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Danse contemporaine : les formes de la radicalité / Christiane Vollaire

Interroger le geste de la danse contemporaine, c’est beaucoup plus globalement interroger le geste esthétique dans toute sa radicalité. Radicalité qui, tout à la fois, constitue sa force comme une constante originelle dans l’histoire des hommes, et le détermine comme spécifiquement contemporain. La danse nous semble ainsi mettre le corps non pas seulement en mouvement, mais véritablement en jeu, et atteint en ce sens le cœur même de tout enjeu esthétique : la tension qu’il entretient en permanence entre pulsion et contrôle, entre naturalité et rigueur intentionnelle. C’est cet enjeu qui définit, dans sa violence même, l’humanité. Cette tension dans laquelle s’enracine l’humanité, on l’interrogera ici de trois façons : d’une part dans la manière dont elle prend forme dans l’esthétique sadienne, par un jeu de subversion de la naturalité ; d’autre part à travers l’exemplarité du travail chorégraphique actuel de Gilles Jobin ; enfin dans l’esthétique de la crise que génère nécessairement un tel mode tensionnel.

I. L’ordre sadien de la danse
Si le rythme, souvent qualifié de “primitif” ou de naturel, est pourtant bien ce qui appartient en propre aux hommes et ne se manifeste dans aucune autre espèce animale, on peut en dire autant de la danse, activité présente sous les apparences les plus diverses, non seulement dans toutes les formes, mais à tous les stades du développement culturel. Or la danse, en ce sens, ne semble pas seulement commune à toutes les pratiques culturelles. Elle serait bien plutôt l’objet culturel par excellence, celui qui nous permet de comprendre comment fonctionne toute culture par rapport à la nature : non pas en s’y opposant, en la niant ou en la dépassant dans un beau mouvement dialectique ; mais, littéralement, en la subvertissant, en soumettant le donné naturel au processus de son propre mouvement, pour l’inverser en geste culturel. C’est précisément de ce geste de subversion que témoigne le travail littéraire de Sade, et en ce sens il peut nous fournir un modèle d’interprétation de l’activité chorégraphique.

A. La violence naturelle comme principe de légitimité
Sade, en effet, se donne pour principe de légitimité l’ordre même de la nature, ordre violent où se manifeste la constance des rapports de domination à soumission. La nature est dans son essence même sauvage, c’est-à-dire essentiellement brutale et destructrice. Et l’ordre humain de l’interdit, établi en vue d’une pacification, ne saurait être qu’un ordre contre-nature, une dégénérescence opacifiante masquant la violence naturelle et nécessaire des rapports entre les vivants, et interdisant dès lors tout accès à la transparence de la jouissance, précisément parce qu’elle impose la paix. Mais cet ordre de la nature, il le figure dans un processus intégralement culturalisé. Il n’y a pas soumission des corps à l’ordre naturel, mais subversion de cet ordre dans une activité proprement culturelle : celle de la mise en scène des corps, qui les fait passer de la présence à la représentation. Tout le texte sadien est intégralement théâtralisé, destiné à donner à voir. Or le passage de la présence immédiate à la représentation est aussi passage d’un temps naturel (le présent de l’immédiateté sensible) à un temps culturel (les processus de mémorisation et de projection anticipatrice que suppose la médiation de la conscience de soi). Le passage de la vie vécue à la vie représentée est un passage de la spontanéité à l’oeuvre. C’est précisément l’acte même de la danse, que de théâtraliser la naturalité du corps, de faire œuvre de sa présence pour y introduire la médiation d’une représentation. Le geste dansé n’est pas le mouvement nu de la spontanéité, mais une énergie concentrée dans le mouvement ritualisé de l’acte communautaire.
Chez Sade, la mise en scène des corps suppose ainsi l’usage, dans son sens le plus contraignant, d’une direction d’acteurs, comme Barthes le met en évidence dans ses essais sur Sade : le dominant sadien n’est pas celui qui domine physiquement ou sexuellement (puisqu’il peut être aussi bien actif que passif), mais celui qui domine par la parole, c’est-à-dire celui qui donne les ordres. Celui qui impose l’ordre symbolique et sémiotique du langage, et contraint par là même l’ordre réel et biologique des corps. Danser en ce sens, c’est répondre à l’injonction, paradoxale et parfaitement sadienne, d’écouter son corps et de le dominer, de le suivre et de le diriger. C’est en quoi la direction d’acteurs impose aussi une rhétorique de la posture : le dominant est celui qui maîtrise une telle rhétorique et la met à son service. Le langage du corps est donc une symbolique qui donne forme culturelle au principe naturel de domination : il s’agit d’un code de figuration, et par là même d’une sémiotique. Or cette sémiotique interroge le principe même de la jouissance : pour qu’il y ait jouissance, il faut que quelque part soit présente la pulsion naturelle de violence et de domination, mais sous une forme codifiée, ritualisée, bref signifiante, c’est-à-dire porteuse d’un sens communicable. Et il faut que cette communicabilité du désir ne contredise pas l’épreuve radicalement individuelle de la jouissance. Bref, il faut atteindre ce point précis où la discipline devient non pas ce qui fait obstacle au désir, mais ce qui le suscite et le conditionne.
 Danse contemporaine : les formes de la radicalité / Christiane Vollaire dans Danse aude3-copie

B. Rhétorique et comptabilité
D’où, chez Sade, la fonction centrale du blasphème, de l’inceste, de l’acte même de transgression. Si l’interdit constitue bien une contre-nature, sa transgression n’est pas retour à la nature, mais accès à une plus que nature, à une nature essentialisée dans la discipline qui lui donne son lieu, autant que dans l’interdit qui lui donne son sens. La nature est ici respectable en tout, sauf dans ce qui la caractérise le plus essentiellement, à savoir sa spontanéité. C’est pourquoi la discipline s’applique moins à l’objet du désir qu’à son sujet lui-même : se rendre digne de la nature est, pour Sade, un véritable travail, une rigoureuse ascèse. Dans la perspective sadienne, c’est le dominant qui s’autodiscipline pour pouvoir soumettre son objet. D’où la nécessité, contre-nature par excellence, d’une comptabilité de la luxure, reprise dans le comptage chorégraphique des places, des pas, des mouvements et des rythmes. Le rythme qui scande la dynamique conduit aussi à mathématiser l’activité sexuelle, c’est-à-dire, par là même, à la techniciser. Ainsi Barthes peut-il écrire dans son premier essai sur Sade : “De la sorte, devant la scène sadienne, naît une impression puissante, non d’automatisme, mais de minutage, ou si l’on préfère, de performance.”1 Il n’est pas indifférent que le terme employé ici par Barthes soit celui-là même qui désigne l’une des modalités spécifiques de l’art contemporain, qu’il partage précisément avec la danse. Car le temps de la performance n’est pas un temps d’improvisation spontanée. C’est au contraire un temps programmé, prévu, codifié, concentré, déterminé aussi rigoureusement qu’organisé. Pour que la performance fasse œuvre, il faut qu’elle intensifie cette comptabilité du temps dans la présence, ne produisant l’intensité immédiate que par le renoncement à la spontanéité. Or c’est précisément cette intensification dans le geste d’un temps en quelque sorte dénaturé qui caractérise la danse. L’interprétation qu’en donne Barthes dans son second essai sur Sade conduit à la figure du tableau vivant, comme paradigme esthétique : “Le groupe sadien, fréquent, est un objet pictural ou sculptural : le discours saisit les figures de débauche, non seulement arrangées, architecturées, mais surtout figées, encadrées, éclairées ; il les traite en tableaux vivants ».
L’essence de la danse semble moins donnée ici dans la dynamique du mouvement que dans la statique suspendue du geste. C’est dire que cette attitude suspensive elle-même, dans sa non-naturalité, est au cœur d’un usage signifiant du corps : la nature qui fait sens dans un corps dansant est celle qui soumet l’ordre du temps à la scansion de l’espace. C’est cela que Bergson, dans L’Évolution créatrice, désignera comme “mécanisme cinématographique de la pensée”3 : le pouvoir de l’intelligence de culturaliser l’ordre du temps par son appropriation spatiale. Mais, définissant ainsi l’intelligence, c’est aussi le rythme qu’on définit, puisqu’il a précisément pour effet de substituer, à l’épreuve continue de la durée, l’épreuve discontinue d’un temps divisé, scandé. Faisant en quelque sorte du temps compté un temps non plus comme chez Bergson mis à distance, mais au contraire le temps le plus intensément vécu. Le temps le plus acculturé serait le temps même de la pulsation physique, et le rythme ne serait rien d’autre que cet oxymore d’une rhétorique pulsatile. La condition même de la jouissance.
Ainsi le rythme de la danse nous donne-t-il ce qui est au cœur même de la technique : l’appropriation de la nature par le savoir qu’on a sur elle est une position non pas simple et naïve, mais authentiquement subversive. C’est faire servir la nature à sa propre destitution, l’utiliser comme instrument de sa soumission. Chez Descartes même, dans le Discours de la Méthode, il ne s’agit jamais que de restaurer par le savoir une puissance qui est celle-là même de la nature ; de faire de l’homme le dépositaire des forces naturelles. Connaître la nature, c’est la plier à l’ordre du langage, c’est-à-dire à la discipline d’une méthode. Mais le pouvoir que donne cette puissance symbolique n’est à nouveau pour l’homme qu’un pouvoir d’ordonner la nature à sa propre mise en scène, de l’enchaîner à “l’ordre des raisons”. De même que pour Sade, selon Barthes, “il n’y a d’érotique que si l’on raisonne le crime”4 , de même pour Descartes, il n’y a de technique que si l’on raisonne le savoir, et la finalité du savoir est toujours technique, de même que la finalité du crime est toujours érotique. Dans tous le cas, l’ordre du langage est le moyen même de la jouissance, et plus encore, il en est la condition.

C. Subversion du biologique
Ainsi, la posture même de soumission à l’ordre naturel, d’écoute du biologique, telle qu’elle se présente dans la danse, est subversive parce qu’elle prétend réaliser ce qu’en réalité elle contredit ; parce qu’elle fait de son modèle même, biologique et naturel, à la fois l’objet de sa négation et l’instrument de son activité. Dans tous les cas, le corps expressif de la danse est un corps discipliné, c’est-à-dire nécessairement assujetti, au double sens, négatif du devenir soumis, et positif du devenir-sujet . Du premier sens relève la conception dualiste selon laquelle le corps doit être soumis par l’âme, dans un principe de hiérarchisation qui trouve son expression politique dans la danse classique issue de la danse de cour, comme le montre Agnès Izrine dans La Danse dans tous ses états (paru en 2002 aux éditions de l’Arche). La position du danseur-étoile y est celle du corps du roi, manifestant le rapport que la danse établit au pouvoir, dans son double usage politique et religieux. La hiérarchisation des corps dansants y est représentation corrélative d’une hiérarchie politique (soumission des sujets au souverain) et d’une hiérarchie existentielle (soumission platonicienne du corps à l’âme). Du second sens relève la conception moniste d’un corps-et-âme indissociable de la pulsion vitale. La discipline s’exerce alors à l’encontre du conditionnement culturel, pour permettre au sujet de restaurer en lui les énergies originelles dont il a été dessaisi. Et être à l’écoute de cette dimension fondatrice suppose un véritable travail ascétique, autant qu’une refondation rhétorique du corps, comme le montrent, en précurseurs de la danse contemporaine, les orientations de Laban autant que celles de Mary Wigman ou de Martha Graham, et plus tardivement celle de Merce Cunningham, jusque dans leurs filiations actuelles. Or, si la danse contemporaine ne revendique que cette seconde tradition, elle s’inscrit aussi nécessairement quelque part dans la filiation de la première, qui ne constitue pas seulement un épiphénomène, mais véritablement l’une des constantes de ce qu’on pourrait appeler le devenir-danse des hommes. Il y a bien en effet une double tradition de la danse, celle de l’extase et celle de la contrainte. Double tradition intégralement assumée en particulier dans l’esthétique de Merce Cunningham, organisant le passage de l’expression à l’abstraction. Extase comme déchaînement, possession, à l’encontre d’une contrainte comme discipline et hiérarchisation. Dimension de l’abandon à l’encontre de la dimension du contrôle ; dimension thérapeutique et communautaire à l’encontre de la dimension ascétique et hiérarchique. Mais aussi potentialisation de l’une par l’autre, s’il est vrai, comme le montre le paradigme sadien, que la discipline est la condition même de la jouissance, comme le langage est la condition d’une renaturation.
En ce sens, s’il est vrai que l’esthétique n’est rien d’autre que la potentialisation d’une sensation remaniée par le langage, elle coïnciderait avec la définition du désir comme pulsion remaniée par l’interdit. Et c’est cette double postulation elle-même qui produirait l’émotion, comme intensité mentale déterminée par la mobilité, puisqu’on retrouve dans le terme même d’émotion le verbe latin “movere” qui désigne le mouvement. La danse ne serait alors pas un art, mais le paradigme de tout art, ce qui définit l’art dans la radicalité contradictoire du désir esthétique, dans l’injonction paradoxale dont il est le lieu à l’égard de la nature, et qu’on a interprétée ici comme sa dimension sadienne : à la fois intégration d’une mémoire naturelle du corps primitif, et subversion de cette naturalité archaïque par la construction d’un langage physique.

II. Ontogenèse et phylogenèse : l’exemple de Gilles Jobin
A. L’archaïque et la communauté esthétique
Or qu’entend-on par “archaïque”, si ce n’est ce qui est antérieur à l’acquisition du langage articulé ? Le chorégraphe Gilles Jobin, qu’on voudrait prendre ici pour exemple, semble être ainsi un homme de l’archaïque, du commencement, du retour à l’origine. Un homme de la régression assumée. Mais ce qui caractérise cet archaïque est qu’il est collectif avant d’être individuel : la genèse de l’individu n’est que la réitération, ou l’expression particulière, de la genèse de l’espèce, et une telle réitération ne concerne les individus que dans la mesure où elle leur est commune. Ce qui donc, dans le travail de Jobin, est particulièrement troublant, c’est qu’on y trouve réinscrite une épopée de l’espèce, un devenir de l’humanité comme espèce animale spécifique, un devenir de l’animalité dans l’espèce humaine, ou une incarnation de chaque homme dans ce que Deleuze appelait dans Mille Plateaux un “devenir-animal”. Mais cette régression est la condition-même d’un enracinement du corps dans son origine, la recherche d’un fondement ontologique du corps dans sa naturalité biologique, dans sa dimension la plus élémentaire. Devant ce travail, on est ainsi sans cesse en train de réaccomoder au sens optique du terme, par une oscillation permanente entre ontogénèse et phylogénèse, entre devenir de l’individu et devenir de l’espèce, mais aussi entre histoire naturelle et histoire culturelle. La chorégraphie broie ici et mixe les éléments de l’évolution et ceux de l’histoire récente, les éléments psychanalytiques de la genèse de l’identité et les éléments mythiques de l’origine du monde, pour nous les jeter littéralement à la face. Ce faisant, ce travail cristallise, semble-t-il, ce qui est l’essence même de la danse : la manière dont elle ressaisit dans l’expression gestuelle toute la part de l’indicible textuel. C’est un défi, et quasiment une trahison, de parler du travail de Gilles Jobin, précisément parce que ce travail s’est intégralement construit sur l’inefficacité de la parole, ou mieux, contre la parole, pour surmonter l’obstacle que constitue le discours à la manifestation du corps. La danse est bien à cet égard une oeuvre de transgression de l’interdit lié au langage. On ne traduit pas ce travail en mots, parce que ce n’est pas un travail conceptuel ; mais tout au plus peut-on par le mot désigner de loin, dans la puissance du corps, ce qui dépasse le signe du mot, à la manière dont on fait signe du rivage à un navire qui s’éloigne, ou de terre à un avion qui prend son envol, pour tenter une ultime relation à un pouvoir qui échappe. C’est ce signe du rivage qu’on voudrait esquisser ici. Mais ce dont on est éloigné par la parole est aussi ce dont on se sent intégralement saisi par le corps. Si l’art transcende la parole, il ne peut jamais transcender le corps, parce qu’il en est, au sens propre du terme, la raison d’être : ce qui rend raison de son être.
L’activité esthétique est ainsi l’activité la plus spécifiquement humaine du corps, celle qui le reconnaît comme une entité pulsionnelle, porteuse d’une corrélation étroite entre sensation et émotion, dans laquelle le physique et le mental sont si étroitement enchevêtrés qu’ils sont indémêlables. Dans son ouvrage sur Le Corps, réédité en 95, Michel Bernard évoquait le concept de “coénesthésie”, fondé par la physiologie du XIXème pour définir l’interaction entre les différentes sensations éprouvées corrélativement par le corps. On pourrait à cet égard parler d’une coénesthésie du corps social : faculté qu’a le corps dansant de susciter l’identification collective la plus immédiate.La danse contemporaine est par excellence l’art dans lequel le corps du public est convoqué, un art qui n’est pas un art du spectacle mais un art de la faculté de sentir en commun, qui est précisément ce que Kant appelait “esthétique” dans son double sens : ce qui informe, de manière universelle, notre faculté de perception, et ce qui produit une émotion communicable. A cet égard, on ne peut pas parler de “spectateurs”, mais véritablement d’un “public”, d’une mise dans l’espace public commun du vécu du corps individuel. L’universalité de la danse tient précisément à ce qu’elle abolit la diversité des langues dans la présentification du corps. Rousseau écrit dans l’Essai sur l’origine des langues  : “Les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques.”5 Or ces premières langues constituent la matrice initiale de toute langue, le son musical comme origine commune de l’humanité, antérieurement à la différenciation culturelle du son articulé : on voit bien ici en quoi, dans cette quête de l’origine qui caractérise le travail de Rousseau, se retrouve le sens du travail chorégraphique de Gilles Jobin. En quoi il restaure par le mouvement cette origine commune de l’humanité que Rousseau cherchait dans la voix. On voit aussi en quoi ce travail touche à ce qu’il y a de commun en toute danse, à quelque culture qu’elle appartienne, et qui est la raison même pour laquelle la danse contemporaine est entrée en rupture avec son expression classique : une intensité immémoriale du corps irréductible à l’ordre du récit autant qu’à celui de la convention sociale qui fonde ce récit. Dans le ballet classique, le mouvement est orienté par l’ordre du discours, par la narration qu’il est supposé illustrer. Dans la danse contemporaine, l’ordre du mouvement abolit l’ordre du discours pour se substituer à lui. On est dans un temps sans narration.
a8-copie alain badiou dans Dehors

B. Poids du corps et dynamique de recyclage
Mais c’est aussi en quoi il n’y a pas, dans le travail de Jobin, de thématique qui serait formalisée dans une gestuelle : l’objet de la danse et la forme dansée ne font qu’un. C’est l’attitude même du corps, sa manière d’être rivé au sol plus que son mouvement, qui ne cesse de réitérer le motif de l’enracinement originel qui traverse ce travail. Et il s’agit bien d’un motif au sens musical du terme : la sensation structurante qui tisse l’œuvre. C’est ainsi au même sens où Jung parle d’inconscient collectif en psychanalyse, que l’on peut parler ici de corps collectif : un corps de l’humanité, dont son travail chorégraphique accouche. Un corps chorégraphique en travail dans le sens d’une parturition. Car il n’y a rien de léger dans les chorégraphies de Jobin, rien d’aérien, rien d’expansif ; rien, à vrai dire, de jouissif, rien de dansant au sens nietzschéen du terme, rien de cet état d’apesanteur qui caractérise la danse selon Nietzsche. On est au contraire, précisément par cette volonté d’enracinement, dans la pesanteur. La danse n’y est rien d’autre que la conscience du poids du corps, de son rattachement à la terre, de son incarnation violente, de sa gravité dans tous les sens du terme. Au point même que ce poids finit par résumer le corps tout entier, réduit dans plusieurs séquences à l’inertie du cadavre.
Jobin réussit ainsi ce tour de force, de faire du cadavre un sujet chorégraphique. Mais, ce faisant, il s’inscrit dans l’une des grandes traditions picturales du Moyen-Age, qui est celle de la danse macabre, et qu’on voudrait interroger ici, pour montrer à quel point ce travail exclut paradoxalement toute dimension morbide. La danse macabre réalise en effet l’expression picturale d’une volonté ambivalente : d’une part elle est supposée montrer, en période post-épidémique, un triomphe de la mort et une égalité des conditions devant elle, renvoyant à ce que Nietzsche dénonçait dans la religion chrétienne comme “adoration du cadavre” ; mais en même temps, elle montre une pure cyclicité biologique excluant toute transcendance, dans un mouvement qui, sous le déguisement du squelette, demeure celui de la vie. Or cette seconde intention nous semble exactement similaire de celle de GJ : volonté de représenter la statique de l’immobilité de la mort dans la dynamique du mouvement de la vie. Ce qui pousse à danser la mort est cette intention prométhéenne de réinscription de la mort dans un cycle vital, de recyclage de la mort individuelle en moment de la vie de l’espèce. Et c’est de cette volonté de recyclage que nous semble participer le travail de Jobin, dans un “Tout est vie” très proche du “Tout est nature” de Spinoza. Le jeu y travaille incessamment sur cette relation alternative du statique au dynamique, qui met aussi en oeuvre les effets tactiles. Dans ses chorégraphies, les corps se touchent par la main, comme dans la danse macabre, ou comme dans les vieilles figures de la ronde : figures d’intégration sociale des jeux enfantins, des fêtes rurales ou des rites de fécondité. Il s’agit de manifester une communauté des corps, tout autant que de créer un corps commun.
Mais ils se touchent aussi de corps vivant à corps mort : c’est la manipulation du cadavre, du corps devenu objet, du corps désubjectivisé. Or ce processus de désubjectivation des corps n’a jamais cessé de faire l’objet d’une esthétisation, que ce soit dans les descentes de croix de la tradition chrétienne baroque, dans les représentations des camps d’extermination, photographiques ou picturales comme chez Zoran Music, ou dans l’ambivalence des photographies contemporaines des charniers de l’Europe de l’Est et du Rwanda, érigées en œuvres d’exposition : les corps à la pelleteuse. Le travail de Jobin nous semble se situer à l’opposé d’une telle complaisance morbide par ce qu’on pourrait appeler la dimension clinique de sa chorégraphie. Ce n’est pas le regard voyeur sur le corps qui est ici convoqué, mais l’épreuve anticipatrice dans son propre corps de la dimension du cadavre, la virtualité dont il est objectivement porteur. C’est tout ce qui est occulté dans la réalité hospitalière et quotidienne du corps, que le chorégraphe met ici en scène corrélativement à l’évocation des charniers : déshabillage, toilette du mort, transfert du lit au charriot et du charriot au tiroir de la morgue. Mais ce sont des corps vivants qui nous le donnent à voir et à éprouver, non dans un processus de mimèsis, mais dans une activité d’incarnation. Du devenir-animal au devenir-mort, il n’y a qu’un pas de danse, que la manipulation chorégraphiée nous fait éprouver de la façon la plus radicale, incarnant ainsi dans la dynamique de la danse l’impossibilité d’une fixation du sujet dans l’être.

C. Mémoire du corps et distance abstractive
Si la mémoire des camps d’extermination est ici convoquée, ce n’est donc pas dans une intention consensuellement commémorative, mais au sens même où elle s’inscrit dans une réalité constante de l’humanité, de ce que Robert Antelme appelait, précisément à son retour des camps, “l’espèce humaine”. La danse de Jobin ne dénonce pas les charniers, ils ne sont présentés par elle que de la façon la plus clinique, comme une figure du réel recyclée dans l’acte chorégraphique, de façon presque documentaire. Or il se trouve que ce rapport de l’inertie à la manipulation est aussi inscrit dans le passé de notre propre corps, dans l’expérience du nouveau-né, manipulé de la façon la plus originelle pour l’accouchement, avant de l’être quotidiennement pour les soins du corps : corps-objet approprié par l’environnement médical avant de l’être par l’environnement familial. C’est de cette perpétuelle dépossession du corps que traite le travail de Jobin. C’est pourquoi le toucher lui-même y est un toucher sans affect de corps animalisé, une expérience tactile du monde et de l’autre, un tâtonnement qui sert à la détermination de l’équilibre, ou à la reconnaissance de sa propre position dans l’espace. Un contact animal, purement utilitaire ; un sensitif dénué de sentiment. Une approche précisément archaïque, c’est-à-dire à la fois infantile, primitive et originelle du monde. Les corps y ont la sensibilité d’une tête chercheuse, les visages y sont dépassionnés, sans sourire ni expressivité. S’il y a extase, c’est au sens originel du terme celle de l’absence, à la manière des figures de William Forsythe, plutôt que celle de la jouissance comme chez Loïe Fuller.
Mais c’est cette dépathétisation même qui suscite l’émotion du public : ce qui lui est jeté au regard dans la plus grande froideur ne peut que mobiliser ses affects. Plus la détermination de l’artiste est clinique, privée de decorum ou de sentimentalisme, plus l’effet qu’elle produit est intense, plus elle touche, par sa radicalité même, à une racine de l’humain, à une profondeur qui n’a pas été atteinte par le discours. Or cette dépathétisation du corps est liée, dans l’acte chorégraphique, à sa spatialisation. Merce Cunningham prononce dans un entretien cette formule saisissante : “Le danseur produit l’espace qui l’habite”. Cela signifie d’abord que c’est l’espace intérieur, ce que Michaux appelait “l’espace du dedans”, qui est extériorisé par la danse. Mais cet espace du dedans ne se constitue que de notre rapport à celui du dehors. L’espace scénique est donc un espace modulé corrélativement par l’intériorité du danseur et par les interactions environnementales dont elle se constitue, un espace cosmique en même temps qu’un espace intime. C’est de cette tension entre dimension clinique et dimension intime, que naît la force du geste chorégraphique. Gilles Jobin se situe ainsi au coeur du paradoxe suscité par le travail de Cunningham, qui est de faire œuvre de la quotidienneté du geste, de sa trivialité. On est à l’opposé de la danse sacrée, mais aussi à l’opposé d’un corps métaphorisé. Le corps désacralisé ne représente plus que lui-même, et c’est là qu’il trouve son intensité. Il est l’entité pulsionnelle qui donne sa visibilité au désir ; et la danse est le statut esthétique accordé à cette visibilité. Mais ce corps désacralisé n’abandonne sa dimension métaphorique que pour accéder à une dimension métonymique : la valeur chorégraphique du corps du danseur ne tient qu’en ce qu’il est la représentation de tout corps. On peut dire à cet égard que GJ radicalise la position de Cunningham par le choix qu’il fait du vêtement : non pas un justaucorps qui souligne l’harmonie des proportions, mais une banale tenue de jogging. C’est ce qui donne sens au processus de dénudation. Le justaucorps rend le déshabillage inutile parce qu’il est une seconde peau, la forme socialement acceptable du nu, c’est-à-dire aussi sa sublimation : le collant est une magnification de la nudité du corps, qui en révèle les formes en en masquant les plis et les pilosités. Au contraire, dans le travail de Jobin, à partir du vêtement ordinaire, la dénudation est une véritable et brutale mise à nu, aléatoire, souvent partielle, qui laisse à découvert la trivialité du corps. Elle est, là encore, l’objet d’une manipulation chorégraphiée évocatrice du viol.
Or ce rapport à la trivialité et à la violence est, lui aussi, historiquement construit, par sa relation à l’art contemporain. Il est clair, à cet égard, qu’on peut dater l’émergence progressive de l’art contemporain, de la rupture née de la seconde guerre mondiale, et du bouleversement esthétique qu’elle a engendré. Qu’aurait été, à partir des années soixante, le travail purement conceptuel d’On Kawara sur le temps, s’il n’avait, dans les années cinquante, dessiné les visages mutants de l’après-Hiroshima sous le titre de “Thanatophanies” (apparitions de la mort) ? Un tel travail plastique est à rapprocher de l’apparition chorégraphique du “Butô” au Japon, liée à l’ère post-atomique : régression du corps empoussiéré vers une terre originelle. Mais il est aussi à rapprocher de l’actionnisme viennois qui lui est contemporain dans ce qu’Adorno appelait, dans les Minima Moralia, “l’après Auschwitz”, comme exhibition dans la performance artistique d’une violence faite au corps, à la fois radicalement humaine et totalement déshumanisante. Ce que montrent en particulier les photographies des performances mutilantes de Schwartzkogler dans les années soixante. C’est d’une fracture dans la représentation que l’homme peut se faire de lui-même, que peut émerger un nouveau courant esthétique, et la guerre est par excellence le facteur déclenchant d’une telle fracture. De ces filiations-là, le travail de Jobin est aussi tributaire, et une chorégraphie comme celle de “Bloody Mary” a toute la violence retournée contre soi de l’actionnisme, y compris dans sa dérision. Mais c’est aussi d’un rapport entre l’abstraction conceptuelle et la chorégraphie, que témoigne ce travail, comme le montre le titre même du “Ruban de Mœbius” pour l’une de ses dernières créations : la continuité du cycle vital y est rapportée à la détermination géométrique de la figure continue, ou des surfaces indifférenciées. Le tout dansé sur un espace au sol mathématiquement quadrillé. Cette relation entre vécu du corps et abstraction crée ainsi une forme de distance ironique, spécifiée par les dissociations temporelles du mouvement. Jobin use du ralenti du geste à la manière dont en use actuellement le travail vidéographique de Bill Viola : non pour magnifier le mouvement, mais au contraire pour mettre en évidence le rapport problématique du corps à l’espace environnant, pour faire saisir les jeux de déséquilibre qui construisent sa position. Mais cette distance se spécifie aussi par les dissociations spatiales de la chorégraphie, qui en rendent souvent le travail authentiquement photographique. Par exemple, à un moment, le dos plié d’un danseur est éclairé par le faisceau lumineux d’une lampe de poche, de telle sorte que la saillance des vertèbres devient un véritable relief géographique, dans son mouvement ondulatoire. Une telle image nous renvoie au museum d’histoire naturelle, à la classification des vertébrés, au processus originel de la verticalisation. Mais tout aussi bien est-elle évocatrice de l’activité radiographique, d’une véritable clinique de l’espèce humaine mise en lumière et focalisée comme un objet spécifique sur la scène, dans la dynamique du gros plan. On est ainsi renvoyé au travail photographique d’Etienne Jules Marey, à la fin du XIXème, sur l’ossature du mouvement, dans sa dimension corrélativement esthétique et biologique. Ce travail à vocation scientifique sur la dynamique du corps constituera par exemple la matrice esthétique du “Nu descendant l’escalier” de Duchamp en 1912, à propos duquel Duchamp écrivait : “J’ai voulu créer une image statique du mouvement : le mouvement est une abstraction, une déduction articulée à l’intérieur du tableau”.
La Ribot, chorégraphe et danseuse, donne dans une vidéo une définition de la contemporanéité qui désigne parfaitement le travail de Jobin : “Travailler dans la présentation des choses plutôt que dans la représentation”. C’est effectivement à la brutalité de cette présentification qu’il vise. Pour lui en effet, la danse manifeste plutôt qu’elle n’exprime. Et ce qu’elle manifeste est un noeud de contraintes qu’il s’agit d’actualiser par le geste : elle n’est pas libération du corps, mais mise en scène de son aliénation, et en particulier, par le travail horizontal, de son aliénation à la terre. En même temps, y font irruption des moments de véritable magie, comme cet acmè de “Braindance” où le corps inerte de la danseuse, passivement redressé par la manipulation, trouve par la seule force d’inertie son état d’équilibre vertical, comme dissocié de l’espace-temps. La contemporanéité du travail de Jobin tient donc aussi dans une forme d’intemporalité : la manière dont il ressaisit les moments du devenir collectif, pour les réinscrire, par l’intensité in carnante et abstractive du travail chorégraphique, dans notre vécu perceptif individuel. Il fait alors de la danse un art au sens le plus rigoureux du terme : une reconstruction du devenir de la sensation par la production esthétique.

III. Une esthétique de la crise
A. Valeur polémique de la danse
C’est ainsi de toutes ces manières que la danse entre dans la catégorie des arts du temps, ceux dont l’exhibition requiert un laps de temps, une distance temporelle, ceux dont la présentation ne peut se faire que dans la durée. Elle partage ce statut avec le théâtre, la musique et le cinéma. Mais la durée de la représentation se confronte elle-même à une autre durée, celle de la préparation. Entre la temporalité longue de la gestation du spectacle, de sa conception, de son organisation, de ses répétitions, et la temporalité brève, sans retouche possible, de la représentation, il se produit un véritable hiatus. Ce hiatus s’accroît du statut ambigu et contemporain de la performance. Ce concept est en effet désormais commun aux arts plastiques et aux arts réputés traditionnellement du spectacle, obligeant à identifier les domaines ou à trouver entre eux des voies de passage et de circulation. Or la notion de performance dans la danse contemporaine suractive le hiatus temporel, dans la mesure où le temps même du spectacle s’inscrit dans un processus de réélaboration. La performance n’est en effet pas un improvisation, mais elle inclut, dans le rendu final d’un travail préparatoire intense, la dimension de l’impréparé, de l’imprévisible. Le surgissement d’une nouvelle temporalité qui subvertit l’essence même du spectacle comme préméditation d’une forme. Il y a dans la performance une dimension d’immédiateté, qui en fait le surgissement d’ un événement pour l’acteur lui-même et non plus seulement pour le spectateur, et cette rupture temporelle constitue une véritable mutation du statut du spectacle. Laurence Louppe écrit : “L’état performatif est une faille qui donne à l’œuvre son existence.”6 Cette faille oblige à considérer le contexte de la performance comme celui d’une esthétique de la crise, qui ne met pas seulement en danger le danseur ou le spectateur, mais le concept même de spectacle, tant il est vrai que ce qui se donne à voir dans la performance est moins son résultat, qui la produit. Le verbe grec “krinein” signifie en effet juger, décider, et par là séparer. L’esthétique de la crise est donc une esthétique de la rupture : en faisant le partage entre deux temporalités, elle détermine un nouveau cycle. Être en crise, c’est ne plus pouvoir faire fond sur la temporalité antérieure ou sur les acquis précédents, c’est être livré à l’indétermination. Entrer en performance, c’est donc prendre le risque majeur de ce basculement dans l’indéterminé.
Mais ce basculement, produit dans l’espace public, se potentialise de la complexité des relations que la danse établit entre corps physique et corps social. C’est peut-être en effet un des premiers effets de toute organisation sociale, de produire l’injonction paradoxale de la valorisation du risque d’un côté, et de l’exigence de sécurité de l’autre. C’est pourquoi l’un des premiers effets du langage dans la constitution du corps social est la production de l’ “epos” : le discours sur l’acte, qui n’est précisément que la valorisation discursive de ce qui n’est plus en acte. L’épopée n’est pas le fait des guerriers, mais le fait des poètes ; et c’est elle, plus que les actes, qui construit l’histoire comme regard rétrospectif sur le monde. Non comme action, mais comme parole. Chanter les exploits, les dangers et la mort des guerriers ne peut se faire que dans la quiétude d’une paix instituée. Le théâtre, comme l’analyse la Poétique d’Aristote, a cette fonction politique d’une exaltation cathartique de la violence. Et la catharsis réalise précisément cette injonction paradoxale de la valorisation du risque au service d’une exigence de sécurité : la catharsis est ce qui, par la puissance du regard sur la violence, nous dispense de la violence de l’action.
En ce sens, les discours contemporains ne font que reproduire, dans leur dimension la plus consensuelle, cette double unanimité contradictoire de la valorisation du risque et de l’exigence de sécurité. D’un côté le culte du gagnant, de l’affrontement au danger, du courage ; une mise en scène héroïsante du monde dans les sports violents ou les jeux autour de la guerre, le besoin du spectaculaire. De l’autre, l’essor exponentiel des compagnies d’assurance, les succès électoraux des discours sécuritaires, la tendance au repli familial ou identitaire, l’encouragement des dispositions régressives. Dans La Société du spectacle, Guy Debord, en 1967, mettait en évidence cette aliénation des sujets réduits à devenir spectateurs des risques dont ils ne sont pas acteurs, passifs face à des dangers purement virtuels qui ne les mettent pas en danger.
C’est précisément ce consensus contradictoire, que l’expérience de la danse contemporaine est susceptible de remettre en cause, dans la mesure où cette expérience apparaît d’abord dans sa dimension polémique, pour le spectateur comme pour l’acteur. La danse contemporaine peut en effet se définir, par sa mise en scène de la tension des corps, comme un art de combat, une activité de résistance qui ne peut s’affirmer que contre, comme le montrait déjà la posture de Martha Graham, celle du corps en réaction, du corps tragique.
a6-copie-2 Aude Antanse dans Désir

B. Tension entre résistance et abandon
Parce qu’elle est représentation d’une résistance, la danse contemporaine s’affirme ainsi d’abord comme force de lutte contre la contrainte culturelle. Dans Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe se réfère à la pensée de Michel Foucault pour donner à la danse le sens politique d’une lutte contre les volontés d’oppression et de régulation des corps. Dans la mesure où le rapport d’oppression n’est jamais un rapport symbolique, mais toujours un rapport de forces physique, la danse elle-même ne se présente plus, contrairement à sa version classique, comme un agencement de signes, mais comme une mise en oeuvre de forces : “De la force, la danse contemporaine fera un ressort esthétique fondamental, qui recouvrira et débordera le pouvoir de visibilité du signe.”7 La danse exhibe ainsi ce que le carcan social impose de refouler : la force d’expression est une force de refus de l’inhibition sociale, et dès lors de transgression de l’interdit, comme l’affirme Ivan Goll en parlant de l’ “irrecevable du corps” à propos du travail de Mary Wigman. Les photos qu’en donne Charlotte Rudolph en 1925 mettent en évidence, dans la statique même, cette force de résistance, ce refus de l’harmonie chorégraphique, la brutalité discordante qui confronte le danseur au risque de n’être pas reçu du public. L’ “irrecevable du corps” manifeste ce premier danger pour l’artiste que constitue l’esthétique de la réception. Kant, dans la Critique de la Faculté de Juger, en fera l’un des objets de l’ “Analytique du sublime” : la tension entre attraction et répulsion qui désoriente le jugement esthétique. Chez Merce Cunningham, à partir des années soixante, une telle attitude pousse à mettre en scène les gestes triviaux, élémentaires, faisant spectacle des rebuts de la visibilité. Mais ce déploiement d’énergie et de tension s’opère aussi à l’encontre des contraintes naturelles. Ce n’est pas seulement la loi sociale, ce sont aussi les lois de la nature qui sont ainsi mises au défi. C’est à elles que le danseur s’affronte, mettant aussi son corps en danger par des formes de dénaturation. C’est ce qu’impliquent toutes les attitudes de suspension du temps ou de décomposition du mouvement, qui manifestent la précarité du corps. C’est ce qu’appellent aussi les élancements contre la pesanteur, renvoyant la danse du côté de l’excès et de la démesure, dans le versant nietzschéen d’une danse aérienne, métaphore de la légèreté de pensée, à l’encontre de l’esprit de pesanteur : c’est une telle interprétation qu’en donne Alain Badiou dans le Petit manuel d’inesthétique : “Il y aurait dans la danse la métaphore de l’infixé”.
À ce double rapport de résistance, à l’ordre social et à celui de la nature, la danse oppose cependant, corrélativement, l’attitude antagoniste de l’abandon. Abandon à la gravité originelle, mettant en évidence le rôle positif du poids comme facteur de la circulation du corps. La pesanteur, loin d’être un obstacle à surmonter, devient au contraire le moteur du mouvement. Dans les chorégraphies actuelles de Gilles Jobin, le corps-masse est le sujet même de la danse, et la force d’inertie en devient la seule dynamique. Ce qu’un tel concept interroge, c’est l’essence même du corps, puisqu’un corps mû par sa seule inertie n’est rien d’autre qu’un cadavre. Le corps chorégraphié est alors réduit à un pur objet de manipulation, et la scène devient charnier, entassement et réorganisations successives de chairs privées de dynamique interne. La mise en scène de cette pesanteur est alors celle de la perte du sens, par la densité d’un corps rendu d’autant plus présent qu’il est dévitalisé : un corps violenté, que la violence même ne peut plus atteindre. Le corps pondéral dit ainsi ce qu’est l’essence matérielle du corps, sa réalité brute privée de toute animation, et d’autant plus choquante qu’elle devient l’objet d’un processus chorégraphique. Le risque de l’abandon, c’est celui de l’affrontement à la mort dans l’activité de la danse : une mort intériorisée dans le corps en danse, qui anticipe par là sa propre mort. Mais l’abandon du corps dansant est aussi la manière dont il se livre à la circulation énergétique des flux. “Qu’aucun blocage ne s’oppose à la fluctuation”, dit Trischa Brown . C’est-à-dire que rien ne résiste à la dynamique physiologique de la circulation. La danse convoque ici le corps biologique, dans la dimension de ce que Deleuze, à la suite d’Artaud, appellera le “corps sans organe”, réduit à un lieu de transit, de passage des influx nerveux et des circulations liquidiennes, un corps par là corrélativement abandonné à sa dynamique interne et mis en relation avec le tellurique.
Dans la résistance et dans l’abandon se manifestent ainsi deux formes antagonistes du risque : celui du conflit contre l’ordre, qu’il soit naturel ou culturel ; celui de la désubjectivation, puisque l’abandon est précisément la perte de la reconnaissance de soi comme sujet, l’émergence d’une indétermination. Une position dans laquelle le mouvement, en présentant le corps dans sa dimension la plus physique, conduit paradoxalement à le déréaliser.

C. Instabilité et maîtrise ; intériorité et exposition
Dès lors, la danse contemporaine, comme expérience des limites, semble remettre en jeu tout ce qui définissait classiquement l’équilibre. “La vie commence avec l’instabilité”, disait déjà Mary Wigman, dans une orientation parfaitement nietzschéenne, puisque l’instable est ce qui s’oppose aux volontés fixatrices et délimitantes de la raison. Le corps dansant est un corps intentionnellement déstabilisé, et les créations contemporaines jouent sur cette dynamique du vacillement et du déséquilibre, à partir du principe d’incertitude qui caractérise les orientations de la post-modernité. Les hésitations du corps, ses retraits, ses atermoiements, ses oscillations, restituent en quelque sorte ce premier risque oublié qu’a constitué pour chacun l’apprentissage de la marche : le danger permanent de la chute, l’incertitude sur la position du corps dans le monde, le vertige du rapport de la conscience à l’espace, la difficulté à trouver son centre de gravité. C’est la mémoire du corps qui est ici convoquée, dans la dimension déstructurante de la régression. Ainsi la formule même de Mary Wigman est-elle ambiguë : dire que “la vie commence avec l’instabilité”, c’est montrer dans l’instabilité la double dimension de la puissance vitale (puisqu’elle est la condition du mouvement) et de la précarité (puisqu’elle définit notre statut originel). L’instabilité du corps produit alors des effets de dislocation : le corps instable par rapport à l’espace est aussi un corps qui perd sa propre unité interne et voit se disloquer son propre “espace du dedans”, selon la formule de Michaux. Ainsi la dislocation peut-elle être interprétée corrélativement comme perte de l’unité du lieu (“locus”) et comme perte de l’unité de la parole (“loquor”) : le corps disloqué est un corps aphasique, comme le montrent les chorégraphies de Pina Bausch, dans lesquelles l’impossibilité d’aménager l’espace va de pair avec la dimension saccadée et autistique du mouvement. Un “expressionnisme”qui n’est que la manifestation de l’impuissance à s’exprimer. Or, de cet indécidable du corps, provient aussi sa plasticité : la danse n’est pas seulement mouvement du corps dans l’espace, mais mouvement même de l’espace du corps, c’est-à-dire capacité de métamorphose. Le corps dansant devient l’objet plastique par excellence, celui qui n’a pas d’identité.
Mais l’objet plastique est celui qu’un art peut maîtriser, et c’est précisément le paradoxe du danseur d’être à la fois sujet et objet de son art. Par les finalités spécifiques qu’elle s’impose, la danse contemporaine doit donc conjuguer deux exigences contradictoires : celle de laisser émerger les dimensions indécidables et indifférenciées du corps, sa maladresse et sa précarité, et celle d’assurer la maîtrise et le contrôle absolu de leur représentation. On pourrait dire, dans le vocabulaire aristotélicien, que sa cause matérielle ( son matériau initial, ce dont elle doit faire art) est contradictoire de sa cause formelle (de l’exigence même d’une forme, ou des impératifs d’une formalisation esthétique). Ainsi la danse doit-elle assumer le risque d’une tension permanente entre la nécessité d’une maîtrise rigoureuse du corps, des énergies, des flux, de la spatialité (supposant entraînement, préparation, virtuosité et discipline), et la mise en œuvre incessante de ce qui contredit cette maîtrise : la nécessité d’être à l’écoute de l’informe.
Or être à l’écoute impose un corps concentré dans tous les sens du terme : réflexif, questionnant son centre, lieu d’une concentration d’énergie. Corps intériorisé jusqu’à l’abstraction, puisque la danse, dans sa radicalité, interroge toujours l’essence du corps. Le danseur, ramassé sur lui-même, fait de sa corporéité l’enclosure de sa singularité, et de sa danse un corps à corps avec lui-même. C’est la dimension proprement méditative de la danse, celle de l’accès à l’intime. Il y a là quelque chose de l’expérience mystique, comme éprouvé d’un abîme intérieur, qui renvoie autant au “deus interior intimo meo” de Saint Augustin, qu’aux principes de la méditation transcendantale, tant il est vrai que l’épreuve de la transcendance n’est rien d’autre que celle du caractère abyssal de l’intériorité, et de son vertige ; de l’inconnu en soi, qui est aussi l’objet de la recherche psychanalytique. L’abord de ce vertige intérieur est peut-être alors l’une des formes les plus radicales, et les plus vitales, du risque auquel s’affronte le danseur : le corps intériorisé ne peut que mettre l’esprit en danger de dissolution, tant il est vrai que l’intériorisation du corps met en évidence l’essence physique de la conscience elle-même, dynamitant le confort des dissociations dualistes entre âme et corps, et dès lors interdisant au corps de faire fond sur l’âme.
Mais en même temps, le geste même de la danse retourne cette intériorité en extériorité ; le corps dansant est un corps dont l’intériorité a été retournée comme un gant , pour devenir spectacle. Le corps du danseur est ainsi l’équivalent du corps de l’écorché, exposant sans protection ce que le corps humain ordinaire occulte dans ses profondeurs, et y donnant accès au regard de l’autre. Ainsi le danseur fait-il œuvre de son propre corps en lui accordant ce qui pour Benjamin définit la dimension contemporaine de l’art : sa valeur d’exposition. Cette fois, c’est dans une esthétique de la réception que se situe le risque de la danse : dans le geste, obscène au sens originel, que constitue la publicité de l’intime, son exhibition. Car ce geste, évidemment, convoque le désir du spectateur. Il est saisissant, au tournant du XXème siècle, d’établir le parallèle entre les photographies d’ “hystériques” prises dans le service de Charcot, et les photographies de Loïe Füller prises lors de ses exhibitions chorégraphiques. Outre que, visuellement, le jeu des voiles sur les secondes renvoie aux plis des draps sur les premières, ce qui saisit est la commune expression d’extase qui se lit sur le visage. Ce que dit d’abord ici la photographie, c’est la visibilité de la jouissance ; la manière dont la danse, identiquement à l’aliénation, exhibe le vécu le plus intime et le plus intense, celui de la sexualité. Si l’oeil du photographe le capte aussi avidement, c’est qu’il s’est d’abord donné à voir, dans un sourire qui n’est pas celui de la coquetterie, mais celui de la transe et de la dépossession de soi. Cependant le corps exposé peut aussi être un corps désexualisé, corps réduit à la maigreur androgyne, n’exposant sa nudité totale et immédiate que dans un geste antagoniste de celui du streap-tease. C’est le sens du travail de La Ribot, exposant la nudité comme une forme de dérision burlesque, et la chorégraphiant en séquences successives de mise à distance du désir. C’est aussi, sous une autre forme, le sens du travail de Mathilde Monnier photographiée par Isabelle Waternaux : une radicalisation du corps et du mouvement, qui fait tendre le nu vers l’épure d’un corps brut dans sa fluidité dynamique. Le nu, sorti de son contexte érotique, y devient d’autant plus dérangeant, intriguant, difficile à regarder, qu’il apparaît dans sa plus extrême élémentarité. Le risque apparaît alors bien comme un risque réciproque, celui de la production autant que celui de la réception. Risque de l’affrontement au regard pour le danseur, risque de l’affrontement identificatoire à l’élémentarité de son propre corps pour le spectateur. Si le corps corrélativement intériorisé et exposé est donc par excellence un corps vulnérable, il justifie pleinement cette injonction d’Helen Mac Gehee citée en exergue de son ouvrage par Laurence Louppe : “Nous devons être assez forts pour accepter d’être vulnérables”.
On le voit, la danse contemporaine est porteuse de tous les éléments d’instabilité, de déconstruction, de tension, de contradiction, que déploie la culture post-moderne depuis ce que Jean-François Lyotard a appelé “la fin des grands récits”. En cela, le risque qu’elle véhicule est protéiforme, lié autant à la dimension de sa production qu’à celle de sa réception, puisque, faisant travailler les danseurs sur la limite, elle conduit aussi les spectateurs au bord de leurs propres limites. Mais s’il est vrai qu’un tel travail sur les limites donne la définition même de la contemporanéité, il n’exclut pas le risque ultime qu’une telle définition implique : celui d’académiser la limite pour construire cet oxymore que serait une rhétorique de l’informe. Et du risque de basculer dans un tel académisme, aucun artiste, danseur ou pas, n’est protégé. Si donc l’académisme est le premier symptôme du vieillissement d’un art, de la perte de sa vitalité, de son incapacité à se mettre en danger, de son conformisme et finalement de sa consensualité, l’antidote à un tel risque de la perte du risque pourrait être cette simple définition que donne Pina Bausch de la danse, radicalement caractérisée dans la violence de tous ses dangers : “barbarie positive de l’enfance”.
Christiane Vollaire
Danse contemporaine : les formes de la radicalité / octobre 2013
Publié sur Ici et ailleurs
Lire : Les usages politiques du corps / Sylvie Parquet
Université d’été 2014 en Albanie

Photos Mécanoscope-Aude Antanse / Vidéo Xavier Le Roy
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Larry Clark : le corps du délit / Philippe Bazin / Chimères n°73 / Ken Park

Biographie
Larry Clark (LC) est né en 1943 à Tulsa, Oklahoma, petite ville perdue dans le Midwest Américain.
Dès l’âge de 12 ans, il est sensibilisé à la photographie par sa mère, qui fait du porte-à-porte comme photographe de bébés. Très vite LC l’assiste, fait lui-même des prises de vues. Il apprendra plus tard, vers l’âge de 18 ans, la photographie dans un cours technique dont les locaux sont dans les sous-sols d’une école d’art à NYC. Il vit dans cette ville dès la fin des années 50, mais fera des retours réguliers à Tulsa.
Par ailleurs dès l’âge de 16 ans, il se shoote aux amphétamines avec ses copains. Lors de son premier retour à Tulsa en 1963, il constate avec surprise que même dans une petite ville perdue, ses copains consomment autant de drogues qu’à New-York, se piquent à l’héroïne et font des soirées de sexe et de drogue. Il a son Leica avec lui et commence à faire des photos :
« Un jour, j’ai eu cette sorte de révélation que je pourrais photographier mes amis parce que je n’avais rien vu qui leur ressemble. Nous sortions des années 50 où tout était réprimé et à l’époque, en Amérique, on ne parlait jamais de drogue. Ce n’était pas censé exister, et pourtant ça existait… C’est un peu comme si je n’avais pas eu mon appareil, c’était du genre « Larry qu’est-ce que tu as fait de ton appareil »… Ça faisait partie de la scène, c’était très organique, on ne se posait pas la question de savoir si les photos allaient être montrées ou publiées. C’était très intime. »
LC revient à Tulsa en 1968 avec l’intention de faire un film, il fait quelques prises, mais n’a pas les connaissances techniques, pas d’équipe ni de budget. Il continue les photos. Dernier retour à Tulsa en 1971, et publication du livre Tulsa la même année chez Lustrum Press, la maison d’édition du photographe new-yorkais Ralph Gibson.
Le livre est un choc, une révélation à l’époque, et LC apparaît immédiatement comme un « passeur de la contre-culture américaine des années 70″ selon Brian Wallis, conservateur de l’ICP à New-York en 2003.
En 1974, LC est traîné en justice pour avoir menacé de mort avec une arme à feu l’un de ses copains, qui a porté plainte. L’affaire ne semble pas claire, les menaces réciproques, mais il semble que Tulsa ait joué en sa défaveur au procès. LC est condamné à 4 ans de prison, plus un an pour port d’arme illégal. Cette expérience le brise.
Il réapparaît en 1983, avec la sortie de Teenage Lust chez Meriden Gravure (Meriden, Connecticut), livre où il reprend des photos de Tulsa, ainsi que d’autres, faites à cette époque mais non publiées. Mais surtout, il introduit dans le sous-titre (An Autobiography) une dimension autobiographique manifeste (et sélective : il passe sous silence son séjour à l’armée en 65-66). Le livre débute en outre par une photo de lui bébé comme référence à la mère. Et il inclut des coupures de presse concernant des faits-divers relatant les ennuis avec la justice de certains des copains figurant dans ses photos, notamment sa propre arrestation chez Jacky Dean Johnson en 1968. Celui-ci détient de la marijuana et sera condamné à plusieurs années de prison.
Dans les années 80, LC a un studio de photographe à New-York, et continue de photographier des adolescents, notamment des jeunes prostitués qu’il prend nus et en érection. Pour lui il ne s’agit pas d’une question de pédophilie ou d’homophilie, mais simplement il dit s’identifier à eux, il se sent comme ça et il voudrait avoir toujours cet âge.
En 1993 il publie The Perfect Childhood chez LCB à Londres, au moment où il entame une plongée dans la 42è rue auprès de jeunes skaters. Le skate est pour lui l’expression même de la liberté adolescente, l’expression d’un besoin d’affranchissement du monde des parents. LC projette de réaliser un film sur ces jeunes, découvrant que le cinéaste Gus Van Sant travaille sur ses propres centres d’intérêt : il veut réagir. Il rencontre un dimanche un adolescent de 17 ans, Harmony Korine, encore élève dans une highschool, passionné de cinéma et qui a déjà travaillé avec Paul Schrader. Korine écrit des scénarios. Lorsque LC aura trouvé l’argument de Kids, il recontacte Korine pour écrire le film. Kids sera tourné avec les skaters de la 42è rue, et produit par Gus Van Sant. Korine lui-même finira par y jouer un rôle.
C’est le début d’une carrière retentissante et controversée de cinéaste, qui apparaît largement, en regard des photos de LC, comme un prolongement de celles-ci.
Tulsa et Teenage Lust sont alors réédités (en 1996 et 1997) puis LC présente une énorme exposition de 700 photos et documents au Groningen Museum (Hollande) en 1999, avant de publier une somme réunissant toutes ses expériences, photos, documents sur l’adolescence accumulés depuis 40 ans, dans le livre Punk Picasso chez AKA à NYC en 2003. Ce travail est présenté sous ce titre dans diverses expositions internationales, dont la Biennale d’Art Contemporain de Lyon à l’automne 2003.

les influences
LC souligne combien il est marqué avant tout par l’esthétique des films noirs américains des années 50. Il les voit et revoit sans cesse à cette époque. Son film fétiche reste par ailleurs Shadow (1961) de John Cassavetes. Il révère aussi Lenny Bruce, chanteur, parolier et humoriste caustique mort en 1966, ainsi que Bob Dylan. En photographie, il se réclame avant tout d’Eugene Smith, dont il verra sans doute l’énorme rétrospective (600 photos) organisée au Jewish Museum à New-York en 1971. Ce qu’il revendique de commun avec Smith, comme d’ailleurs avec Lenny Bruce, c’est un désir violent de vérité (« the truth, the truth, the truth »). Smith est photographe, oeuvrant plutôt dans le genre du document social, ne se considérant pas à proprement parler comme photojournaliste : il claque la porte de Life parce qu’il refuse les délais imposés et les reconstructions fictives opérées par le journal. LC est admiratif de sa sincérité, de son grand souci de dire la vérité et de sa manière longue et en profondeur de travailler. Même si Smith n’a pas encore réalisé son grand œuvre, Minamata, qu’il n’entame que fin 1971, il a déjà publié des sujets importants comme le Médecin de campagne, ou un travail sur la noire et industrielle Pittsburg et ses ouvriers métallurgistes. C’est un photographe du noir, du clair-obscur, à qui l’on reproche son expressionnisme.
LC est aussi marqué par Robert Frank, photographe suisse qui vient de parcourir entre 1956 et 1958 toute l’Amérique dans un long et lent road-movie photographique en référence à ses amis écrivains de la beat-generation. Les Américains, son livre majeur préfacé par Jack Kerouac, paraît aux Etats-Unis en 1959. C’est un long poème doux-amer comme le qualifie Kerouac, celui de l’Amérique profonde et désenchantée, de l’Amérique qui ne s’identifie pas aux vainqueurs héroïques. Celle des petites gens, des lieux sans histoires, de la route comme univers et de la mort dans l’oubli comme destinée. Comment ne pas se référer à Frank, qui rompt ainsi avec la chape de plomb d’un essentialisme photographique et académique dominant alors en Amérique. C’est une bouffée d’air, une liberté qui est donnée à tous les photographes de cette époque.

le photographique chez LC
Ce sont avant tout ces qualités du noir, de l’ombre, du clair-obscur, des forts contrastes et d’une forte granulation qu’on retrouve chez LC. Tout se passe dans Tulsa en intérieur, en contre-jour, en vues rapprochées prises au grand angle ou au 50 mm, en vues plongeantes sur les corps et sur les lits. Le flou-net est constant, signant l’implication personnelle du photographe qui pourtant ne se montre jamais. Les bras des personnes, ceux dans lesquels ils se piquent, forment la figure géométrique principale des photos, établissant des diagonales fortes, tranchantes, inscrivant ainsi de multiples figures de rupture, découpant les photos en lignes hachées brisées qui signent bien le contenu de celles-ci.
On voit dans ces photos plusieurs « sujets » entrecroisés qui forment un tout : la présence des armes à feu (réelles) brandies et menaçantes, qui visent un hors champ, un tir malencontreux touchant même la cuisse d’un jeune homme barbu allongé sur son lit ; des scènes de sexe, souvent en groupe, simultanées de scènes de shoot. La symbolique du miroir brisé est récurrente ; le drapeau américain, les voitures, semblent des figures dérisoires d’une Amérique déchue. La naissance, la paternité, et une fin sur la mort du bébé : tout se passe en intérieur, à quelques exceptions près, pour sans doute insister sur des éléments comme les armes ou les voitures. Intérieur étouffant, dont on ne voit que des fragments, souvent des ouvertures. Parfois une indication écrite est donnée, comme « dead » (à propos d’une fille, et du jeune homme au revolver sur la couverture), « death is more perfect than life ». Deux doubles pages de photogrammes, datant de 1968, semblent partager le livre en deux de manière incompréhensible, introduisant une autre figure de rupture. Le seul texte est de LC, il ouvre le livre :
« Je suis né à Tulsa, Oklahoma, en 1943. J’ai commencé à me shooter aux amphétamines à 16 ans. Je me suis shooté tous les jours pendant trois ans, avec des copains, puis j’ai laissé tomber, mais j’ai repiqué ensuite pendant de nombreuses années. Une fois que l’aiguille est rentrée, elle ne ressort plus. »
Curieusement le texte se présente sans aucune lettre majuscule, aucune capitale, comme si la drogue avait tout aplani, arasé. Seules les initiales de LC, en majuscules, semblent à la fin signer le texte, comme une affirmation de soi.

Questionner les contextes

a) Dans le monde de la photographie
1 Quand Tulsa paraît, la relation à Robert Frank se fait immédiatement, comme une étape de plus dans la critique amère, et apparemment non politisée, d’une Amérique post beat-generation. L’errance qui traversait le territoire Américain s’est resserrée dans un intérieur anonyme de maison, autour d’un autre voyage : celui qu’offre la drogue. La relation à Eugene Smith n’est pas vraiment envisagée, sans doute parce que Smith souffre, dans les milieux photographiques proches du MOMA, d’une connotation commerciale, et aussi d’avoir fait partie de l’exposition The Family of Man, organisée par Steichen, dont les orientations à la tête du MOMA sont contestées et battues en brèche par son successeur, John Szarkovski.
Le travail de LC est rapproché aussi de celui de Diane Arbus, qui se suicide l‘année de la parution de Tulsa, en 1971, et qui devient immédiatement une figure mythique de la photographie Américaine. Mais le registre photographique est très différent, notamment ces effets de distanciation et d’ironie qu’on ne retrouve pas chez LC.
2 Quand Teenage Lust est publié 12 ans plus tard, c’est à une véritable réévaluation symbolique de son travail que se livre LC. En effet, cet ouvrage qui s’ouvre sur des photos de lui bébé et enfant, est sous-titré Une autobiographie. LC reprend ses photos des années 60, celles où il apparaît lui-même, celles où ses copains le regardent explicitement comme s’adressant à lui. Les regards fuyants des protagonistes de Tulsa sont remplacés par ce recentrage sur la personne de LC, effet majoré par l’inclusion dans le livre de coupures de presse et de polaroïds faits pendant son séjour en prison, notamment son tatouage Tulsa sur l’épaule. Cette entrée dans l’autobiographie change la donne. LC est alors cité en référence par Nan Goldin qui réalise dans les années 80 une plongée photographique avec ses proches malades du sida dans leur vie intime.
LC est aussi récupéré par le mouvement français qui s’intitule Photobiographie dans les années 80 et qui est mené par Denis Roche, Gilles Mora, Claude Nori et dans une moindre mesure Bernard Plossu et Arnaud Claas. La vie de LC y est héroïsée, son séjour en prison attribué à la parution de Tulsa qui montre des gens qui se droguent (c’est illégal), séjour qui de plus se serait déroulé à Sing-Sing et non à la moins dure prison d’Oklahoma City. LC assurerait donc alors la continuité du trajet de l’autobiographie, de Robert Frank à Goldin et Araki. Je pense que c’est là une mésinterprétation, ou tout au moins une interprétation très insuffisante, de Tulsa et des intentions générales du travail de LC.

b) Relations à l’art contemporain
Il paraît plus intéressant de réévaluer cette œuvre en relation à l’art de son époque. LC a fait des études dans les sous-sols d’une école d’art, et en reste très marqué :
« Mes amis étaient des étudiants artistes qui faisaient de la sculpture, de la peinture, et j’ai compris qu’on pouvait se servir de n’importe quoi pour s’exprimer. J’aurais sans doute préféré être peintre ou sculpteur, n’importe quoi mais pas photographe, écrivain même, mais j’ai eu un appareil photo. »
En 1971 Chris Burden se livre dans son école d’art à une performance qui le rend célèbre, et dont attestent des photographies : un ami lui tire une balle dans le bras gauche, avec une carabine. Burden, touché, a mis son corps en danger, a pris des risques vitaux. Difficile de ne pas faire une relation avec ce qu’on voit dans Tulsa.
Dès le milieu des années 70, Paul McCarthy, Mike Kelley, se font connaître par des performances, des films et des installations qui convoquent l’univers de l’enfance et de l’adolescence, leur sexualité, le monde des contes et la violence de l’univers familial. Face un art Américain alors très dématérialisé (art minimal, art conceptuel), ces artistes réintroduisent la chair et la matière organique dans l’art, en réaction à cette dématérialisation. Le corps trivial, souffrant, ses humeurs, ses déchets, les violences qu’il a à subir, tout cela prend le contre-pied de l’art dominant de l’époque. Ces œuvres sont d’ailleurs peu et mal reçues à ce moment-là. Comment ne pas alors regarder d’un autre œil cette photo dans Tulsa de trois adolescents qui se sont roulés dans la boue et dans la peinture ?
LC dit d’ailleurs à propos de son travail à Tulsa : « Ça faisait partie de la scène, c’était organique. »
Mike Kelley réalisera par la suite une grande interview de LC pour Flash Art, en 1992.
Enfin, il faut dire un mot de l’extraordinaire premier livre de Brett Easton Ellis, Moins que Zéro, écrit à l’âge de 20 ans en 1983 et paru en 1985. On y croise des adolescents dont la vie est vide de tout sens et de toute valeur morale, évoluant comme des zombies, et se livrant à la violence, au sexe et à la drogue avec l’indifférence la plus parfaite. Moins que Zéro, c’est l’autobiographie du retour d’Ellis chez lui après un semestre de fac, et qui commence ainsi dans l’avion : « Plus rien ne semble important. Ni que j’aie dix-huit ans, que nous soyons en décembre et que le vol ait été plutôt pénible, avec ce couple de Santa Barbara assis en face de moi en première classe et qui a passé son temps à se saouler. Ni la boue qui, plus tôt dans la journée, devant un aéroport du New Hampshire, a éclaboussé le bas de mes jeans, brusquement froids et collants. Ni la tache sur le bras de ma chemise humide et fripée… »
Image de prévisualisation YouTube
Ken Park / 2002

c) Relation à la politique américaine
Comment ne pas l’évoquer ? Comment se contenter d’une autobiographie individualiste ? Dans les années 80, Nan Goldin fait ses photographies dans le contexte de l’épidémie incontrôlable du sida : ses amis, elle-même, son milieu sont accusés par les pouvoirs en place de propager la maladie par leurs comportements. C’est toute une remise en cause de ceux-ci, qui est relayée par les grands médias.
Le contexte du début des années 70 est tout aussi significatif. L’Amérique se livre à une guerre sanglante au Vietnam, ses images de mort emplissent les écrans de TV. L’artiste américaine Martha Rossler remplace d’ailleurs les baies vitrées des villas américaines par ces images de guerre en un raccourci spectaculaire.
Ce que nous montre LC, me semble-t-il, ce sont ces corps de jeunes Américains promis à la destruction. Ceux-ci sont dans une sorte d’alternative entre la mort par les armes ou la mort par la drogue. La récurrence des armes à feu dans les photos montre cette violence d’Etat à laquelle sont soumis ces gens. C’est la métaphore au plan individuel d’une guerre menée collectivement, mais refusée par toute une frange de la population. Mais, de toute façon, une mort qui plane. Tulsa existerait alors comme l’un des deux éléments de cette alternative binaire. Binarité réintroduite dans Teenage Lust par une figure que reprendra plus tard Michael Moore dans son film Bowling for Columbine, où sans cesse se font les aller-retours du singulier au collectif et à l’Etat. Tulsa exprime l’impossibilité d’échapper à cette violence d’Etat qui précipite les adolescents dans une voie sans issue, impossibilité que montre bien Punishment Park de Peter Watkins, qui sort lui aussi en 1971.
Un fort mouvement de contestation de la guerre qui se développe alors, et l’Etat Américain veut le réduire à néant. C’est en 1971 que Nixon déclare aussi la guerre au trafic de drogue, et tout montre que c’est à partir de ce moment que l’héroïne va inonder tout le pays. Depuis, de nombreuses enquêtes et rapports montrent que la CIA est le principal organisateur de ce trafic dont les objectifs sont doubles : armer et financer des états amis, en général des dictatures, et réduire aux Etats-Unis les mouvements de contestation. La drogue est utilisée à cet effet lors de la guerre du Vietnam, et plus tard, avec le crack, dans le quartier noir de South Central à Los Angeles, quartier dans lequel LC tournera Wassup Rockers (2006). L’Etat Américain se livre à un véritable anéantissement de toute une frange de la jeunesse de son pays, dont Tulsa est aussi l’un des premiers témoignages, comme l’annonce d’un massacre à venir.

Une aberration topographique
Dans le chef d’œuvre de Gus Van Sant, Elephant, on voit l’univers du lycée comme un lieu glacé fait de couloirs immenses dans lesquels se déplacent, souvent seuls, les adolescents. La caméra bouge comme dans un jeu vidéo, renforçant un sentiment de dématérialisation, de désincarnation. Cet univers sans empathie n’est plus référencé à rien, tout est alors désolation, évitement, rien n’est expliqué. Gus Van Sant semble réaliser ce à quoi en appelle Marilyn Manson dans le film Bowling for Columbine de Moore. A la question : « Que diriez-vous aux adolescents ? », il répond : « Rien, je demande qu’on les écoute, ce que personne n’a fait jusqu’ici ». Et, comme l’écrit Patrice Blouin dans Art Press : « Entrer dans le lycée d’Elephant, c’est pénétrer dans un asile panoptique pour adolescents séniles où chacun semble condamné à errer éternellement le long d’interminables couloirs… Il suffit que deux trajectoires individuelles cessent un instant de se croiser harmonieusement pour qu’elles s’entremêlent et forment un abcès de fixation. La chambre des assassins est dans le film cette aberration topographique… »
Tulsa se manifeste comme la première de ces aberrations topographiques. Là se trouve le lieu de la désolation, sans référence aucune à un quelconque monde extérieur, et qui va donc son chemin à l’aveugle, jusqu’à l’anéantissement. C’est la vraie morale de vérité que revendique LC : regardez vraiment ce que nous sommes. Pour LC, il n’y a pas de « en dehors » d’où juger des comportements, pas de compréhension sans engagement. C’est à cette exigence que nous invite Tulsa
Philippe Bazin
Larry Clark : le corps du délit
(Ce texte a fait l’objet d’une conférence au Centre Georges Pompidou en février 2008, dans le cadre du séminaire Désir et technologie, organisé par Mathilde Girard et Bernard Stiegler)
Publié dans Chimères n°73 / parution novembre 2010
Sur la censure de l’expo, lire également Paris Art
Et cette vidéo ICI
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Ecrire déloge / Mathilde Girard / Figures de Don Quichotte / Chimères 68

Don Quichotte, la misère du monde et la littérature
Vous disiez ? Figures de Don Quichotte ? Figures des héros pour le temps présent ? C’est une provocation, probablement, sauf à penser que la littérature puisse encore se mêler de la réalité, voire qu’elle aurait vocation à nous en rappeler les traits de vérité. Alors soit. Essayons, circulons sur cette bordure qui sépare encore la littérature de la politique, défrichons ce chemin d’expérience, chemin qui toujours se repeuple de branches, de ronces et d’orties : comment y faire passer la politique? Comment faire passer sur ce chemin d’expérience le peuple absent, invisible ? Seule je n’y parviendrai pas. Nous écrirons collectivement, et nous ne terminerons pas, probablement.
Comment accueillir sur cette percée qu’est Chimères, quelque chose d’un peuple, d’une multitude politique, qui nous manquerait ? Ça sent déjà  le complexe… Peut-être, pour l’instant, ouvrir les yeux. Sur ce paysage étonnant d’une seconde ville dans la ville, urbanité précaire et transitoire des plus visibles : l’espace, la communauté de ceux qui s’appellent eux-mêmes « Enfants de Don Quichotte ».
De fait : nous n’accueillons pas les Enfants de Don Quichotte, nous ne leur ouvrons pas nos maisons, nous ne dormirons pas sous leur tente. Mais risquons néanmoins, par ici, l’expérience d’une hospitalité subjective, de « l’errance hospitalière ».
On associerait alors, par l’envers, sur ceci, de tout à fait éloquent : « on ne peut pas accueillir toute la misère du monde ». Les mots, vous les reconnaissez, sont de Michel Rocard ; ça date, déjà, mais il n’est pas inutile d’y revenir… Et notre misère ? Quel accueil pour notre misère ? Question de principe, du consensus comptable et compté de la démocratie. Question de logement. La réponse trouvée ici a valeur de démonstration : c’est par la production des conditions de visibilité que la multitude prend forme dans l’expression d’une communauté. Triste constat : comme s’il nous avait jusqu’ici manqué l’évidence colorée d’une tente Décathlon pour mesurer et compter avec le paysage les singularités qui restent exposées au dehors : les Sans Domiciles Fixes.
Les singularités de cette multitude, les singularités plurielles des sans papiers et des sans domicile fixe se rencontrent autour du travail de la démocratie, comme procédure de « vérification de l’égalité » (1) qui se pose, s’expose et s’oppose sans terme à l’évidence consensuelle de l’inégalité sociale. Il s’agit en somme, en érigeant des tentes pour les uns, en se réappropriant le droit de grêve pour les autres, de prendre part au processus démocratique, d’y participer, par une « démonstration de communauté ». Mais plus encore, et en témoignent si justement les deux films de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, Paria et la Blessure, c’est à la jonction du visible et de l’invisible, de l’apparition et de la disparition, de la déclaration et du secret, que se joue la politique de la communauté, en tant qu’elle opère par déplacements, d’un territoire à l’autre, créant ainsi des topographies singulières, par où elle s’illustre, et où elle se retire. On retrouve la dynamique de ces mouvements dans l’esprit des luttes qui se mobilisent aux bords de cette communauté : luttes criantes et secrètes, alternativement. Secrètes parce que criantes, violentes, illégales. Secrètes aussi par élection, par désir. Et ce n’est certes pas un hasard si la question du logement est devenue le nerf de la guerre du terrain politique aujourd’hui, rassemblant dans les mêmes actions des jeunes squatteurs de 18 ans, des personnes sans papiers et sans domicile fixe. La violence préalable de la communauté répond alors à la nécessité de l’événement – comme effet / effectuation de puissance -, nécessité de « rendre visible l’invisible, [de] donner un nom à l’anonyme, [de] faire entendre une parole là où l’on ne percevait que du bruit. » (2)
Violence sans violence
Ou comment répondre à ceci : « on ne peut pas accueillir toute la misère du monde ».
Poursuivons notre percée. Si l’affirmation qui précède relève d’une logique consensuelle par ce qu’elle tente, suivant des modalités discursives aujourd’hui particulièrement usitées, d’élaborer « une catégorie spécifique du multiple comme catégorie de l’Autre qui ne peut être accueilli » (3), il faudrait observer comment une telle injonction pourrait être ressaisie subjectivement. Car : « objectivement nous n’avons guère plus d’immigrants qu’il y a trente ans. Subjectivement, nous en avons beaucoup plus. C’est qu’ils avaient alors un autre nom, un nom politique : ils étaient des prolétaires. Depuis lors, ils ont perdu ce nom relevant de la subjectivation politique pour retenir leur seul nom « objectif », c’est-à-dire identitaire » (4).
C’est là que Don Quichotte, le Père, intervient. Grâce à lui peut-être, à sa force de persuasion pour inventer la littérature par l’anachronisme d’une quête impossible et ininterrompue, nous pourrons avancer dans cette expérience subjective. Comment être (devenir) des « enfants de Don Quichotte » ? Il y a un risque à prendre, risque littéraire des enfants mal nés que nous sommes, des enfants que nous restons, fidèles-infidèles à nos pères, enfants dispersés sur un pan de cette communauté de ceux qui n’ont pas de communauté. Quel est notre nom ?
En face de la machine identifiante qui m’incite à justifier d’une telle filiation, qui m’engage à m’engager politiquement, faute de quoi je devrais silence garder, je répondrai avec perversité, mais sans mentir, que je préfère engager la politique (plus qu’engager la littérature, la philosophie ou la psychanalyse), au coeur d’une expérimentation d’écriture. La question, ainsi, concerne le rapport possible à établir entre de possibles enfants de Don Quichotte, Don Quichotte le Père, la littérature, et nous ici, écrivant…
Mais en quoi une revue serait-elle capable de rivaliser avec la société ? Quels sont ses moyens ? Saura-t-elle faire de la place à ceux qui n’en ont pas ? Leur offrira-t-elle, au moins, une meilleure visibilité ? Et finalement, en quoi peut-elle leur être utile ?
A ceci nous répondrons par une nouvelle question : « Que signifie littérature utile sinon traiter les hommes en matière humaine ? A cette triste besogne, en effet, la littérature est nécessaire. Ceci n’entraîne la condamnation d’aucun genre, mais du parti pris, des mots d’ordre. Je n’écris authentiquement qu’à une condition : me moquer du tiers et du quart, fouler les consignes aux pieds. » (5)
C’est encore, d’une certaine manière, les relations du langage et de l’écriture à l’action politique qui sont ici dénoncées, dans un souci cher à Walter Benjamin pour qui la tâche d’une revue consistait à « prendre en considération une relation du langage à l’acte, dans laquelle le premier ne serait pas un moyen pour le second. » La construction d’une revue, son élaboration collective, se tissent sur cette crête éprouvante qui sépare la responsabilité politique de la responsabilité littéraire. Et la figure de Don Quichotte nous précipitera facilement dans l’abyme, dans l’indistinction de cet espace brumeux où s’agrègent la littérature, la poésie, la tragédie même, déplaçant les attentes d’une politique qui communiquerait ses contenus de façon manifeste. Nous ne sommes pas journalistes, et si c’est l’efficacité de notre projet qu’il nous faut prouver, nous décevrons, probablement, en choisissant d’écrire, simplement, attentifs au plus près de « ce qui prend forme ».
Un coup d’épée dans l’ordre des discours…
Mais encore. Pour avancer vers cette intervention de la littérature dans l’espace politique, nous poursuivrons ainsi : si le jeu de la police (entendu ici sous les deux sens du terme), est celui du partage entre l’Un et le multiple, entre Nous et les autres (c’est aussi le partage de l’Europe…), « la littérature est le mode de discours qui défait les situations de partage entre la réalité et la fiction, le poétique et le prosaïque, le propre et l’impropre. [...] le propre impropre de la littérature peut se résumer dans le coup d’épée de Don Quichotte, pourfendant les marionnettes de Maître Pierre. [...] L’installation de son théâtre (celui de Maître Pierre) présuppose une convention de suspension des conventions ordinaires de la référence. Le temps de la représentation, on ne croit que pour s’amuser, tout de même que les moissonneurs, réunis autour de l’aubergiste, se délassent à l’audition des exploits de chevaliers errants qu’ils savent appartenir à un temps révolu. Don Quichotte, lui, brise toutes ces conventions et ces suspensions convenues des conventions, il brise les cercles institués de la fiction et de la représentation et affirme par l’acte que toutes les histoires et tous les textes relèvent solidairement d’un rapport de vérité. [...] Face aux conventions du théâtre et aux contrats de parole en général, le coup d’épée du chevalier errant symbolise bien un mode d’être de la littérature comme mode suspensif de la parole. J’appelle suspensive, en général, une existence qui n’a pas de place dans une répartition des propriétés et des corps. » (6)
Il y a lieu ainsi de mettre en relation deux modalités de démonstration de l’égalité : une modalité qu’on dirait littéraire, esthétique, et une modalité politique. Le geste de Don Quichotte, et le geste de ceux qui se nommeraient ses enfants, les soi-disant « enfants de Don Quichotte ». Dans les deux cas, on assiste à une expression de communauté, à l’expérience commune du traitement d’un tort, lequel étant, pour l’un, le partage des régimes de discours ou des conventions de représentation, pour les autres, le partage social par le consensus inégalitaire.
Une communauté subjective – sans sujet
Au delà d’une réflexion directement politique sur l’espace démocratique, ces expressions nous retiennent par ce qu’elles relèvent de « processus de subjectivation » procédant par « désidentification » et « déclassification ». Le sujet politique s’invente et apparaît ainsi dans l’événement de son impropriété, « existence suspensive » qui l’expose à la communauté. Et quelque chose d’une rencontre, d’une participation, d’un rapport, se tisse entre cette subjectivité temporaire, mal identifiée, exposée au dehors (de la rue, de la société), et le « mode d’être de la littérature », la figure de Don Quichotte le Père, jusqu’à celui qui l’écrit. Filiation étrange, généalogie poético-politique de l’être-au-dehors… Expérience politique et expérience littéraire procèdent du même mouvement, par lequel un sujet parle bientôt pour un peuple, toujours à venir et déjà  venu : « But ultime de la littérature, dégager dans le délire cette création d’une santé, ou cette invention d’un peuple, c’est-à-dire une possibilité de vie. Ecrire pour ce peuple qui manque…(« pour » signifie moins â »à la place de » que « à l’intention de ») » (7).
Quand la multitude traverse les individualités, quand l’extérieur envahit l’intériorité, la communauté enregistre l’irruption d’un peuple au coeur d’une subjectivité devenue « sans sujet ». C’est dire qu’à la communauté (littéraire, politique), le peuple ne saurait manquer : il apparaît sur cet espace rendu vacant par des existences suspendues à leur identification.
De là, territoire, logement, habitation interviennent littéralement : à la jonction de la politique et de la littérature, de l’écriture ; jonction d’une multiplicité en attente, au dehors, d’une détermination sociale qui viendra la relever ; et d’une subjectivité sans sujet, écrivant, l’accueillant, l’accueillant écrivant.
La communauté apparaît ainsi à la lumière d’un double devenir : au cours du processus de subjectivation par lequel le principe d’égalité se vérifie dans un jeu politique d’émancipation ; et dans l’expérience du dehors, l’écriture d’une subjectivité sans sujet. Entre ces deux mouvements, ces deux tendances, on rencontre la même figure d’un sujet exposé à la présence incommensurable de l’Autre, d’un je traversé par un il, impropre, inclassable et égaré. Suivant le désir en fragments qui conduit l’écriture de Blanchot, ce fantôme est l’oubli témoignant du dé-sastre : « le désastre signifie être séparé de l’étoile (le déclin qui marque l’égarement lorsque s’est interrompu le rapport avec le hasard d’en haut), il indique la chute sous la nécessité désastreuse » ; il s’ouvre sur « l’espace sans limite d’un soleil qui témoignerait non pour le jour, mais pour la nuit libérée d’étoiles, nuit multiple ».
Ecrire déloge
« Ecrire ne loge pas en soi-même » écrit Kafka. Ecrire m’expose à la subjectivité sans sujet, à tout ceci, encore : « la solitude ou la non-intériorité, l’exposition au dehors, la dispersion sans clôture, l’impossibilité de se tenir ferme, fermé, l’homme privé de genre, le suppléant qui n’est supplément de rien. » (8). La pensée de la communauté, qui pourra prendre les formes d’une pensée de la démocratie ou d’une épreuve du désastre, prend acte de « l’expérience d’impropriété et d’exil qui lie la littérature à l’inquiétude du multiple » (9). Et s’il nous faut répondre à ceci : comment « accueillir toute la misère du monde » ? Nous répondrons, après Rancière, que « l’accueil passe très précisément par l’expérience de désappropriation de l’écriture. » (10)
Sans logis, sans papiers, écrivains, Don Quichotte père et fils : bien que toute identification soit finalement impossible, « Qui écrit est en exil de l’écriture : là est sa patrie où il n’est pas prophète. » (11)
Mathilde Girard
Article publié dans Figures de Don Quichotte / Chimères n°68 / 2008

1 Jacques Rancière, « Politique, identification, subjectivation », in Aux bords du politique, Paris, Gallimard, p. 112.
2 Jacques Rancière, « La communauté des égaux », in. Aux bords du politique, Ibid., p. 165.
3 Ibid., p. 184.
4 Ibid., p. 125. Souligné par MG.
5 Georges Bataille, « La littérature est-elle utile ? », in Oeuvres complètes, t.XI, Paris, Gallimard, 1988, p.12. Souligné par MG.
6 J. Rancière, « La communauté des égaux », op. cit., p. 190. Souligné par MG.
7 Gilles Deleuze, « La littérature et la vie », in Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 15.
8 Maurice Blanchot, l’Ecriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 53.
9 J. Rancière, « La communauté des égaux », op. cit., p.197.
10 Ibid., p. 199.
11 M. Blanchot, l’Ecriture du désastre, op. cit., p. 105.
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