative ou peut-être hétérotopie historique aurait trouvé là son commencement ? C’est ce petit jeu diabolique avec les possibles éliminés, irréalisés de l’Histoire moderne qui porte Numa à fictionner la figure du Yapou, comme une sorte de personnage conceptuel. Dans le tableau, inversé par rapport à nos propres sensibilités, que présente Numa, le Yapou est un anthropoïde qui ressemble en tous points à l’humain, mais dont la pure et simple condition de bétail, d’instrument de bien mobilier est devenu indiscutable pour l’aristocratie régnante. Sont évoqués au passage, et moqués comme il se doit, quelques doux rêveurs isolés, résiduels qui, à des époques plus ou moins récentes de l’Empire EHS, se sont essayés à maintenir, envers et contre toute évidence, l’idée que les Yapous étaient et demeuraient des humains. Dans cette société, ces égarés du droit de l’hommisme occupent la place qu’occupent chez nous les nostalgiques du IIIème Reich et les négateurs de l’existence des chambres à gaz. Cependant, le différend qui les oppose au régime de vérité institué rappelle que ce sont bien des processus politiques qui ont conduit à l’établissement de cette condition historique dans laquelle la jouissance infinie des maîtres a pour condition l’esclavage des Noirs et l’animalisation des Yapous (« singes jaunes », souvenir de la propagande états-unienne durant la guerre du Pacifique) (2). L’idée sous-jacente ici est de facture arendtienne : c’est le « tout est possible » que dévoilent les épreuves totatlitaires. La fiction imaginée par Numa tourne autour de l’idée d’une réalisation jusqu’au bout des possibles révélés, au cours du XXème siècle, par la montée des puissances totalitaires, des militarismes, etc. C’est l’idée de l’institutionnalisation et de l’éternisation d’un régime de Terreur aboslue fondé sur le démantèlement de la notion fondatrice de toute moralité politique : celle du genre humain, réactivée au temps des camps de concentration en tant que notion d’une espèce humaine increvable-insécable. Le Yapou est donc une variété de mort-vivant en tant qu’il est le témoin-victime ultime de ce désastre, c’est-à-dire de la mise à mort de l’humanité dont l’avènement du règne cosmique de l’aristocratie blanche est la condition. D’un côté, et en dépit de la totalité des transformations que lui font subir les maîtres, il n’a rien perdu de son humanité, son intelligence est intacte, les maîtres ont même à cœur de s’attacher les services de Yapous dotés d’un QI très élevé, plus ils sont intelligents et plus ils sont supposés être des instruments performants. Mais c’est ici, précisément, que se produit le basculement fatal : cette intelligence est intégralement aliénée au désir du maître, réduite à une fonction purement instrumentale ; les Yapous sont donc des animaux qui peuvent raisonner, parler entendre des ordres qui leur sont adressés indifféremment en anglais ou en japonais ; mais ils n’ont pas le droit de parler aux maîtres, ils sont, si l’on veut, des robots hypersophistiqués, hyperintelligents (Numa dit avoir été influencé par la lecture de la Guerre des salamandres de Karel Capek, l’inventeir du mot robot) ; mais le désastre pur est, précisément, que ces robots, meubles vivants, singes intelligents (etc.) soient des humains déclassés de par la décision politique d’un régime de terreur. En ce sens, ils s’apparentent au musulman des camps nazis, tel que le décrit Primo Lévi, commenté par Giorgio Agamben : une figure établie dans une zone d’indétermination entre humanité et inhumanité, vie et mort : ils n’appartiennent plus à l’humanité qualifiée parce qu’ils ont été rigoureusement désinscrits – l’interdiction qui leur est faite de parler aux maîtres en est un signe probant. Lorsque leurs maîtres meurent (même si ceux-ci ont atteint une espérance de vie de deux cents ans, ils n’ont pas encore conquis l’immortalité), les Yapous sont éliminés et servent d’engrais, à moins que leur peau, tannée, ne serve à fabriquer des combinaisons de plongée – encore et toujours les souvenirs des camps de concentration nazis… Mais, d’un autre côté, ils persistent bien à être et demeurer intégralement des humains malgré tout : ils souffrent comme des humains, ils sont les témoins de leur propre dégradation et chute en tant qu’humain, et ce jusqu’au moment où se boucle la boucle de la terreur, c’est-à-dire où ils sombrent dans un état de « servilité tout animal », s’attachent à leur maître comme un chien consacrant toute leur énergie à satisfaire ses désirs… Ici aussi, la contemporanéité du texte de Numa avec d’autres anti-utopies écrites sous le coup des épreuves totalitaires, comme le 1984 d’Orwell, est bien évidente. Le Yapou est la victime jusqu’au bout de la propagande totalitaire, entre terreur totale et servitude volontaire. La déchéance de Rinichiro, tombant de la condition avantageuse de fiancé d’une jeune, belle et riche aristocrate allemande à l’époque anhistorique à celle d’animal domestique soumis au caprice de celle-ci expose toutes les potentialités de cette « autre Histoire » imaginée par le romancier. Une fois parachevée cette opération de retraitement du jeune homme, écrit Numa, Clara « n’éprouvait plus aucun intérêt pour Rinichiro, mais sentait grandir son attachement pour Rin, ce Yapou dont on lui reconnaissait la propriété… Elle n’éprouvait plus pour lui la moindre compassion ». Rinichiro, entre-temps, a perdu son nom, il sera désormais identifié par un code qui renvoie à son chiffre ADN : TEVIN 1267. Dans sa postface, Numa évoque cette bifurcation historique imaginaire sur un ton qui n’est pas du tout celui de la mise en garde adressée aux contemporains ou du pronostic d’avenir désolé, mais plutôt d’une sorte d’objectivité glacée et désabusée qui se refuse à envisager ces possibles terrifiants du point de vue de la bonne moralité démocratique et droit de l’hommiste – encore une invention douteuse de l’homme blanc, sans doute, pour lui. il écrit ceci : « Si les nazis avaient gagné la guerre, le genre humain aurait sans doute été divisé en deux espèces. La défaite des nazis peut se lire à l’échelle de l’Histoire de l’humanité comme le résultat d’un hasard [je souligne, A.B.]. Penser les droits de l’homme, la liberté ou l’égalité comme le produit nécessaire d’un progrès accompli par le genre humain revient à ne pouvoir se libérer de manières de penser liées à une réalité déjà hsitoriquement établie ». Le romancier retrouve ici, inspiré par la position du vaincu de l’Histoire lui aussi, l’inspiration qui anime la radicale critique de l’historicisme et du progressisme consignée pour ainsi dire en lettres de sang dans les Thèses de Walter Benjamin sur le concept d’Histoire. C’est dire combien ce roman est, en son entier philosophique, comme le sont ceux de Sade, sans céder quoi que ce soit à la littérature à thèse – tout au contraire, en se rattachant à un genre longtemps considéré comme mineur, voire para-littéraire, la SF. La philosophie des maître blancs de l’Empire EHS, situé à plus de deux mille ans de l’époque où nous vivons, se résume, dans le roman,en cette brève sentence : « il ne faut pas confondre homo sapiens et être humain ». Cette philosophie rencontre celle de Hannah Arendt sur un mode paradoxal : en effet, elle part bien du principe que « l’être humain » se définit en premier lieu par des conditions d’appartenance et de reconnaissance, c’est-à-dire renvoie à des conditions subjectives. Encore une fois, c’est bien par l’effet d’un décret d’institution d’une forme politique aristocratique/autocratique que les Noirs sont établis dans la position de demi-hommes et les Yapous, reliquat des populations asiatiques, dans celles d’un bétail humain. Ce qui se dessine, c’est donc la complémentarité nécessaire entre le type d’Ordre destiné à assurer la jouissance sans fin de la caste des Maîtres et la production de différentes catégories d’humains déclassés, que l’on peut appeler des morts-vivants. Cette connivence saute aux yeux dans la citation suivante : La Paix ehsienne (Pax Ehsia), cette version noire ou sadienne de la Paix perpétuelle de Kant, s’établit ainsi : « En exécutant des esclaves noirs ou des Yapous, les Blancs évitent de s’entre-tuer. Si l’espérance de vie d’un esclave noir sur EHS est de trente ans, celle d’un blanc atteint en moyenne les deux cents ans, et cette différence tient essentiellement au fait que le premier meurt souvent de mort violente ». L’étrangeté troublante de l’hétérotopie dessinée par Shozo Numa est évidemment qu’elle finit toujours par nous reconduire, par un biais ou un autre, à notre propre monde terrestre, « province lointaine et arrièrée » pour les habitants de l’Empire EHS, en notre pauvre âge « anhistorique »…
Alain Brossat
Yapou, vous avez dit Yapou ? / 2008
Publié dans Chimères n°66-67 Morts ou vifs
A lire sur le Silence qui parle :
Yapou, bétail humain 1 et 2 / Shozo Numa

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1 Shozo Numa, Yapou, Bétail humain, vol. 1 et 2, traduit du japonais par Sylvain Carbonnel, Désordres, Laurence Viallet, 2005 et 2007.
2 Voir à ce propos le livre de John W. Dower : War Without Mercy – Race and Power in the Pacific War, Pantheon Books, New York, 1993.

(*) Note du Silence qui parle : ici rectification d’une erreur fatale que les rédacteurs de la revue Chimères ont alors laissé passer : il s’agit bien d’Alfred Rosenberg, et non d’Arthur (historien, militant marxiste, membre du KPD !) comme hélas imprimé !

Le lien vers Philip K. Dick est du Silence qui parle.

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