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L’Orientalisme / Edward Saïd

J’ai commencé par faire l’hypothèse que  l’Orient n’est pas un fait de nature inerte. Il n’est pas simplement là, tout comme l’Occident n’est pas non plus simplement là. Nous devons prendre au sérieux l’importante observation de Vico : les hommes font leur propre histoire, ce qu’ils peuvent connaître, c’est ce qu’ils ont fait, et l’appliquer aussi à la géographie : en tant qu’entités géographiques et culturelles à la fois – sans parler d’entités historiques -, des lieux, des régions, des secteurs géographiques tels que « l’Orient » et « l’Occident » ont été fabriqués par l’homme. C’est pourquoi, tout autant que l’Occident lui-même, l’Orient est une idée qui a une histoire et une tradition de pensée, une imagerie et un vocabulaire qui lui ont donné réalité et présence en Occident et pour l’Occident. Les deux entités géographiques se soutiennent ainsi et, dans une certaine mesure, se reflètent l’une l’autre.
Cela dit, il paraît raisonnable de faire quelques réserves. En premier lieu, on aurait tort de conclure que l’Orient était essentiellement une idée, ou une construction de l’esprit ne correspondant à aucune réalité. Quand Disraeli écrivait dans son roman Tancred : l’Orient est une carrière, il voulait dire qu’à s’intéresser à l’Orient les jeunes et brillants occidentaux se découvriraient une passion dévorante ; il ne faut pas lui faire dire que l’Orient est seulement une carrière pour les Occidentaux. Il y a – et il y a – des cultures et des nations dont le lien est à l’est : leur vie, leur histoire, leurs coutumes possèdent une réalité brute qui dépasse évidemment tout ce qu’on peut en dire en Occident. C’est là un fait que cette étude de l’orientalisme ne peut guère commenter, elle ne peut que le reconnaître tacitement. Ici, ce qui me retient au premier chef, ce n’est pas une certaine correspondance entre l’orientalisme et l’Orient, mais la cohérence interne de l’orientalisme et de ses idées sur l’Orient (l’Orient en tant que carrière), en dépit, ou au-delà, ou en l’absence, de toute correspondance avec un Orient « réel » : l’assertion de Disraeli sur l’Orient se réfère principalement à cette cohérence fabriquée, à cette véritable constellation d’idées qui est le phénomène essentiel s’agissant de l’Orient, et non pas à sa pure et simple existence, pour citer Wallace Stevens.
Deuxième réserve : on ne peut comprendre ou étudier à fond des idées, des cultures, des histoires sans étudier en même temps leur force, ou, plus précisément, leur configuration dynamique. Croire que l’Orient a été créé – ou, selon mon expression, « orientalisé » – et croire que ce type d’événements arrive simplement comme une nécessité de l’imagination, c’est faire preuve de mauvaise foi. La relation entre l’Occident et l’Orient est une relation de pouvoir et de domination : l’Occident a exercé à des degré divers une hégémonie complexe, comme le montre nettement le titre de l’ouvrage classique de K. M. Panikkar, L’Asie et la Domination occidentale (1). L’Orient a été orientalisé non seulement parce qu’on a découvert qu’il était « oriental » selon les stéréotypes de l’Européen moyen du dix-neuvième siècle, mais encore parce qu’il pouvait être rendu oriental. Prenons par exemple la rencontre de Flaubert avec une courtisane égyptienne, rencontre qui devait produire un modèle très répandu de la femme orientale : celle-ci ne parle jamais d’elle-même, elle ne fait jamais montre de ses émotions, de sa présence ou de son histoire. Or il est un étranger, il est relativement riche, il est un homme, et ces faits historiques de domination lui permettent non seulement de posséder physiquement Kuchuk Hamen, mais de parler pour elle et de dire à ses lecteurs en quoi elle est « typiquement orientale ». Ma thèse est que la situation de force entre Flaubert et Kuchuk Hamen n’est pas un exemple isolé ; elle peut très bien servir de prototype au rapport de forces entre l’Orient et l’occident et au discours sur l’Orient que celui-ci a permis.
Cela nous amène à faire une troisième réserve. Il ne faut pas croire que la structure de l’orientalisme n’est rien d’autre qu’une structure de mensonges ou de mythes qui seront tout bonnement balayés quand la vérité se fera jour. Pour ma part, je pense que l’orientalisme a plus de valeur en tant que signe de la puissance européenne et atlantique sur l’Orient qu’en tant que discours véridique sur celui-ci (ce qu’il prétend être, sous sa forme universitaire ou savante). Néanmoins, ce que nous devons respecter et tenter de saisir, c’est la solide texture du discours orientaliste, ses liens très étroits avec les puissantes institutions socio-économiques et politiques et son impressionnante vitalité. Après tout, un système d’idées capable de se maintenir comme sagesse transmissible (par les académies, les livres, les congrès, les universités, les bureaux des Afaires étrangères) depuis l’époque d’Ernest Renan, c’est-à-dire la fin des années 1840, jusqu’à nos jours aux États-Unis, doit être quelque chose de plus redoutable qu’une pure et simple série de mensonges. par conséquent, l’orientalisme n’est pas une création en l’air de l’Europe, mais un corps de doctrines et de pratiques dans lesquelles s’est fait un investissement considérable pendant de nombreuses générations. À cause de cet investissement continu, l’Orient a dû passer par le filtre accepté de l’orientalisme en tant que système de connaissances pour pénétrer dans la conscience occidentale ; ce même investissement a rendu possibles – en fait, rendu vraiment productifs – les jugements, qui, formulés au départ dans l’orientalisme, ont proliféré dans la culture générale.
Gramsci développe une utile distinction analytique entre société civile et société politique : la première consiste en associations volontaires (ou du moins rationnelles et non coercitives), comme les écoles, les familles, les syndicats, la seconde en institutions étatiques (l’armée, la police, la bureaucratie centrale) dont le rôle, en politique, est la domination directe. La culture, bien sûr, fonctionne dans le cadre de la société civile, où l’influence des idées, des institutions et des personnes s’exerce non par la domination mais parce que Gramsci appelle le consensus. Dans une société qui n’est pas totalitaire, certaines formes culturelles prédominent donc sur d’autres, tout comme certaines idées sont plus répandues que d’autres ; la forme que prend cette suprématie culturelle est appelée hégémonie par Gramsci, concept indispensable pour comprendre quelque chose à la vie culturelle de l’Occident industriel. C’est l’hégémonie, ou plutôt les effets de l’hégémonie culturelle, qui donne à l’orientalisme la constance et la force dont j’ai parlé. L’orientalisme n’est jamais bien loin de ce que Denys Hay a appelé l’idée de l’Europe (2), notion collective qui nous définit, « nous » Européens, en face de tous « ceux-là » qui sont non-Européens ; on peut bien soutenir que le trait essentiel de la culture européenne est précisément ce qui l’ rendue hégémonique en Europe et hors d’Europe : l’idée d’une identité européenne supérieure à tous les peuples et à toutes les cultures qui ne sont pas européens. De plus, il y a l’hégémonie des idées européennes sur l’Orient, qui répètent elles-mêmes la supériorité européenne par rapport à l’arriération orientale, l’emportant en général sur la possibilité pour un penseur plus indépendant, ou plus sceptique, d’avoir une autre opinion.
De manière constante, la stratégie de l’orientalisme est fonction de cette supériorité de position qui n’est pas rigide et qui place l’Occidental dans toute espèce de rapport avec l’Orient sans jamais lui faire perdre la haute main. Et pourquoi en aurait été-t-il autrement, en particulier pendant la période l’extraordinaire suprématie de l’Europe, de la fin de la Renaissance à nos jours ? L’homme de science, l’érudit, le missionnaire, le commerçant, le soldat étaient en Orient ou réfléchissaient sur l’Orient parce qu’ils pouvaient y être, y réfléchir, sans guère rencontrer de résistance de la part de l’Orient. Sous l’en-tête général de la connaissance de l’Orient, et sous le parapluie de l’hégémonie occidentale, à partir de la fin du dix-huitième siècle a émergé un Orient complexe, bien adapté aux structures académiques, aux expositions dans les musées, à la reconstruction par les bureaux coloniaux, à l’illustration théorique de thèses anthropologiques, biologiques, linguistiques, raciales et historiques sur l’humanité et l’univers, par exemple des théories économiques et sociologiques sur le développement, la révolution, la personnalité culturelle, le caractère national ou religieux. De surcroît, la prise en compte par l’imagination des choses de l’Orient était plus ou moins exclusivement fondée sur une conscience occidentale souveraine ; de sa position centrale indiscutée émergeait un monde oriental, conforme d’abord aux idées générales de ce qu’était un Oriental, puis à une logique détaillée gouvernée non seulement par la réalité empirique, mais par toute une batterie de désirs, de répressions, d’investissements et de projections. Nous pouvons citer de grands ouvrages orientalistes faisant preuve d’une véritable science, comme la Chrestomathie arabe de Silvestre de Sacy ou Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians d’Edward William Lane, mais il nous faut remarquer que les idées sur les races de Renan ou de Gobineau participaient du même mouvement, ainsi que beaucoup de romans pornographiques victoriens (voir l’analyse que fait Steven Marcus de « The Lustful Turk »). (3)
Et pourtant, on ne doit pas cesser de se demander ce qui compte le plus dans l’orientalisme : est-ce le groupe d’idées générales l’emportant sur la masse des matériaux – idées qui, on ne peut le nier, sont traversées de doctrines sur la supériorité européenne, de différentes sortes de racisme, d’impérialisme et autres, de vues dogmatiques sur l’Oriental comme une espèce d’abstraction idéale et immuable -, ou les œuvres si diverses produites par un nombre presque inimaginable d’auteurs qu’on pourrait prendre pour des cas particuliers, individuels, de l’écrivain traitant de l’Orient ? D’une certaine manière, ces deux branches de l’alternative, la générale et la particulière, ne sont en réalité que deux points de vue sur le même matériau : dans un cas comme dans l’autre, on a affaire à des pionniers tels que William Jones, à de grands artistes tels que Nerval ou Flaubert. Pourquoi donc n’utiliserait-on pas les deux points de vue, simultanément ou l’un après l’autre ? À se maintenir systématiquement à un niveau de description soit trop général, soit trop spécifique, n’y a-t-il pas un danger évident de distorsion (du même type, précisément, que celle à laquelle a toujours été porté l’orientalisme académique) ? Je crois que deux défauts sont à craindre : la distorsion et l’imprécision, pour mieux dire l’espèce d’imprécision que produisent une généralisation trop dogmatique et une focalisation trop positiviste. J’ai tenté d’étudier trois des principaux aspects de ma propre réalité actuelle, qui indiquent, me semble-t-il, comment se tirer de ces difficultés de méthode et de point de vue ; ces difficultés peuvent obliger, dans le premier cas, à rédiger un texte grossièrement polémique ou d’un niveau de description si général que cela n’en vaut pas la peine, ou, dans le deuxième cas, à écrire une série atomisée d’analyses détaillées en perdant ainsi toute trace des lignes de force qui sous-tendent le domaine et lui donnent sa puissance particulière. Comment alors reconnaître l’individualité et la mettre en accord avec son contexte général et hégémonique qui n’est, certes, ni passif ni purement dictatorial ?
Edward Saïd
L’Orientalisme / 1978-2003

Sur le Silence qui parle :
Edward Saïd, les effets des mythologies coloniales
Colloque 26-27-28 septembre 2014, Sétrogran, Nièvre.

Catégorie Edward Saïd

Orientalismes
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Gaston Bussière

1 K. M. Panikkar, Asia and Western Dominance, Londres, George Allen and Unwin, 1959 (trad. fr. : L’Asie et la Domination occidentale du XV° siècle à nos jours, Paris, Éd. du Seuil, 1956).
2 Denis Hay, Europe : The Emergence of an Idea, Édimbourg, Édimbourg Univ. Press,1968.
3 Steven Marcus, The Others Victorians : A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, 1966 ; réed. New York, Bantam Books, 1967, p.200-219.

Pornotopie – Playboy et l’invention de la sexualité multimédia / Beatriz Preciado

Grâce à une soigneuse distribution verticale et horizontale, ainsi qu’à une une multiplication des procédés de technicisation du regard, d’enregistrement et de diffusion médiatique d’information, le Manoir Playboy, authentique dispositif pornographique multimédia, réunit dans un même bâtiment des espaces traditionnellement incompatibles : l’appartement du célibataire, le bureau central du magazine Playboy, le plateau de télévision, le décor cinématographique, le poste de surveillance audiovisuelle, le pensionnat de jeunes filles et le bordel.
En utilisant l’expression que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont choisi pour interpréter la littérature de Kafka, nous pourrions définir la pornotopie Playboy comme la création d’une architecture mineure, un projet à travers le quel Playboy mènera la production d’ »un monde au sein d’un autre monde » (1), un lieu de pli et de juxtaposition des espaces privés et publics, réels et virtuels, en créant un nouveau type de domesticité masculine dans laquelle, d’après Hefner, le nouveau célibataire pourrait jouir des privilèges de l’espace public (et nous devons ici comprendre des privilèges sexuels, de genre et de représentation, ainsi que les prérogatives de la consommation capitaliste) sans être assujetti aux lois (familiales, morales, antipornographiques) et aux dangers (nucléaires, de la guerre froide) de l’extérieur.
Le Manoir est un gigantesque et délirant bureau dans lequel il est possible de vivre et de jouir ; un bordel à la fois centre opérationnel d’un groupe de presse et plateau d’un reality show dont le protagoniste est un homme marié (Hefner s’est marié plusieurs fois), accompagné d’une trentaine de jeunes femmes ; un strict pensionnat de jeunes filles où les résidentes sont candidates à se transformer en playmates et à poser nues devant l’Amérique entière ; un bunker hermétique surveillé par une télévision à circuit fermé dont les images peuvent à tout moment devenir publiques.

Playboy 1959 : notre futur
Les émissions de télévision créées par Playboy et inspirées de la vie dans le Manoir, bien qu’éphémères, ont été pionnières non seulement de la tradition des reality shows, mais aussi de ce que nous pourrions appeler les « spectacles d’enfermement domestique » : ces émissions de télévision montrant un certain nombre de personnages populaires ou anonymes surveillés vingt-quatre heures sur vingt-quatre par une télévision à circuit fermé, sur un plateau qui simule un espace domestique clos. Foucault nous a appris à penser l’architecture comme une matérialisation des rapports de pouvoir, mais aussi comme une machine d’extraction du savoir. L’hôpital n’est pas seulement un lieu de soin, mais également une mégastructure destinée à la production de connaissance. Pour Foucault,l’hôpital et la prison sont au corps social du XVIII° siècle ce que la table de dissection et le microscope sont respectivement au corps anatomique et à la cellule (2) : des instruments qui produisent des formes spécifiques de savoir et de représentation. L’enfermement et la surveillance sont des mécanismes grâce auxquels il est possible d’extraire du savoir et de produire du capital. Dans ces conditions, quel type de machine épistémologiques et économique, avec son architecture d’enfermement et ses techniques des surveillance, fait fonctionner l’émission de télévision de Playboy ? Les espaces clos où se déroule l’action du Playboy Penthouse ou du Playboy After Dark, tout comme les futurs Girls of the Playboy Mansion, Big Brother, Loft ou Secret Story, ne sont ni des lieux naturels ni des espaces purement symboliques : ce sont des laboratoires médiatiques dans lesquels la subjectivité est stratégiquement spatialisée, distribuée, communiquée, et finalement capitalisée grâce à des techniques d’enfermement, de surexposition, de surveillance, de dissimulation et de production du plaisir.
Le fonctionnement de l’émission de télévision ressemble à ce que Foucault appelle un « miroir inversé » : elle projette dans l’espace ultra-domestique des spectateurs l’intérieur post-domestique du Manoir Playboy. Ainsi, pour un instant, le pavillon de banlieue contient son double inversé : l’appartement urbain du célibataire. Cette même ville de Chicago qui vantait la famille, approuvait la prohibition et promouvait la ségrégation raciale de l’espace urbain, jouissait de la consommation télévisuelle d’une fantaisie carnavalesque pop digne de Bakhtine où dominaient la nudité féminine, la polygamie, la promiscuité sexuelle et une apparente indifférence raciale (3). Le Manoir fonctionnait comme une poronotopie dans laquelle on pouvait simultanément voir représentée, récusée et inversée la sexualité américaine de la fin des années 50 et du début des années 60.
L’enseigne en latin qui surmontait la porte d’entrée du Manoir Playboy prévenait : « Si non oscillas, nili tintinare » (« Si tu ne te déhanches pas, ne sonne pas »). ce qui ressemblait à une invitation faite à tous : la seule condition était d’être prêt à s’amuser. Néanmoins, et ainsi que Foucault l’avait prévu : « En général, on n’accède pas à un emplacement hétérotopique comme dans un moulin… Il y en a d’autres au contraire qui ont l’air de purs et simples ouvertures, mais qui, en général cachent de curieuses exclusions ; tout le monde peut entrer dans ces empalcements hétérotopiques, mais, à vrai dire, ce n’est qu’une illusion : on croit pénétrer et on est, par le fait même qu’on entre, exclu » (4).
Si l’espace de l’émission de télévision Playboy Penthouse imitait l’intérieur du Manoir, ce dernier, quant à lui, satisfaisait dans ses moindres détails aux exigences techniques de production télévisuelle. Comme dans l’hétérotopie déviée évoquée par Foucault, la possibilité de pénétrer et d’habiter librement dans le Manoir, un lieu apparemment  privé et secret, n’était qu’un simple illusion visuelle, car cet espace avait été soigneusement conçu et éclairé comme un plateau de cinéma d’Hollywood, les scènes avaient été théâtralisée et les personnages dirigés sur la base d’un scénario bien précis. La maison tout entière, pièce par pièce, était surveillé par un circuit fermé de caméras scrutant chaque coin et enregistrant vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Ainsi, en entrant dans la maison, l’invité pouvait se croire privilégié car il avait été accepté dans le refuge privé de Hefner, alors qu’en réalité il venait de pénétrer un territoire médiatiquement surexposé, hautement surveillé et commercialisable. Pour franchir le seuil de cet endroit exceptionnel, le prix à payer par l’invité était de devenir l’un des acteurs anonymes d’un film sans commencement ni fin. Ici aussi, la logique de réversibilité régnant sur l’architecture intérieure de la maison, sur les meubles et les dispositifs techniques (le canapé convertibe, les cloison coulissantes, la bibliothèque-bar giratoire, les miroirs sans tain et surtout les caméras), transformait le visiteur en acteur, le caché en visible, et bien entendu le privé en public.
Beatriz Preciado
Pornotopie / 2010-2011
A lire sur le Silence qui parle : Olivier Razac / l’Ecran et le zoo – Spectacle et domestication, des expositions coloniales à la télé-réalité
Pornotopie - Playboy et l'invention de la sexualité multimédia / Beatriz Preciado dans Dehors inside-story-pin-up-gil-elvgren-1959
1 La formule « projet architectural mineur » reprend le concept de « littérature mineure » développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari à propos de Kafka : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure », Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : Pour une littérature mineure, Minuit, Paris, 1975, p. 29.
2 Voir Michel Foucault, Blandine Barret-Kriegel, Anne Thalamy et Bruno Fortier, Les Machines à guérir : aux origines de l’hôpital moderne, Institut de l’environnement, Paris, 1976.
3 Russell Miller, Bunny : The Real Story of Playboy, Michael Joseph, Londres, 1984, p. 10. L’affaire des « invités noirs » fit l’objet de controverses parmi les membres de l’équipe de l’émission, quand bien meme la plupart des Afro-Américains qui amusaient le public blanc étaient des musiciens extrêmement connus (comme Ray Charles et Sammy Davis). Mais dans tous les autres cas, les Afro-Américains ne faisaient pas parti des invités, et apparaissaient juste en qualité de musiciens ou de garçons de café. Jusqu’en 1965, il n’y eu pas une seule playmate afro-américaine. Voir Gretchen Edgren, Playboy, 40 ans, Hors Collection, Paris, 1996. Cependant, il est certain que Playboy a été pionnier pour ce qui concerne l’implantation de politiques égalitaires en termes de genre, de race et de sexualité, aussi bien dans l’entreprise que dans la représentation multimédia que celle-ci propose. Notons, néanmoins, dans ce carnaval pop, l’impossible présence de l’homosexualité masculine.
4 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits, 1976-1988, Gallimard, Paris, 2001, p. 1579.

L’écran et le zoo – Spectacle et domestication, des expositions coloniales à la télé-réalité / Olivier Razac

L'écran et le zoo - Spectacle et domestication, des expositions coloniales à la télé-réalité / Olivier Razac dans Krach zoo-humain21-225x300De la première exposition universelle française en 1855 à l’Exposition Coloniale de 1937, onze manifestations nationales présentent des aspects de l’Empire français. Ces spectacles pédagogiques mêlent architecture, textes et images, animaux et hommes, avec la tâche de faire connaître aux Français l’étendue et la diversité de leur empire. Cette forme de spectacle s’impose à partir de l’arrêt de l’expansion et de la pacification du terrain conquis aux alentours de 1900. Elles « remplacent », en quelque sorte, les exhibitions ethnographiques qui montraient des sauvages à combattre, alors qu’il faut maintenant montrer des vaincus à domestiquer. L’idée qui guide ces spectacles est la présentation synthétique de l’ensemble des colonies françaises dans leurs aspects économiques, esthétiques et humains. Autrement dit, il s’agit de reproduire en miniature la totalité de l’empire avec ses productions utiles, ses animaux, ses types ethniques, ses habitations et ses objets pittoresques. Cette concentration fictive a pour objectif de célébrer l’immensité et la diversité de l’empire tout en en démontrant la productivité et l’unité. Pour l’Exposition Universelle de 1889, Eugène Monot insiste sur la réussite de la synthèse : « La science la plus exacte s’est unie à l’art le plus consommé pour faire de ces palais africains et asiatiques de véritables monuments des civilisations qu’ils représentaient… L’unité de caractère qui se dégage de la juxtaposition de ces éléments architecturaux est absolument satisfaisante. » (21) La maîtrise de l’espace colonial est mise en scène grâce à la capacité d’acheminer en France, de réunir en un lieu et d’organiser comme un domaine les éléments disparates de l’Empire.
L’exposition la plus aboutie et la plus vaste est l’Exposition Coloniale Internationale et des pays d’Outre-Mer voulue et portée par le Maréchal Lyautey. Elle a lieu à Paris, au bois de Vincennes autour du lac Daumesnil, de mai à novembre 1931. Ce qui reste avant tout de ces expositions ce sont les clichés des éphémères bâtiments exotiques construits pour l’occasion. Il y a des palais grandioses comme la reconstitution d’Angor Vat en 1889, 1922 et 1931 ou des palais inspirés de modèles existants comme la mosquée de Djenné au Niger en 1931. Il y a des tours, des pavillons, des jardins, des restaurants et des rues entières bordées d’échoppes reconstituant les souks marocains, algériens et tunisiens. Il y des habitations « traditionnelles » telles les cases aux toits de chaume de l’indispensable village africain. Dans toutes les expositions, la plupart des constructions ne sont pas faites pour durer. Il est prévu de les détruire dès la fin de la manifestation. Pour les copies de palais, on enrobe de staff un squelette de béton et de bois. On peut ainsi façonner sculptures et bas-reliefs. Lorsque c’est nécessaire, les matières originales sont reproduites. Les murs de latérite de la mosquée de Djenné sont imités par un mélange de chaux et de ciment, la couleur rouge est rendue par de la peinture projetée au pistolet. De même qu’au zoo voisin, on construit et on peint des rochers factices, on recouvre les façades d’un voile exotique, on creuse des bassins, on aménage pelouses et jardins… Pour l’essentiel, la prétention des architectes français est l’authenticité des constructions. Angkor Vat, dont l’original est en grande partie détruit est reconstitué plus vrai que nature. Les architectes s’appuient sur des photographies pour les proportions d’ensemble et sur des moulages archéologiques vieux d’un demi-siècle pour les détails. Le public prend le palais de l’Afrique Occidentale pour la véritable mosquée de Djenné alors qu’il est la copie du bâtiment néo-nigérien construit par les français en s’inspirant de la mosquée détruite. Les façades des maisons mauresques sont vieillies, les murs irréguliers, l’aspect général est inachevé voire même délabré. On va jusqu’à faire passer l’hiver aux enduits pour qu’ils se couvrent de moisissures. « Sur le tout, une patine de vétusté imprègne un étonnant cachet de vérité. » (22) Les cases et les pagodes utilisent souvent les matériaux d’origines mais sont adaptées aux besoins de l’exposition et au goût des spectateurs. « Le pavillon du Sénégal et du Soudan est d’une architecture africaine mi-exacte et mi-conventionnelle. Les nécessités de la circulation du public au milieu des collections exposées interdissent les reconstitutions fidèles, auxquelles il faut substituer des édifices plus vastes et mieux pourvus de dégagement.» (23) Car, simultanément à l’affirmation d’authenticité, les architectes ont souvent pris des libertés en vue de l’amélioration d’une architecture indigène jugée archaïque ou décadente. Bref, on s’arrange avec l’authenticité. Ici, on appuie sur la nécessité de montrer comme des vestiges les monuments et l’habitat annamite en voie de disparition. Là, comme pour le palais de l’Algérie en 1931, on insiste sur le fait que le bâtiment résulte d’une synthèse entre un style local qui apporte piquant et exotisme subordonné à une construction moderne et occidentale qui assure dignité, solidité et pérennité. Il ne faut pas non plus oublier l’incroyable décoration lumineuse de l’exposition. Un éclairage très travaillé des bâtiments et une profusion de jets d’eaux lumineux et colorés nappent le « réalisme » de l’exposition d’une ambiance féerique proprement spectaculaire. L’image authentique de l’empire ce n’est pas la reconstitution de l’étranger, c’est le spectacle magique de la puissance coloniale qui conserve, évalue et améliore les architectures indigènes.
Cette authenticité pittoresque plus ou moins remaniée soutient la prétention des expositions à concentrer l’essentiel de la vie coloniale. Il y a un transport du spectateur qui, à Vincennes et en une heure, peut aller du Maroc à l’Indochine et finir en Afrique de l’Ouest. Inversement, c’est la colonie elle-même qui est déplacée sur le sol de France. Débarrassée de tout le superflu par l’œil critique de la civilisation triomphante, elle ne prend plus que quelques centaines de mètres carrés. En 1931, « Pour la première fois à Paris le Maroc peut être vu tout entier. » (24) En 1900, parcourant la section tunisienne, un visiteur peut dire : « Il va de soi que ce quartier résume toute une ville et même toutes les villes de la Tunisie . » (25) La puissance coloniale cherche à digérer tant de cultures vastes et complexes qu’il faut qu’elle les mâche longtemps. Le public des expositions est l’estomac, l’opinion publique est l’intestin chargés d’ingérer, d’assimiler et de diffuser l’image d’un empire colonial stéréotypé. La condensation y vaut comme réalité, la simplification comme pédagogie et la propagande comme légitimation.
Les expositions coloniales se veulent toutes pédagogiques. Elles ont pour but de constituer « une utile propagande et un judicieux enseignement, [de donner], notamment, à l’élite de la jeunesse française, le sentiment de la valeur et de l’utilité de l’expansion coloniale. » (26) A cette fin on trouve dans tous les pavillons des textes explicatifs, des statistiques, des graphiques, qui mettent en avant les progrès économiques des colonies. Il est démontré que chaque colonie se développe grâce à l’action de la métropole mais qu’en retour elle apporte des produits spécifiques. En enrichissant ses colonies, la métropole s’enrichit. D’autre part, les expositions prétendent également faire connaître les cultures colonisées. Car, comme le dit Lyautey, « notre action [ne se justifie qu’à condition] d’avoir l’œil constamment ouvert sur ce qu’il peut y avoir, chez ces frères différents, de meilleur que chez nous, de garder le souci incessant de nous adapter à leurs statuts, à leurs traditions, à leurs coutumes et à leurs croyances, en un mot : de les comprendre. » (27) Et, pour « comprendre » les colonisés, rien de mieux apparemment que de représenter les scènes les plus éculés. Des dioramas abondent pour plonger le spectateur dans l’ambiance des villes et des campagnes coloniales avec « réalisme et vivacité ». Des cités majestueuses, des rues animées, des travailleurs heureux montrent un visage souriant et prospère des colonies. Il y a également des galeries de photographies, moins attrayantes mais plus convaincantes que les dioramas. Ce sont souvent des scènes typiques, aux modèles figés dans des poses attendues : Un « Arabe » enturbanné vend des babioles à même le sol, un chef africain est entouré de ses nombreuses femmes et enfants, un « sauvage » à demi nu brandit une lance ou un arc. Enfin, en 1931, un cinéma est installé à l’intérieur du modèle réduit de la mosquée de Djenné, on y « assiste aux scènes les plus typiques de la vie indigène. » (28)
Comme le rappelle un bandeau publicitaire, l’exposition de 1931 est « un vivant panorama de la vie indigène. » (29) Le décor des expositions est peuplé, sinon il y manquerait la partie jugée la plus attractive, divertissante et pittoresque. Les cortèges coloniaux sont importants. En 1931, il y 450 indochinois et 200 « indigènes » pour l’AOF. Le recrutement des figurants est minutieux. Ce sont des indigènes choisis pour leurs bons rapports avec les colons, la plupart sont éduqués à la française, certains sont diplômés et demandent à poursuivre leurs études en France. Ils sont salariés avec des horaires de travail, un jour de congé hebdomadaire, des logements séparés de l’exposition et ils sont suivis médicalement. A leur arrivée, ils ont reçu leur costume de scène pour le spectacle et un habit européen pour le quotidien, bien que toute sortie soit sujette à autorisation. Après leur journée, ils se douchent, se changent, se reposent et dînent dans une cantine spéciale d’un repas « adapté » à leur régime alimentaire.
Pour donner vie au décor colonial, les hommes sont accompagnés par la faune et la flore de leur pays d’origine. On plante des végétaux exotiques pour faire oublier la végétation locale et des animaux vivants circulent dans l’exposition. On peut faire des promenades cocasses à dos de dromadaire ou d’éléphant et les fauves du zoo permettent de ressentir le frisson du sauvage.
La participation humaine des indigènes se résume pour l’essentiel à parader et à travailler. Les expositions sont ponctuées de nombreuses fêtes, spectacles, défilés et autres « fantasia ». Des troupes de théâtre de Java, ou encore du Japon, effectuent des représentations et rencontrent un fort succès. Des troupes de danseurs et de chanteurs animent les pavillons et les défilés. « La grande fête coloniale du vélodrome de Vincennes [...] a commencé par la reconstitution du cortège d’un mandarin Indochinois [...]. L’Afrique noire se révéla avec la Moro-Naba des Mossi, entourée de ses serviteurs qui soufflaient dans de longues trompettes et de ses ministres, aussi graves que le roi Béhanzin, sous son dais jaune, encadré de sa cour. Les amazones de la garde royale exécutèrent une danse délirante et les guerriers de la région du Tchad mimèrent frénétiquement le combat et la chasse. » (30)
Les autres indigènes animent les décors qui copient le réel. Ils servent des plats locaux dans des restaurants typiques. La « Brasserie de la jungle » accueille les visiteurs dans un décor kitsch traversé par des serveurs costumés. On peut y manger des plats locaux et écouter de la musique exotique. D’autres indigènes fabriquent des objets typiques devant les visiteurs avec des méthodes propres à étonner le citadin occidental. On demande aux joaillers, brodeurs, tisserands, potiers, ciseleurs, confiseurs de faire un spectacle de leurs activités quotidiennes. Ces gestes mille fois répétés, il leur faut les jouer, les transformer de l’intérieur en une représentation d’autant plus payante qu’elle est attractive. Ils se font artisans-acteurs pour des spectateurs-clients. Les marchés reconstitués sont animés par des vendeurs au style diversement apprécié. « L’engeance des bazars est la même qu’en Algérie voisine [...]. Cyniques et familiers tous ces Levantins, ceux de Tunis comme ceux d’Alexandrie [...] ou de l’Asie Mineure ne se contentent pas d’obséder le passant de leurs offres et de leurs invites. Ils prennent volontiers les hommes par le bras, les femmes par la taille, pour les attirer devant leurs étalages. » (31) Mais cette critique fonctionne, elle aussi, comme preuve de l’authenticité de l’exposition. Non seulement on a reconstitué le marché, mais également l’ambiance qui y règne. Si vous allez dans le souk tunisien, vous serez comme transporté sur place avec ce que cela comporte de dépaysement, de gène et même de risque. Enfin, il y a également des figurants, plus rares, qui représentent les parties les plus sauvages de l’empire. Cette part s’est progressivement réduite comme pour illustrer les progrès de la pacification. En 1889, javanais et sénégalais sont encore présentés comme des sauvages. En 1931, il n’y a plus guère que les Canaques qui sont exhibés comme des primitifs, cannibales qui plus est, selon une mise en scène totalement fantaisiste. Mais l’époque n’est plus à cela, ce spectacle n’était pas prévu, il a été improvisé et se tient à l’extérieur de l’exposition, au Jardin d’Acclimatation. Il suscite une certaine affluence mais aussi des attaques virulentes. Les anciens coloniaux, l’Eglise et la Ligue des droits de l’homme y voient un spectacle faux et dégradant, si bien que l’exhibition est écourtée en novembre 1931. Quoiqu’il en soit, la contrainte qui pèse sur les figurants est toujours la même, il s’agit d’avoir l’air naturel, c’est-à-dire de faire illusion dans le rôle qui leur est échu. « Sur le vif, c’est ainsi que le photographe, le dessinateur, le journaliste ou le simple visiteur entend le saisir, lui, « l’indigène par nature », qui a pour tâche de vivre au quotidien sous l’œil de milliers de badauds. »(32) Pour faire illusion, le mieux est d’avoir l’air plus vrai que nature avec ou contre son gré. S’il faut jouer « le marchand indigène », le figurant en rajoute. « Approchez Messieurs et Dames, approchez ! Achetez un tapis ! Des vrais ! Fabriqués dans la forêt vierge ! Par les négresses à plateaux ! Je suis du pays ; j’ai été capturé il y a deux mois seulement ! » (33) Si c’est l’Indochinois docile, il fait des petits pas, il minaude et remercie sans cesse. Pour être reconnu comme un vrai Indochinois qui mérite sa petite pièce en posant à côté de madame, le mieux est encore de jouer au porteur d’eau avec son balancier et son large chapeau de paille. Si c’est le Canaque cannibale, le figurant pousse des cris, grogne et fait semblant de ronger un os qui ressemble à un fémur, alors même qu’il est un bon catholique élevé à la française. Aux expositions, les comportements et les modes de vie exotiques sont, comme l’architecture, magnifiés par le kitsch. Mais le déclin est proche. La dernière exposition coloniale n’est qu’une partie de l’Exposition Universelle de 1937. La scénographie exotique y est appauvrie et plus stéréotypée qu’à Vincennes. Après Vichy et avec le début de la décolonisation, l’imagerie coloniale française doit changer. Les références raciales, paternalistes et méprisantes s’estompent au profit des thèmes économiques de développement. Mais des exhibitions d’Hagenbeck aux dernières expositions coloniales, la mise en scène réelle du sauvage, l’exposition de l’exotique ont produit les types humains qui étaient utiles à la situation idéologique et politique. Elles ont diffusé des clichés raciaux qui, digérés par l’opinion publique, hantent encore nos représentations. Si le spectacle n’est jamais innocent, le spectacle de la réalité l’est bien moins encore.
Olivier Razac
L’écran et le zoo – Spectacle et domestication,
des expositions coloniales à la télé-réalité
/ 2002
Notes, livre et épilogue inédit téléchargeables sur le site Philoplèbe
zoo-humain colonialisme dans Krach




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