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L’Etoffe et la peau / Ange Pieraggi

Gilles Deleuze.
Claire Tencin C’est pour cela que tu tiens tant à la distinction entre le close-up et l’insert ? Parce que le visage serait piégé par la psychologie ? Il me semble que tu pointais ce détail, dans un de tes articles… Ce point sur lequel tu disais que pour Deleuze, Close-up et Insert  ont la même fonction qui est d’exprimer l’affect… quelle différence fais-tu entre Close-up et Insert ?

Ange Pieraggi Cette distinction est un détail auquel je tiens. Mais c’est évidemment un détail face à l’ampleur des champs que laboure Deleuze. Le Close-up, le terme anglais le dit bien, c’est l’enfermement d’une image. Le visage est enfermé, close, mais up, au dessus… juste au dessus de la face. Il est donc bien à même d’exprimer des affects, des « mouvements de l’âme », qui viennent se concentrer là sur la face. Donc avec le Close-up on saisit les affects à la surface, et même un peu au dessus… up.
Le vocabulaire du cinéma anglais (comme quoi, les anglais ont un rapport au corps singulier qui me touche), parle d’Insert pour les autres parties du corps saisies en gros plan. Et le mot le dit bien : avec l’Insert on rentre presqu’à l’intérieur de l’image. L’Insert sur la main est un thème qui me paraît plus intéressant à cet effet. Pourquoi ? Parce que le cadrage sur une main articule deux textures : la peau, mais aussi le vêtement d’où cette main jaillit. Or l’opposition de deux notions, on le sait, permet d’exprimer du sens (si on dit blanc, on produit du sens en l’opposant  à noir…). Mais, et c’est là que c’est intrigant, et que le trouble s’installe…  C’est que ces deux notions de peau et d’étoffe sont très proches. Elles ont des rapports de similarité. Il ne s’agit pas de ressemblance, mais d’une vague parenté. Leur similarité est très bien rapportée par le terme de tissu qui s’applique aussi bien à l’une qu’à l’autre. Donc, le sens qui avait amorcé sa dynamique, (générée par l’opposition, le paradigme…), voit  son expression comme entravée, retenue dans les similitudes qui traversent ces deux textures. Avec l’Insert, on est retenu dans l’image, à la surface toujours, mais un degré au dessous du up, du Close-up. On est in, Insert, dans les plis de l’image. C’est ce trouble là qui m’intéresse… Et faire des tableaux dont l’exprimé est à ce point captif de la figuration, ça crée une inquiétude qui échappe à la lecture traditionnelle de la peinture. La forme reste lisible, mais la dynamique est plutôt celle d’une involution que celle d’une expression proprement dite. La forme est comme renvoyée à l’informel des plis, tout en étant néanmoins reconnaissable. Je comprends le malaise qui saisit les spectateurs…
Un degré au dessus de la face et on est dans le close-up. Un degré au dessous, et on est dans les plis qui filent à l’infini… mes tableaux ont donc une respiration très maigre… Une profondeur maigre, Ils n’ont pas de zone de libération, comme on dit en astronautique. L’expression reste captive de la pesanteur organique… Elle tente sa libération à  la surface up du visage, mais est ressaisie par les plis in de l’insert…  dans les plis qui filent à l’infini …

Les plis qui filent à l’infini… de haut en bas dans une verticale qui dévale la surface. C’est visible dans la plupart de tes toiles, mais j’ai le sentiment que c’est plutôt dans les diptyques ou les triptyques que tu affines cette idée. Ce sont des tableaux très étranges. On dirait des doubles, mais il y a comme un décalage infime dans la ressemblance.

Les diptyques, et les triptyques sont conçus pour faire filer une ligne ou un pli d’un tableau à l’autre. Mais l’idée est aussi latente dans les toiles solitaires… Que la ride devienne pli, c’est cette similitude que je voudrais faire sentir. Cette modulation infinie de la chair comme surface plissée.
Les tableaux doubles ou triples sont plus explicites, et plus perturbants… Je vais partir d’une définition, celle de la ressemblance.  La ressemblance a un patron, c’est le modèle…  dont le tableau ressemblant est la copie. Mes tableaux doubles ou triples ne sont pas le modèle l’un de l’autre : ils sont peints ensemble. Voilà le protocole : les tableaux sont disposés devant moi. Ces tableaux  déterminant des zones identiques, je les peins en même temps. Chaque touche de couleur déposée sur le premier tableau est déposée dans le même mouvement sur le second tableau, comme je te le montre par ce montage, afin de déterminer des zones parfaitement superposables (fig 1). Remarque bien que ces zones ne sont pas ressemblantes : elles ne sont pas le modèle l’une de l’autre puisqu’elles sont peintes ensemble… Pourtant, les tableaux pris indépendamment, se ressemblent. Mais alors, dans quelle mesure? Ils se ressemblent parce que « ce ne sont pas les ressemblances, mais les différences qui se ressemblent ». C’est un mot très pertinent de Claude Levi-Strauss… Et c’est notre regard qui les fait se ressembler… qui cherche le modèle, le patron de l’autre. Mais s’agit-t-il de ressemblance ? Il s’agirait plutôt d’une modulation de l’analogie qui serait comme un glissement d’un tableau vers l’autre. Il s’agit en fait d’une similitude. C’est Foucault qui en donne une belle définition : « La ressemblance comporte une assertion unique : c’est telle chose. La similitude multiplie les affirmations qui dansent ensemble ». Et effectivement, peindre ces tableaux, c’est effectuer une danse. Chaque geste sur la première toile est reproduit de manière similaire sur la toile suivante. Ainsi, d’une toile à l’autre, les touches suivent des lignes qui les emportent plus loin, vers le tableau voisin.
Les peintures unitaires sont en soi déjà perturbantes. Les rides suivent des lignes de devenir : devenir-pli de l’étoffe voisine…, devenir-couleur du trait qui les constitue et qui s’autonomise…
Les polyptiques le sont d’autant plus qu’ils reportent ces devenirs indéfiniment. Face à un gros plan on se trouve devant un ensemble de possibles, mais on ne peut déterminer le déploiement d’aucune action puisque toute perspective est abolie. On reste donc suspendu au stade des virtualités et non des actualités. Avec les polyptiques, on cherche sur le tableau voisin le développement de ces lignes, de ces plis qui butent sur le cadre. Mais le tableau suivant est lui-même un gros-plan. Et s’il reprend le pli d’une zone identique au tableau précédent, c’est pour le faire filer un peu plus loin, sans qu’une perspective ne s’ouvre sur le développement d’une actualisation. Indéfiniment chaque tableau renvoie au voisin…
L’intérêt des polyptiques, c’est que le regard du spectateur, cherchant à déterminer les similitudes,  reconduit le geste du peintre d’un tableau à l’autre, d’un pli à l’autre, d’une touche à l’autre, à la surface… De la lecture en profondeur (d’un spectateur qui chercherait une interprétation psychologique à ces tableaux, et qui en est empêché par le cadrage en gros plan), on passe à un glissement des surfaces l’une sur l’autre…

Néanmoins, dans ces polyptiques, certaines toiles prises individuellement auraient du mal à se soutenir seules. Je veux dire qu’elles ne déterminent pas une forme facilement reconnaissable.  C’est par le glissement de cette forme indistincte sur le tableau voisin que la main peut être recomposée. Je pense par exemple à la toile centrale d’un polyptique de 2002 (fig 2). On dirait que tu cherches les limites de la figuration.

C’est tout à fait ça. Ca pose le problème de l’approche, dans le cadrage. A partir de quelle distance par rapport à l’objet reste-t-on encore dans la figuration ? Si je suis trop proche, la figure disparait au profit d’un ensemble de plis. Et plus près encore, d’un ensemble de touches de couleurs. C’est bien sûr le propos de cette peinture. Mais se pose alors le problème de la forme et de l’informe. C’est un problème qu’a évoqué Bataille dans son petit article de la revue Documents de 1929… Bataille ne disait d’ailleurs pas l’informe, comme un substantif, mais informe comme un adjectif. Il en parlait  comme d’un « terme servant à déclasser ». La perte des limites fait en effet perdre le nom… On atteint l’innommable dont on parlait au début de cet entretien, pour atteindre des zones indéterminées, humaines ou animales aussi bien… des zones neutres. Neuter, en latin, c’est ni l’un ni l’autre. Barthes a fait très beau séminaire sur le Neutre. Il y disait vouloir subvertir le paradigme, qui est cette opposition de deux termes qui articule le sens, et qui donne à la langue un pouvoir de classement (Dire blanc c’est l’opposer à noir), et  chercher une création qu’il appelait neutre, ou degré zéro qui déjouerait ce binarisme… Eh bien, pour évoquer cette subversion, ce déclassement, Barthes a souvent eu recours à l’image du gros plan. Il écrit par exemple « Nicolas de Staël est dans 3 cm2 de Cézanne », où on sent cette perte de repère des formes. Cézanne c’est encore de la figuration, mais si on fait un gros plan sur 3cm2 de l’une de ses toiles, on tombe dans l’abstraction telle qu’on la connait chez de Staël. Barthes reprend cette formulation au moins à cinq reprises dans des textes écrits à des années d’écart. Avec des variantes : parfois, c’est 2 cm2, parfois c’est 5 cm2. Mais l’intéressant c’est que l’on sent cet effet d’approche vers la surface tandis que les formes s’évanouissent…
Eh bien ce degré zéro, c’est un peu ce que je cherche avec les gros plans. Cette surface où les formes tendent au déclassement, à l’indétermination… Surtout dans certains éléments de mes polyptiques où je me permets des décadrages très excentrés, puisque les tableaux voisins peuvent faire le lien avec une forme reconnaissable… Et bien dans ce tableau intermédiaire, qui est à la limite de l’abstraction, forme et fond ne se dégagent pas. C’est comme si le sens restait captif d’une pesanteur matérielle et n’arrivait pas à atteindre sa mise en orbite, pour reprendre une image sur la gravitation dejà évoquée.
C’est aussi pour cela que mes tableaux sont carrés. J’aime l’idée qu’on puisse les voir sans la détermination haut/bas… Ce n’est pas forcément vrai pour tous, mais l’idée qu’on puisse les voir tête-bêche me plait assez…

Je voudrais, puisque nous en parlons depuis un moment, que nous abordions la manière dont tu as abordé l’œuvre de Deleuze, et que tu nous dises comme tu l’as fait pour Artaud et Foucault, comment son travail t’a influencé ?

J’ai longtemps tourné autour de ses livres sans trouver la clef. J’avais suivi quelques cours à Vincennes, au début des années 80, mais ça m’était resté très hermétique. L’ouverture s’est faite lors de la parution de son livre sur Bacon, Logique de la sensation. Il utilisait là des notions étranges dans le discours sur l’art, comme celle de viande, mais surtout celle de Corps sans Organe que j’avais repérée chez Artaud. Deleuze en a fait un concept qu’on retrouve dans toute son œuvre, même s’il a évolué, notamment dans celui de plan d’immanence… Et j’ai été pris… Comme s’il disait mieux que moi ce que je pouvais ressentir à propos du corps. Sans compter tous les domaines auxquels il m’a ouvert. Deleuze, c’est ma plus belle rencontre intellectuelle. Il me sauve toujours. Et il sauve mon désir de peindre qui s’étiole parfois. Le plus intrigant, c’est qu’il sauve de nombreuses personnes très éloignées. Par exemple, s’il parle des anorexiques, celles-ci se reconnaissent dans ses écrits plus que chez des spécialistes qui ont passé leur vie sur le problème. Idem pour les gens qui ont fait du surf… Pareil pour les schizos… Il a produit une œuvre feuilletée. Chacun la saisit à son niveau, sur son plateau. Pour employer une image plus aérienne, c’est comme une symphonie. Certains lisent la ligne de basse, d’autres la ligne mélodique, d’autres le rythme… Lui il propose des écoutes multiples. C’est quelqu’un pour qui j’ai la plus grande admiration. Au point que j’ai écumé les librairies à la recherche des livres et des revues auxquels il a participé. J’ai finalement tout retrouvé, sauf deux textes de jeunesse. Et j’essaie de ne rien rater de ce qui s’écrit sur son œuvre en français.
Je vais confier une anecdote… Je voulais savoir comment naissaient ses concepts. J’ai été jusqu’à   fouiller ses poubelles à la recherche de brouillons… Je n’en ai jamais retrouvé… Je lui ai même écrit, pour le lui dire… Et j’ai confié la lettre à sa gardienne, puisqu’il n’y avait pas de boite à lettre, à son adresse. Quand je suis revenu la semaine suivante, la gardienne m’a dit que Monsieur allait faire quelque chose pour moi… Il n’en a pas eu le temps. Il est mort quelques mois après…

Quel est le livre qui t’a le plus accompagné, celui qui t’a le plus aidé, pour reprendre tes mots ?

Dans tous ses livres, je trouve quelque chose qui me nourrit. Pour les questions que j’aborde en peinture, j’ai retrouvé le gros plan et le visage dans ses livres sur le cinéma, et dans Mille Plateaux… les problèmes sur l’expression du sens,  dans La Logique du Sens, bien sûr… J’avais rencontré le Corps sans Organe dans Logique de la sensation, puis j’ai su qu’il y référait déjà au préalable. On le retrouve dans ses livres suivants puisque c’est un concept qui évolue, et se transforme… En plan de consistance, en planomène, en plan d’immanence… J’aime cette idée que toutes ces mutations procèdent d’Artaud.
La Logique du sens est un livre sur lequel je reviens sans cesse.  Ma pratique de peintre en est à chaque fois dynamisée, et les textes que j’ai écrits y renvoient tous. Deleuze y est encore structuraliste… il n’a pas encore rencontré Guattari. Il réfère encore à la psychanalyse, ce qui en rend certains passages datés. Mais l’ensemble du propos est  magnifique…  C’est un immense plaidoyer pour la surface.
Dans ce livre, Deleuze montre que les Stoïciens ne faisaient pas cette coupure entre les choses et les idées comme le fait le platonisme. Avec eux le sens procède des choses. Il se développe à leur surface comme un exprimé, une brume légère qui les enveloppe… Des créateurs comme Lewis Carroll, à qui ce livre fait une grande place, ont senti cette subversion possible des surfaces par les corps sous-jacents. Alice au Pays des Merveilles commence d’ailleurs dans les profondeurs du terrier et se poursuit avec des personnages de surface, comme le roi et la reine qui sont des cartes sans épaisseur.
A l’opposé, Deleuze montre à quel point Artaud travaille à creuser la surface, pour retrouver la matérialité des mots, étant donné qu’en bon schizo,  il n’arrive pas à faire la jonction avec son propre corps. Mais l’effet du nom Artaud, quoi qu’on dise, ce n’est pas la folie (qui serait l’absence d’œuvre, comme dit Foucault). C’est la signature d’un grand artiste, qui sait qu’il ne peut pas faire l’économie du sens.  Il aurait pu sombrer et se perdre dans le magma de l’infra sens. Mais il connait ces courants souterrains où l’esprit s’égare et risque de ne plus retrouver son oxygène. Alors, après la plongée – mais dans le même mouvement – il opère un retournement pour ramener à la surface le sens tout chargé de matière. Tandis que Lewis Carroll, presque sans se mouiller, part des hauteurs du langage, pour le faire glisser à la surface, où il se frotte aux choses.
L’œuvre d’Artaud est une lutte avec des mots trempés dans la matière des choses, pour renouveler la langue. C’est un combat contre la syntaxe, et contre son nom même…. Quand il se fait appeler le Mômo. On entend le mot-mot qui associerait le sens du mot aux lettres du mot. Comme un mot-valise, qui serait aussi un mot-blanc…
J’aime que Deleuze ait pu écrire, même s’il l’admire, que pour toute l’œuvre de Lewis Carroll, il ne donnerait pas une seule page d’Antonin Artaud. (Il l’écrit, textuellement… page 114, dans Logique du sens… ça je le sais par cœur…). C’est une phrase qui m’a touché… parce qu’Artaud a mis son corps sur la page…

On vient en quelque sorte de faire une boucle. Tu as commencé avec Artaud, et on y revient par Deleuze…C’est peut-être une bonne façon de finir ce dialogue !

… sur un entretien infini…

Ange Pieraggi
L’Étoffe et la peau / 2013
Extrait de l’entretien avec Claire Tencin
Jacques Flament Éditions

Ange Pieraggi
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Sur le Silence qui parle : Pieraggi

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Vivre avec la folie / Olivier Apprill / Édito de la revue Chimères n°84 : Avec Jean Oury

« Refaire le club thérapeutique, tout le temps. » Cette petite phrase de Jean Oury, extraite d’un dialogue avec Danielle Sivadon en 2004 (1), aurait pu être prononcée au printemps dernier comme il y a cinquante ans. Elle exprime une constance mais aussi une exigence : donner du pouvoir aux malades, créer de la responsabilité, du mouvement, du possible. C’est à ces tâches essentielles que le fondateur de la clinique psychiatrique de La Borde se consacrait encore quelques jours avant sa mort, le 15 mai dernier, à l’âge de 90 ans.
Rendre hommage à celui que ses pairs considèrent comme l’un des meilleurs connaisseurs de la psychose, c’est d’abord prendre la mesure de cette passion médicale (2) qui voit en chaque individu, plus ou moins fou, un sujet à part entière. C’est surtout honorer un engagement au jour le jour, une disponibilité, une présence confondue avec l’accueil permanent de l’autre.
Jean Oury n’a jamais cessé de l’affirmer : dans l’abord de la folie, le plus petit détail, un simple geste ou un sourire peuvent avoir une valeur inestimable. Ce souci de l’ambiance, ces paroles qui soignent, cet humour, cette bienveillance, ces moments féconds au cours desquels une existence parfois bifurque constituent l’arrière-fond sensible dont ce numéro de Chimères se veut l’écho, nourri d’expériences, de témoignages et de récits souvent placés sous le signe d’une « vraie rencontre ». Une sorte de constellation affective où les voix de plusieurs générations de patients, de « psychistes », d’artistes, d’amis proches ou de compagnons de route se mêlent pour composer un portrait multiple, polyphonique, de l’homme qui a tracé « son chemin en marchant » et su s’adresser, avec une qualité de parole incomparable, à ce qu’il y a de plus singulier en chacun.
En soutenant l’hypothèse que l’hôpital peut devenir un instrument thérapeutique et que la folie est aussi création, Jean Oury abroge toutes les formes de ségrégation et tout réductionnisme de la maladie mentale. Autant de révolutions partagées au long de son parcours commun avec son ami Félix Guattari : la machine bicéphale Oury-Félix occupe une place privilégiée dans ce numéro de Chimères. Un agencement foisonnant, tour à tour créateur et conflictuel, qui constitue le caractère le plus visible de cette amitié – terme sans doute à entendre ici dans le sens d’une « condition pour l’exercice de la pensée » (3). Pensée en extension chez l’un, locale et intensive chez l’autre, dont la complémentarité aura permis d’instituer un milieu et un lieu « qui n’en a jamais fini de se construire» (4).
Ce lieu de soin, bien réel et pourtant toujours à venir, Jean Oury en a lui-même élaboré la formule logique, la topique, dans son concept princeps de « collectif ». Réussir à déchiffrer ce qui se passe dans la vie quotidienne, sur le terrain, au travail, entre les gens, afin qu’une organisation d’ensemble puisse tenir compte du désir inconscient, est au principe même d’une « psychiatrie concrète » (autre nom de la psychothérapie institutionnelle) pour laquelle le médecin directeur de La Borde a oeuvré sans relâche.
Tel est peut-être l’un des legs les plus manifestes de Jean Oury aux pensées qui n’ont pas renoncé à transformer l’état des choses. Un legs clinique, philosophique, politique, poétique, éthique, dont la « valeur humaine » imprègne toutes les pages qui suivent. Accueillir, soigner, penser, vivre avec la folie : la contingence, une vie…
Olivier Apprill
Vivre avec la folie / 2015
Édito du n°84 de la revue Chimères : Avec Jean Oury

Numéro dirigé par Olivier Apprill et Jean-Claude Polack

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Nous vous informerons bientôt des initiatives de présentation de ce numéro.

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4 CH 84

1 Jean Oury et Danielle Sivadon, « Constellations », Chimères n° 79.
2 « La fonction du médecin, l’exercice de la médecine ont toujours été vécus par Jean Oury comme passion, passion du réel, passion éthique », écrit Pierre Couturier dans un numéro spécial des Nouvelles Labordiennes (été 2014).
3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.
4 Éditorial de Jean Oury dans les Nouvelles Labordiennes n° 496, 2013.

« D’un signe à l’autre » : quand Guattari entreprit de problématiser l’enseignement de Lacan / Mayette Viltard / l’Unebévue n°31 : Inéchangeable et Chaosmose

Pour aborder la force des propositions de schizoanalyse de Deleuze et Guattari, on cite d’emblée comme textes précurseurs de leurs cinq livres (1), les ouvrages de Deleuze, Différence et répétition (2) et Logique du sens (3), peut-être moins souvent cite-t-on « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? » (4), lecture précise et précieuse de la question de la primarité du signifiant. Mais on donne généralement moins d’importance, sinon aucune, aux deux textes qu’on peut dire « fondamentaux » de Guattari, qui sont « D’un signe à l’autre » (5) et « Machine et structure » (6). Pourtant, à propos de ces deux textes, Deleuze a écrit, à la fin de « Trois problèmes de groupe » [à lire sur le Silence qui parle 1 et 2] qui est sa présentation du premier livre-recueil de Guattari, Psychanalyse et transversalité : « Ce livre doit être pris comme le montage ou l’installation, ici et là, de pièces et rouages d’une machine. Parfois des rouages tout petits, très minutieux, mais en désordre, et d’autant plus indispensables. Machine de désir, c’est-à-dire de guerre et d’analyse. C’est pourquoi l’on peut attacher une importance parti-culière à deux textes, un texte théorique où le principe même d’une machine se dégage de l’hypothèse de la structure et se détache des liens structuraux (« Machine et structure »), un texte-schizo (« D’un signe à l’autre ») où les notions de « point-signe » et de « signe-tache » se libèrent de l’hypothèse du signifiant. » (7)
Il serait ridicule d’en déduire que « se dégager de l’hypothèse de la structure », « se détacher des liens structuraux », « se libérer de l’hypothèse du signifiant », signifieraient ne plus tenir compte de la structure et du signifiant. Opposer Deleuze et Guattari à Lacan, comme je l’entends souvent dire, est une absurdité, ils sont parmi les très rares chercheurs qui restent fondamentalement concernés par la psychanalyse, et qui problématisent l’enseignement de Lacan, et ce, non par consensus, mais par dissensus radical. Ils ne s’y opposent pas, ils ne le relativisent pas, ils construisent une question. Comme a pu l’écrire Deleuze à propos de Nietzsche : « C’est à force d’admiration qu’on retrouve la vraie critique. La maladie des gens aujourd’hui, c’est qu’ils ne savent plus rien admirer : ou bien ils sont « contre », ils situent tout à leur taille, et bavardent, et scrutent. Il ne faut pas procéder ainsi : il faut remonter jusqu’aux problèmes que pose un auteur de génie, jusqu’à ce qu’il ne dit pas dans ce qu’il dit, pour en tirer quelque chose qu’on lui doit toujours, quitte à se retourner contre lui en même temps ». (8)
Mayette Viltard
« D’un signe à l’autre » : quand Guattari entreprit de problématiser l’enseignement de Lacan / 2014
Extrait du texte publié dans l’Unebévue n°31 – Inéchangeable et Chaosmose : 1 La fêlure de l’immanence
L’Unebévue n°32 – Inéchangeable et Chaosmose : 2 Désarticuler le discours succube du signifiant

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1 Deleuze & Guattari, aux Éditions de minuit, à Paris, Capitalisme et schizophrénie 1: L’Anti-Œdipe. 2 : Mille Plateaux, 1980, Kafka, 1975, Rhizome, 1976, et Qu’est-ce que la philosophie ?, 1991.
2 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, Puf, 1968.
3 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.
4 G. Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », texte de 1967, publié en 1972 par François Châtelet, dans le tome VIII de son Histoire de la philosophie et repris in L’île déserte et autres textes, op. cit., pp. 238-269.
5 Félix Guattari, « D’un signe à l’autre » in Recherches n°2, du 3 février 1966, ce sont des extraits qui sont publiés dans Psychanalyse et transversalité, [Maspéro 1972], La Découverte, 2003.
6 F. Guattari, « Machine et structure » in Change n°12, Désir et déraison, Paris, 1972.
7 G. Deleuze, « Trois problèmes de groupe », introduction à Psychanalyse et transversalité, op. cit.
8 Gilles Deleuze, « Sur Nietzsche et l’image de la pensée », Entretien avec Jean-Noël Vuarnet, [février 1968], in L’île déserte et autres textes, Éditions de Minuit, 2002, p. 192.

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