• Accueil
  • > Recherche : couleurs du destin

Résultat pour la recherche 'couleurs du destin'

Doublures / Ange Pieraggi / Exposition à la Galerie La Ralentie du 17 juin au 11 juillet 2015, Paris

Depuis la Renaissance jusqu’à nos modernes, le tableau s’évertuait à donner l’illusion d’une «fenêtre par laquelle on puisse lire une histoire» (1). Les artistes s’accommodant du prétexte de cette narration pour continuer à caresser les chairs du bout de leur pinceau. Car un vertige gît au cœur de la peinture, cet art où les couleurs sont déposées manuellement, mais que le spectateur ne doit pas toucher. Dans cette embrasure entre la main qui peint par touches et l’œil qui regarde à distance,  s’est logé l’enthousiasme (2) des artistes à pénétrer les secrets de la chair.
Or au tournant du XXème siècle, la donne change.  Si «de Giotto à Courbet, la principale tâche du peintre a consisté à creuser sur une surface plane l’illusion d’un espace tridimensionnel, le modernisme a progressivement rétréci cette scène jusqu’à ce que l’arrière plan se confonde maintenant avec le rideau» (3). De Manet (qui propose son Fifre, comme déposé sur la surface même de la toile), jusqu’à nos contemporains en effet, la peinture questionne désormais ses moyens (le plan, la couleur, la matière) et  conteste même le mur de l’exposition (happenings, installations, land art).
Après cinq siècles de persévérance, la peinture s’est donc dessaisie des corps et de son souci de la chair. De cette chair qui nous constitue et qui nous relie au monde -à la chair du monde pour reprendre le terme de Merleau-Ponty (4).
Référer aujourd’hui ses travaux aux carnations d’un Valentin de  Boulogne ou aux plis d’un Bronzino vous relègue illico au magasin des obsolescences. A moins d’argumenter cette nécessité en fréquentant les textes, et d’étayer ses propos dans différentes publications (La Voix du Regard, Art Press, Positif, Chimères, Concepts…). Mais il fallait surtout que cette figuration ne retombe pas dans l’ornière narrative. Cette narration qu’Alberti exaltait, quand il enjoignait les peintres à figurer un personnage, l’admoniteur (5), qui indique de la main l’histoire à lire dans le tableau. Une main perdant dès lors sa densité charnelle au profit d’un rôle syntaxique.
Redonner à la main son caractère organique nécessitait donc un nouveau dispositif.

Le  gros plan
Le gros plan naît de la photographie. Jamais, depuis l’origine jusqu’à l’avènement de l’appareil de prise de vue, les hommes n’ont eu conscience qu’un gros plan puisse être figuré. Tout simplement parce que le hors champ n’existait pas ! Les seules images offertes à la contemplation étant jusque là des peintures ou des dessins. Et toute peinture était un univers centripète qui réunissait à l’intérieur du cadre les éléments nécessaires à sa compréhension. Or, au mitan du XIXème siècle, apparaissent ces empreintes photoniques, les photo-graphies, qui prélèvent un fragment du visible pour l’extraire de son contexte. Très vite, ce découpage devenu possible, des clichés obscènes cadrés sur le bas ventre dénudé de certains modèles circulent. Courbet en possédait d’ailleurs quelques uns tirés par Auguste Belloc. Et c’est là peut-être l’inspiration de sa fameuse Origine du Monde (6), le premier authentique gros plan en peinture.
Mais ce tableau est un hapax. Trop hardi, et soustrait par son acquéreur à la vue des spectateurs, il ne fait pas école. Il faut attendre les années 1970 avec Domenico Gnoli ou Gérard Schlosser pour voir des peintres figurer à nouveau des  gros plans.
C’est en fait par le cinéma, (avatar de la photographie), que l’expérience du gros plan va être divulguée au début du XXème siècle. Et tout d’abord par les célèbres visages proposés par Griffith et Eisenstein. Envahissant tout l’écran par le biais d’un cadrage serré, et donc isolés de tout contexte, de tels visages expriment la peur, la joie, ou la stupeur… c’est-à-dire l’affect : une émotion déconnectée de sa cause, et comme ramenée à sa pure puissance. De tels gros plan, tout en abolissant la narration (qui ne trouve plus les conditions d’espace et de temps à son développement) ouvrent donc au domaine des possibles. « Le gros plan arrache l’image à ses coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect en tant qu’exprimé ».  Or « l’affect est un exprimé, mais qui n’existe pas indépendamment de l’objet qui l’exprime. Ce qui l’exprime c’est un visage. Le visage est le pur matériau de l’affect, sa hylé»(7). Ce qui est si bien souligné par ces propos de Deleuze, c’est la conjonction, à la surface, de l’exprimé et de son expression. C’est la première articulation du sens, qui tend à s’extraire de son substrat (ici le visage), mais qui en reste encore captif.

Du visage à l’insert
Cette conjonction du visage et de son exprimé, c’est ce que Peirce appelle la priméité du signe. C’est-à-dire la persistance d’un fond tangible dont le signe ne peut se passer : c’est un « signe incarné »(8) (tel un sourire, qui ne peut se passer du visage qui l’esquisse) (9).
La priméité de Peirce correspond à ce que Maine de Biran nomme l’affection simple : « le mode simple dont il s’agit ici, c’est l’absence complète de toute forme personnelle du temps comme de relation d’espace, d’où il résulte que l’affection élevée d’un degré au dessus de l’impression purement organique demeure au dessous de la sensation et de l’idée et ne saurait s’élever d’elle-même à cette hauteur » (10). Il s’agit donc, avec la priméité, de la première articulation du sens, qui ne s’est pas encore dégagé du matériau (ici le visage) qui l’exprime : ce n’est pas encore l’idée, pas même la sensation, on est juste « un degré au-dessus de l’impression purement organique » (11).
Cette impression organique nous est rendue perceptible par un cadrage plus proche encore du tégument, au point de sembler s’y enfoncer comme pour en saisir la marque profonde : l’insert. Avec l’insert qui ne distingue plus le visage car trop proche de la peau, la face s’efface. Nous ne sommes plus au niveau de l’expression, mais un degré en-dessous : au niveau de l’impression laissée par l’organe.
Ce sont là les deux occurrences du gros plan pour la langue anglaise: close-up (visage) et insert (gros plan cadré sur un tégument).
« Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau », disait pertinemment Valéry (12). Sous le visage, en effet, gît la chair. Le gros plan, sous ces deux aspects, semble ainsi animé d’une ’’respiration’’ : depuis l’insert (qui s’enfonce vers l’organe), jusqu’au visage (qui exprime l’affect), on assiste à la production du sens, sur une mince épaisseur. C’est cette profondeur maigre, et cette ’’respiration’’ de la surface, qui m’ont surpris à la vue des premiers gros plans. Et qui m’ont révélé une sorte d’inquiétante étrangeté (13), un domaine où la distinction se dérobe. On glisse ainsi subrepticement de l’espèce humaine (zoé) à la crudité organique qui sous-tend indistinctement toute forme animale (l’obscène), et en deçà même jusqu’au vif (bios). Le gros plan proposant la figuration la plus proche du Corps sans Organe d’Antonin Artaud : un corps déconnecté de toute détermination et ouvert à une multitude de possibles (comme certaines photographies d’Henri Maccheroni figurant un sexe féminin : cadré en gros plan, on croirait voir là un œil, ou une bouche, ou une plaie… les noms se bousculant devant cette ouverture erratique, qui n’aurait pas encore fixé sa destination sur le corps).
Si les visages ont été le thème de mes premiers gros plans, la nécessité de m’en affranchir m’est apparue très vite. Car le visage est assimilé, sous nos climats culturels, à une sorte de miroir de l’âme. Il est très connoté : de Descartes, en effet (avec son traité sur Les passions de l’âme), jusqu’à Lévinas (qui fait du visage un infrangible propre à l’humain),  le spectateur est  très vite attiré vers l’élévation du sens exprimé, plutôt que vers la base charnelle dont il est pourtant indissociable. C’est pour cela que ma peinture a pris peu à peu l’orientation de l’insert. Car l’insert, notamment cadré sur des mains semblant s’affranchir de l’étoffe sur laquelle elles reposent, permet d’investir plus objectivement le monde des plis.

L’étoffe, la peau
Pour Alberti, avons-nous vu, la main est le vecteur du sens à donner au tableau, en tant qu’il raconte une histoire. C’est donc un défi que d’en revenir à la main, pour une figuration qui veut sortir de la narration.  Mais avec le gros plan, nous savons que l’expression est comme retenue à son stade initial (la priméité de Peirce). Et la main ne peut plus, dès lors, opérer le relai d’une narration, et renvoie plutôt à des rapports de proximité avec le vêtement qu’elle côtoie comme un partenaire cutané. Un même mot -tissu- attribuable aux deux entités que sont l’étoffe et la peau, permet de saisir leur parenté.
Deux approches sont notables pour de telles peintures.
-Selon une lecture en profondeur (c’est-à-dire perpendiculaire au plan du tableau) l’articulation du vêtement et de la peau dénudée propose un mouvement alternatif comparable à une ’’respiration’’ dans la profondeur maigre dont nous parlions plus haut, et qui va de l’expression de l’affect à l’impression organique. La main étant isolée, ne renvoie effectivement pas au corps d’une personne identifiable. Ne tenant pas d’outil, elle ne renvoie pas non plus à une corporation sociale. Elle n’indique aucune direction, et n’opère pas non plus le geste de l’admoniteur. Elle s’enfonce vers la matérialité d’un organe qui résisterait à l’attraction du vêtement. Un vêtement qui, lui par contre, tente de la remonter vers la civilité.
-Selon une lecture en surface (en balayant du regard le plan du tableau), l’attention se porte sur les rapports de proximité entre les éléments figurés. De la peau au vêtement, une complication (14) s’organise. Les plis de l’étoffe (qui viennent du bord du cadre, et qui tendent à filer à l’infini) se stabilisent dans la formation de cette main, appendice au destin improbable puisque déconnecté de toute appartenance et de toute fonction.
Voilà donc une peinture figurative dont la profondeur narrative est obstruée pour une considération des surfaces. Mais que réserve une telle image, lorsque le regard surfant sur les plis, bute sur le cadre de la toile ? Un relai se produit parfois avec un tableau voisin, et un étrange ballet se déploie alors.

Les polyptyques
Malgré l’apparence, les éléments du polyptyque ne se ressemblent pas. La ressemblance, en effet, implique un modèle dont le second tableau serait la copie. Aucun tableau n’est ici le modèle de l’autre puisqu’ils ont été peints ensemble : chaque touche de couleur déposée à la main sur une toile est reportée dans le même geste sur la toile adjacente composant ainsi entre les tableaux des rapports de similitude. (« La ressemblance comporte une assertion unique : c’est telle chose. La similitude multiplie les affirmations différentes qui dansent ensemble») (15). Le spectateur, contraint de considérer les surfaces, établit entre les toiles des comparaisons qui vont ainsi de la conformité (si le cadrage des deux tableaux est identique) à l’analogie (si les cadrages sont décalés), en reconduisant du regard les gestes mêmes du peintre.
Si les tableaux se répètent, c’est délibérément pour renvoyer à la notion de double qui nous est consubstantielle (a contrario de la doxa du sujet entendu comme uniformité), puisqu’en effet, nous avons deux yeux, deux mains… (la doublure de l’étoffe venant compliquer encore le problème). Du double à la doublure, nous sommes pris dans une inquiétante multiplicité… D’autant plus étrange que chaque partie de notre corps n’est pas identique à l’autre, mais conçue comme en miroir (ainsi nos deux mains, ne sont pas les mêmes, mais se superposent selon une symétrie inversée).
Et c’est un cheminement à travers le miroir du double (dans une approche paradoxale du corps comme surface d’élaboration du sens) (16), que cette peinture propose (17).
Ange Pieraggi
Doublures / mai 2015

Les autres textes d’Ange Pieraggi sur le Silence qui parle

Expo Pieraggi
Album : Expo Pieraggi

3 images
Voir l'album

expo

ap

1 Alberti, De Pictura, 1435, traduit par JL Schefer, Macula
2 De entheos = animé d’un transport divin
3 Greenberg, Art et Culture, Macula
4 « Où mettre la limite du corps et du monde, puisque le monde est chair ? », M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard.
5 « Il est bon que dans un tableau,  il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe; que de la main il invite à regarder (manu ad visendum advocet) » (Alberti, De Pictura, op cit.)
6 Thierry Savatier en dresse l’aventure édifiante dans L’Origine du monde, histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Bartillat
7 Deleuze, L’image-mouvement, Minuit
8 Peirce, Ecrits sur le signe, Seuil
9 Ce que propose le paradoxe du sourire sans chat de Lewis Carroll, dans Alice au pays des merveilles
10 Maine de Biran, Mémoires sur la décomposition de la pensée, Vrin
11 Ibid
12 Valéry, L’idée fixe ou deux hommes à la mer, Gallimard
13 Freud, L’Inquiétante étrangeté, Gallimard (traduction française de Das Unheimliche, texte de Freud de 1919). « Heimlich est un mot dont la signification évolue en direction d’une ambivalence jusqu’à ce qu’il finisse par coïncider avec son contraire », p222-223. (Heimlich se traduisant en français courant par familier)
14 C’est dans les photographies de Clérambault (qui a pris  des milliers de clichés de femmes vêtues d’un haïk, ne laissant apparaître que leurs yeux,) que la notion de complication a été fortement illustrée : la surface du tissu prétendant dissimuler la complexité (pleine de plis) du corps tout en la soulignant
15 Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana
16 Le sens, qui est lui-même tributaire d’un effet miroir. Le sens repose en effet sur le paradigme saussurien. «Le paradigme c’est quoi ? C’est l’opposition de deux termes dont  j’actualise l’un pour produire du sens » (Barthes, Le Neutre). En effet dire ‘’grand’’ s’oppose au moins virtuellement à ‘’petit’’. Quignard exprime la même idée quand il dit que « La langue divise tout par deux, pour opposer, pour symboliser ».
17 Ce travail trouve son homologie en philosophie dans la Logique du sens de Deleuze (où Lewis Carroll  - A travers le Miroir- ainsi qu’Artaud -et sa notion de Corps sans Organe- occupent une place éminente), sans que cette peinture n’en soit jamais la simple illustration.

Tu n’as rien vu au Chemin des Dames, rien… / Alain Brossat

La première guerre mondiale est par excellence l’événement sur lequel les dirigeants des démocraties occidentales ont perdu toute prise, intellectuelle, politique, culturelle. Disons qu’ils n’ont plus aucune intuition de ce qu’elle fut comme séisme et commotion historique ou, dit plus trivialement, qu’ils s’en foutent éperdument, si ce n’est comme matière à commémoration obligatoire dans le présent. Elle ne leur « dit » plus rien, au sens où Karl Kraus affirmait que Hitler ne lui « disait » rien, c’est-à-dire n’inspirait en rien sa veine satirique – il y a belle lurette qu’ils sont passés « à l’ordre du jour ».
Cette indifférence attire notre attention sur une différence essentielle entre l’Etat comme sujet (la subjectivité étatique) et l’individu humain comme sujet (la subjectivité individuelle). Ou peut-être, plus près de Foucault, entre le mode de subjectivation étatique du passé et celui des individus. Ce qui appartient en propre à une subjectivité individuelle humaine, c’est non seulement l’aptitude mais la propension à se retourner vers son passé. Le regard en arrière sur soi est autoconstituant, dans la subjectivité individuelle. Ce n’est pas seulement celui, classique dans la culture chrétienne, qui rend possible la confession, c’est aussi bien celui qui nourrit constamment le souci de soi du philosophe stoïcien. Un vaste champ affectif s’ouvre sous ce regard, du « Mon Dieu qu’ai-je fait là ? », voire « Est-ce bien moi qui ai pu faire une chose pareille ?! » à l’euphorique satisfaction du devoir accompli… Ce regard est autoconstituant, car il est l’un des gestes qui permettent au sujet individuel de s’opposer aux forces centrifuges qui tendent à sa dispersion ou son éclatement. Il est l’une des dimensions premières de l’intériorité du sujet.
Ce qui caractérise l’État moderne comme sujet (et il est indubitablement une sorte de sujet collectif), c’est l’absence de cette « fonction » de l’auto-examen rétrospectif. L’État a bien une subjectivité (un rapport subjectif de soi à soi, une mémoire…), mais celle-ci est « limite », car elle est celle d’un mixte d’organisme vivant fait de chair humaine, si l’on peut dire, d’intelligence humaine, de passions humaines, et d’automate, de machine (l’État comme appareil bureaucratique, avec ses fonctionnalités – Max Weber, etc.). En tant qu’il est machine et que la dimension machinique tend constamment à prendre l’ascendant sur la dimension « humaine », l’État est une machine (un automate) à aller de l’avant et qui, à ce titre, n’est pas équipé d’une fonction lui permettant de se retourner sur lui-même, sur ses propres actions, pensées, dispositions passés. Il suit son chemin, il trace sa route, il avance parce son programme, c’est d’avancer sans se prendre la tête sur ses « bilans » – s’il y a une chose qu’ignore bien l’État, c’est l’examen de conscience, premièrement parce que l’État est dépourvu de conscience morale, et deuxièmement parce que l’examen de conscience, comme retour sur soi, suppose une forme de stase, d’arrêt. Or, le propre de l’État, c’est qu’il n’a pas de touche « arrêt ».
On objectera que notre époque étant celle de la patrimonisation accélérée du passé et de la mémoire antiquaire, l’État contemporain, notamment dans nos démocraties, n’en finit pas de commémorer toutes sortes d’événements du passé et de vouer un culte à la mémoire collective au point que ces pratiques tendraient à instaurer une sorte de religion civile ou civique (Pierre Nora) du passé (1).
Je répondrai à cette objection que cette mobilisation et réintensification (le plus souvent en  trompe-l’œil, comme l’a montré Nora) du passé est une pratique ou un geste qui se déploie en l’absence de tout intériorité et tout entier dans le présent, les scènes du passé n’étant qu’un matériau au moyen duquel s’exerce l’une des nombreuses modalités du gouvernement des vivants, dans le présent – en l’occurrence, le gouvernement des populations « à la mémoire », à la valorisation du passé. Le paradoxe vertigineux de l’ère de la commémoration est là : plus les gouvernants multiplient les rites commémoratifs, et plus les scènes du passé qui en sont l’objet leur sont indifférents – comme objets de pensée, comme enjeux politiques, voire moraux. La commémoration est à ce titre un art purement taxidermiste et les « commémorateurs » étatiques des croque-morts.
Lorsque, tardivement, très tardivement, l’État français rend hommage, à l’occasion des cérémonies du centenaire du début de la première guerre mondiale, aux 140 000 travailleurs chinois qui furent recrutés ou plutôt importés de Chine pour creuser les tranchées et travailler dans les usines en manque de main d’oeuvre, lorsque le ministre de la Défense Le Drian inaugure à cette occasion une stèle commémorative dans un parc parisien, dans un arrondissement où la communauté chinoise est bien représentée, il est bien clair que la supposée réparation de cet oubli ne relève que d’un petit mouvement tactique dans le présent – un petit geste utile face à la communauté chinoise de France en plein essor, un autre en direction de Pékin… (2) Pour le reste, il y a bien longtemps que les épreuves de ceux qui, travaillant souvent en première ligne, « partagèrent l’horreur de la vie dans la boue et le sang de la guerre » (Le Drian) sont, pour la République (qui ne revient jamais sur ses pas et a d’autres chats à fouetter que jeter un regard critique sur ses actions anciennes), passés par pertes et profits. 20 000 d’entre ces Chinois transportés en France dans les circonstances de la première guerre mondiale ont péri, dans des conditions diverses. Les 3000 d’entre eux qui sont restés en France après la guerre y ont formé le premier noyau de l’immigration chinoise.
Ce type de « réparation » fallacieuse est devenu, pour l’État contemporain, dans nos démocraties (en Occident – en Extrême-Orient, par exemple, il en va tout autrement) (3), un geste routinier qui ne s’accompagne d’aucune espèce d’intériorisation, de quelque espèce qu’elle soit, de ce qui dont la mémoire est, en principe, sauvé de l’oubli. Il n’est, dans le cas présent, l’objet d’aucune espèce de retour critique de la part de l’État sur son passé impérial, sur la part prise par les soldats et auxiliaires issus des pays colonisés ou violentés par les expéditions coloniales à l’effort de guerre. On restaure à l’occasion du centenaire les cimetières où sont enterrés les morts des troupes coloniales, souvent victimes d’un apartheid post-mortem destiné à éterniser celui qui était de règle sur le terrain, mais ce geste d’automate commémoratif est sans incidence politique aucune, un geste de pure surface : il est celui d’un gouvernement qui n’en finit pas de faire la vie dure aux populations d’origine coloniale, aujourd’hui plus que jamais.
La commémoration, en ce sens, est davantage qu’un rite funèbre – elle est une sorte de geste d’abréaction de cela même qui fait l’objet de la cérémonie, une manière de se délester du fardeau de l’objet qui en est l’enjeu, un objet pas tout à fait « refroidi » voire encore brûlant (les fusillades et décimations qui suivent les mutineries et autres refus d’obéissance dans l’armée française en 1917), en l’inscrivant dans la pierre du monument ou en l’enveloppant dans le linceul de quelque discours officiel. Ce geste de l’État donne clairement à entendre : nous voici quittes avec cet objet encombrant du passé, la République a payé son tribut (purement symbolique dans la plupart des cas), la voici donc allégée de ce fardeau. Que désormais d’autres s’en chargent, s’ils le souhaitent – qu’en premier lieu les historiens « fassent leur travail » - selon la formule consacrée des hommes politiques.
Ce mantra des gouvernants mérite qu’on s’y arrête un instant. Il établit une division du travail réglementaire entre les professionnels de la politique, les personnels étatiques dont c’est désormais la charge de présider à la religion civique du passé (« entretenir la flamme … » – drôle de flamme : elle est glacée) et les historiens détenant, eux, sinon le Ministère de la Vérité ( le fameux « Miniver » orwellien) sur le passé, du moins celui de l’établissement des récits légitimés et autorisés à son propos. La fonction première de cette répartition des tâches est de décharger les gouvernants de la charge d’avoir à prendre quelque responsabilité que ce soit à propos des épisodes et chapitres antérieurs de la vie de la nation et des peuples, dans lesquels est en question, notamment, la criminalité d’État, et donc celle de leurs prédécesseurs aux « affaires ». Ainsi, cette antienne (« laissons les historiens faire leur travail en paix, sans jamais empiéter sur leurs prérogatives ») est ce qui permet, aujourd’hui, aux gouvernants français de toutes couleurs politiques de se laver les mains de la question de la torture en Algérie, des crimes de guerre et des crimes contre l’humanité commis au nom de l’État français, par des militaires français placés sous l’autorité d’institutions et de personnels politiques français, tout au long de la guerre d’indépendance des Algériens. Elle est, lors des commémorations du centenaire du début de la première guerre mondiale, ce qui les autorise à n’aborder que du bout des lèvres et dans des formules feutrées et enrobées d’euphémismes la question de la répression des dites mutineries de 1917.
Réciproquement, ce partage convient tout à fait aux historiens, en les prémunissant contre les empiétements sur leur domaine et leur sphère de pouvoir de la caste politicienne. D’ailleurs, dès cette répartition se trouve un tant soit peu brouillée ou remise en cause, c’est la levée des boucliers chez les historiens – on l’a vu en France dès lors qu’une application un peu pointilleuse de la loi Gayssot leur est apparue constituer une rupture de la règle établie.
Il faut tenter de comprendre où trouve sa source l’horreur croissante qu’inspire aux responsables politiques et aux gouvernants la perspective d’avoir à se prononcer, tout particulièrement  se prononcer sur le fond à propos d’événements, scènes et chapitres du passé dont les veines, à l’évidence, demeurent ouvertes. Ce qui, traditionnellement, permet aux hommes politiques et dirigeants des États de le faire, voire ce qui les y incite, c’est le fait que leur politique est articulée sur un certain rapport à l’histoire – des doctrines, des récits, des mythes, des fantasmagories, des sensations, voire une (des) philosophie(s) de l’histoire. Pour les plus éminents d’entre eux, ceux qu’il est convenu d’appeler les « grands » hommes d’État (un Mazzini, un Bismark, un de Gaulle – peu de femmes, hélas…), le passé informe constamment le présent, leur politique au présent est entée sur leur rapport au passé, notamment au passé national. Les écrits politiques d’un de Gaulle en forme de mémoires baignent littéralement dans l’histoire, ils trouvent leur inspiration dans une philosophie de l’histoire d’inspiration maurrassienne, une mystique de la nation dont le propre est sa capacité à faire se conjoindre le passé le plus ancien et le présent le plus immédiat – le Général se prend pour Jeanne d’Arc, se moquent ses adversaires.
Cette articulation entre histoire et politique est ce qui permet à ces figures de l’État de facture traditionnelle d’avoir prise sur les événements du passé, ceux du passé national notamment, les glorieux et les calamiteux, et d’énoncer des jugements à leur propos : Jaurès écrit une volumineuse histoire de la Révolution française, dans laquelle se lit en filigrane, aussi bien, sa philosophie politique. Léon Blum, Pilsudski, Churchill sont, dans la première moitié du XX° siècle, de ces hommes de l’État dont la politique interagit constamment avec leur philosophie de l’histoire.
Or, c’est au cours de la seconde moitié du XX° siècle que ce lien, lentement mais sûrement, se distend et se brise. Comme modalité du temps politique, le présentisme (François Hartog) impose ses conditions draconiennes et coupe les hommes politiques de la perspective historique (4). Le passé change radicalement de statut dans leur politique, cessant d’être le terreau du présent et une source d’inspiration, pour prendre une consistance muséale et acquérir le statut d’un magasin d’antiquités dont ils sont les gardiens. La radicale disjonction qui s’opère ici entre domaine, pratiques politiques déployées dans l’horizon du présent immédiat et dimension historique de la vie des peuples, continuité historique des nations enracinée dans le passé proche et lointain est enveloppée dans l’effondrement, en Occident, depuis les années 1980 ou, plus précisément depuis la chute de l’Union soviétique, du grand paradigme de l’Histoire qui a animé tout le « court XX° siècle », pour le meilleur et surtout le pire. Dans cette condition post-historique, voire cette sorte de fin de l’Histoire,  dont Fukuyama pense détecter l’avènement avec l’entrée dans l’ère de l’Un-seul démocratique (sous la forme pratique de la démocratie de marché), les gouvernants se trouvent allégés, déliés de l’obligation de faire du passé l’objet de leur préoccupation, de le méditer, de l’interpréter à la lumière d’une quelconque philosophie de l’histoire. Les formes rituelles et les déclarations sacramentelles se substituent à ce souci, le texte de leurs pensées sur le passé étant gravé d’avance dans le marbre de la nouvelle téléologie démocratique  – le passé ne prenant désormais son sens que comme prémisse ou étape en vue de cet horizon du présent politique proclamé indépassable.
On voit bien alors ce qui, en relation avec un événement de la dimension de la première guerre mondiale, un événement à tous égards insoluble dans quelque « dialectique historique » que ce soit, disparaît totalement de l’écran radar des hommes d’État : la faculté de se poser la toute simple question, elle aussi inépuisable, cent ans après la catastrophe : comment une chose pareille a-t-elle bien pu se produire ? Ou bien encore : dans quelle mesure en sommes-nous (gouvernants) comptables aujourd’hui encore?  Comment la faillite de nos prédécesseurs, ceux qui étaient aux affaires à l’époque, est-elle susceptible d’affecter notre propre politique ? Ou bien, plus généralement : quelle est,  dans et pour  notre époque, l’actualité  de ce désastre ?
Tout au contraire, c’est tout ce champ de questionnement des gouvernants sur les conditions historiques de leur action qu’a pour effet de balayer la déliaison contemporaine entre une politique au présent, entre le gouvernement contemporain des vivants, et  leurs conditions d’historicité. La question qui sera donc inscrite dans l’angle mort des commémorations du début de la première guerre mondiale sera au fond la seule qui importe : comment, à l’échelle d’un continent, celui qui se perçoit alors comme le centre du monde et le cœur de la civilisation humaine, peut-on passer, pratiquement du jour au lendemain, d’un monde en paix à un état de guerre totale ? Ou bien encore, en termes foucaldiens : comment donc se produit ce renversement instantané des conditions d’un gouvernement des vivants dont l’horizon général est le « faire vivre », la prise en charge biopolitique de la vie des populations, à d’autres dans lesquelles prévalent les impératifs thanatopolitiques de l’extermination de la masse (5) ? Quelles sont donc les conditions de possibilité d’un tel renversement ?
On voit bien se dessiner ici les limites de la mission aujourd’hui confiée par les gouvernants aux historiens : l’horizon ou la dimension dans lesquels travaillent ceux-ci sont avant tout ceux d’une investigation sur les enchaînements de circonstances, de petites causes sur de grands effets, qui débouchent sur la conflagration d’août 1914. Dans le contexte du centenaire, le débat des historiens se concentre sur la question des responsabilités de tel ou tel pays ou gouvernement, en comparaison de tel autre. Le livre de Christopher Clark Les somnambules attire alors l’attention dans la mesure où il propose une lecture nouvelle des responsabilités particulières de la Serbie, un « État voyou » avant la lettre, dans le déclenchement de la guerre, une lecture qui révise la version courante, portée, elle, à mettre l’accent sur les erreurs de jugement et les décisions funestes des dirigeants allemands et austro-hongrois (6). Une historienne canadienne, Margaret MacMillan, pense, elle, que c’est « une série d’erreurs et de malentendus » qui a conduit au déclenchement de la guerre, plutôt que des calculs, des décisions ou des projets délibérés (7). Tous, en tout cas, semblent s’accorder sur le fait que, autant les origines et les causes de la seconde guerre mondiale semblent avérées, même si les historiens peuvent s’opposer sur tel ou tel aspect du tableau d’ensemble, autant la « boîte noire » du crash d’août 1914 demeure rétive à en livrer le secret : non pas seulement celui de l’enchaînement circonstanciel des causes et des effets (de la réaction en chaîne) qui conduit à la déflagration, mais surtout de la possibilité même de l’effondrement subit de l’ordre global européen tel qu’il s’est édifié depuis le XVIII° siècle (le système fondé sur l’équilibre conflictuel entre les nations présenté par Hannah Arendt dans Les origines du totalitarisme).
Tout ceci pour dire que le champ de l’intelligibilité sur l’événement global que constitue la première guerre mondiale que s’activent à produire les historiens est limité, ceci de par les règles et les objectifs que s’assigne elle-même cette corporation dans le champ général de la production des savoirs. En bref, ce n’est pas le boulot des historiens de produire le concept ou les concepts du renversement « impensable » qui semble avoir lieu pour ainsi dire « d’un jour sur l’autre» (Foucault, dans L’histoire de la folie à l’âge classique) avec la déclaration de la guerre en août 14. Et c’est encore moins leur boulot d’inscrire un tel concept dans l’horizon d’une critique du présent – une critique visant, donc, à se demander ce que pourrait être l’actualité d’un tel concept, ou, si l’on préfère, sa pertinence dans le champ même de notre actualité propre.
En d’autres termes, la question, non plus « historienne » mais bel et bien « philosophique », serait non pas : les conditions d’une répétition du cauchemar d’août 14 s’identifient-elles dans notre présent (l ’histoire ne se répète pas), mais plutôt : qu’est-ce qui dans notre propre régime d’historicité demeure homogène aux conditions qui ont rendu possible ce cataclysme ?
On voit bien  que le genre d’explication « marxiste », consistant à faire ressortir ici le diable nomme capital, capitalisme, de sa boîte, est un peu court. Ce qui nous intéresse, ce sont des éléments plus spécifiques que ceux que désignent des formules générales et canoniques du genre « le capitalisme porte en lui la guerre comme la nuée porte l’orage ». Ceci dans deux domaines notamment, là où la première guerre mondiale fut, pour nous Européens, inaugurale : l’administration de la mort en masse (l’invention de la figure (moderne) de la massa perdita) d’une part ; et, de l’autre, la mise en place de la chaîne état d’exception-état d’urgence absolue dans le contexte d’un gouvernement des vivants qui, dans ses grands traits, demeure inchangé (le système républicain en France, parlementaire en Angleterre, impérial en Allemagne et Autriche-Hongrie…).
Si notre intuition générale est que, à plus d’un titre, nous avons changé d’époque, nous ne sommes plus dans l’époque de la première guerre mondiale, sur ces deux points du moins, nous ne dévions pas d’une généalogie qui nous inscrit dans la « tradition » de la catastrophe qu’inaugure cette guerre. Développer une analytique de ces lignes de forces du versant catastrophique de cette histoire, cela pourrait être la tâche d’une philosophie du présent se définissant comme critique de l’actualité et se réclamant de la double inspiration de Benjamin et Foucault.
Premier point : ce qu’inaugure la première guerre mondiale, c’est une figure de la violence étatique qui est ou n’est pas explicitement guerrière et dont l’objet est l’exposition de la masse à la mort. Entre 1914 et 1918, le topos de cette exposition est la guerre des tranchées. Entre 1940 et 1945 (plus tôt en Extrême-Orient, avec l’intervention  japonaise en Chine), c’est la guerre aérienne, les bombardement massifs dont fait les frais, en premier lieu, la population civile (8). Dans l’après-guerre, c’est la terreur nucléaire, qui virtualise cette exposition comme entre-exposition, au temps de la course aux armements nucléaires entre les USA et l’URSS. À l’époque de la contre-terreur (« lutte contre le terrorisme », après le 11/09), cette exposition de la masse à la mort tend à devenir unilatérale : il s’agit, avec la seconde guerre en Irak, de s’assurer sur l’adversaire une suprématie si écrasante que la masse perdue (les centaines de milliers de morts irakiens de cette guerre) ne soient compensée qu’au prix de quelques centaines ou au plus milliers de morts dans les rangs de la coalition occidentale. Dans les conflits majeurs qui s’annoncent en Extrême-Orient et dont l’enjeu est la suprématie dans cette région et dans le Pacifique (comme au temps de Pearl Harbor, mais dans un contexte d’alliances inversées), la figure éphémère inaugurée en Irak ne tient plus : les États-Unis, même activement appuyés par la puissance militaire remise en selle du Japon, ne peuvent guère espérer renouveler dans un affrontement avec la Chine le scénario de rêve (dans sa première phase du moins, on a vu la suite…) de la seconde guerre en Irak – le spectre de l’entre-exposition refait surface dans un tel contexte, avec le risque d’une nucléarisation de l’affrontement.
Voici le visage de Méduse que doit affronter une philosophie du présent : il s’agit bien pour les gouvernants des puissances occidentales, encore et toujours et ce depuis la première guerre mondiale (ce en quoi elle est inaugurale et non pas confinée dans le statut d’un accident unique ou d’une aberration inexplicable), de travailler sur les conditions d’acceptabilité par la population de cette condition suspendue au dessus de sa vie : la possibilité que survienne, plus ou moins inopinément, une « crise » à l’occasion de laquelle une partie de la masse sera sacrifiée sur l’autel de… la sécurité, la lutte contre le terrorisme, le totalitarisme renaissant, la défense des fondements de la vie civilisée ou de Démocratie – bref, le maintien de l’hégémonie occidentale sous tous les atours…
Ce « jeu » devient très clair dès lors qu’est en question la capacité nucléaire : celle-ci doit être acceptée par les populations des pays qui en disposent comme une condition fondamentale de leur « sécurité », la clause perpétuellement cachée du contrat étant que cette supposée garantie a pour condition leur pleine exposition à la puissance nucléaire des « autres », sans parler, bien sûr, de la prise en otage de toutes les populations « autres » contre lesquelles ces armes seraient susceptibles d’être utilisées. De cette façon, et comme Foucault l’a montré de façon prémonitoire, l’abandon de la masse à la mort, chassée par la porte de la « grande » biopolitique qui fait ses premiers pas dans la seconde moitié du XIX° siècle, y compris dans les colonies (9), revient par la fenêtre de cette condition thanatopolitique inscrite au cœur du gouvernements des vivants dans les démocraties contemporaines – l’exposition perpétuelle de la masse, dans des proportions variables selon les conjonctures, à la mort.
Aujourd’hui, cette clause s’exerce à l’endroit des réfugiés abandonnés à leur sort en Méditerranée, dans un autre contexte, ce sont les populations aujourd’hui (relativement) immunisées qui se trouveront, à leur tour, pleinement exposées – et pour cela, il n’est même pas besoin d’un contexte de guerre ouverte, la « guerre économique » peut y suffire, comme a commencé à le montrer le scénario grec…
Dans cette condition permanente de la réversibilité biopolitique, c’est-à-dire du double jeu de celle-ci entre son horizon de vie et son horizon de mort, nous sommes bel et bien encore dans le champ de l’époque ouverte par la première guerre mondiale. Et pour penser cette condition, il nous faut des concepts qui soient propres à subsumer, précisément, ce qu’elle a d’impensable et d’inimaginable – ce qui, comme dirait Günther Anders, tend à dépasser constamment des facultés imaginatives – il nous faut travailler perpétuellement à produire le concept de cet « inimaginable » qu’est la figure d’une condition « démocratique » incluant la possibilité incessante de l’exposition de la masse à la mort violente.
Second point : quatre années durant, entre 1914 et 1918, la France est exposée aux conditions d’une guerre industrielle qui supposent la mise en œuvre de la mobilisation totale de la population et donc de toutes sortes de dispositifs d’exception, ceci sans qu’à aucun moment les institutions démocratiques ne soient démantelées. Le long épisode de la conquête du pouvoir par les pouvoirs fascistes en Europe, après la première guerre mondiale a eu pour effet de donner une valeur d’évidence à l’équation : dictature fasciste = État d’exception. Dans le domaine de la philosophie et du droit, le fait que cela soit un nationaliste conservateur allemand rallié au nazisme, Carl Schmitt, qui ait été le théoricien par excellence de l’État d’exception n’a pas peu contribué à renforcer cette évidence.
Du coup, dans la doxa qui s’installe après la seconde guerre mondiale et trouve sa pleine expansion après la chute de l’URSS, la définition du régime démocratique comme État de droit, id est ce qui se situe aux antipodes de l’État d’exception, prend force de loi. Les évolutions récentes, disons depuis le 11/09 et le Patriot Act (mais ce ne seraient pas les exemples antérieurs qui manqueraient, en cherchant un peu – la France pendant la guerre d’Algérie, la RFA pendant l’épisode de la RAF, etc.) montrent exactement le contraire, c’est-à-dire la parfaite compatibilité de l’institution démocratique et de formes infiniment variables et modulées de l’État d’exception. Elles montrent même un peu plus que cela : la possibilité de la combinaison permanente entre des formes démocratiques (pluralisme, parlementarisme, élections « libres », liberté de la presse.. ; et des dispositifs d’exception caractérisés, notamment destinés à des fractions particulières de la population ; la possibilité d’une sorte de fascisme démocratique d’État dont les actuels dirigeants de l’État d’Israël (Netanyahou en tête) sont la parfaite incarnation.
Il nous faut donc, sur ce point, réformer notre entendement historique du XX° siècle et , en cessant de nous obséder avec le spectre d’un « retour » des formes fascistes « classiques » et apocalyptique, remonter un peu plus haut, en direction de la première guerre mondiale, avec laquelle s’inaugure la figure qui prospère aujourd’hui : celle de la prolifération d’un régime euphémisé de l’exception (urgence absolue, nécessité impérieuse…) dans le giron de l’institution démocratique (10). Il y a un siècle, c’étaient les impératifs absolus découlant de la mobilisation contre l’ennemi national, l’envahisseur, qui dictaient la nécessité de greffer des dispositifs d’exception sur le corps de la démocratie, aujourd’hui, c’est la nécessité de lutter toutes affaires cessantes contre l’hydre du terrorisme : la matrice demeure la même, celle d’une guerre elle-même placée sous le signe de l’exception absolue.
Ces éléments de généalogie nous aident à statuer sur la validité du discours moral qui accompagne aujourd’hui le « devoir de mémoire » et la montée de la pulsion (compulsion?) commémorative : connaître le passé, apprendre du passé afin que les horreurs qui s’y sont produites ne se reproduisent plus jamais. Des images fortes sont mobilisées en renfort de cette ritournelle : celle d’un chancelier (d’une chancelière) allemand(e) célébrant la main dans la main avec un Président français (le mot n’existe pas au féminin jusqu’à présent…) et à Verdun, de préférence, l’anniversaire de l’armistice du 11 novembre 1918. La « réconciliation franco-allemande », l’existence d’un axe Paris-Berlin au cœur de l’Europe communautaire, c’est cela qui, adossé à une pédagogie du passé tragique, serait l’antidote contre le risque d’une rechute dans ce passé apocalyptique.
La relation pédagogique et incantatoire au passé sinistré qui tente ici de faire valoir ses droits (apprendre du passé en apprenant le passé, enraciner la vigilance face au passé dans la commémoration) est fondée sur l’élision d’un facteur essentiel : c’est dans l’expérimentation du présent, politique notamment, et non pas dans les livres scolaires et les rites commémoratifs que l’on « apprend du passé ». C’est dans une pratique critique du présent que l’on devient, comme dit Foucault, sensible à l’intolérable et que l’on se dote de la capacité de reconstituer les lignes généalogiques qui rattachent le présent comme catastrophe continuée (Benjamin) aux désastres (et aux crimes d’État) du passé.
L’une des choses les plus difficiles à imaginer (plutôt que comprendre), concernant le déclenchement de la première guerre mondiale, est le brutal basculement (du jour au lendemain ou presque, une fois encore) d’opinions nationales dans leur ensemble hostiles à la guerre, sinon pacifistes, dans l’hystérie nationaliste et guerrière (« À Berlin ! » « Nach Paris ! », etc.), cette sorte de folie collective qui semble donner raison au pire de la théorie des foules de Gustave Le Bon et qui entraîne dans son sillage les directions des partis socialistes de la Seconde Internationale.
Mais cette énigme est-elle si difficile à déchiffrer pour l’observateur (le témoin) critique de notre actualité ? La formation du consensus anomique qui annule toute possibilité de différence ou de contrechamp n’est-elle pas ce phénomène récurrent que nous avons à constater dans nos démocraties, chaque fois que se présente un événement désastreux, une crise à l’occasion desquels les gouvernants vont s’entendre à créer les conditions de l’homogénéisation d’une opinion chauffée à blanc et à suspendre par la même occasion toute condition de débat ou de dissidence aux conditions du tant vanté « pluralisme démocratique » ? La formation de cette masse en fusion de l’opinion mobilisée par la peur et manipulée par les élites gouvernantes, n’est-ce ce à quoi nous avons assisté, en France, après le 11/09 (« Tous Américains ! »), lors de l’intervention franco-britannique (soutenue par les États-Unis) en Libye, lors du déclenchement de l’intervention militaire au Mali et, bien entendu, après les attentats parisiens du 7 janvier 2015 ? La proclamation par l’autorité relayée par les médias et les intellectuels en uniforme d’un état de nécessité absolu ne débouche pas seulement sur la suspension d’un certain nombre de libertés, mais, aussi bien, sur la mobilisation totale du public qui, de ce fait même, cesse d’être une « opinion » pour n’être plus qu’une masse de manœuvre (une foule, au sens de Le Bon) aux mains de gouvernants généralement discrédités et qui, à l’occasion de cette diversion, tentent (bien illusoirement) de se refaire une vertu.
Ici encore, le « moment » août 1914 est, en termes généalogiques, en position inaugurale ; vu sous cet angle, celui du présent (de l’expérience que nous en avons) et non pas du passé aux mains des taxidermistes, il devient parfaitement « imaginable ».
J’appartiens sans doute à la dernière génération européenne qui a pu avoir encore une « intuition », fût-elle très affaiblie, fugitive, de ce qu’a été la première guerre mondiale pour ceux qui se sont trouvés plongés dans ce chaudron de sorcière ; ceci moins peut-être parce que je suis un lecteur inlassable de Benjamin dont les textes « Le Narrateur » et « Expérience et pauvreté » vont au cœur de la question de l’expérience impossible de cette guerre, moins peut-être parce que j’ai lu des dizaines de romans, autobiographies, témoignages et récits historiques qui y sont consacrés, que parce que mes deux grands-pères qui l’ont « faite » (subie) de bout en bout m’en ont parlé.
Mais ce que je dis là n’est pas exact : ils n’en « parlaient » pas, ils ne « racontaient » pas, confirmant exactement ce qu’en dit Benjamin : les témoins sont restés muets, car ce qu’ils ont « vécu » dans les tranchées se situe au-delà de toute expérience dans le sens courant du terme.  C’était plutôt leur corps, leur attitude face à la vie et, parfois, un éclat de souvenir qui venaient témoigner pour eux et comme à leur insu de ce que cette épreuve avait été. Ou bien encore, des reliques, des fétiches, enfouis dans des tiroirs : un pistolet Luger, une citation (au sens militaire du terme) calligraphiée à la plume sergent major par un supérieur, quelques photos de tout jeunes gens en uniforme de chasseurs alpins… C’est tout à la fin, alors qu’il ne reconnaissait plus tout à fait ses petits-enfants, que mon grand-père paternel s’est mis à se rappeler les tranchées françaises et allemandes si proches sur le Vieil Armand (Hartmannvillerskopf), dans les Vosges, les lumières de Mulhouse au loin, etc. De cette impossibilité de « témoigner » de ce que fut cette guerre pour les combattants de première ligne (le  peuple sous les armes), c’est-à-dire de l’inscrire dans un récit autobiographique, c’est de cela que j’ai été le témoin et qui nourrit l’intuition que j’ai pu entretenir, ma vie durant, comme une toute petite flamme vacillante, de ce que fut « la vie minuscule de l’homme »  sur la ligne de front, quatre années durant. Mais même cette flamme infime, je ne saurais la transmettre à mes enfants qui n’ont pas connu mes grands-pères et pour qui, la « guerre de 14 », se perd dans la mer du temps, au côté des guerres napoléoniennes et autres souvenirs scolaires.
In ultimis verbis venenum : le manque d’intérêt retentissant marqué par les philosophes européens pour l’événement première guerre mondiale à l’occasion de ce centenaire et la rupture de tradition qui se manifeste à cette occasion (mânes de Husserl, Arendt et Nizan, entre autres…) « fait signe » en direction de la trahison des grands anciens qui, en 1914, rendirent les armes aux gouvernants et embrigadèrent la philosophie au service de l’Union sacrée – les Bergson, Brunschwicg et autres représentants du néo-kantisme de Sorbonne qu’apostrophe Nizan dans Les chiens de garde. Là encore, les généalogies sont précieuses :  c’est dans une continuité rigoureuse que la philosophie d’État (académique) échoue à se tenir à la hauteur de son présent – à relever le défi de l’actualité.
Alain Brossat
Tu n’as rien vu au Chemin des Dames, rien… / 2015

Publié sur Ici et ailleurs

tele

1 Pierre Nora: Les lieux de mémoire (collectif), Gallimard, Quarto, 1997.
2 “France pays tribute to ‘forgotten’ Chinese”, Taipei Times, 28/11/2014.
3 Où, au contraire, prévaut une condition générale de politisation à outrance de l’histoire du XX° siècle, dans les rapports et conflits présents entre Etats.
4 François Hartog: Régimes d’historicité – présentisme et expérience du temps, Seuil, 2012.
5 Dans Le siècle des chefs, une histoire transnationale du commandement et de l’autorité, 1890-1940 (Amsterdam, 2013), Yves Cohen rappelle que c’est dès 1894 qu’est adoptée en France une loi sur les Habitations à bon marché destinée à permettre aux ouvriers d’accéder à la propriété de leur logement.
6 Christopher Clark: The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914,  Allen Lane, London, 2012 (français: Les somnambules, Flammarion, 2014)
7 Steven Erlanger:”A war is long over, but many still seek to learn its lessons”, Taipei Times, 11/09/2014.
8 Voir sur ce point: Thomas Hippler: Le gouvernement du ciel, histoire globale des bombardements aériens, Les Prairies ordinaires, 2014.
9 Sur ce point, voir: Olivier Le Cour Grandmaison: L’Empire des hygiénistes, faire vivre aux colonies, Fayard, 2014.
10 Nous avons sous les yeux l’obsolescence du fascisme classique (celui des années 1920-40) comme référence et modèle théorique: un indice en est l’effacement du culte du Chef. En France, le Front national, comme parti post-fasciste en cours de “régularisation” démocratique, tend à devenir le “premier parti (électoral) de France dans un contexte où la fille succédant au père est un personnage infiniment moins charismatique que lui.

Jacques Demy. L’enfance retrouvée / Alain Naze

« À l’origine de ce petit livre, il y a d’abord ce bonheur têtu du spectateur face aux films de Jacques Demy. Selon quels mécanismes singuliers son œuvre parvient-elle à produire ses effets ? On parlerait de l’univers « en chanté » du cinéaste nantais, bien sûr, on évoquerait aussi cette part d’enfance présente dans l’ouverture aux contes, ou encore les couleurs éclatantes des décors nous arrachant à la grisaille quotidienne. Rien de cela ne serait faux, mais laisserait peut-être passer l’essentiel, à savoir que le cinéma de Jacques Demy détient la capacité de rendre heureux, avant tout parce qu’il n’a pas oublié la leçon de Max Ophüls, selon laquelle « Le bonheur n’est pas gai ».
Il ne s’agit pas de tempérer en cela le bonheur, bien au contraire, mais de l’envisager comme bonheur « intégral », c’est-à-dire en n’omettant aucune de ses deux faces, que Walter Benjamin avait mises en évidence : la dimension hymnique du bonheur et sa dimension élégiaque. Or, si le cinéma de Jacques Demy s’avère constituer, profondément, un opérateur de bonheur, c’est que cette dualité du bonheur sera présente à des niveaux multiples dans son œuvre : du côté du récit, mais aussi de l’enchâssement du récit en images et de la musique, ou encore, du point de vue de l’usage qu’il effectue du médium cinématographique lui-même. L’enfance qui revient sous l’effet de cette œuvre est celle que produit la remémoration, quand elle parvient à conjoindre les deux côtés qu’on avait longtemps pensé être incommensurables, un peu comme chez Proust, lorsque le narrateur en arrive à concilier les larmes propres au côté de Méséglise avec le soleil caractéristique du côté de Guermantes ». [Quatrième de couverture]

Image de prévisualisation YouTube

« La tonalité nostalgique du cinéma de Demy ne doit pas nous tromper : sa quête est beaucoup plus ambitieuse que celle qui consisterait à simplement recoller les morceaux, épars et/ou disparus de son enfance ; l’or qu’il recherche est d’une autre trempe : c’est l’enfance elle-même dont il veut le retour ! Non une enfance aux traits fatigués comme on en peut voir sur certaines photos jaunies par le temps, mais une enfance qui jaillirait aux détours d’une image, d’une chanson, avec tous ses possibles rouverts en un éclair – et, dans le cadre d’une démarche nécessairement non exhaustive, ce sont certains de ces éclats qu’on aimerait ici porter au jour. Car si la question du bonheur doit, contre l’apparence, être envisagée comme une question intempestive, c’est d’abord parce qu’elle ne peut pas renvoyer au simplement possible du gouvernement contemporain des vivants, à visée seulement conservatrice, loin de toute forme d’intensification des formes de vie, pas plus qu’à l’impossible des utopies politiques de naguère, mais qu’elle réfère sans doute bien davantage à un virtuel insurrectionnel, inscrit dans l’épaisseur du temps. C’est en cela que Jacques Demy serait le nom d’un opérateur de bonheur, dans sa capacité à réveiller en nous l’enfant oublié – celui que les mailles du souvenir conscient ne peuvent que laisser échapper.
Le cinéma de Demy, ce serait donc l’enfance continuée, et non pas figée sous la forme de simples souvenirs, raison pour laquelle ses films concernent tout autant l’enfance du spectateur, ainsi réveillée – effet que ne saurait produire un cinéma qui se contenterait de revenir sur un passé révolu, à la fois parce qu’alors c’est un passé mort qui serait évoqué (évocation n’en conjurant pas la disparition), mais aussi parce qu’il ne pourrait toucher vraiment (uniquement sur le mode du regret, d’ailleurs) qu’un spectateur dont les propres souvenirs pourraient s’apparenter, à un certain niveau du moins, aux siens. Alors, oui, le cinéma de Demy est en puissance de nous rendre heureux, dans le sens fort du terme, c’est-à-dire jusqu’aux larmes [...] ». (Extrait du chapitre 1)
« Le cinéma de Demy ne désamorce pas ici [dans La Baie des Anges] la fantasmagorie du jeu (si ce n’est à travers des épisodes d’expulsion de joueurs du casino, évoquant l’envers du décor), mais la reverse plutôt au profit de l’amour – la fascination liée au jeu rejaillira sur la passion amoureuse, d’abord en érotisant le rapport de Jackie à Jean, puis en convertissant (durablement ?) l’énergie passionnelle pour le jeu en énergie amoureuse. Jean s’ouvrait bien de sa méfiance à l’égard du jeu, auprès de son ami Caron (« C’est un peu comme la drogue, tu comprends. Je me dis que si je mettais le doigt dans l’engrenage, je m’en sortirais pas »), prudence gagnée dans l’atmosphère familiale en prise avec des mécanismes beaucoup plus réguliers et sages (le père est horloger), mais c’est bien dans un engrenage incontrôlable qu’il est irrésistiblement entraîné, dès qu’il rencontre Jackie. Il est vrai que les deux types d’engrenage présents dans le film diffèrent : celui qui est pris par la passion du jeu espère qu’un miracle va se produire, que le destin va lui être favorable, et il fait tout le possible pour incliner ce dernier à son avantage ; à cet égard, il est un peu comme l’amoureux (ou l’amoureuse) amoureux de l’amour, et qui attend son prince charmant. A l’inverse, Jean rencontre Jackie, et c’est à partir de cette rencontre que l’engrenage amoureux l’enserre dans ses rouages. Or, aussi liée qu’elle soit à l’univers du jeu, il ne rencontre pas Jackie comme on rencontre le jeu : il a déjà reçu sa fortune du destin en rencontrant Jackie, alors que le joueur l’attend indéfiniment (où placer la limite à partir de laquelle juger que le sort nous aurait livré tout ce qu’il nous destinait ?). Ce dispositif instable entre amour et jeu (l’épilogue n’est une victoire de l’amour qu’à la condition d’être la défaite du jeu) reconduit au caractère contradictoire du bonheur, tel que Walter Benjamin pouvait en caractériser les deux faces : « L’une : l’inouï, ce qui n’a encore jamais existé, le sommet de la béatitude. L’autre : l’éternel encore une fois, l’éternelle restauration du bonheur originel, du premier bonheur » (1). On pourrait dire que le jeu, du moins dans le dispositif constitué par le film de Demy, représente la dimension hymnique du bonheur (l’attente du coup fabuleux, ou l’espoir d’une martingale imparable), alors que l’amour représente sa dimension élégiaque, Jean étant dans la position de l’amoureux ayant, en tant que tel, perdu son « objet » dès les moments qui suivent la rencontre (l’amoureux ne possède que ce qu’il ne possède pas) [...] » (Extrait du chapitre 2)

Image de prévisualisation YouTube

«  L’opposition du rêve et de la réalité n’est [...] nécessairement que très superficielle au cinéma (ce pour quoi le « réveil » chez Benjamin n’est pas la négation du rêve), raison pour laquelle l’opposition entre cinéma de divertissement et cinéma d’avant-garde est souvent elle-même superficielle, comme le souligne justement Jacques Rancière, à propos du cinéma de Minelli : « Le passage de la “réalité” au “rêve” est en fait un passage de l’élément mixte de la fiction à la pure performance. Ici encore l’artisan de la comédie musicale est au plus près de la grande tradition avant-gardiste. Celle-ci n’a cessé de vouloir congédier la sottise convenue des histoires pour que l’art puisse faire briller ses pures performances. Mais il sait, lui, que la pureté ne va jamais seule. Le ballet ne serait qu’un numéro si sa grâce suspendue ne recueillait le petit pincement de cœur que provoque la fiction. Tout l’art de Minelli est d’opérer le passage entre les régimes » (2). Chez Demy, ce serait le petit pincement des retrouvailles manquées longtemps de peu entre les personnages dans Les Demoiselles de Rochefort, ou encore « ce petit agacement du côté du cœur » confessé par Simon Dame à Solange qui viendraient rehausser la pure performance des ballets des forains ou de Gene Kelly, mais ce serait aussi la passion amoureuse de François pour Edith, dans Une chambre en ville, qui arracherait à sa pureté le geste performatif d’un film entièrement chanté, autant dire qui l’arracherait à sa gratuité. Faire chanter les ouvriers et les CRS tient bien de la performance, et il faut tout le lyrisme du film – inséparable du souffle épique émanant des différents niveaux narratifs – pour que cette performance ouvre sur une émotion du spectateur, liée en l’occurrence à la dimension mélodramatique de l’œuvre. User des ficelles du mélodrame n’est pas, en soi, tromper, comme l’admiration de Fassbinder pour Douglas Sirk le confirme, la logique cinématographique n’ayant rien d’une opposition manichéenne entre le rêve et la réalité, cette dernière s’ouvrant bien plutôt un accès à la sensibilité du spectateur en se faisant trace mnésique, c’est-à-dire en échappant à sa conscience ». [Extrait du chapitre 4]

Image de prévisualisation YouTube

« À multiplier ainsi les modalités de la reconnaissance, longtemps ajournée à travers tout un entrecroisement des personnages dans la ville de Rochefort, se manquant parfois de très peu, on n’est pas si loin du procédé théâtral classique nommé justement « reconnaissance », et dont Aristote parlait déjà dans sa Poétique. C’est que si l’on est bien ici [dans Les Demoiselles de Rochefort] dans la comédie, il y est cependant aussi question de destin, vécu sur le mode du hasard, notamment lorsque Andy, amoureux, chante : « Je rencontre une fille et j’en deviens crazy / La fille a disparu mais l’amour m’a choisi / Il a fallu que je traverse deux continents / Il a fallu ce hasard étonnant / Pour transformer ma vie et lui donner un sens ». Le fatum tragique, qu’on retrouvera dans Une chambre en ville n’est donc pas si loin, les personnages semblant ballottés au gré de circonstances hasardeuses, alors qu’ils seraient les jouets d’un destin qui, triomphant de toutes les difficultés et obstacles, inscrit la nécessité au sein de nos existences, leur donnant ainsi un sens en leur permettant d’échapper à l’arbitraire. Mais il faut faire jouer ici, me semble-t-il, l’autre dimension de la reconnaissance, celle de la remémoration, pour saisir la dimension profane du destin chez Demy : si, comme bien des occurrences dans les Demoiselles nous invitent à le penser, le bonheur de tomber amoureux correspond au fait de se souvenir, on comprend alors que l’amour réactive un bonheur vécu sans s’en apercevoir, ce qui permettrait de comprendre et le caractère d’événement propre à la rencontre amoureuse (de l’inanticipable nous advient), et le sentiment que l’autre nous était, depuis toujours, destiné. Andy le dit presque, dans les paroles de sa chanson, opérant un nouage entre son bonheur adolescent et musical et son bonheur amoureux actuel, comme si ce dernier, venant répéter le premier, le réactivait, mais d’une manière inédite. [...] Mais cet événement ne reconduit pas Andy seulement à un bonheur adolescent, dont il se souviendrait, car alors c’est la nostalgie qui l’emporterait chez lui et non cette joie profonde qui l’amène à danser dans les rues. Par conséquent, cette rencontre est bien ce qui produit en lui le réveil d’un bonheur passé mais non vécu, c’est-à-dire inscrit dans toutes ses fibres – il faut en effet que ce qui revient du passé ne soit pas révolu pour provoquer de la joie. Que la partition de Solange soit inséparable de cette rencontre amoureuse relevant de la reconnaissance (dans l’évidence d’un coup de foudre réciproque), c’est assez dire qu’il entre autant de musique que d’amour dans cet événement, et que la joie qui s’empare d’Andy et brise son désenchantement correspond à une forme de l’enfance retrouvée. Car après tout, la musique, il ne l’avait pas perdue, puisqu’il en avait même fait son métier ; ce dont il ne disposait plus, en revanche, c’était d’un rapport vivant à la musique – et celui-ci lui est restitué à l’occasion d’une rencontre inopinée, redonnant à la musique la couleur qu’elle avait lorsqu’il était adolescent. C’est cela qui distingue la remémoration du simple souvenir conscient : le dernier conserve au passé son caractère révolu, quand la première rouvre toutes les virtualités du passé – il est à nouveau prêt à donner sa vie, si la loi de l’amour le commande. L’amour de la musique est à présent devenu amour de Solange, subtile variation indiquant que si c’est bien le même qui revient (l’enfance), le simple fait de revenir fait ce même différer d’avec lui-même ». (Extrait du chapitre 5)
Alain Naze
Jacques Demy. L’enfance retrouvée / 2014
L’Harmattan / collection Quelle drôle d’époque !

Note de lecture ICI

Bon de commande à télécharger fichier pdf FLYER DEMY

Image de prévisualisation YouTube

1 Walter Benjamin, « L’image proustienne », trad. Maurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p.139.
2 Jacques Rancière, « Ars gratia artis : la poétique de Minelli », in Les écarts du cinéma, Paris, Editions La Fabrique, 2011, p.81.

12345...7



boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle