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Comprendre le djihadisme pour le combattre autrement / Claire Talon

Treize ans après le 11-Septembre, trois événements considérables ont bouleversé le visage du Proche-Orient : le premier, c’est la vague libertaire qui, depuis le printemps 2011, continue d’éroder les fondements de l’ordre pétro-autoritaire né des accords Sykes Picot. Le second, c’est l’aggiornamento forcé de l’islamisme politique qui, en Égypte, en Tunisie, a dû revoir ses ambitions face aux rejets populaires et aux réalités du pouvoir. Le troisième, c’est l’irruption massive sur internet de sociétés civiles en bouillonnement qui ont pour la première fois les moyens de s’exprimer, à défaut d’avoir leur mot à dire.
Telle est la nouvelle toile de fond sur laquelle le djihadisme continue à se déployer et sur laquelle viennent s’inscrire les drames syrien et irakien. C’est une crise généralisée suscitée par l’effondrement des structures étatiques héritées des indépendances. Pourtant, les puissances occidentales ressassent ad nauseam le même scénario : une petite guerre de civilisation ciblée contre le « terrorisme » garantira la stabilité régionale.
Clé de voûte de ce script rebattu, l’internationale djihadiste est le sésame qui suffit à lui seul à justifier une opération militaire massivement rejetée par les opinions publiques quelques mois plus tôt, en Europe comme aux États-Unis. À ce titre, les cafouillages et les incohérences de la position de François Hollande apparaissent au grand jour. Il peut successivement envisager sans gêne de frapper Bachar al-Assad puis son ennemi, Daech (acronyme en arabe de l’État islamique en Irak et au Levant), comme si cela revenait au-même ; il peut décider au mois de septembre que la France n’a pas de légitimité pour intervenir en Syrie alors qu’il nous fallait y aller un an plus tôt. Cela ne démontre qu’une chose : face à des opinions publiques massivement hostiles à la guerre, le djihadisme est aujourd’hui la seule clé susceptible de donner du sens à une lecture de plus en plus illisible de la réalité proche-orientale.
Faut-il s’en étonner quand les suppôts de ce djihadisme renvoient à l’« Occident » un univers ad hoc, d’une familiarité caricaturale au regard de la complexité de la situation ?
Il n’est pas question ici de discuter de la responsabilité, connue et documentée, que portent les gouvernements occidentaux dans la formation et le développement de mouvements djihadistes au Moyen-Orient. Dans le cas présent, la guerre contre Daech est ouvertement justifiée comme un « rattrapage » de la gestion calamiteuse de la crise syrienne. Il s’agit plutôt de souligner la récupération par les djihadistes d’un univers orientaliste qui, sous couvert d’affrontement culturel, enferme l’Occident dans une confrontation mortifère avec lui-même.
Que ce soit sous la forme du péplum, du western, du thriller ou de la science-fiction, Daech, comme Al-Qaïda avant lui, manie à la perfection les codes de l’impérialisme culturel. Il recycle sans merci tout un bric-à-brac orientaliste qui va de Lawrence d’Arabie à Game of Thrones, en passant par Salomé et Saint Jean-Baptiste.
On pourrait s’amuser de l’insistance des soldats de l’État islamique à se faire photographier sur des chevaux ou à reconstituer des caravanes de jeeps dans le désert, de l’attachement de leurs chefs à un vestiaire vintage ou de la réactivation théâtrale du cliché rebattu de la cruauté orientale, s’ils n’étaient les seuls à fournir des photos sur eux-mêmes. Les rares témoignages disponibles sur la vie dans l’État islamique rapportent qu’on y traque sans merci tous ceux qui tentent de documenter la vie sur place, et que tout civil pris à prendre des photos est immédiatement exécuté.
En l’état actuel des forces, nous en sommes donc réduits à contempler des Salomés en niqab, des décapitations artisanales, des crucifixions, des fusillades à bout portant, d’incertaines reconstitutions de films en costume, des cavalcades dans le désert, et pour ce qui est des teasers de recrutement, des copiés-collés de scènes de bataille extraits de films gothiques.
Bref, une représentation rétro de la violence. Elle est sans rapport avec la qualité chirurgicale des massacres de masse commis entre autres régulièrement par les régimes syrien, israélien, égyptien et américain à l’encontre des habitants de la région, mais fidèle à la représentation hollywoodienne du Moyen-Orient.
Un autre passage obligé de cet autoportrait exotique est le nouveau Voyage en Orient. Sponsorisé par l’internationale djihadiste, il produit à l’occasion des scènes bucoliques montrant de jeunes guerriers qui s’ébattent dans l’eau claire d’une oasis et savourent des fruits (des grenades) découpés au poignard.
(…)
Emblème de cette « inquiétante étrangeté » qui saisit le spectateur occidental à la vue de ces images si familières dans leur exotisme, la figure de la femme au niqab est le topos privilégié du déferlement orientaliste en Occident. Elle incarne à elle seule l’intimité de la menace représentée par l’État islamique, une vision infernale d’une Europe islamisée.
Des femmes fantômes, de la cruauté orientale, du désert, de la barbarie. Telles sont les stations du chemin de croix infligé au spectateur occidental, et les piliers du discours produit par l’État islamique sur lui-même. Ces clichés caricaturaux reconstituent à la virgule près le visage de l’Orient fantasmé, inventé au XIXe siècle par les puissances britanniques et françaises à l’appui de leurs aventures coloniales. Edward Saïd a montré qu’il n’était en fait qu’un portrait en creux de l’Europe des Lumières.
La reconquête de cet imaginaire rebattu se fait au prix de quelques subversions remarquables, comme si, en reprenant à son compte ces clichés orientalistes, il s’agissait avant tout de se réapproprier un langage sur soi-même. Ainsi, dans ce bestiaire inversé, la jeune convertie européenne en niqab partie épouser un émir polygame en Irak évince le voyageur parisien du XIXe siècle égaré dans les couloirs du harem. Face à l’Orient bariolé où le voyageur européen appuyait sur les particularismes locaux et où le désordre oriental justifiait le regard organisateur et surplombant de l’observateur extérieur, les djihadistes dressent un cliché monochrome. Le noir généralisé du bestiaire répète au contraire le caractère inclusif du référent islamique, qui englobe à son tour l’Occident dans sa rhétorique pseudo-universaliste :
« Le nombre de mariages mixtes et d’enfants métis est tellement élevé, c’est magnifique de voir toute cette fraternité sans racisme ! » roucoule sur son compte Facebook Aqsa Mahmood, l’une des figures du djihad britannique émigrée au pays de Sham.
Mais au-delà cette subversion rhétorique, les tribulations du djihad global, d’Al-Qaïda à État islamique ou Daech, en passant par le front Al-Nosra, racontent la dérive inexorable du djihadisme, d’un mouvement de libération à une entreprise coloniale. Comme si la mobilisation d’un tel bestiaire orientaliste restait indissociable d’un projet de banditisme organisé.

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Propagande pour un « Djihad 5 étoiles »
Quand ils ne vantent pas le « Djihad 5 étoiles », l’abondance matérielle et la douceur de vivre de la terre promise du Levant, les djihadistes étrangers, qui forment aujourd’hui peut-être plus de la moitié des troupes de l’État islamique (selon des sources internes à la CIA citées par le New York Times), postent sans vergogne des photos et des vidéos des villas avec piscine qu’ils ont extorquées aux « infidèles ».
« On ne paie pas de loyers ici. Les maisons sont attribuées gratuitement, raconte sur sa page Facebook (aujourd’hui censurée) Aqsa Mahmoud. On ne paie ni l’eau ni l’électricité. On nous donne des provisions mensuelles : des spaghetti, des pâtes, des conserves, du riz, des œufs etc. Il y a des allocations mensuelles pour les maris, la/ les femmes et chaque enfant. Les soins médicaux sont gratuits : l’Etat islamique paie pour vous. Vous ne payez pas d’impôt (si vous êtes musulman). »
« Notre exil est récompensé par le butin. C’est une telle source de plaisir de savoir que votre butin a été arraché aux Infidèles et que c’est Allah lui-même qui vous l’a remis en cadeau. Dans ce trésor de guerre, il y a des appareils de cuisine, des frigidaires, des cuisinières, des fours, des micro-ondes, des machines à faire des milk-shakes, hoovers et cleaning products, des ventilateurs et surtout : des maisons sans loyer avec l’électricité gratuite et où l’eau vous est fournie par le califat ! C’est génial non ? » proclame-t-elle sur son blog.
Vu sous cet angle, le phénomène de l’État islamique, n’est, jusque dans sa subversion du discours orientaliste, que l’avatar d’une aventure coloniale qui trouve aujourd’hui dans les banlieues de Londres, Strasbourg ou Stockholm des soldats ad hoc dont la motivation n’a, pour l’écrasante majorité, pas grand-chose à voir avec l’Islam.
Dans une interview au site Vice, Abu Ibrahim Raqqawi, un activiste syrien de 22 ans originaire de Raqqa, confirme en particulier la vie en vase clos des djihadistes occidentaux et le banditisme auquel ils se livrent auprès des populations locales : « Les combattants qui viennent d’Angleterre, des États-Unis, etc.  préfèrent ramener leurs femmes ou se marier avec d’autres étrangères, de Suède ou de Hollande. Ils restent entre eux. Il y a comme un mur entre eux et les gens de Raqqa, parce qu’ils ne parlent pas la langue. Les gens ne les aiment pas parce qu’ils prennent toutes les belles maisons, ils volent l’argent des gens et tout. »
Au mois d’août 2014, des jihadistes de l’État islamique diffusent sur Twitter des selfies avec des pots de Nutella, suscitant des débats parmi les combattants sur les vertus de la crème à tartiner.
À l’heure où les puissances occidentales, dont la France, exportent dans le monde arabe ces colons d’un nouveau genre, il est pour le moins paradoxal de continuer à percevoir le Moyen-Orient comme une menace pour notre propre sécurité sans reconnaître que nous sommes nous-mêmes une menace pour le Moyen-Orient.
Car, les gesticulations de Daech masquent un champ de bataille autrement dramatique dans son ampleur. Alors que la propagande djihadiste déploie avec une efficacité inédite son mimétisme culturel sur la Toile, des compagnies américaines, européennes et israéliennes rivalisent aujourd’hui d’ingéniosité pour vendre aux pouvoirs autoritaires réchappés du printemps arabe des logiciels de surveillance qui leur donnent les moyens d’empêcher l’émergence de projets alternatifs à l’orientalisme pathogène entretenu par la nébuleuse djihadiste.

Le problème principal n’est pas l’État islamique
Ces systèmes de surveillance adaptables à l’arabe et aux différents dialectes permettent déjà à des services de renseignement galvanisés par la guerre contre le terrorisme de mettre en place un espionnage de masse, permanent et général, des communications privées échangées sur emails, WhatsApp, Twitter et Facebook, Skype, Viber, Youtube, Grindr et tutti quanti.
En première ligne de cette entreprise totalitaire, le ministère de l’intérieur égyptien a d’ores et déjà confié à la filiale d’une compagnie américaine nommée Blue Coat, la charge de traquer les « idées destructrices » qui circulent sur les réseaux sociaux. Et cela en des termes qui disent à eux seuls l’ampleur du drame intellectuel qui se joue aujourd’hui au Moyen-Orient. L’appel d’offres, révélé le 1er juin 2014 par le journal Al Watan, lamente le rôle délétère d’internet dans « la consolidation des concepts démocratiques », pointe du doigt, entre autres crimes, le « sarcasme », « le fait de tourner les personnes en ridicule », de « dénoncer des erreurs de bonne foi »« la mise en doute des religions » et la « transgression des règles sociales ».
Aujourd’hui, le principal problème posé aux sociétés civiles arabes n’est pas Daech ou État islamique. Il est de s’organiser pour inventer collectivement une vision de la région qui ne soit pas le support d’une aventure coloniale susceptible de rameuter les illuminés du monde entier, ni la continuation d’un ordre autoritaire soutenu à bout de bras par l’Occident.
Alors que le djihad global, qui recycle les mêmes images depuis deux décennies, exporte avec une efficacité redoutable sa rhétorique hollywoodienne, les échos de la formidable effervescence médiatique qui agite le monde arabe sont quasiment inaudibles hors de ses frontières.
Le paysage médiatique syrien qui était « un désert informatif avant le soulèvement de mars 2011, n’a jamais été si riche et si diversifié qu’aujourd’hui, note le chercheur Enrico de Angelis, auteur d’une étude récente commandée par l’ONG danoise International Media Support qui a recensé plus 93 radios, sites de journalisme audiovisuel, magazines imprimés, publications et agences d’information en ligne. Pourquoi les médias, malgré cette incroyable masse de contenu médiatique créée par les Syriens, échouent-ils de plus en plus à donner une voix à la société civile syrienne ? »
Outre les difficultés d’organisation générées par la production de cette masse discursive fragmentée qui a besoin d’archivage et de mise en forme pour devenir exploitable, outre la répression meurtrière des services de sécurité, les producteurs de contenu sont aussi les victimes des politiques aveugles de Facebook et des réseaux sociaux. Ces derniers éliminent également les profils des résistants syriens et ceux des djihadistes, au nom d’une traque arbitraire contre les images de violence.
En ce sens, la guerre faite à l’État islamique n’est pas seulement une guerre d’un autre âge parce qu’elle prétend résoudre une crise globale qui se joue largement ailleurs que sur les champs de bataille. Surtout, elle cautionne au passage le musellement de sociétés civiles en ébullition. Notons, en outre, la chasse aux sorcières lancée à la demande de l’Égypte et de l’Arabie saoudite en contrepartie de leur participation à la coalition contre l’État islamique, contre ce qui reste des Frères musulmans à Londres, au Qatar et à Istanbul.
Tant que nous n’aurons pas inventé une autre grammaire pour parler du monde arabe, ni donné à tous ces discours en puissance les moyens de se construire et d’être entendus, nous nous condamnons à soutenir des mouvements sans ancrage local comme la Coalition nationale syrienne, et à parler notre propre langue comme si c’était une langue étrangère.
À l’instar du président François Hollande, qui entend dire « Daech » pour ne pas dire État islamique, alors que ce terme est précisément l’acronyme d’« État islamique » en arabe, comme si le mot pouvait signifier tout aussi bien abat-jour ou pendule sans que cela change quoi que ce soit à sa présumée monstruosité… Avec un tel lexique en poche, difficile de croire que le président français poursuit en Irak autre chose que des moulins à vent.
Claire Talon
Comprendre le djihadisme pour le combattre autrement / 5 octobre 2014
Publié sur Mediapart

À lire sur le Silence qui parle :
L’Orientalisme / Edward Saïd

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Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / Alain Naze

Face à certains films, nous éprouvons parfois des difficultés pour énoncer clairement ce qui en constituerait le contenu politique effectif, sans pourtant douter un instant de la teneur politique du film en question. Il ne s’agirait pas alors d’identifier cette apparente indétermination comme le signe d’un manque de clarté chez le cinéaste lui-même (pas nécessairement en tout cas), mais bien comme ce qui nous invite à interroger en profondeur le lien entre cinéma et politique. Si les bonnes intentions ne font pas la bonne littérature, on peut également douter du fait que les seules intentions politiques d’un réalisateur suffisent à produire un cinéma politique. C’est qu’on ne doit jamais oublier que le médium cinématographique repose essentiellement sur la perception, et que chacun de ses effets consiste d’abord à entrer dans un certain rapport de composition avec les affects des spectateurs. La question d’un lien entre cinéma et politique, qui ne soit pas que de surface, mais bien intrinsèque, demande donc la prise en compte du corps – du corps du spectateur, d’abord, quant à la manière dont un film, en effet, peut l’affecter, mais aussi du corps sur l’écran, quant à la manière dont il y est projeté.
Qu’on pense seulement à la congruence du cinéma de Pasolini avec ce qui fut son mot d’ordre : « jeter son corps dans la lutte ». C’est que le contenu politique d’Accatone, par exemple, n’est pas ailleurs que dans les corps portés à l’écran (corps pauvres, hétérogènes, plébéiens) et dans la manière, toute frontale, de les filmer, mais aussi dans ce geste consistant à les magnifier en plaçant en contrepoint de leur lutte un extrait de la Passion selon saint Matthieu. En cela, il n’y a nulle thèse qui viendrait écraser l’image, et comme la supprimer, en en révélant la signification. La dimension politique d’Accatone peut bien alors être dite intrinsèque au médium cinématographique, et c’est en cela qu’une telle démarche opère un nouage entre politique et corps – le spectateur lui-même étant affecté par cette dimension politique, avant même qu’une réflexion critique sur le film puisse seulement être engagée (moment initial auquel la critique elle-même se devra de faire droit, du moins si elle ne veut pas noyer la spécificité du film dans de supposées significations – elles-mêmes hors de l’image – vers lesquelles il renverrait).
Il va donc s’agir ici, non directement chez Pasolini, mais comme dans son sillage si l’on veut (revendiqué ou non, par les réalisateurs évoqués), d’interroger la nature intrinsèquement politique du cinéma, en tant que médium recourant essentiellement aux affects corporels. On comprend que cette interrogation rejaillit sur la politique elle-même, puisque la conception de l’engagement politique comme « prise de conscience » se trouve ainsi remise en question : si le cinéma est intrinsèquement politique à travers le nouage qu’il effectue avec les affects corporels, alors la politique dont il s’agit devient politique des corps, non comme le signe d’une politique désertée par la pensée, mais comme celui de l’actualisation d’une pensée du corps.
Pour commencer, n’oublions pas de faire remarquer que ce jeu d’affects mis en œuvre par le cinéma n’opère pas indépendamment des affects du cinéaste lui-même, voire de son propre corps. On peut penser aux multiples interventions du corps de Pasolini, comme personnage de ses propres films, mais aussi à celles de Fassbinder, dont le corps n’est pas moins présent dans sa filmographie. On peut également envisager la manière de faire du cinéma une forme d’autobiographie filmée, qui fut celle de Pierre Clémenti, et qui continue, par exemple, à être celle d’un Lionel Soukaz. Dans tous ces cas, on retrouve l’implication personnelle du cinéaste, qui vaut comme engagement politique, à travers son propre corps – et c’est d’ailleurs ce nouage entre corps et politique, précisément, qui permet de ne pas considérer a priori l’autobiographie filmée comme un repli sur la sphère privée, voire comme une simple forme de narcissisme. Et si engagement politique il y a en ces occasions, on doit reconnaître au corps du cinéaste la capacité de jouer le rôle d’interface entre le film et les spectateurs : à la place d’un contenu politique directement énoncé (éventuellement par le recours à la voix off, ou au moyen d’un personnage porte-parole des intentions du réalisateur), on se trouve face à la présence, physique, du cinéaste (en chair et en os à l’écran, ou seulement comme ce corps derrière la caméra), laquelle confère alors à son engagement politique une dimension d’immanence vis-à-vis du médium cinématographique.
C’est que le fait de ne pas recourir à un discours transcendant (quelles que puissent en être les formes d’activation), qui viendrait délivrer la signification de ce qui est donné à voir, ne signifie cependant aucunement un retour à une conception platement positiviste du cinéma : il y a bien un point de vue singulier qui est celui du cinéaste. Seulement, le fait de ne pas employer des moyens hétérogènes au cinéma pour exprimer ce point de vue est la seule manière de justifier le recours au médium cinématographique. Sans cela, c’est le film lui-même qui s’avère inutile, ou au mieux seulement illustratif, si un propos, énonçant le sens des images, peut, sans perte, lui être substitué. Mais il faut aller encore un peu plus loin. En effet, il est très possible de transposer dans le cadre d’une grammaire cinématographique un discours maintenant une transcendance à l’œuvre dans le film, malgré l’obéissance apparente au principe d’immanence existant entre l’image et le sens. C’est bien ainsi que Eisenstein procède, notamment lorsqu’il veut produire une image détestable du Lumpenproletariat : outre la pratique du typage, il fait en sorte que certains acteurs – assimilés dans leur rôle, au moyen de cartons, à des animaux nuisibles – miment en effet la fourberie, la cupidité, la sournoiserie, etc. Les personnages en question, à l’écran, deviennent alors de simples corps théoriques, leur physionomie même étant censée renvoyer à des qualités morales négatives – qualités négatives délivrant alors la signification de ces corps. L’image, dans ce cas, devient simple moyen pour un propos théorique, en l’occurrence globalement calqué sur la vision violemment négative du sous-prolétariat que Marx a pu développer. Si, donc, le corps revêt en effet une place centrale dans le cinéma d’Eisenstein, il paraît pourtant bien difficile de soutenir qu’en cela la politique se ferait corporelle, par l’intermédiaire de son cinéma. Pouvoir énoncer cela supposerait que le cinéma donne alors à voir des corps pour eux-mêmes, et non d’abord pour la charge symbolique dont ils pourraient être les porteurs. Le corps de Franco Citti ne représente pas le sous-prolétariat, dans Accatone, il n’en est pas une métaphore, mais il est bel et bien un corps pauvre, il l’incarne, au sens fort du terme.
Il ne s’agit évidemment pas de nier en cela le fait que l’image cinématographique donne en effet à voir autre chose que le calque de ce que la réalité elle-même nous donne continuellement à percevoir, et qu’ainsi elle nous révèle bien plutôt le monde dans lequel nous vivons, nous le rendant visible. S’il faut donc éviter l’écueil de la réduction des choses du monde à un statut de simple métaphore, il faut tout autant se méfier du risque de laisser les choses n’être à l’écran que dans l’état de positivité qui leur est propre en-dehors de leur enregistrement par l’œil de la caméra. C’est bien ce qu’énonçait dans un entretien le réalisateur Robert Kramer : « Si les choses sont trop concrètes, elles sont perdues dans cette qualité concrète – elles sont cet événement spécifique, cet objet spécifique qui a cette existence dans ce  temps-là. Et si les choses sont trop abstraites, elles deviennent abstraites. Quelque part, entre les deux, il y a les mythes, il y a une chose qui vibre avec tout son sens concret, et tout son sens mythique »1. Il s’agirait donc d’éviter de réduire la chose filmée à son seul caractère quotidiennement vécu, car alors le cinéma se limiterait à n’être qu’un véhicule pour une image déjà donnée dans la réalité, mais il s’agirait tout autant d’éviter d’en faire une stricte chose mentale. Or, cet écart entre les deux, que Robert Kramer nomme « mythe », ce n’est rien de très mystérieux, sinon la trace de la palpitation même du monde, lorsque la caméra filmant les choses, ne se contente pas, bien entendu, de les enregistrer passivement, mais les vit en fait toujours aussi à travers le corps voyant du cameraman, avec les significations que ce corps même (avec toute sa mémoire) attache aux objets perçus. La composante autobiographique de l’œuvre de Robert Kramer est ainsi d’emblée débordée, notamment par la représentation qu’il se fait du temps, celui de la biographie étant ainsi sans cesse repris dans celui de l’histoire, comme c’est le cas, en particulier, dans son film Berlin 10/90, tourné pour la télévision le 15 octobre 1990, dont le texte du commentaire énonce, sur des images de Berlin-est : « Les musées… Et les ruines. Les ruines de beaucoup de rêves. Les squelettes de beaucoup de rêves, les carcasses sont restées là. Mon père a étudié la médecine de 1930 à 1933, à la Charité, un grand hôpital, ce doit être à 5 minutes d’ici à pied. Je ne sais pas si le grand bâtiment est le nouvel hôpital ou non. Impacts de balles. Tous les murs portent des impacts de balles [...] signes des batailles de 45, à l’avancée des Russe. Traces d’histoire… Impacts de balles… La vraie histoire […] Impacts dans mon corps. Il [mon père] ne m’a jamais raconté. […] C’est pour ça que je reviens sans cesse au Reichstag ». La positivité de l’image se creuse donc sans cesse, non pas par le détour d’un commentaire qui destituerait plutôt cette image en nous en détournant (en dévoilant la supposée signification, alors posée comme hors du domaine du strictement visible), mais en ceci que c’est l’image elle-même qui révèle l’épaisseur temporelle venue se cristalliser visiblement dans les choses elles-mêmes. C’est en ce sens que Robert Kramer peut affirmer, dans la même interview, que ce qui l’intéresse dans le cinéma, et notamment dans la forme des « lettres vidéo », c’est la question : « Comment abolir encore un tout petit peu plus la séparation entre filmer et vivre ? »2.

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Si les choses filmées ne sont donc pas exactement les choses vécues dans l’existence ordinaire, cela ne signifie pourtant pas que le cinéma placerait ainsi le monde à distance, mais, tout au contraire, que le cinéma nous reconduit au cœur même du monde, mais dans toute son épaisseur, notamment temporelle, en en révélant les couches sédimentées juste sous la surface, en en ravivant les couleurs, en réactivant le désir nous portant vers lui : « […] vivre comme vivre, c’est pas que c’est insupportable, mais c’est un peu plat »3. Or, le cinéma comme moyen d’enflammer le monde, d’en révéler à nouveau le caractère désirable, c’est bien là le moteur, politique, du cinéma de Lionel Soukaz, engagé contre toute forme d’empêchement à déployer sa propre puissance.
L’omniprésence du corps du cinéaste, dans nombre de films de Lionel Soukaz, nous conduit tout naturellement à interroger la notion même de représentation, notamment dans le cas du film Ixe, de 1980, dont on va parler un peu ici. C’est qu’en effet le corps du cinéaste, de surcroît dévoilé jusqu’en son intimité, déstabilise le spectateur, en le plaçant dans une position de face à face, comme on pourrait en retrouver le geste dans certaines performances d’Esther Ferrer (par exemple dans le cadre de ses expériences d’autoportraits, ou encore dans celles de la nudité4) : ne disposant plus de la quiétude du simple récepteur d’un spectacle qui lui est adressé, le spectateur du cinéma de Soukaz devient celui qui se doit, d’une manière ou d’une autre, de répondre au regard qui, de l’écran, lui est adressé. Cette interpellation conduit le spectateur à un rôle actif, loin de le conforter dans l’attitude de qui peut prendre position, intellectuellement, sans s’engager corps et bien. A cet égard, Ixe est tout à fait symptomatique de cette démarche consistant à lier politique et corps, notamment en ce que ce film sur la question de la censure ne se contente pas d’interpeller le spectateur sur le thème de la liberté d’expression, mais le place en face d’images possiblement dérangeantes, au point, stratégiquement parlant, de mettre en question l’efficacité de la démarche – mais, politiquement, la démarche est radicale et ainsi justifiée. C’est qu’il serait facile d’obtenir une opposition verbale à la pratique de la censure, mais la victoire ne manquerait pas d’avoir un goût amer, obtenue seulement en ne montrant pas les images relativement auxquelles on demande la levée de la censure… C’est ainsi qu’il aurait été facile de faire jouer la distinction légale entre érotisme et pornographie, quand Ixe, pourtant, choisit de montrer des sexes en érection. En cela, c’est le souci de la respectabilité qui est abandonné par Lionel Soukaz, qui sait trop bien le prix qu’on est conduit à payer pour d’apparentes victoires politiques, n’ayant en fait été obtenues qu’à la condition de cacher ces corps qu’on ne saurait voir.
Sans décrire longuement Ixe, le film de Lionel Soukaz, on peut tout de même préciser qu’il s’agit là d’un film non narratif, dépourvu de voix off, et composé de séquences filmées (et de photographies) articulées entre elles selon un montage syncopé, et sur une bande-son très travaillée, alternant musique, chansons, rire sardonique en leitmotiv, etc. Un mot revient lui-même comme un leitmotiv, d’abord sur une affiche, et c’est le mot « Vivre », citant le titre du film de Kurosawa. On comprend donc que Ixe constitue une sollicitation continue de la vue et de l’ouïe, avec un retour périodique de certaines images et/ou sons, parfois selon des vitesses variables, ou selon des enchaînements variés, comme une façon de désamorcer les conditions ordinaires de la perception, peut-être de les pousser jusqu’à l’outrance. Certaines images apparaissent d’abord de manière quasiment subliminale, avant que de s’installer plus durablement sur l’écran (c’est le cas des scènes de fellation, puis de sodomie par exemple), comme une manière de susciter éventuellement le désir chez le spectateur, en tout cas de l’impliquer dans un questionnement relatif au désir, en jouant à la fois sur la frustration, mais aussi sur le caractère obsessionnel de ces séquences brèves revenant périodiquement. Relevons que le corps de Lionel Soukaz a une place centrale dans tout ce dispositif, et que, par conséquent, le spectateur ne pouvant que rencontrer le regard du cinéaste sur l’écran, il se trouve ainsi impliqué dans le dévoilement de son intimité. Nombre de passages du film mériteraient d’être évoqués, mais sa richesse ne permet, ici, que de mentionner certains motifs : l’œil du cinéaste, filmé en gros plan, et ouvrant d’abord sur des images de manifestants opposés aux CRS, puis sur le corps du cinéaste lui-même ; autre gros plan sur l’œil de Soukaz, suivi d’un gros plan sur sa bouche, puis sur sa poitrine, et ensuite, en contrepoint, des photos de corps masculins enlacés, puis des scènes de fellation, et la bande sonore retravaillée fait entendre et bégayer la célèbre chanson des «  Sœurs sourire », « Dominique, nique, nique », avec ensuite en contrepoint d’autres scènes de fellation, et parallèlement, des images du Pape. On retrouvera ce motif de l’œil à la fin du film, lorsque Lionel Soukaz sera censé succomber à une overdose (tous les détails de l’injection d’héroïne auront auparavant été montrés à l’écran), et qu’on lui fermera les yeux. Au leitmotiv « Vivre » correspond donc l’œil grand ouvert (qui est aussi celui de la caméra, comme en un clin d’œil au Chien andalou), par lequel s’introduit tout l’univers du visible, support des pulsions scopiques. On comprend alors que filmer, voir et vivre s’entre-répondent dans cette optique (vivre à en mourir), en opposition à la censure comme interdiction du regard, mort. Filmer, c’est donc tout simplement vivre, mais selon un rythme, selon une vitesse et à travers des couleurs et des sons plus intenses et/ou autrement agencés.

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Cela (c’est-à-dire cette signification du film), on le comprend sans doute d’abord au moyen des affects de joie que son film produit (par le recours à l’humour, mais aussi par l’irruption d’images pouvant déclencher certains désirs, et/ou provoquer une gêne, ou encore par le retour périodique de certains refrains), et c’est donc bien ainsi que son cinéma s’avère éminemment politique : lorsqu’il donne à voir et à entendre tout un univers de déambulations nocturnes – au moyen d’un travelling sur des grilles qui défilent, puis au moyen d’une plongée sur des pieds avançant sur un trottoir, tout cela sur fond d’un montage syncopé et d’un refrain qui énonce « en route, vers de nouvelles aventures » – il ouvre ainsi la voie à des rencontres aventureuses, propres à la drague homosexuelle. Ainsi, à travers les seuls moyens du cinéma, Lionel Soukaz parvient ici à faire valoir les arguments les plus puissants contre la normalisation contemporaine de la vie gay, uniquement au moyen d’une intensification / déstabilisation perceptive produite autour du signifiant lancinant de « Vivre ». On peut donc bien dire qu’un film revêt une portée politique, lorsque au-delà (ou en deçà) de l’éventuel propos explicitement politique, il produit, cinématographiquement parlant, quelque chose qui n’est pas sans rapport avec l’enthousiasme. C’est aussi tout le danger de ce médium, bien sûr : il n’y a pas de politique sans désir(s), ce qui implique que s’il y a un cinéma politique – ou, mieux, puisque le cinéma est essentiellement politique -, il réside dans la nature des états corporels (dans toute l’extension que Spinoza pouvait conférer au terme de « corps ») qu’il saura déclencher.
Que le cinéma soit essentiellement politique à travers les affects corporels qu’il est susceptible de déclencher, cela ne doit pourtant pas nous conduire à rejeter d’emblée, comme n’étant politiques que de façon dérivée, les films susceptibles, par exemple, de recourir à la voix off, et qui, donc, ne paraissent pas s’en tenir, strictement parlant, aux seules ressources de l’image cinématographique. C’est qu’en effet le discours, au cinéma, n’est aucunement condamné à se faire nécessairement l’ennemi des affects corporels, spécifiquement cinématographiques, même lorsqu’il ne relève pas d’une situation de dialogue – si la situation dans laquelle s’inscrit le film n’est pas compréhensible sans une explication que les images, seules, ne sauraient fournir, alors le discours se révèle l’allié des affects dont les images sont virtuellement porteuses. Seul le discours rendant les images superflues serait donc à bannir. Le cinéma de Yann Le Masson nous permet d’interroger cette dimension de la question à travers la tension qui s’y joue, parfois, entre images et voix off.
Parmi les films réalisés par le documentariste Yann Le Masson, deux d’entre eux me semblent devoir être ici privilégiés, pour les choix dont ils sont porteurs, relativement à la question de la voix off, en tant que commentaire des images, mais aussi plus généralement quant au traitement de la parole. C’est que ces films présentent certaines des caractéristiques par lesquelles on cherche ici à penser un cinéma essentiellement corporel, c’est-à-dire n’opérant pas le détour par une parole venant recouvrir le visible et/ou l’audible, mais aussi, parce que ces films présentent, notamment pour le cas de Kashima Paradise, certains traits de résistance à l’égard du simple fait de montrer. Car s’il est entendu que tout film résulte inévitablement d’une construction, résultant de choix de tournage, de montage, etc., la résistance que j’évoque ici est celle par laquelle le cinéaste peut hésiter à se défaire du rôle d’interprète des images, au-delà des choix techniques qu’il ne peut pas ne pas effectuer, et qui, étant en eux-mêmes porteurs de choix politiques, esthétiques, éthiques, influencent déjà la signification d’un film.
Le film J’ai huit ans, réalisé en 1961, a été projeté à Paris le 10 février 1962, soit donc en pleine guerre d’Algérie. La dimension militante du film ne fait donc aucun doute, d’autant que le cinéaste lui-même se trouvait pleinement engagé dans cette guerre, à la fois en tant que militant communiste, mais aussi en tant qu’ancien officier parachutiste ayant effectué son service militaire entre 1955 et 1958, cherchant en effet, selon la logique du Parti communiste, à être au plus près des masses, tout en visant le plus haut grade pour influer sur les formes d’agitation politique – d’où le déchirement pour lui de devoir combattre des hommes dont il partageait l’idéal. Le film lui-même est composé dans un premier temps de plans de visages d’enfants algériens (images tournées en Tunisie) sur une bande-son laissant entendre des tirs de fusils et de mitraillettes, et dans un second temps de dessins d’enfants représentant la guerre qu’ils vivaient, accompagnés d’une voix off qui est celle de ces enfants, énonçant des bribes de récits entrant en écho avec les dessins projetés sur l’écran. Et, en résonance avec les images, les paroles de ces enfants sont bouleversantes, qui énoncent le meurtre de leur père, de leur cousin, de leur grand-père, ou encore leur angoisse à l’approche des soldats français. Ce film, selon les mots de Yann Le Masson, « visait à faire entrer le spectateur dans l’univers traumatisé de ces gosses »5.

http://www.dailymotion.com/video/xxhpmv

Le film est donc politique en son intention, mais il l’est selon des moyens essentiellement cinématographiques, et c’est en cela que la politique dont il pourrait se réclamer peut, me semble-t-il à bon droit, être nommée corporelle. En effet, la voix off étant celle des enfants eux-mêmes, elle constitue un élément de ce bloc de réalité pour lequel le cinéaste témoigne, loin d’être la parole, transcendante, qui dirait le sens des images. Le fait même que ces enfants s’expriment dans une langue parfois hésitante constitue un élément inséparable de ce dont portent témoignage les dessins, en l’occurrence la violence par laquelle les colons leur ont imposé la langue française. Pour le dire simplement, il n’y a rien, dans ce film, qui puisse être transposé dans un discours extérieur au film, et qui en délivrerait le sens – cette signification est en effet inséparable des affects déclenchés lors du visionnage du film, et toute tentative pour énoncer, hors film, cette signification aboutirait à une froide production de l’intelligence, qui manquerait une dimension essentielle de la réalité révélée par ce film. Ces remarques pourraient d’ailleurs être élargies au film Sucre amer, de 1963, dans lequel Yann Le Masson parvient à créer tout un jeu d’affects, et ce, essentiellement en filmant les corps des personnes venues assister aux différents meetings : d’un côté la conviction d’appartenir à « la noble et vieille civilisation française », qui donne cette assurance aux supporteurs blancs de la candidature de Michel Debré à la Réunion, lorsqu’ils entonnent la Marseillaise, et de l’autre côté, la volonté de ne plus courber l’échine, de ne plus céder aux menaces des puissants, qui conduit une femme à essuyer les larmes qui lui sont venues en écoutant un orateur du Parti communiste parler de dignité et prôner l’indépendance, et qui conduit enfin le groupe à entonner une vibrante Internationale. L’opposition peut paraître binaire, mais elle vise précisément à révéler ce qui n’apparaît jamais aussi nettement dans l’existence ordinaire, et qui pourtant sous-tend bien l’ensemble des rapports sociaux sur l’île – les rapports de maîtres à serviteurs. C’est bien en cela que ce film est essentiellement politique, à travers l’évidence dans laquelle se retrouve le spectateur, qui lui fait distinguer, sans hésitation, l’ami de l’ennemi. Ce film n’est donc nullement objectif, étant politique, et plus précisément, il est politique selon certains affects, strictement opposés à ceux que déploierait un autre film, tout aussi politique, mais qui aurait fait le choix de l’autre camp. Pour ce que pourraient être les affects propres à un cinéma fasciste, qu’on pense seulement au film de Giovanni Guareschi, qui se voulait un pendant au film La rabbia, de Pasolini, et qui va notamment donner à voir des danses africaines sur une musique de cirque…

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Si j’émets quelques réserves à l’encontre du film Kashima Paradise, ce n’est donc pas au nom de l’objectivité entendue comme neutralité. Ce film est en effet engagé (contre une installation pétrolière qui aboutirait à polluer l’environnement maritime, et contre le projet d’un aéroport international, à Narita), et c’est même ce qui en fait tout le prix. En revanche, cette fois, du moins dans certains passages du film, Yann Le Masson me semble suivre une autre direction, qui est celle de l’interprétation de la réalité, à partir d’une grille de lecture (marxiste en l’occurrence) menaçant de masquer les images elles-mêmes. Il ne s’agit évidemment pas de se donner le ridicule consistant à reprocher au cinéaste son engagement communiste, pas plus que de lui faire grief de la présence de la voix off en tant que telle, la voix de Georges Rouquier permettant, au contraire, de saisir le sens de bien des images, à travers la contextualisation qu’elle opère, relativement à la réalité japonaise, qui s’avérerait souvent bien opaque, si ces images n’étaient accompagnées du décryptage les rendant seulement lisibles. Ce que je vise bien plutôt ici, c’est le type de commentaire qui intervient notamment à propos du système complexe de don et contre-don qui régissait alors de manière extrêmement rigoureuse les structures de l’échange au Japon. En effet, à cette occasion, la voix off ne se contente pas d’expliciter les règles de l’échange, s’interrogeant plutôt, et ce, de façon tout à fait rhétorique, sur le fait de savoir à qui profite le maintien de traditions aussi rigides, réclamant qu’on y consacre un temps tellement important qu’elles éloignent des vraies questions sociales. La grille de lecture est alors transparente : les classes possédantes ont intérêt à maintenir les travailleurs dans un système d’échange aussi rigidement codifié, car cela empêche de remettre en cause la structure même de la répartition des richesses. Qu’en cela le commentaire puisse toucher plus ou moins juste, ce n’est même pas la question – cette grille de lecture imposée à la réalité empêche cette dernière de se donner dans sa singularité, la réalité étant alors bien plutôt reconduite à celle d’une société capitaliste, dont les rouages diffèrent certes localement, mais obéissent globalement partout à la même logique. Cette fois, par l’écart de l’interprétation, on manque ce qui se donnait à voir dans ces pratiques d’échange, notamment dans le cadre de l’épisode d’un enterrement – la grille de lecture tend à rendre le spectateur inattentif au système d’échange qui se manifeste à cette occasion, lequel n’y voit plus alors que l’élément d’un vaste dispositif d’aliénation des masses. Dans un entretien accordé à Positif, en 1975, Yann Le Masson revendique bien cet écart interprétatif : « Si on essaie de définir le type de film auquel appartient Kashima Paradise, précisément c’est un documentaire, mais dans lequel on ne se contente pas de laisser aux gens, aux événements, la parole : on jette nous-mêmes un regard critique et on l’interprète selon une certaine analyse, autrement dit on ne cherche pas à être objectif, on cherche à être politique »6. Or, le cinéaste n’était pas plus objectif ni moins politique dans les deux autres films qu’on a évoqués, et le problème, cette fois, c’est que Le Masson fait intervenir la catégorie de l’idéologie, ce qui constitue un piège radical pour son cinéma. En effet, il en vient à se donner pour tâche de « trouver une certaine réalité derrière les masques »7, ce qui conduit inévitablement les images elles-mêmes à se charger d’un statut de possible reflet inconsistant d’une vérité à porter au jour. Car si le cinéaste reconnaît aussi au cinéma le statut d’idéologie, il ne renonce pourtant pas à cette tâche qui consisterait à « aller au fond des choses, donner de véritables analyses, poser des questions, [toutes choses supposant] un travail exigeant, de longue haleine, une véritable activité scientifique »8.
Le risque est alors grand que le cinéma en question devienne un cinéma ayant cessé de voir le réel, ou plutôt ne le voyant plus qu’à travers une interprétation « scientifique » le ravalant au statut de reflet trompeur, ou de parole aliénée – heureusement, le discours rétrospectif du cinéaste va plus loin dans cette direction que sa pratique, pour l’essentiel nettement plus intéressante que ce qu’il en dit, notamment en ce qui concerne Kashima Paradise.

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Pour finir, indiquons que l’idée selon laquelle le cinéma ne serait jamais aussi politique que lorsqu’il l’est de manière intrinsèque, à travers les seuls moyens du médium cinématographique lui-même, est peut-être mise en œuvre de la manière la plus éclatante à travers le cinéma underground de Jonas Mekas, même si, spontanément, on ne le classerait peut-être pas du côté des cinéastes explicitement « politiques ». Qu’on songe seulement à son superbe film de 2000, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Un des leitmotiv traversant cette œuvre est : « Ceci est un film politique ». Or, il s’agit, à travers ces images, de donner à voir avant tout des scènes de la vie quotidienne, des petits événements sans grande importance, autrement dit, ce que Walter Benjamin aurait appelé le « rebut ». De ce premier point de vue, son cinéma est politique, étant celui d’un « chiffonnier de l’histoire », jusqu’en son refus de mettre en place un fil conducteur, un récit, qui enchaînerait ces éclats – de cette façon, ce sont bien les puissances politiques du cinéma en tant que tel que révèle Mekas, et que Giorgio Agamben, de son côté, à propos du cinéma de Guy Debord en l’occurrence, qualifie ainsi : « On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d’un certain cinéma, qu’il est une hésitation prolongée entre l’image et le sens. Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle »9.  C’est en cela que cette façon non narrative de faire du cinéma est aussi une affaire de montage (à l’image du livre de Benjamin sur les Passages parisiens n’ayant d’autre objet que d’utiliser les « guenilles » recueillies, simplement en les montrant) – même si, de façon plus essentielle mais non contradictoire, le cinéma de Mekas est sans doute davantage un cinéma de tournage -, et non pas de jugement, d’imposition d’un sens, comme le dit Mekas lui-même, sur la bande-son de ce film de 2000 : « Souvenirs… Souvenirs… Souvenirs. Picturaux, sonores… Souvenirs… Pas de jugement ici, positif, négatif, bon ou mauvais. Ce sont juste des images et des sons très innocents et seuls, tandis qu’ils passent… tandis qu’ils vont et viennent, très, très innocents ». Contrairement aux formes traditionnelles de l’expression, Mekas ne cherche pas à faire disparaître le médium dans l’image qu’il nous donne à voir, mais bien à faire en sorte que, selon les mots d’Agamben, « [l]‘image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu’elle nous donne à voir », car c’est alors ce qui fait de l’image un « moyen pur »10. C’est bien ce qui permet de comprendre ces mots de Mekas, toujours dans le même film : « […] vous vous attendez à en apprendre plus sur le protagoniste, c’est-à-dire moi, le protagoniste de ce film. Je ne veux pas vous décevoir. Tout ce que je veux dire est ici. Je suis dans toutes les images de ce film, je suis dans chaque photogramme de ce film ».
Politique, le cinéma de Mekas l’est aussi en un second sens, qui nous conduit au cœur de l’articulation entre cinéma, politique et corps. Son autobiographie filmée s’attachant en effet à des événements minces (on vient de le dire), sans souci de les subordonner à un projet de signification, ceci implique par conséquent que le cinéma de Mekas ne reçoit pas son sens d’un sujet conscient et lui-même hors médium – tout au contraire, « le sujet s’exprime dans un corps livré à la sensation, principe unificateur d’une pensée et d’une vision fragmentée », résume Vincent Deville11, qui enchaîne sur une citation du cinéaste : « Et chaque image, chaque photogramme capte non seulement ce qui est devant la caméra ou devant l’objectif mais aussi tout ce qui est dans mon cœur, dans mon cerveau, dans toutes les cellules de mon corps » – c’est là que le cinéma de Mekas se révèle un cinéma de tournage, avec un corps voyant appareillé d’une caméra, faisant corps avec elle, filmant sans aucune délibération préalable autour d’un plan de tournage. C’est de cette façon que peut finir par prendre corps l’idée selon laquelle un cinéma intrinsèquement politique ne peut qu’ouvrir sur une politique des corps, c’est-à-dire sur une politique qui ne relève plus d’un projet transcendant, d’une idée, mais qui se fait geste, comme l’énonce très clairement Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique) »12. Le cinéma expérimental est le mieux disposé pour nous enseigner cette dimension essentiellement gestuelle du cinéma, ce qui ne signifie pas que des films qui sacrifieraient au moins partiellement à la convention narrative soient nécessairement privés de toute possibilité de mise en œuvre d’un tel lien intrinsèque entre cinéma et politique – les formes possibles d’actualisation des puissances politiques du cinéma sont multiples, et peuvent surgir (parfois très ponctuellement) à peu près partout, pour autant qu’un cinéaste ne sous-utilise pas l’appareil cinématographique, c’est-à-dire pour autant qu’il n’oublie pas le complexe de percepts et d’affects que le corps du cinéaste transmet à la caméra.
Alain Naze
Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / 2014

Communication produite à Korça (Alabanie)
Université d’été d’Ici et d’ailleurs / Les usages politiques du corps

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1 Robert Kramer, entretien figurant dans le film Itinéraire d’un film-maker, de Anne Marie Lallement, DVD K Film, 2000.
2 Id.
3 Id.
4 Notamment dans la performance intitulée Encore une performance ?!, réalisée au Centre Pompidou, à Paris, en 2010, et dont la captation est consultable en ligne ICI
5 Yann Le Masson, « Le Baobab », texte extrait du livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, Éditions Montparnasse, 2011, p.6.
6 Y. Le Masson, « C’est un nouveau type de cinéma qu’il s’agit d’inventer », extrait d’un entretien de 1975, avec Hubert Niogret,pour la revue Positif, et repris dans le livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, op. cit., p.23.
7 Id., p.24.
8 Id. (je souligne).
9 Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », in Image et mémoire, Paris, Éditions Hoëbeke, 1998, p.72-73.
10 Id., p.75.
11 Vincent Deville, in Antoine de Baecque, Philippe Chevallier dir., Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p.432.
12 G. Agamben, Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, p.67.

gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés / Yves Citton et Philip Watts

Il est des entreprises éditoriales si importantes dans le long terme qu’elles ne peuvent apparaître, à chaque instant donné, que comme diffuses. La mise à disposition pour le public de la grande majorité des cours de Roland Barthes et de Gilles Deleuze, parce qu’elle s’est échelonnée sur plusieurs années, ne recevra sans doute que progressivement l’attention qu’elle mérite. Elle constitue pourtant l’un des événements intellectuels majeurs de la première décennie du troisième millénaire. Si l’on a pu dire que le siècle à venir serait deleuzien, il reste à mesurer la richesse des nuances que la réflexion éminemment actuelle de Roland Barthes peut apporter à l’analyse de nos sociétés de contrôle et à l’enrichissement de nos sensibilités.

La publication en 2004 des cours de Michel Foucault des années 1977-1979 sur la biopolitique et le néolibéralisme a eu un impact considérable sur les analyses récentes du capitalisme, des deux côtés de l’Atlantique. Celle des Séminaires de Lacan est devenue depuis trente ans une institution dans le paysage intellectuel français. Celle en 2002-2003 des cours de Roland Barthes au Collège de France sur leComment vivre ensemble ?Le Neutre et La Préparation du roman (1976-1980) semble encore se chercher un public. Quoique rapidement publiés dans de nombreuses langues, la plupart de ces cours restent encore inaccessibles au public anglophone, et leur réception en France même a été sans commune mesure avec leur mérite. Alors que la Leçon inaugurale, avec son assertion d’un « fascisme de la langue », avait fait scandale dès l’origine et continue à susciter des réactions passionnées presque trente ans plus tard, l’imposant corps de pensée représenté par l’ensemble des cours semble n’avoir rencontré qu’un respect poli, mais finalement assez distrait.
La parution récente d’un gros volume comprenant les deux ans du séminaire de l’École pratique des hautes études consacré au Discours amoureux (1974-1976) n’a, semble-t-il, pas non plus suscité grand enthousiasme – malgré l’inclusion de cent pages d’inédits à rajouter aux Fragments d’un discours amoureux, complètement rédigés mais retirés à la dernière minute de ce best-seller. Est-ce à dire que Barthes en est à ses années de purgatoire (du moins en France et aux USA, puisqu’il continue à attirer les foules au Japon) – plus vraiment à la mode, mais pas encore redécouvert?
De telles questions ne se posent bien entendu pas pour Gilles Deleuze. En dépit d’une complexité d’écriture et d’une exigence intellectuelle qui ne sont guère dans l’air du temps, la mode deleuzienne se soutient merveilleusement, nourrie par une multiplication d’excellentes introductions à sa pensée (en français comme en anglais), par la puissance d’entraînement de la politique négriste, par une position devenue quasi hégémonique dans le domaine des études cinématographiques et plus largement esthétiques. Déterritorialisation, nomadisme, rhizomes, molécularité, lignes de fuite, appareils de capture, littérature mineure ont été parfaitement intégrés à notre vocabulaire commun (majoritaire ?). Pas besoin d’attendre les décennies à venir pour confirmer d’ores et déjà la prédiction de Michel Foucault : ce siècle est d’ores et déjà deleuzien.
Or, si un beau succès semble avoir accueilli le coffret de trois DVD de l’Abécédaire de Gilles Deleuze, qui propose une demi-douzaine d’heures d’entretiens filmés avec Claire Parnet, qui sait que le site www.univ-paris8.fr/deleuze donne libre accès au cours des années 1980-1983 sur Spinoza, sur la peinture et sur le cinéma (totalisant environ 200 heures, proposées sous forme de fichiers MP3 téléchargeables et de transcriptions textuelles) ? Dans un monde un peu meilleur, la chose aurait fait les grands titres des magazines culturels et des journaux spécialisés. On rencontre pourtant tous les jours des deleuziens qui ignorent la mine d’or ouverte sous leurs pieds grâce au site de Paris 8… Qui sait si la mise en ligne de l’intégralité des 400 heures données entre 1979 et 1987 – promise par Gallica d’ici la fin de cette année – recevra davantage d’exposition médiatique?
Est-ce la « forme-cours » qui manquerait d’attrait ? Est-ce le mode de diffusion qui ferait problème ? Serait-ce que la parole enseignante de Foucault dit des choses plus « importantes » que celle de ses deux contemporains ? On prendra ces trois questions dans l’ordre.

Écriture, oralité, enseignement
À ceux qui ne connaissent pas encore ces cours, il faut recommander sans hésiterl’expérience de l’oralité rendue possible par le format MP3. Aussi minutieuses que soient les transcriptions, aussi informative que puisse être l’annotation, rien ne peut dépasser la joie d’entendre le grain mobile de ces deux voix (quand donc aura-t-on accès aux enregistrements des cours de Michel Foucault ?). Au plaisir du texte se substitue ici un infini bonheur de l’écoute : la moire des voix multiplie les fines nuances d’humour, d’émotion, d’hésitation, de parodie, de théâtralité, d’envolée et de dégrisement qui insufflent dans ces documents sonores une vie qu’aucune transcription ne saurait rendre. Surtout, les jeux de rythme et de tempo propres à la parole orale emportent souvent le performeur et son audience dans une même magie de lévitation (lift the bandstand, disait Steve Lacy).
Non moins qu’à l’expérience musicale de la voix, le bonheur de ces écoutes tient à la renversante clarté de ces pédagogues exemplaires qu’étaient Barthes et Deleuze. À force d’entendre la philosophie analytique et les sermonneurs sokaliens traiter laFrench Theory comme un délire pataphysique, il est rafraîchissant d’écouter l’absolue et rigoureuse limpidité que Deleuze arrive à introduire dans sa présentation d’un système aussi complexe que celui de Spinoza. Ces penseurs qui travaillent leur « écriture » au point de lui donner parfois une force et une densité dont on comprend qu’elle puisse dissuader des lecteurs impatients (ou habitués à ne rencontrer que des concepts prémâchés), on les entend ici moduler et segmenter le flux de leur parole enseignante avec un souci sans pareil de compréhensibilité. Le professeur Barthes signale méticuleusement les transitions de sa progression argumentative à ceux d’entre ses auditeurs qui prennent des notes, tandis que le professeur Deleuze se sent périodiquement obligé d’inviter ses auditeurs à se méfier de l’impression de naturel et de parfait ajustement des concepts qu’il crée devant eux.
L’émouvante précision de ce travail intellectuel vient de ce que le cours ne diluenullement l’écriture : il en garde toute la densité, mais la présente sous une formedécantée. Pas de meilleur accès à leur oeuvre que la voie orale – et l’on se prend à rêver à ce que nous auraient fait découvrir des versions « live » de Nietzsche, Hegel, Diderot, Spinoza… (D’où d’ailleurs un retournement éclairant : les notes écrites ou les transcriptions de ces cours entretenant avec la performance orale le même rapport de pâle substitut que donne toujours le meilleur CD à celui qui a vécu un concert en direct, on comprend que le travail d’écriture mis en oeuvre dans leurs livres – qui leur a aliéné toute la clique analytique – a consisté à redonner à leur pensée cette force devie et de lévitation dont témoigne si bien la présence du «live».)

Deux styles
Même s’ils partagent une même entraînante limpidité dans la parole professorale, Barthes et Deleuze ont développé bien entendu des styles de parole et de pensée sensiblement différents. Au niveau de langue élevé, nourri d’une substantifique préciosité, pratiqué par Barthes, répond la chaude puissance d’entraînement propre aux problématisations deleuziennes. Derrière des oppositions massives mais peu intéressantes (la sémiologie littéraire vs la philosophie, une peinture par touches verbales ponctuelles vs une architecture par grandes systématisations conceptuelles, le Collège de France vs Vincennes-St-Denis), ce qui les distingue, c’est peut-être avant tout leur façon de concevoir la circulation de la pensée. Roland Barthes vient en cours avec des notes qu’il suit scrupuleusement ; si, parmi l’assistance qui vient l’écouter le samedi matin dans différentes salles câblées du Collège de France, un auditeur souhaite communiquer avec lui, il le fait par une lettre écrite, que le Maître retiendra ou non dans une séance ultérieure pour en faire l’objet d’un « supplément » – non sans toujours faire sentir la fragilité et le caractère « tentatif » de sa parole.
Comme le dépeint bien la biographie croisée que François Dosse consacre aux auteurs de Mille Plateaux, lorsque Gilles Deleuze arrive à Paris 8 pour sa performance du mardi, il a tout le mouvement de son cours en tête et semble parler sous l’inspiration du moment ; des voix l’interrompent de la salle, Georges Comtesse construit des interprétations rivales, Anne Querrien ou Richard Pinhas demandent des explications ou soulèvent des questions, auxquelles il répond avec précision ; c’est jusqu’à la visée et à la nature même du cours qui se trouvent ainsi remises sur le tapis par les réactions non filtrées de la salle (pourquoi donc lire Spinoza ?). Qu’il échafaude des systématisations lumineuses ou qu’il rebondisse sur une intervention pour les accrocher à un exemple espiègle, Deleuze – digne avatar de Diderot – ne se donne les allures et l’aisance de l’improvisation que pour mieux faire sentir la puissance émancipatrice de la libre nécessité.

Publications divergentes
Or il se trouve que ces différentes conceptions de la circulation de la parole et de la pensée au sein de l’espace d’enseignement se retrouvent aujourd’hui dans la façon dont se sont agencés les modes de transmission de ces enseignements. Du côté des cours de Barthes, une équipe réunissant les meilleurs universitaires barthésiens (Claude Coste, Thomas Clerc, Nathalie Léger) sous la direction d’Éric Marty a mis en place un travail méticuleux d’édition « scientifique » (et d’ores et déjà définitive) dutexte des notes de cours : un protocole rigoureux a été mis en place pour rendre lisibles des pages souvent remplies d’abréviations et de petites flèches, sans pour autant jamais rajouter des mots qu’aurait pu ne pas apprécier l’Auteur ; une étude généticienne nourrissant un riche appareil de notes compare les différentes versions disponibles, va rechercher les références plus ou moins cryptées qui affleurent ici ou là, les sources (souvent secondaires) auxquelles le penseur puise son information. Les enregistrements sonores s’achètent dans les pharmacies culturelles sous forme de CD particulièrement onéreux. Après les avoir utilisés dans un grand confort de lecture et d’écoute, on range tous ces beaux objets dans sa bibliothèque et dans sa cdthèque où leurs tranches colorées font belle figure.
Du côté des cours de Deleuze, Marielle Burkhalter a mobilisé des forces bénévoles (essentiellement des étudiants de philosophie de Paris pour transcrire les enregistrements disponibles, sans pouvoir remonter à une trace autographe : c’est l’oral, et non les notes écrites, qui est au coeur du dispositif proposé par La Voix de Gilles Deleuze en ligne. La diffusion est conçue sur la base du libre accès, qui permet à chacun de télécharger les fichiers sonores MP3 et les transcriptions – très fidèlement faites avec les moyens du bord (et joyeusement déculpabilisées de toute névrose orthographique). Le projet originel d’étalonnage et de synchronisation, qui permettrait une circulation aisée entre l’oral et sa transcription, devra probablement être
abandonné, faute de financement conséquent. Malgré le manque de moyens et de publicité, le site reçoit entre 200 et 300 clics par jour. Après la mise en ligne des enregistrements audio sur Gallica, il sera toujours le seul à offrir les transcriptions, dont la réalisation est encore en quête de collaborateurs bénévoles (avis aux amateurs !).
On mesure le contraste entre les deux projets de diffusion. D’un côté : culte révérencieux du texte, souci méticuleux de la lettre, monumentalisation de la parole par le livre savant, équipe de recherche articulée à la publication des OEuvres complètes, prise en charge par un prestigieux éditeur commercial, coût (relativement) élevé d’achat (environ 200 € pour l’ensemble), noblesse culturelle de l’objet matériel produit. De l’autre : mise en circulation de documents offerts à la réappropriation (à chacun de peaufiner les transcriptions avant de les citer), effort de dissémination horizontale profitant de tous les moyens de diffusion possibles (mais parfois bloqué par la logique des droits commerciaux), supports numérisés complètement détachés de toute référence au monde du livre et du papier, autoconstitution d’autorité par la pratique, bénévolat, gratuité, espoirs de contaminations événementielles incontrôlées et de rencontres de publics improbables (dès lors que ça ne coûte rien, pourquoi ne pas essayer, pour voir…).
Face à des partis pris aussi opposés et aussi extrêmes, il serait bien entendu absurde de vouloir choisir « qui des deux a raison » – de même qu’il serait sans doute réducteur de situer forcément le livre du côté du passé, et le numérique dématérialisé du côté de l’avenir : le contraste permet surtout de mesurer toute la distance qui peut séparer des projets éditoriaux également cohérents et également justifiés, quoique basés sur des conceptions symétriques du travail de publication.

Se constituer par le rythme
Reste la question la plus intéressante : qu’en est-il des contenus de ces enseignements et de ces projets de publication ? Pour faciliter l’accès à ces continents vastes et riches, une cartographie sommaire sera peut-être utile.
Roland Barthes parle du sentiment amoureux, de ses nuances, de ses moments, de ses scintillements, de ses vibrations, de ses désarrois et de ses abîmes, dans les séminaires donnés entre 1974 et 1976 sur Le Discours amoureux. Arrivé au bout de son parcours en fin de première année, au lieu de passer à un thème nouveau, il décide de revisiter une seconde fois le même dossier, comme pour explorer par l’acte – six ans après la parution du livre de Deleuze – les effets de différence produits par la répétition (un troisième tour de spirale étant ajouté par l’écriture des Fragments d’un discours amoureux qui sera son plus grand succès de librairie).
À partir de son arrivée au Collège de France en 1976, il donne un enseignement qui, contrairement aux années précédentes, ne se transformera pas en livre, d’où les réelles et totales découvertes que constituent les trois cours de cette dernière période. Comment vivre ensemble (1976-1977) explore l’imaginaire de la vie en « petits groupes» (minoritaires), faite d’« une solitude interrompue de façon réglée », dont le modèle est donné par le monachisme oriental. L’enjeu est de réfléchir aux conditions d’une existence qui soit à la fois « isolée et reliée », de façon à laisser chaque sujet libre de développer son « idiorrythmie», son rythme de vie propre au sein de sa bulle protectrice. Avec trente ans de recul, ce qu’on voit se mettre en place durant ces séances, c’est déjà la « sphérologie » de Peter Sloterdijk, la rythmologie de Pascal Michon, les réflexions sur l’écologie de l’esprit, sur la « solitude connectée » de la socialité en réseau et sur l’autoconstitution des règles et des habitus.

Résister par la nuance
L’année suivante 1977-1978, Barthes présente son séminaire le plus accompli – celui par lequel il faut commencer l’exploration de sa pensée tardive – en esquissant une éthique du Neutrequi s’avère
pleinement en phase avec la pensée moléculaire de l’individuation, de l’intensité, de l’héccéité, de l’événement, du devenir et de la fuite que commencent au même moment à rédiger Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux.
En définissant le Neutre comme « ce qui déjoue le paradigme», Barthes met au coeur de sa réflexion la dénonciation de toutes les alternatives binaires (molaires) dans lesquelles nous enferment les discours politiques et médiatiques. Il fait de la sensibilité littéraire un domaine de résistance à l’arrogance des médias, des gestionnaires, des idéologues et des mercaticiens – une résistance qui passe par une culture active de la nuance, sous ses formes les plus délicates et les plus fuyantes. Même si Le Neutre, comme le Vivre ensemble de l’année précédente, cultivent un imaginaire de la retraite et du désengagement, le souci constant de Barthes est non pas de se retirer du monde, mais de s’inventer « [s]on propre style de présence aux luttes de [s]on temps» – un style distillé en un mélange plus actuel que jamais de délicatesse, de refus, d’esquives, de dissolution de la fonction-auteur et de recomposition d’un moi pluriel, peuplé de devenirs multiples et intermittents. Vingt ans avant nos engouements actuels pour Jacques Rancière, Alain Badiou ou Judith Butler, c’est une réflexion fondamentale sur les processus de subjectivation politiques et artistiques que met en place le séminaire sur Le Neutre, souvent avec des accents étonnamment prophétiques.

L’« écriture » comme tremplin d’un imaginaire post-travailliste
Les deux dernières années du cours de Barthes, interrompu par sa mort précoce en mars 1980, sont consacrées à une expérience sans exemple : le critique révéré, parlant depuis le Saint des Saints de l’institution magistrale, s’y met en scène comme animé du désir de devenir romancier. Lors de La Préparation du roman, il fera donc « comme si » il s’apprêtait à écrire une oeuvre intitulée la Vita Nova, et il explorera les conditions d’un travail de type littéraire dont la tâche serait de résister à « la mauvaise foi de l’universelle communication et à lalibido dominandi » qui anime toute la médiasphère. N’hésitant pas à mettre sa subjectivité et sa complexion affective au tout devant de la scène, le professeur déjoue avec la même élégance toute posture magistrale comme tout exhibitionnisme complaisant. Voilà de nombreuses années que « le fait de direje est un acte de méthode» dans son discours : comme durant les années précédentes, il s’agit d’inventer un style de présence qui permette simultanément de court-circuiter l’arrogance des discours de la Maîtrise et du Savoir, de contrecarrer la Bêtise majoritaire suintant de tous les canaux médiatiques et de poursuivre un effort d’ordre artistique de singularisation et de sensibilisation à la nuance.
La nouveauté réside cette fois dans la dimension éminemment pratique que prend le questionnement de ces deux dernières années. Après une longue investigation de l’art du haïku (érigé en modèle du Neutre et de la notation poétique), le cours entreprend de négocier pas à pas ce qui est acceptable (ou non) dans les compromis que la « gestion » de la vie sociale impose à notre désir d’invention créatrice (l’Écriture de notre Vita Nova). Pour autant qu’on traduise « écriture » par « nouvelles formes de productivité intellectuelle », c’est soudain avec l’opéraïsme et les revendications d’autonomie que le critique littéraire, dont la langue est si délicieusement aristocratique, entre en dialogue intime (et probablement insu) : comment arracher du monde de la gestion et du travail la possibilité d’une production artistique de soi ? Comment repenser le travail comme invention ? Comment négocier sa temporalité extensible ? Comment évaluer sa productivité diffuse ? Comment respecter ses exigences propres ? Quels enseignements en tirer pour réformer notre vivre-ensemble sur des bases plus respectueuses de nos idiorythmies ?
Manuel de survie en régime médiocratique, La Préparation du roman offre un merveilleux tremplin pour nous aider à imaginer une éthique, une politique et uneéconomie symbolique adaptée à une prochaine ère post-travailliste. Si ces cours nous paraissent si limpides (alors qu’ils devaient sans doute causer une sidération et une désorientation radicales dans leurs auditeurs de l’époque), c’est peut-être que notre siècle est également sur le point de devenir (enfin) barthésien.

Spinoza réinventé
Si Gilles Deleuze a plus régulièrement tiré des livres de ses enseignements hebdomadaires à Paris 8, la découverte des enregistrements et transcriptions de ses cours n’en reste pas moins essentielle, pour toutes les contextualisations, digressions, précisions et autres connexions actualisantes que suscite le propos pédagogique hebdomadaire. Au sein des 400 heures des 177 cours donnés entre 1979 et 1987, les séances actuellement disponibles en ligne s’organisent en trois grandes masses. Treize cours proposent l’introduction la plus illuminante, la plus pénétrante et la plus passionnante disponible à ce jour sur la philosophie de Spinoza. Non seulement le néophyte y trouvera un Spinoza capable de lui parler directement dans la langue de notre époque (plutôt que dans la néoscolastique latine du XVIIe siècle), mais l’exégète chevronné lui-même y trouvera des intuitions lumineuses et renversantes.
Exemple : le parallélisme spinozien implique que tout ce qui nous apparaît comme un corps dans l’attribut-étendue ait l’équivalent d’une « âme » dans l’attribut-pensée. Or qu’est-ce donc que « l’âme » d’une particule d’hydrogène, d’un arbre ou d’un système solaire ? Deleuze résout le problème en un tournemain : « l’âme » spinozienne, ce n’est rien d’autre qu’un pouvoir de discernement : « Le mouvement et le repos moléculaires ne sont possibles dans l’étendue que dans la mesure où, en même temps, s’exerce un discernement dans la pensée. Tout est animé, toute particule a une âme, c’est-à-dire : toute particule discerne. Une particule d’hydrogène ne confond pas, à la lettre, une particule d’oxygène avec une particule de carbone.»
Au-delà de Spinoza, c’est tout le vocabulaire de Mille Plateaux, alors fraîchement paru, qui se trouve mis à l’oeuvre dans ces cours des années 1980-1981. Moléculaire, flux, affects, percepts, visagéité, héccéités : tout cela « travaille » (dans) les cours consacrés à la peinture durant le printemps 1981, avec des développements particulièrement éclairants sur la notion de « diagramme ». Le va-et-vient est permanent entre de vastes perspectives sur l’histoire de l’art (depuis les Égyptiens jusqu’à Gérard Fromanger) et des analyses structurant le champ et les enjeux de nos expériences sensibles.

Cinosophie philématographique
La grosse masse des enregistrements actuellement disponibles sur le site de La Voix de Gilles Deleuze propose 50 cours consacrés au cinéma entre octobre 1981 et décembre 1983. Les deux volumes parus sur le cinéma aux éditions de Minuit ont déjà mis en circulation la plupart des grands concepts produits par cette phase de la réflexion deleuzienne. Ce que les cours ajoutent aux livres, c’est un cadrage différent des problèmes : on pourrait dire, pour aller vite, que les livres proposent unethéorisation du cinéma informée de concepts philosophiques, alors que les enseignements de Paris 8 sont des cours de philosophie qui parlent de cinéma. Plus précisément : au matériau présenté dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, ces cours superposent constamment la position réflexive qui donnera bientôt sa substance à Qu’est-ce que la philosophie ? Deleuze crée des concepts pour penser le cinéma, et en même temps pointe constamment à ses étudiants les enjeux et les modalités propres à ce travail de création de concepts qu’est la philosophie. Cinéma et philosophie s’accouplent bien plus étroitement encore dans les bâtiments de Paris 8 que dans les pages des éditions de Minuit : c’est autant une sagesse du mouvement des idées (cinosophie) qu’un amour du cinéma que nous permettent de saisir les phonogrammes aujourd’hui disponibles en MP3.

gillesdeleuzerolandbarthes
Pour remettre en contexte l’enseignement de Gilles Deleuze à Paris 8, pour saisir la trajectoire intellectuelle du philosophe, avec ses grandes scansions et ses profondes continuités, le gros livre de François Dosse constitue un outil précieux. À la fois détaillé, richement informé de nombreux témoignages de première main (même si le tableau reste affecté de quelques zones d’ombre), et organisé en petites synthèses qui permettent de faire un point rapide sur tel moment historique ou sur tel pan de l’oeuvre, il parvient à recomposer un arrière-fond sur lequel les écrits et les cours du penseur (ainsi que les réactions de ses contemporains) prennent un relief nouveau.
Moins qu’une « biographie croisée » tressant inextricablement les parcours de DeleuzeetGuattari, le livre se présente plutôt comme une suite de séquences en solos, agencées au sein d’un montage successif plutôt que parallèle. Sur l’écriture et la pensée à-deux qui ont dynamisé la production de l’Anti-OEdipe ou de Mille Plateaux, on en apprend presque autant dans la vingtaine de pages consacrées au duo par l’enquête de Michel Lafon et Benoît Peeters que dans les 600 pages du livre de François Dosse – qui n’en perd rien de son mérite ni de son intérêt. Une fois rassemblés et analysés les quelques témoignages qu’ont laissés Deleuze et Guattari sur leur mode de travail à deux, il n’y a peut-être pas grand-chose à rajouter. On aimerait suggérer de chercher ailleurs, un peu plus loin : dans les rapports de résonance discrets mais profonds qu’ont entretenus les réflexions de Deleuze et de Barthes au cours des années 1970…
A priori, les deux penseurs divergent autant par leurs positionnements et par leurs projets intellectuels que par leur style de parole et par le mode de diffusion adopté par leurs héritiers. Et pourtant, sitôt qu’on gratte sous la surface de grandes oppositions (sur la sémiologie, sur l’intervention politique, sur la querelle des nouveaux philosophes), c’est tout un monde d’échos, d’emprunts, de références croisées, de réactions à distance et de dialogues indirects qui se fait jour. On pourrait montrer que Deleuze est omniprésent dans les cours de Barthes (directement ou à travers son interprétation de Nietzsche), depuis les premiers mots de la première séance de Comment vivre ensemble jusqu’au coeur des analyses du haïku. On pourrait montrer comment des aspects majeurs de l’exploration du Neutre sont fortement remotivés, dès lors qu’on les resitue dans la querelle qui oppose les deux intellectuels sur leur réaction envers les nouveaux philosophes. Contentons-nous, pour conclure, d’esquisser quelques-uns de ces réseaux de résonances.

Rhizomes et marcottages
Tandis que Deleuze et Guattari vulgarisent la notion de rhizome, Barthes sollicite discrètement celle de marcottage, qui troque la pomme de terre pour le fraisier, mais qui décrit en réalité la même prolifération horizontale multidirectionnelle sur un plan de consistance refusant toute arborescence hiérarchisante (PR, 155). Là où Deleuze parlera de catastrophe picturale pour désigner le diagramme qui vient « nettoyer la toile pour empêcher les clichés de prendre », appelant chaos-germe la forme émergente qui structurera l’oeuvre à venir (cours des 31 mars et 7 avril 1981), Barthes évoquait la touche-mère définie par Claudel comme « cette étincelle séminale qui met en branle toute la conception de l’être vivant » ou encore comme une « piqûre essentielle qui vient soudain introduire […] la sollicitation d’une forme » (PR, 120). L’un se donne des intercesseurs, l’autre des passeurs (PR, 151). L’un théorise les fluxde molécules, de désirs et de croyances ; l’autre nous rend sensibles à des phénomènes de rythmes définis comme des « manières particulières, pour les atomes, de fluer » (CVE, 38). L’un trouve dans l’immanence spinoziste ce que l’autre découvre dans l’immanence taoïste.
Tous deux tentent de reconstituer la notion d’affect sur des bases à la fois nouvelles et ancrées dans la philosophie classique. Tous deux en arrivent à concevoir le cinéma comme greffant sur notre esprit un automate spirituel. Tous deux mettent la notion d’individuation (aussi opposée à l’individualisme qu’au holisme) au coeur de leurs questionnements. Tous deux soumettent les textes qu’ils citent à des interprétations radicalement actualisantes, et justifient leur geste en redéfinissant leur pratique (Qu’est-ce que la philosophie ?Qu’est-ce que l’écriture ?). Au point que, du Collège de France à Paris 8, l’interpénétration des rhizomes et des marcottages finit par tisser un enchevêtrement parfaitement continu, à la surface des mots comme dans la profondeur des concepts.

Pensées parallèles, réflexions complémentaires
Au-delà de tels échos, ce qui justifierait de consacrer un livre à leurs pensées parallèles (comme Plutarque a pu écrire des Vies parallèles), c’est que les deux auteurs esquissent un même type de réponse à la même analyse d’un même problème :
Le même problème : comment « échapper à la mauvaise foi de l’universelle communication» (PR, 374) et à l’abrutissement d’impératifs de « gestion» qui plaquent nos discours sur l’expression de nos (faux) besoins ? Autrement dit : comment court-circuiter la machine majoritaire néolibérale ?
La même analyse : nous vivons dans des sociétés de gavage, qui écrasent la vraie vie (celle de la nuance) en nous saturant d’injonctions expressives nous appelant à être responsifs et responsables. À savoir : nous vivons dans des sociétés de contrôle qui capturent nos flux de désirs et de croyances en les mobilisant autour d’attracteurs sans intérêt.
La même réponse (d’ordre éminemment politique) : ne pas céder sur un désir de Neutre qui nous pousse à déjouer les paradigmes binaires qui nous piègent comme des rats par les choix mêmes qui nous sont pro-posés. En d’autres termes : reconnaître dans la fuite (loin de la responsivité politicienne) une vertu immédiatement politique, dans la mesure où elle nous permet d’échapper aux alternatives molaires qui nous empêchent d’inventer une troisième (ou énième) voie.
Mais plus encore que par ces parallèles (répétitions), c’est sans doute par leurs contrastes (différences) que l’accouplement de ces deux penseurs a de quoi nous donner des leçons d’éthique et de politique cruciales pour notre présent. Les vertus d’une lecture croisée tiennent moins à leurs convergences qu’à leur complémentarité. Comment associer les nuances de la lettre à la puissance du concept ? Comment réconcilier le désir d’idiorrythmie avec la passion du commun ? Comment compléter la délicatesse fuyante du Neutre par la joie de l’affirmation créatrice ? Si tels sont bien des paramètres centraux de nos questionnements contemporains, le moment est venu de s’emparer des derniers enseignements de Barthes pour faire un enfant dans le dos aux derniers cours de Deleuze.
Yves Citton et Philip Watts
gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés
Publié sur le site de la Revue des Livres
Cours de Gilles Deleuze en ligne : http://www.univ-paris8.fr/deleuze
François Dosse / Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée
Roland Barthes / le Discours amoureux. Séminaire de l’École pratique des hautes études
Cours et lectures au Collège de France : La Préparation du roman, Comment vivre ensemble, Le Neutre / Ecouter Barthes sur UbuWebSound
gillesdeleuzerolandbarthes. Cours croisés / Yves Citton et Philip Watts dans Dehors croisements

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