• Accueil
  • > Recherche : claire parnet

Résultat pour la recherche 'claire parnet'

Dialogues / Gilles Deleuze et Claire Parnet

Je voudrais dire ce que c’est qu’un style. C’est la propriété de ceux dont on dit d’habitude « ils n’ont pas de style… « .
Ce n’est pas une structure signifiante, ni une organisation réfléchie, ni une inspiration spontanée ni une orchestration, ni une petite musique. C’est un agencement, un agencement d’énonciation.

Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue. C’est difficile parce qu’il faut qu’il y ait nécessité d’un tel bégaiement. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-même. Être comme un étranger dans sa propre langue. Faire une ligne de fuite. Les exemples les plus frappants pour moi : Kafka, Beckett, Gherasim Luca, Godard.

Gherasim Luca est un grand poète parmi les plus grands : il a inventé un prodigieux bégaiement, le sien. Il lui est arrivé de faire des lectures publiques de ses poèmes ; deux cents personnes, et pourtant c’était un événement, c’est un événement qui passera par ces deux cents, n’appartenant à aucune école ou mouvement. Jamais les choses ne se passent là où on croit, ni par les chemins qu’on croit.

On peut toujours objecter que nous prenons des exemples favorables, Kafka juif tchèque écrivant en allemand, Beckett irlandais écrivant anglais et français, Luca d’origine roumaine, et même Godard Suisse. Et alors ? Ce n’est le problème pour aucun d’eux.

Nous devons être bilingue même en une seule langue, nous devons avoir une langue mineure à l’intérieur de notre langue, nous devons faire de notre propre langue un usage mineur. Le multilinguisme n’est pas seulement la possession de plusieurs systèmes dont chacun serait homogène en lui-même ; c’est d’abord la ligne de fuite ou de variation qui affecte chaque système en l’empêchant d’être homogène. Non pas parler comme un Irlandais ou un Roumain dans une autre langue que la sienne, mais au contraire parler dans sa langue à soi comme un étranger.

Proust dit: « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on fait sont beaux. »

C’est la bonne manière de lire : tous les contresens sont bons, à condition toutefois qu’ils ne consistent pas en interprétations, mais qu’ils concernent l’usage du livre, qu’ils en multiplient l’usage, qu’ils fassent encore une langue à l’intérieur de sa langue. « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère… »

C’est la définition du style. Là aussi c’est une question de devenir. Les gens pensent toujours à un avenir majoritaire (quand je serai grand, quand j’aurai le pouvoir…).

Alors que le problème est celui d’un devenir-minoritaire : non pas faire semblant, non pas faire ou imiter l’enfant, le fou, la femme, l’animal, le bègue ou l’étranger, mais devenir tout cela, pour inventer de nouvelles forces ou de nouvelles armes.
Gilles Deleuze
Dialogues / 1977
Entretiens avec Claire Parnet

À lire et écouter sur le Silence qui parle :
Passionnément / Gherasim Luca
Comment s’en sortir sans sortir
Catégorie : Beckett
Catégorie : Kafka

Untitled #302

Abécédaire d’un mort-vivant (à propos du dernier livre d’Alain Brossat) / Joachim Dupuis

À Alain Brossat, pour ce qu’il m’a apporté

Depuis L’Abécédaire de Deleuze (1), les lecteurs de philosophie ont entendu parler de cet exercice avant tout rhétorique qui consiste à égrener les lettres de l’alphabet pour dégager des notions, des idées, des concepts.  Avec l’Abécédaire Foucault, Alain Brossat nous convie à une tout autre approche qu’un exercice de style, un jeu universitaire. Le livre n’a pas pour objet de présenter les différentes pièces d’une pensée, celle de Michel Foucault, qui, on le voit depuis peu, est maintenant en odeur de sainteté auprès des universitaires et du grand public. Ce Foucault bien vivant, porté par l’Université, et dont on pourrait se faire une « image mentale », Brossat n’en veut pas. Il a toutes les bonnes raisons pour lui : « comprendre » Foucault, ce n’est pas en savoir le plus possible sur lui, sur ses idées, c’est reconduire un geste qui a été le sien, c’est ouvrir un « espace de dispersion », un champ de bataille.
Alain Brossat ici se montre en combattant aguerri, mais pour quel combat ?, se demandera-t-on. Celui justement qu’il faut mener aujourd’hui, à propos de notre époque, nous qui sommes si protégés, si immunisés par « le vivantisme » de la démocratie actuelle, que nous avons oublié que nous avions quelque chose qu’elle ne peut attraper (au sens où on parle d’attraper une maladie). La vie n’est pas ce qui refuse la mort, mais plutôt la « ligne de fuite hors du vivant pur et simple ». Nomadisme, s’il en est.
Chaque lettre est ici l’occasion d’une bataille menée, avec l’aide d’un autre combattant disparu, Michel Foucault, non pour le salut de nos âmes (L’État ou l’Église s’en chargeront),  mais pour ne pas oublier notre condition ou plutôt notre devenir mort-vivant. Vivre c’est moins être hanté par des souvenirs, des rêves, ou des « images » que notre société forge, qu’être capable de leur résister, de laisser venir les traces d’autres lieux, d’autres époques.

ABÉCÉDAIRE D’UN DISPARU
Apparemment, le choix du titre proposé par Alain Brossat pose la nécessité impérieuse de donner la leçon, une leçon sur Foucault. Mais n’est-ce pas une ruse ?

L’ordre des lettres
Une leçon, un ordre du discours ? C’est d’abord une question de langue qui nous y fait songer. Qu’est-ce qu’un abécédaire ?  Un abécédaire, c’est un support visuel (affiche ou tableau) présentant un alphabet et un texte, destinés à l’apprentissage. Ce sont donc des instruments mis à la disposition des enfants pour leur propre usage. C’est donc un moyen pour apprendre à lire.
Il est clair que le livre n’est pas un abécédaire comme les autres (dont l’usage traditionnel a disparu) : il n’est pas ici destiné à nous apprendre à lire, mais plutôt comme le suggère, dans le titre, le complément « Foucault », porté à nous apprendre le fonctionnement d’une pensée. Faut-il alors comprendre que le livre s’adresse moins à des analphabètes, ou des illettrés qu’à des gens qui manqueraient de culture sur Foucault ? Une sorte de livre « pour les nuls » (il y en a maintenant tout un rayon dans les librairies). Faut-il comprendre ici qu’Alain Brossat se pose en maître d’école en s’adressant à ses lecteurs en quête de savoir philosophique ?
On sait qu’Alain Brossat a fait toute sa carrière comme universitaire et traducteur d’allemand, pourtant ici il ne se pose pas en maître, à la prose délicate, devant des élèves curieux d’en savoir plus, c’est-à-dire un lectorat de philosophes, attendant patiemment la leçon qu’on leur a promise. En effet, en parcourant diagonalement le livre, comme lorsqu’on furète en librairie, on est vite déçu. Les lettres nous conduisent à des sujets bizarres : bocal de Veyne (V), Zoé (Z),  bacille de Yersin (Y), tout cela ne ressemble guère à ce que l’on a pu entendre vaguement à la radio, dans des journaux ou ailleurs de Foucault. On s’attendait plutôt a un classement du type : F, comme Folie, P, comme Prison, H, comme homosexuel, S comme surveiller, etc. Est-ce à dire que le sujet « Foucault » ne se prête pas à un abécédaire ?
Si on s’attarde sur une lettre par exemple, la lettre L (Lupanar), on parle d’art. Puis à la lettre K (Knock), on parle de médecine. On se demande alors si le titre n’est pas une sorte d’attrape-nigaud, un coup de publicitaire pour une maison d’édition qui a besoin de vendre ses livres. On se dit que ce livre aurait pu être mis en sociologie, ou bien même dans un rayon de biologie (bocal, bacille…) bref, on n’est pas convaincu, on ne comprend pas, on est tenté de passer à un autre livre.
Mais admettons qu’on persévère, on lit alors les premiers mots de l’introduction, on est tout d’abord saisi par une perplexité qui confirmera notre malaise (Brossat y parle d’un cauchemar qu’il fait souvent, il s’y voit comme un imposteur au cœur de l’enseignement de la philosophie), et alors on comprendra que ce n’est pas un livre comme les autres, que quelque chose de la pensée se joue avec ce livre.
Alain Brossat en faisant l’aveu de son rêve justifie clairement que ce n’est pas un livre sur la pensée de  Foucault, qu’il n’est pas là pour jouer les maîtres,  mais qu’il a des choses à nous dire, ce qui nécessite une autre forme du discours philosophique, que celle proposée par l’université, où il a pourtant exercé.
L’Abécédaire Foucault ne sera au mieux qu’une sorte de classification d’objets hétéroclites, voilà ce que la pensée nous porte à penser : elle n’est plus un système dans lequel on entre comme un poisson dans l’eau (Marx), ou comme une initiation (Hegel), mais un tas d’objets qu’il faut penser, avec lesquels il faut se colleter.
Un peu comme celle que propose Borges, dans un livre : « les animaux se divisent en: a) appartenant à l’empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches ».
Décidément, ce livre n’est pas comme les autres.  De fait, il faut éclairer un peu les choses.

La réception de Foucault
Dans ce livre, on a des textes sur des sujets divers, qui portent parfois sur une notion (Gouvernement), un concept (hétérotopie) de Foucault, parfois sur des sujets d’actualité triviaux (Zoé), tout cela,  mis sous les signes de l’alphabet – son ordre étant choisi comme une sorte de taxinomie, parce que c’est le plus simple :  l’ordre de la langue française, celui de l’alphabet, qui n’impose aucun sens de lecture, puisqu’il s’agit juste d’un ordre de rangement – qu’on apprend justement avec l’abécédaire -, mais qui n’implique rien de plus que cet ordre, d’où le fait qu’on peut partir de la lettre qu’on veut, dans la mesure où l’ordre ne joue pas.
Abécédaire Foucault se limite donc à une présentation qui cherche à ne rien imposer, à ne pas poser une présentation de « Foucault » – comme celui du temps (le régime chronologique que les foucaldiens utilisent) : il cherche à éviter qu’on hiérarchise de quelque façon que ce soit ses concepts, lesquels sont évoqués, utilisés, médités (2), parfois même questionnés par leur absence (notamment le concept de démocratie en D).
C’est avec une attitude d’humilité que Brossat refuse de se poser en donneur de leçons, il choisit la posture d’un « maître ignorant ». Il ne se pose non plus pas en spécialiste de Foucault, dont il a pourtant certainement tout lu et relu des dizaines de fois ; comme ce penseur, il considère que le commentaire est un type de saisie de la pensée qui emprisonne le savoir et qui ne peut donc que nuire à la pensée ; il considère plutôt qu’on ne peut rien dire d’un auteur  sans créer des « doublures » (3).
Ceux qui s’attendaient à découvrir un nouveau livre universitaire sur Foucault (il y en a tellement aujourd’hui) seront déçus, Foucault demeure dans les couloirs de ce livre, un fantôme, une sorte de cadavre ambulant, comme un fou sur une nef, il hante les souvenirs de Brossat, parasite ses idées, mais jamais sur le mode de « la thèse » ; Foucault est plus quelqu’un qui l’aide à mieux penser, un compagnon, au sens où Vernant, ce résistant, l’entendait. Ce qui fait aussi que Foucault apparaît comme une sorte de fantôme dans ce texte, c’est le lieu même qu’il parcourt : on se croirait sur un champ de bataille, on ne sait pas par quoi commencer, ni où aller, on avance à demi-conscient, sonné mais ébloui par les idées que l’on rencontre.
Brossat trouve dans Foucault une nouvelle manière de faire de la philosophie : ce n’est pas  seulement par le choix des matières, une « matière étrangère » (Canguilhem) – une manière de prendre ses distances avec les « objets » de la philosophie universitaire (plutôt que la nef des fous, les lépreux, la folie, l’internement, l’hôpital, la prison, il aurait pu aussi s’intéresser à d’autres choses, comme la douche, le jardin) (4)-, c’est aussi dans la manière de se poser les problèmes, au point de ne pas se laisser reconduire vers les horizons des champs disciplinaires qui anesthésient la pensée par un système d’analogie. Combien nombreux sont les universitaires qui ne font que lancer des balles et attrapent celles qu’on leur lance !
Abécédaire Foucault  se présente comme une série de textes (conférences, articles, textes de circonstances, extrait de journal aussi) produits non par un universitaire (qu’il n’est plus) mais par quelqu’un qui au terme d’une carrière veut pointer l’héritage de Foucault, transmettre non un savoir mais des gestes : chaque texte est un certain geste, un certain combat, chaque texte est animé par un certain sens du découpage, qui refuse la frontière, la séparation entre la vie et la mort qui reconduit une certaine logique de pouvoir qui exclut la mort au profit de la vie, de la santé (5). Au lieu d’un Foucault vivant dans un livre d’histoire, on aura des bouts de peaux, d’ongles, de cheveux, de savon (6), et on se souviendra de ses combats, pas de ce qu’il était, de comment il était.
Le livre de Brossat nous présente ainsi les restes de Foucault. Nous n’aurons pas le « Foucault » en chair et en os (Leib) des phénoménologues. L’abécédaire ne sera pas non plus le lieu des petits secrets et anecdotes sur le penseur, celui des psychanalystes. Le choix de l’abécédaire suggère finalement, plutôt sur un mode ironique, qu’il est impossible de pouvoir mettre en ordre, classifier une pensée comme celle de Foucault sans la détruire, mais aussi qu’on a besoin d’un ordre de présentation : il vaut donc mieux encore, à la limite, se servir de la taxinomie la plus inoffensive, la moins dangereuse pour une telle pensée, et pour sa bonne réception auprès du public : celle des lettres d’un alphabet.
Car dans ce livre de quoi s’agit-il au fond ? D’abord de contester que la réception d’un auteur se fasse en le posant comme un maître à penser : ce qu’a appris Alain Brossat auprès de Foucault, c’est à débusquer les pièges du pouvoir, à sentir les discours trompeurs par lesquels il se donne les atours du maître pacifique, généreux, humaniste, à mordre aussi là où il faut pour faire saigner la pensée qui semble chercher la sécurité des idées reçues, l’abri d’un souterrain, mais comme on le verra, ce livre n’est pas un livre de disciple. Il ne s’agit pas de rendre un dernier hommage à un disparu, plus de trente ans après sa mort. Il s’agit de témoigner d’un art de la guerre.

Repaire perecquien
Abécédaire Foucault postule donc l’ignorance même du supposé donneur de leçon. Alain Brossat ne fait pas un livre qui expliquera à ses enfants qui est Foucault.  Toute sa pensée n’est pas dans un bocal (même de Veyne). Une certaine forme d’humilité – celle qui considère qu’on ne peut contenir une pensée sur des rails – pour Brossat, comme la non-philosophie pour Deleuze,  est la condition sine qua non pour philosopher. C’est que la philosophie se joue au niveau des affects. Les affects n’ont pas besoin de la maîtrise du sens : elles ont pour gardien les lettres (comme la lettre E pour Perec, qui est plus un affect qu’une lettre, surtout par son absence) qui permettent de ne pas tout de suite se laisser happer par le sens, par la tradition avec ses commutateurs, ses circuits de circulation.
Brossat ne veut donc pas dicter sa conduite au lecteur : celui-ci est donc libre de prendre le livre « par le milieu », ou « par la fin », en fait par n’importe quelle lettre.  C’est comme si le livre était son terrier,  qu’il pouvait y déambuler, flâner presque dans ses tunnels ou  ses passages surtout. Car c’est aussi avec Walter Benjamin que ce livre est écrit (cf. Introduction). L’humilité n’est pas ici le refus de savoir, mais la méfiance d’une certaine recherche de la vérité (qui est celle d’un certain jeu des pouvoirs et des savoirs). Il faut plutôt essayer de bifurquer sur les sentiers circulaires (chaque lettre forme avec son texte un cercle), ne pas s’en laisser conter. Ne pas prendre par la main le lecteur, cela veut-il dire qu’il doit s’affranchir tout seul ? Ne serait-ce pas alors nous reconduire vers le rêve utopique d’une autonomie spontanée ? Non.  Les chemins, il faut les emprunter, aussi, dans la souffrance de la confrontation, dans un jeu de mémoire (je dois me rappeler après avoir lu la lettre R que P évoque aussi la plèbe), se perdre au milieu de ses monceaux de cadavres d’idées, ces actes de bravoure… pour peut-être se retrouver au milieu d’autres cadavres. Ce livre est un vrai « no man’s land », on ne peut en dessiner la carte (malgré quelques raccords que nous avons pu faire), mais si on en sort on en sortira « changé ».
La condition pour lire Foucault, c’est non pas se situer du côté des universitaires bien sages, des vulgarisateurs de tout poil, c’est chercher à sortir des frontières,  là où il n’y a rien qui soit tracé. L’abécédaire n’est donc pas une « boîte à outils » (malgré ce qu’en dit la préface), dont le côté ludique et techniciste ne lui convient pas (ni le côté boîte). Si, de jeu, on peut parler, alors ce sera un jeu au sens du dérèglement de la machine universitaire.
Il s’agit de trouer de l’intérieur la « réception » universitaire, de crever la baudruche Foucault, le pape philosophe que les universitaires ont créé de toutes pièces en tentant de raccorder tous les textes avec des bouts de ficelles, oubliant les nœuds. Le projet de Brossat dans ce texte est ni plus ni moins que de dérégler le système universitaire qui s’est articulé à Foucault, pour le vampiriser et réduire sa pensée à la « phase » sujet (l’éthique grecque), qui n’est qu’une de  ses « doublures » sans doute la moins intéressante. L’université a ouvert, dans son hôpital bon marché, le cadavre du penseur  avec un (O)pinel : elle a fait un massacre.
Défendre les lambeaux de chair et d’os de Foucault, ou ce qu’il en reste, plutôt que le vivantisme (7) de la pensée universitaire de Foucault (chirurgie esthétique appliquée à son cadavre) : il fallait bien à Brossat cela pour commencer sa retraite (bien méritée). On a voulu enterrer trop vite Foucault pour en faire un saint, sous la posture de l’ascète, du bonheur, bientôt on en fera le chantre du développement personnel, voire le candidat à une liposuccion.
Redonner sa force à Foucault, à son cadavre, c’est le voir comme un mort-vivant. L’Abécédaire est donc à voir comme  un champ de bataille.

Un champ de bataille
Comme l’a fait avant lui Foucault, Brossat n’a pas cherché à penser la philosophie dans son jus, ni avec les autres disciplines, mais dans la lutte avec les savoirs, dans « ses interstices ». Il n’y a donc pas d’autre réception de Foucault que dans la lutte. C’est un point évident pour qui a compris Foucault, mais Brossat est le premier à nous le faire comprendre (la lettre N nous le présente d’une façon qui laisse rêveur, et en même temps qui nous donne envie de lutter avec de nouveaux objets). Il faut donc se défaire de ce que nous impose le diktat de l’Université : Brossat, après des années, vient d’en sortir et il aborde ce sujet. Brossat rappelle que la réception de Foucault a été un long chemin escarpé avant d’atteindre le soleil. Mais ce Foucault mis à l’honneur, c’est le Foucault le moins polémique. Un Foucault aseptisé.
Les textes de Brossat rappellent la puissance d’ingéniosité de l’auteur de Surveiller et Punir, du Foucault des GIP. Ça bataille, ça combat en tous sens. Brossat a un art de la guerre proche de Sun Tzu. On se demande d’ailleurs s’il n’aurait pas baigné trop longtemps dans le soleil levant, et vécu près des sentiers du mont Fuji, pour ne plus être tenté de regarder  l’horizon grec, et d’entendre les bruits et la fureur de la hutte de Todtnauberg (où règne, comme chacun sait, la nuit et le brouillard de la pensée).
Ce qui semble encore affleurer dans le choix de la forme abécédaire, c’est surtout la dimension de circulation : Brossat le dit lui-même dans une note finale de son introduction. Même si nous ne croyons pas « au hasard », il est possible de circuler dans le livre, autrement dit, de jongler avec les lettres, non pour faire des mots, ou des phrases (à partir des titres), mais pour réaliser combien une direction conceptuelle instruite par une lettre reconduit à d’autres endroits, comme si un champ de bataille se présentait à nous. Un champ de bataille fait de morceaux divers, de cadavres. Car l’efficacité de l’abécédaire lui vient de ce que les entrées ne s’enchaînent pas comme un système fermé, mais progressent localement.
Le livre se présente avec des entrées, qui sont multiples, on ne sait par où on va entrer ni par où sortir. C’est un terrier, plein de résonances, les écholocations de Foucault (au physique animalier de chauve-souris) répercutées sur les nouveaux objets que proposent Brossat, offrent un son nouveau. Les « entrées » mènent au même lieu, mais jamais de la même façon, c’est une sorte de découpage hétérotopique, pour reprendre le titre d’une lettre (H), qui tel un sabre vient se répercuter undique si bien que le livre se présente comme une juxtaposition d’éléments découpés et regroupés de manière hasardeuse, comme un tas hétéroclite. Ce lieu c’est la démocratie, c’est notre sol, mais tels qu’ils nous apparaissent après les milliers de coups de sabre, de  coups de griffes, d’écholocations : un lieu ouvert qui se donne avec ses éclats, ses ruptures. Notre belle démocratie, voilà la nouvelle dépouille qui s’offre à nous, loin de ce qu’elle   prétend être, un havre de paix et de bonheur.
L’abécédaire a un double foyer, d’un côté – c’est le côté obscur du geste, de la force – est montré en acte ce que doit être la réception d’un philosophe (comme Foucault) qui est hors de tout système, et de l’autre, – c’est le côté lumineux de la force de ce livre – on voit comment se mettre en lutte contre le « vivantisme » de la société, quitte à ce que cette manière d’investir le champ de bataille directement, sur le terrain plein de notre époque, de notre actualité, n’en déplaise à Foucault lui-même (qui préférait le chemin des détours généalogiques).

ABÉCÉDAIRE DES VIVANTS
Nous avons laissé croire jusqu’à présent que l’objet réel de ce livre c’était de traquer les traces (les restes non engloutis par le vampire de la critique) de la pensée de Foucault, mais le vrai disparu de l’abécédaire n’est pas le compagnon de route Foucault. Sur le chemin, le parcours,  « l’espace de dispersion » que forment ces lettres (..), on découvre que le vrai acteur de ce livre, c’est notre démocratie. On ne peut pas la parcourir en suivant ses contours lisses, ses belles pelouses, ses avenues princières, il faut emprunter le chemin d’un champ de bataille conceptuel, pour la comprendre, la voir : il faut miner, laminer, labourer la vision que les gens ont de la démocratie, que celle-ci sécréte (8).
Le livre fonctionne ainsi selon un « régime affectif » plus souterrain, qui n’est pas loin de ce que Walter Benjamin faisait avec la pensée : on a de lui le souvenir d’une sorte de chroniqueur des objets quotidiens. Le livre livre par ses circulations, par son montage « hétérotopique », le vrai visage de la démocratie que nous avons  en partage: elle est en soi une utopie, qui nous membranise, qui nous vivantise. Brossat fait le constat que nous avons une vision biaisée, figée de la démocratie : elle est une « cité de quartz » (Mike Davis) ; elle nous promet une grande santé, un salut, une vie longue, une sécurité, mais elle ne fait que faire disparaître ce qui en nous est plus fondamental : « cette force qui nous descelle de nous-mêmes et survient chaque fois que nous nous efforçons de nous déprendre des évidences du présent ».
Comprenons bien que Brossat n’a pas la haine de la démocratie, mais plutôt le dégoût de ce qu’elle nous propose (il n’y qu’à regarder le journal TV pour être consterné). Si nous ne faisons rien, si nous ne luttons pas, cette part monstrueuse, singulière, qui est en nous est vouée à disparaître. Derrière les lettres, où affleure le portrait dispersé du cadavre de Foucault, c’est donc le portrait écœurant de notre démocratie « vivante, trop vivante », qui est brossé par Brossat avec un style au vitriol.

Ah ! démocratie quand tu nous tiens…
La lettre D renvoie à la démocratie. Celle-ci est pointée du doigt. A la fois parce que Foucault la refuse dans sa terminologie (ce qui est un indicateur de sa volonté de refuser toutes les tentatives d’assujettissement à ses discours) et parce que justement c’est peut-être là où il faut mettre le doigt. Brossat suggère que c’est une notion absente de sa conceptualité. C’est un choix pour justement pouvoir penser ce qui nous a amené à elle. A l’inverse, c’est peut-être le mot le plus utilisé par Brossat dans ce livre.
Cette lettre parasite (D) est donc le point d’inflexion du livre. Par cette lettre on va pouvoir comprendre la plupart des objets traités (culture[G], art[L], étranger[X et P], éducation [T], minorités linguistiques [S], médecine [U] et santé physique [E,p.85], justice [W] etc. ). Le choix de l’abécédaire permet aussi de montrer plus facilement que la taxinomie alphabétique n’est pas complètement neutre : elle est animée d’un dérèglement, d’un spasme. C’est précisément la lettre D qui semble la plus éloignée de Foucault et qui a le plus de répercussions sur les autres lettres. La bataille agit un peu comme une « contamination » : c’est la démocratie qui semble envahir le champ de dispersion du livre. Toutes les lettres ne fonctionnent pas sur la même tonalité foucaldienne (qui est utilisée à presque chaque lettre), et y bien regarder,  c’est ce point aveugle, « cette case vide » de la démocratie (Brossat parle bien de « case ») qui affecte les lettres suivantes et dessine une « analytique de la démocratie », que refusait pourtant de faire Foucault. Mais ce dérèglement est aussi une manière de pas trahir le geste de Foucault : sinon ce serait le suivre, non pas sur ces concepts, mais sur l’objet même de son travail. Or là aussi il faut garder la ligne de conduite : lutter. Non pas lutter en vain, mais justement pour que cette ligne de divergence entre son travail et celui de Foucault se marque aussi. La lutte innerve la pensée (9).
Le choix de l’abécédaire permet aussi plus facilement d’épingler, les intrus, les lettres qui résistent sur le champ de bataille. C’est pourquoi la lecture la plus simple est encore, quoi qu’en dise finalement Brossat, de suivre les lettres, car ce ne sont pas tant les lettres qui importent que ce qu’elles « mobilisent ». Brossat utilise l’arsenal foucaldien quand c’est nécessaire, se plaçant au plus près de l’ennemi, qu’en un sens, Foucault n’a jamais affronté d’aussi près. Foucault n’a jamais vraiment été engagé qu’à certains moments de sa vie, alors que Brossat n’a eu de cesse de faire de l’engagement bien calibré sa ligne de conduite. Batailler, bien sûr, ne veut pas dire faire polémique, scandale comme les gens  les groupes ou partis politiques aujourd’hui savent le faire. Batailler, c’est questionner vraiment les formes, les discours qu’emprunte la démocratie ignorante le plus souvent des lignes de force qui la conduisent. Lutter contre des conduites, des gestes de pouvoir, voilà l’enjeu.
Car le plus souvent ce que nous avons en partage ce sont ces gestes que nous reproduisons (geste dans les conduites technologiques, médicale, médiatiques). Geste de gestion, que Foucault a appelé biopouvoir et qu’il a décrit, avec une dextérité géniale. Une normalisation nous enserre dans ses mailles mais nous ne voyons d’elle, le plus souvent que la Loi, qui n’est que la projection, la représentation que le pouvoir se donne pour exister : le pouvoir se donne les atours de la vieille forme de la souveraineté. Foucault a montré que ces formes n’étaient que le haut de l’iceberg et que le bas, c’était la normalisation.
Batailler, c’est agir localement, à chaque fois, sur certains aspects, d’où aussi les lettres, qui ne sont pas plus singulières les unes que les autres. La multiplicité de ces combats ne peut mener à la victoire. La victoire, c’est la mort de cette forme de gouvernementalité des individus (sur l’idée de gouvernement des vivants, je renvoie à la lettre G…), mais personne ne l’a vu. En attendant cette gouvernementalité assoit sa puissance sur le règne des espèces.

Lutte des espèces (10)
Le geste fondamental de notre société, c’est de servir, donc de suivre. « To serve and to protect », comme la devise de la police américaine le propose.  Ailleurs, dans un autre livre11, il a appelé cela la subalternité : livre qui pourrait être l’appendice de cette éthique du combattant.
Le choix du titre Abécédaire Foucault, faisait déjà depuis le début, on l’a vu, résonner à la fois l’idée de maître et de serviteur : lire un auteur sous la conduite d’un maître. Même si on a vu que le livre était au fond tout le contraire, c’est surtout à propos du politique que cette question de la soumission peut poser problème. Se laisser soumettre au gouvernement d’un autre, d’un groupe, c’est aussi en rester à la démocratie actuelle.
Brossat est tout sauf un maître, car le maître n’a que des serviteurs, il n’a pas d’amis, pas de compagnons. Le maître a aussi des ennemis. Le monde de la vie démocratique inspire un grand dégoût à Brossat, car il n’y voit que ceux qui servent et ceux qui sont servis. Les serviteurs et les maîtres. On peut donc avancer que le geste de subalternité qui est le geste fondamental du pouvoir ne peut être défait que par une certaine éducation au geste. Si le gouvernement des vivants s’appuie donc sur ce geste de servir  – qui ne s’est pas fini avec l’époque de Proust (les meilleures analyses de ces rapports, on les trouverait notamment dans Sodome et Gomorrhe) et fonctionne encore de nos jours (logique des employés, d’une société des services), c’est que l’éducation n’offre pas facilement la possibilité du renversement de ce geste au profit d’une émancipation (12). Pourtant, il faut voir que l’éducation (des enfants) n’est pas tant prise dans la normalisation que dans une logique de souveraineté (cf. la lettre T), qu’elle permet donc un certain jeu (un rapport de lutte).
La lutte gouvernementale que Brossat engage avec ce geste de subalternité, c’est aussi de montrer que la société a créé deux espèces, qu’on pourrait nommer les Eloi et les Morlocks [W, p.308-312], mais ici les Morlocks ne sont plus dans les souterrains, ils sont calfeutrés dans leurs suites somptueuses, dans leurs villas dans leur « cité de quartz. » Aucune machine à explorer le temps n’est possible car il s’agit d’abolir les lois de tout avenir autre. Pour garantir cette lutte des espèces, il y a la démocratie sécuritaire, la démocratie de l’égalité des droits républicains, le capital.
Peu de personnes vont tenter de remettre en question cette démocratie injuste, sinon avec les armes qu’elle propose et qui sont inoffensives. Notre démocratie actuelle se soutient de sa haine pour l’étranger (impossible à normaliser), se soutient par ses frontières, par ses affects de haine.

Le goût de la plèbe
Mais si le pouvoir a encore la maîtrise, cela ne veut pas dire que l’on est condamné à s’y soumettre, et la composition abécédaire du livre comme champ de bataille le prouve encore en faisant apparaître la figure de la plèbe ([P] et [R] : comme Pierre Rivière).
Les nouveaux maîtres cherchent par tous les moyens à créer un corps glorieux, un corps aseptisé, sans pli, sans tache (marqué par un corps de santé, médicalisé, etc.[K] et [M]) en mettant les rebuts de la société, ceux qui ne travaillent pas, ceux qui sont ironiquement marqués du sceau de l’assistanat dans une sorte de mépris.
Seul un esprit plébéien peut nous porter à refuser cette manière de considérer les hommes. Il ne s’agit cependant pas pour Brossat de retourner à l’humanisme, à la morale qui est une des figures de la démocratie (sa bonne conscience). Il s’agit de pointer les incohérences, les actions infâmes de ses maîtres, les rapaces qui gouvernent notre monde, avec la soif d’un vampire qui change les moindres parcelles de l’existence libre pour de plus en plus asseoir son règne en créant toujours plus de dépendance. Il s’agit de traquer toutes ces manières de faire qui visent à nous soumettre à des maîtres, en nous rendant animaux. Il s’agit de mettre en valeur ceux qui ont résisté, comme Pierre Rivière, ce faiseur de « sistèmes » qui posait problème à ceux qui voulaient le classer comme fou ou criminel.
Le plébéien n’est pas tendre avec le pouvoir, c’est un Spartacus, un inventeur de nouveaux gestes de résistance. Il est l’épine dans le pied du pouvoir, une écharde même. Cette lutte que mène Alain Brossat, et dont témoigne son livre, ce n’est finalement pas le désir d’un renversement utopique (la prise du pouvoir par le prolétariat), mais le désir de penser en dehors de « l’Un » qui empêche la multiplicité des singularités de s’exprimer, de libérer une parole vraie. Notre époque est le règne de la mutilation des autres et de l’automutilation de soi : les gens ne mesurent pas qu’en se laissant parasiter par la démocratie dans ses régimes de vérité, ils ne font que lui donner vie et la prolonger. Ils sont dévorés par ce vers. L’espoir d’un autre monde n’est en fait que notre monde renversé, ou une image symétrique laissant encore la servitude nous remplir de son venin, mais une servitude des autres, de ceux qui ne pensent pas comme nous.
L’avenir ne sourit pas aux audacieux, comme on le pense, mais à ceux qui bataillent, dussent-ils créer les désillusions de ceux qui se croient heureux. Alors que des gens crèvent à leur porte, que des génocides apparaissent dans les villes voisines, que des nouveaux riches s’affichent avec leur morgue habituelle comme des modèles pour une jeunesse décomposés et sans but, il est temps qu’ait lieu le réveil des somnambules, la levée des morts-vivants.

CIMETIÈRE ET MORT-VIVANT
Le livre d’Alain Brossat résiste donc de deux façons : ne pas vivantifier (ou vivifier) Foucault, le laisser à ses lambeaux, ses masques ; et tenter de miner le discours vivant de la démocratie. C’est une ligne du dehors qu’il faut tracer dans cette gelée molaire qui nous englue tous.  D’où parle Alain Brossat pour ne pas reconduire le geste des maîtres ? Peut-être déjà de l’autre côté, du côté de la mort. Un verbe revient souvent dans ce livre, c’est le verbe « desceller », ce qui signifie ouvrir ce qui est fermé hermétiquement (comme un cercueil). Le mot est lié autant au registre du sceau qu’on enlève que de la parole, ou du travail du croquemort : enlever la dalle qui me recouvre, ou le cercueil qui contient mon corps. Il s’agit donc de sortir un corps de sa tombe, de son lieu de repos et lui donner la parole.

Cimetière de Menton
C’est la lettre H qui porterait le mieux le titre du livre : hétérotopie qui fait écho à la structure même de cet abécédaire, et qui met sur la voie du geste de Brossat.
Pour desceller, rien ne vaut d’abord que nous rendre dans un cimetière. Le cimetière de Menton est évoqué comme un souvenir commun (bien que séparé dans le temps) à Foucault et à Brossat. Tous deux ont pu goûter la société des morts, les lignages, la société de maladie qui fait de cet endroit le plus étrange tableau social posthume qu’on ait jamais vu. Brossat y allait enfant avec ses parents. Il s’y sentait bien. Il n’avait pas besoin de profaner pour être entouré de ses morts, ni de leur parler : il les entendait presque, les imaginait comme une confrérie fraternelle. Une sorte de « ville invisible » (Italo Calvino), porteuse des maladies les plus folles, phtisie, turberculose.
Le cimetière de Menton est un lieu hétérotopique. Ce cimetière n’est une hétérotopie (cf. Lettre H) pas seulement parce qu’il est un cimetière et que le cimetière a changé de statut au cours du XIX° siècle. (Le cimetière mis à la limite de la ville pour garantir la population du risque de maladie, devient un lieu vidé de toute la part sacrée et aussi un lieu en dehors des normes des vivants). Il est justement dans le brouillage de frontières historiques, un lieu étrange.
Le cimetière de Menton est un lieu qui fait se rejoindre toutes les strates de toutes les époques, un lieu à part. Ainsi Brossat, comme Foucault en son temps, dans ce lieu étrange, a été saisi par la mort. On comprend cette « familiarité » avec les morts, quand ceux-ci n’ont plus d’identité. Il me semble que cette anecdote personnelle – la seule du livre (à part le rêve du début) – nous porte au geste fondamental qui anime la pensée de ce livre.
Desceller (13) c’est le vrai geste d’Alain Brossat, celui qui le porte non pas seulement à ne pas soumettre, ou se soumettre, mais à porter à l’insoumission. Desceller c’est se défaire du sceau des pouvoirs (que symbolise bien la machine pénitentiaire kafkaïenne), c’est libérer une parole vraie, et c’est aussi et d’abord sortir du caveau, sortir dans la lumière, mais en gardant l’ombre de la mort sur soi.  Il n’y a donc pas lieu d’imaginer Alain Brossat hanté par le fantôme de Foucault, car tous deux sont des morts-vivants, même s’il ne fait pas de doute que Foucault ne vienne hanter les lieux de ce cimetière (dans la pensée du moins, puisque ce n’est pas son lieu d’inhumation). Brossat, quant à lui, offre une autre figure du mort-vivant que le lépreux, le vampire, le fantôme.

Maladie
Brossat nous raconte aussi autre chose, un lien plus intime qu’il entretient avec ce lieu. Un lien « secret mais indestructible ». « Lorsque j’avais neuf ans, j’ai contracté une primo-infection tuberculeuse qui m’a soustrait à l’école une année durant ; la « grâce de ma naissance tardive », au lendemain de la seconde guerre mondiale, [...] m’a sauvé la vie, et mes poumons guéris, je me suis mis à courir et à nomadiser sans plus pouvoir me poser ».(14)
Brossat a remporté la victoire sur la maladie, si la mort physique s’en est allé, elle a gagné son âme. Il est donc un survivant. Ici encore Brossat se distingue d’autres malades philosophies. Sa maladie a été temporaire, accompagnée d’une exclusion de l’école. Il ne s’agit pas d’une maladie chronique comme celle de Nietzsche ou même celle de Deleuze (qui vivait avec un seul poumon) mais d’une sorte d’événement qui met la mort dans la vie, dans le corps et l’âme. Dès lors la connexion avec le cimetière est évidente la frontière entre la vie et la mort s’est installée non pas entre les vivants et les morts, comme le fait la société, mais au sein même du philosophe, de l’enfant qui est devenu par la force des choses un mort-vivant.
La maladie a conduit Brossat à voir la vie avec d’autres yeux, avec un regard qui s’inscrit perpétuellement avec une profondeur (une virtualité). Il y a la vie, actuelle, celle des actions, que les gens vivent comme des somnambules, et il y a comme une vie « multiple » qui la double. La maladie a transformé Brossat, elle l’a rendu mort-vivant. La maladie est un événement dans la vie qui apporte la mort, qui ouvre la vie à la mort, crée un « espace du dedans » comme dit Michaux. Mais ce passage qui prend place à la lettre H, concerne l’hétérotopie, un concept foucaldien que justement Brossat revisite doublement.
D’abord, Alain Brossat reprend la distinction de Foucault entre utopie et hétérotopie, mais il la radicalise, car il est arrivé à ce dernier de jouer sur un flottement dans la mesure où aujourd’hui le concept d’hétérotopie tend à se confondre avec celui d’utopie (surtout en architecture). Ce partage radical est celui qui distingue les lieux qui « consolent » et les lieux qui « inquiètent ». L’hétérotopie est un concept produit par Foucault pour tenter de penser ce qui s’écarte des taxinomies du pouvoir et aussi de ses partages locaux (ses lieux).
C’est un concept puissant qui n’a pas son pareil. Le cimetière est une hétérotopie, à certaines conditions : il faut que ce lieu ait quelque chose de singulier, du multiple. Un simple décès peut certes nous porter à aller au cimetière, mais c’est l’occasion qui  est exceptionnelle, pas le lieu, il faut que le lieu  soit porté par une sorte de déréglement du rapport de la vie à la mort. Un dernier salut à un proche, quand celui-ci n’est pas tout simplement déposé dans une petite boite, est juste une manière de créer une séparation : l’hétérotopie brouille les frontières.
L’utopie, de son côté, c’est une extension du corps : on pense à une prothèse mentale, affective (les cybergédéons de Gilles Châtelet, écouteurs sur les oreilles, portable en mains). L’utopie, c’est la bulle,  c’est le régime de vérité de ceux qui s’attachent à notre monde de vivants, que ce soit dans ses formes actuelles, ou dans ses formes possibles (révolution). Il faut accepter le présent ou  il faut un lendemain qui chante pour enfin vivre une belle vie. Quel que soit le credo de ces vivants, la démocratie a juste une petite toux. Ceux qui sont pris par le « vivantisme », la membrane actuelle de la société, eux, vivent leurs utopies dans des prothèses, des bulles, avec un imaginaire déconnecté des souffrances. C’est un prolongement virtuel du corps, un prolongement qui ne fait qu’accroître l’écart entre les serviteurs et les maîtres.
Ensuite, Alain Brossat déplace l’hétérotopie du côté du devenir d’un individu. Il s’agit moins d’un état, l’état d’un lieu par exemple, que de ce que le lieu me fait, que ce qui se joue dans la lutte entre moi et le lieu, dans ce qu’il me fait devenir : l’hétérotopie nous change radicalement.
L’abécédaire est parasité par de nombreux films datés, mais qui sont comme de petites hétérotopies, qui amènent à voir autrement la société, à faire éclater le vernis de la belle mort, qui semblent arrêter la décomposition des corps, comme un dernier coup des vivants. On empêche le mort de se décomposer, de se pluraliser, de se faire rhizome. Les films autour des  lettres fonctionnent comme parasitage, notamment en ouverture ou fermeture, comme une manière de condenser dans un exemple, une image (peut-être un reste de Benjamin). Le rapport au cinéma est aussi un rapport au spectral, un rapport aux couches. C’est un exemple de devenir hétérotopique.
Aussi, le meilleur exemple peut-être de la condensation du geste de Brossat, celui du descellement, c’est dans un film de morts-vivants qu’on le trouverait peut-être.

La nuit du mort-vivant
Ce qui affleure sous la surface des lettres et partout dans l’abécédaire, c’est la figure du mort-vivant. Finalement, ce n’est peut-être pas la  même révolution qu’ont vécue Foucault et Brossat en 1968.
Pour Foucault Mai 68 est une sorte d’événement lointain, puisqu’il est en Tunisie : elle est pour lui une aurore boréale ;  ou une sorte de fantôme. Pour Brossat, 1968, c’est le spectre de la lutte mort-vivante qui fait son apparition. On imagine bien que Brossat a dû se reconnaître cette année-là, ou rétrospectivement, dans La nuit des morts-vivants, le premier film de Georges Romero.
L’abécédaire gardera longtemps son odeur de cimetière où on entend gronder, se casser les dalles, les crucifix, les pots de fleurs, les inscriptions, derniers sacrements de la famille, du recueillement social. La révolution éthique de Brossat, c’est une levée de mort-vivants, de toutes les espèces, des « espaces d’espèces » (pour pasticher Perec).
Le cimetière de Romero est une hétérotopie puissante, car elle est portée par de nouveaux  morts-vivants : c’est d’ailleurs ce que ne comprend pas la critique à son égard.  Romero a crée un nouveau mort-vivant de toutes pièces, avec les pièces d’autres mort-vivants ; il l’a tissé avec le cadavre des morts vivants du cinéma. Recollection hétéroclite, inédite.
Cela correspondrait, du côté des actes de Brossat, dans son livre, au minage de l’appareil « démocratique » : le devenir hétérotopique ce n’est plus un objet mais une manière de se rapporter aux objets, une manière d’interférer, de créer des disjonctions, des perturbations dans le « champ » presque physique et mental que nous avons de la démocratie (comme une sorte de balance avec un point zéro ; somme d’individus qui sont mesurés identiquement). Sauf que le travail de Brossat vise à pointer la dissymétrie entre une vision plate et égalitaire, et un régime d’exclusion qui est multiple et souvent justifié pour la sauvegarde, la protection de l’égalité.
Le propre du zombie romérien (qui porte mal son nom), c’est de venir d’un lieu un cimetière qui aurait perdu ses multiples traces, effacées par la démocratie, et qui recomposerait dans son être ses traces perdus – à travers des écrits épars. Il s’agit dès lors de venir perturber, d’être dérangeant non pas moralement ou sur le plan de la maladie, mais par les idées.
Alain Brossat a tous les attributs du mort-vivant romérien : comme lui, il est cannibale (il dévore et ingurgite ce qui est inacceptable dans la démocratie  pour le rejeter comme ce que c’est : de la merde) ; comme lui, il erre sur un champ chaotique (c’est le côté exilé qu’il partage aussi avec Walter Benjamin) ; comme lui, il sait mordre, avec son ironie (il sait appuyer là où ça fait mal) ; comme lui, il sait attraper pour déchirer (ainsi le vivantisme voit son sang couler).
On imagine qu’Alain Brossat est né le jour même où il s’est fait mordre dans ce cimetière de Menton. Longtemps encore, nous l’espérons, on sentira la force de son geste hétérotopique venir nous laminer, et défaire nos chairs.
Oui, Abécédaire Foucault est le seul livre écrit par un mort-vivant !
Joachim Dupuis
Abécédaire d’un mort-vivant
(à propos du dernier livre d’Alain Brossat) / 2014
Publié pour le Silence qui parle le 28 mai 2014

Présentation d’Abécédaire Foucault vendredi 27 juin à la librairie Texture
94 Avenue Jean Jaurès
Paris 19°- métro Laumière
texture@texture-librairie.fr – 01 42 01 25 12

Sur le Silence qui parle, à propos du livre d’Alain Brossat : Les serviteurs sont fatigués (les maîtres aussi), lire Alain Naze et Philippe Roy.

They-Live

1 Sous forme orale et filmée par Claire Parnet. Pour Alain Brossat, on verra, il ne s’agit pas de se mettre en scène, dans un acte de maîtrise, maîtrise d’un savoir conceptuel déjà rôdé par la pratique de l’enseignement, et aussi par le jeu : Deleuze se prêtait avec cet exercice, bon gré mal gré, au jeu de sa maîtresse.
2 [G, p.101].
3 Voir la belle Préface à L’Histoire de la folie.
4 À ce propos voir [Q, p.226 et sq] et [I,p.127 et sq] et surtout [N,p.197] : ce sont les pages les plus intéressantes que l’on pourra lire sur Foucault et qui remplaceraient volontiers la lecture des commentateurs qui cherchent à « récupérer » Foucault (Frédéric Gros, ou Guillaume le Blanc, Frédéric Keck, pour ne citer que quelques noms donnés dans le livre).
5 Mais s’il y a une certaine exposition à la mort de certains corps, voir la lettre [X, p.324 ].
6 Allusion à la polémique connue sur les camps.
7 En [Z].
8 [M, p178, où on parle de « démocratie immunitaire »] et[K, p.147] et [X, p.324 sur la question vie/mort].
9 Sur ce point se référer autant à la lettre [I,] pour les partages, et à la lettre [N] pour indexer la lutte à la compréhension même de la pensée de Foucault (avec les belles pages 195 à 206).
10 Ce point se soutient de [X,] p.318. Voir aussi les analyses de Il faut défendre la société et fin de La volonté de savoir.
11 Lire Les serviteurs sont fatigués (et les maîtres aussi).
12 Voir la lettre [R] pour la question de la parole et des indomptés. Voir encore le livre Les serviteurs sont fatigués (et les maîtres aussi) : notamment le passage sur la connaissance que les serviteurs ont des maîtres, notamment leur corps, leur santé.
13 Terme en quatrième de couverture, qui revient plusieurs fois dans le livre.
14 [H, p.115].

Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS

Flore Garcin-Marrou : Pour présenter brièvement Jean-Pierre Sarrazac, j’aimerais évoquer trois années. 1981 : la parution de votre livre L’Avenir du drame. Premier temps de réflexion autour du drame. 1994 : les débuts du Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’Université Paris-Sorbonne. Ce groupe questionne la « crise du drame » qui a lieu à la fin du XIXe siècle : la forme ancienne perd sa qualité de « bel animal », voit sa temporalité fragmentée, ses dialogues distordus, ses personnages désindividualisés… Enfin, 2012 : la publication de la Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès aux éditions du Seuil. Le drame a été l’objet de vos recherches pendant trente ans. Aujourd’hui, nous aimerions évoquer avec vous la notion de drame, mise en perspective avec la philosophie de Gilles Deleuze.
Mais avant d’en arriver là, ma première question porte sur votre rapport à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi. Face à la crise du drame, l’auteur envisage des « sauvetages », des « solutions ». Son interprétation est dialectique, historicisante, post-hégélienne. Or, dès les premières pages de la Poétique du drame moderne, vous tenez à vous en distinguer : « il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu ». Vous nous avertissez, de cette manière, que votre fonds référentiel théorique n’est pas identique à celui de Szondi : s’il situe sa pensée plutôt au sein d’un systématisme propre à Hegel, de votre côté, vous penchez pour une vision du monde où « règne le désordre »… Voilà qui vous rapprocherait ainsi de Deleuze et de sa pensée de l’hétérogène, de la multiplicité et de la chaosmose…

Résistances à Deleuze

Jean-Pierre Sarrazac : Quand j’ai écrit L’Avenir du drame, je ne connaissais pas encore Peter Szondi. Puis Bernard Dort m’a signalé des passerelles entre mon livre et Théorie du drame moderne. Dès que l’ouvrage a été traduit en français, je peux dire que je suis devenu szondien. Un szondien critique, qui devait tenir compte de la dimension téléologique de cette théorie, de son caractère post-hégélien et post-lukácsien.
Quant à mon rapport à Deleuze, dans un premier temps, les années soixante-dix, il est quasiment nul. Je n’ai pas suivi son séminaire, alors que je suivais celui de Barthes. J’ai d’abord cultivé une sorte de résistance à sa pensée, du fait peut-être de l’influence que Brecht – pièces et théorie – exerçait sur moi. Ernst Bloch aussi, avait une influence sur moi : j’aimais l’idée d’  « utopie concrète » que rejette implicitement Deleuze. C’est au fil du temps que sa lecture a créé des chocs, des impacts successifs, qui ont modifié ma propre trajectoire intellectuelle et artistique. Qui ont mis en mouvement ma propre pensée. Le premier impact a été celui de Logique de la sensation, le deuxième, celui de Kafka. Pour une littérature mineure, co-écrit avec Guattari.
J’ai lu Logique de la sensation dans un entre-deux bien particulier : entre l’achèvement de ma thèse et sa réécriture. Quand Deleuze y évoque Bacon, c’est comme si je l’entendais me parler de Beckett. Il cite d’ailleurs Le Dépeupleur. « Arracher la figure au figuratif » est une formule qui, en tant que chercheur comme en tant qu’auteur, m’a tout de suite parlé. Dans L’Avenir du drame, un chapitre intitulé « Figures d’homme » traite du personnage en tant qu’il est défiguré. Tout au long de mon travail d’auteur de théâtre, j’ai cherché à expérimenter ce que Anders appelle « la défiguration qui informe ». Ma première pièce présente un personnage picaresque, inspiré de Lazarillo de Tormes, dont j’ai fait le prototype de l’émigrant, sorte de sous-homme, de créature dans une problématique de survie (1). La deuxième pièce s’appelle L’Enfant-roi : l’histoire est celle d’une sorte de Petit Poucet. Il a le corps d’un homme de trente ans atteint d’obésité et l’esprit d’un enfant de sept ans (2). Dans ces deux premières pièces, je me suis intéressé au devenir-monstrueux du personnage de théâtre. Le devenir-monstre, la défiguration du personnage sont des préoccupations fondatrices de mon écriture dramatique.
J’ai donc d’abord eu une résistance à Deleuze. Je me suis longtemps méfié de l’effet de sidération que la lecture des textes de Deleuze pouvait provoquer. Pour le dire naïvement, ce qu’il écrivait me paraissait trop beau, trop radical. Mais, peu à peu, je l’ai apprivoisé, comme j’ai apprivoisé Artaud. Dans les années 1970, je me méfiais en effet de l’artaudisme, de l’idée d’  « insurrection du corps ». J’aimais en revanche l’Artaud du tome 2 des éditions Gallimard, celui de l’époque du Théâtre Alfred Jarry et du compagnonnage avec Vitrac. Artaud est alors nourri du théâtre de Strindberg : il monte Le Songe en 1928 – spectacle qui fait scandale auprès des surréalistes (3) –, il écrit un projet de mise en scène pour La Sonate des Spectres…

Deleuze, premier lecteur de Strindberg

Ismaël Jude : 1880 est le tournant dont sont issues toutes les mutations du drame : vous le faites apparaître dans votre Poétique du drame moderne. Derrière cette date, il y a Nietzsche et Kierkegaard, la critique de Hegel : cela, Deleuze ne manque pas de le souligner dans Différence et répétition. Il y a donc bien des racines communes, entre votre analyse critique du drame et l’élaboration conceptuelle deleuzienne autour du drame.

Jean-Pierre Sarrazac : Bergson et Schopenhauer interviennent aussi dans ma Poétique du drame moderne… Oui, je peux dire que j’ai rencontré mon auteur : Strindberg, à propos duquel j’ai entrepris un travail théorique et pratique. Strindberg est pétri, de façon sauvage, de la philosophie de Kierkegaard : Le Chemin de Damas (1898) décrit des « stades sur le chemin de la vie ». A l’époque du Théâtre intime, du Théâtre de chambre (La Maison brûlée ou Orage, datées de 1907), Strindberg est également proche de Schopenhauer. Il a aussi, précédemment, entretenu une correspondance avec un Nietzsche qui a déjà basculé dans la folie. Strindberg s’est autant nourri des travaux de Nietzsche que le fera Deleuze, mais pas en philosophe, en écrivain-pirate. Toujours est-il qu’il s’empare de l’idée de cruauté, d’éternel retour… Strindberg est un lecteur prédateur de Nietzsche. Il écrit très vite, ne rature jamais. Il ne faut donc pas attendre de sa part une lecture savante de Nietzsche. Il dépèce Nietzsche pour l’intégrer à son patchwork, à sa rhapsodie personnelle.
Qu’est-ce qui me fait prétendre que Deleuze est le premier lecteur – un lecteur génial – de Strindberg ? Et cela même s’il ne le cite jamais, s’il ne le connaît pas ou très peu ? C’est une citation (p. 19) de Différence et répétition qui m’a amené à penser cela :

« Le théâtre de la répétition s’oppose au  théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de répétition comme « puissance terrible » (4). »

C’est l’art poétique de Strindberg même ! Je vois toute une lignée d’auteurs, d’O’Neill et d’Adamov à Thomas Bernhard et Sarah Kane, qui relève de cette poétique strindbergienne si bien formulée par Deleuze. Ces auteurs coïncident particulièrement avec l’œuvre d’après la crise d’Inferno. (5)
Pour préparer la séance d’aujourd’hui, je me suis prêté à un « exercice deleuzien » que j’ai là, avec moi : je vous propose d’en faire la lecture en ouvrant ce document.

Jean-Pierre Sarrazac, « Enquête sur un inconnu : la déterritorialisation de l’homme ». Labo LAPS 2013.

Par ce texte, j’ai voulu attester que Deleuze était en quelque sorte le premier lecteur de Strindberg. Je suis parti des idées – très dramatiques – de « fuite » et de « traîtrise », chères à Deleuze, lesquelles s’appliquent bien à l’Inconnu du Chemin de Damas, personnage qui n’a pas de visage mais une superposition, une accumulation de masques. J’ai d’ailleurs forgé la notion d’« impersonnage » en résonance avec cela.

Flore Garcin-Marrou : Ce type de personnage est évoqué par Deleuze dans le « Traité de nomadologie » dans Mille plateaux. Ces « hommes de guerre(6) » qui peuvent être aussi des femmes, sont des personnages nomades, dressés « contre l’appareil d’État », contre la pensée-reine, que cela soit celle de la souveraineté politique du despote ou de celle du législateur. Le personnage-machine-de-guerre suit une ligne de fuite : il est parent de Prométhée, figure anarchiste qui se révolte contre l’ordre, cousin de Bartleby et d’Achab. Penthésilée, dans la pièce éponyme de Kleist, est d’ailleurs appelée l’ « Achab-femme (7)  » : subissant de part et d’autre, les pressions des Grecs et des Troyens opposés dans une guerre, elle trace une ligne de fuite au sein de ce combat duel, personnalise un « milieu » d’où peuvent émerger différents potentiels. Ligne de fuite existentielle, abstraite et non figurative, elle permet d’aller au-delà de ce qui a fonction de segmentariser (l’État, les représentations) et permet l’émergence de « blocs de devenir ». Elle « trahit les puissances fixes (8) ». La trahison est création d’un devenir (en cela, elle est à distinguer de la simple tricherie qui consiste à s’emparer des codes fixes dans l’optique d’en instaurer de nouveaux, et non à sortir des codes fixes). C’est par sa capacité à trahir qu’elle crée une ligne de fuite. La ligne de fuite est alors ce qui permet l’expression du devenir minoritaire, que ce soit en politique ou dans un équilibre dramaturgique. « Aucune forme ne se développe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se déplacent, des devenirs se catapultent et font bloc, comme le devenir-femme d’Achille et le devenir-chienne de Penthésilée (9) » lit-on dans Mille Plateaux.

Un théâtre de spectres

Ismaël Jude : La citation de Différence et répétition évoque aussi les « spectres », les « fantômes ». Et à ce propos, on peut évoquer un autre auteur qui vous est cher : Pirandello.

Jean-Pierre Sarrazac : J’ai une relation ambivalente avec Pirandello. Je le trouve quelquefois très, trop théorique. Mais j’apprécie tout particulièrement Vêtir ceux qui sont nus, pièce où le drame, tout en étant déconstruit, conserve une véritable force émotionnelle et ébranle le spectateur. Et  J’apprécie tout particulièrement ses propos de la préface aux Six personnages… sur le « drame refusé » et le « drame joué ». Propos sur lesquels je m’appuie pour proposer le concept de métadrame. Oui, Pirandello prend une large place dans ma réflexion sur le drame moderne ; Strindberg, c’est différent,  je m’y abandonne, je me laisse envahir.

Flore Garcin-Marrou : En mai 1923, Artaud assiste à une mise en scène de Six personnages en quête d’auteur des Pitoëff et écrit un article relatant ses impressions de spectateur (10).  Ce texte me paraît très important pour comprendre la pensée des spectres chez Deleuze. Artaud dit que le spectateur ne va pas assister à une « représentation », mais à une «répétition » d’avant la représentation : le « drame va se faire devant nos yeux ». Par l’ascenseur de la Comédie des Champs-Élysées débarque une « famille en deuil, aux visages tout blancs, et comme mal sortis d’un rêve ». Ces fantômes sont les six personnages qui demandent à vivre…  Ce sont des « larves en quête d’un moule où se couler ». Que cela résonne avec le théâtre de la répétition évoqué par Deleuze : théâtre de masques, d’avant la figuration, des souterrains, des larves…

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze oppose de façon duelle le théâtre de la répétition et le théâtre de la représentation, la répétition excluant toute mimèsis. Je n’envisage pas cette problématique au théâtre de la même manière. Car, s’opposer à la représentation, dans un contexte théâtral et non plus philosophique, cela ne veut rien dire. Au théâtre, iI faut nécessairement composer avec la mimèsis et, simplement, œuvrer à la mettre en retrait. Il s’agit de jouer non pas d’une absence de mimèsis mais d’un défaut de mimèsis.
De même, je trouve aujourd’hui aventureux de dire qu’il n’y a plus de fable au théâtre. En fait, il y a toujours de la fable,  mais une fable déconstruite. Sur le plan philosophique, Deleuze a cent fois raisons d’opposer la « dramatisation des idées » à la dialectique – hégélienne – des concepts. Mais sur le plan théâtral, c’est une autre affaire : le théâtre de la répétition est un combat pour une mimèsis déconstruite et renouvelée tout à la fois.
Quand on s’occupe de théâtre, l’angle théorique et l’angle pratique ne sont pas dans un rapport d’exclusion. Mon travail bénéficie (ou, peut-être parfois, en pâtit-il ?) de mon éclectisme. Le poéticien doit être ouvert à la diversité des textes, les accueillir : le patchwork se constitue de la sorte, en rendant communicants les textes, en procédant par adjonction. Il y a une différence entre la poétique du poéticien dont je dis qu’elle procède d’un accueil, le plus large possible, et la poétique de l’auteur, qui est davantage dans l’exclusion. C’est pour cette raison que je compare, dans la Poétique du drame moderne, la posture, parfaitement légitime et productive, de Denis Guénoun, auteur de théâtre, qui veut en finir avec le personnage, et celle de Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne (11), qui constate en poéticien que le personnage ne cesse de renaître de ses cendres. En fait,  il ne renaît pas identique à lui-même. Pas sous les traits d’une représentation anthropomorphique et psychologique, mais plutôt sous l’espèce de la Figure, touchant alors au devenir-monstre et à la défiguration. Il est important de faire jouer entre elles les deux poétiques : celle de l’artiste et celle du poéticien. Important aussi de se tenir au carrefour entre poétique du drame et la philosophie.

Ismaël Jude : Deleuze a tenu ce rôle, en dépit de son goût modéré pour le théâtre.

Jean-Pierre Sarrazac : Plus qu’une affaire de goût, je pense plutôt qu’il ne s’est pas complètement mis à jour de son rapport au théâtre. Cela dit, il y a ses remarquables écrits sur Artaud, Bene, Beckett… Et puis, lorsqu’il parle du roman et, par exemple, de Thomas Hardy, il n’est vraiment pas loin de Strindberg !

Déterritorialisations

Flore Garcin-Marrou : Ce qui m’intéresse dans votre concept de rhapsodie, c’est qu’il tient de la déconstruction chez Derrida, mais aussi de la déterritorialisation chez Deleuze et Guattari. En effet, le rhapsode découd, recoud tout à la fois, comme la déterritorialisation comporte dans son mouvement de fuite, un mouvement de reterritorialisation.
Mais je trouve aussi que la rhapsodie nous aide à faire un saut dans le XXIe siècle – au-delà des concepts deleuzo-guattaro-derridiens qui ont marqué le XXe siècle -, car la rhapsodie nous amène à penser le texte de théâtre, la scène, le public en termes d’éthique. Vous évoquez cette trajectoire dans le paragraphe portant sur la performance notamment (12). J’aimerais avoir votre sentiment sur un constat concernant les scènes contemporaines : ne serions-nous pas en train de nous détacher d’un questionnement emprunt de déconstruction et favoriser des questions liées à une éthique relationnelle au théâtre, un rapport au public, à l’événement, à la performance… ?

Jean-Pierre Sarrazac : En termes de dramaturgie, la rhapsodie décompose et recompose en même temps. Les auteurs qui me convainquent sont ceux là. Le rhapsode ne suture pas. Les coutures sont toujours bien visibles. C’est une des conditions pour qu’une pièce ne devienne pas un « zapping de formes ».
Ce qui m’intéresse dans le côté performance de l’écriture contemporaine, c’est qu’elle insiste sur le présent, qu’elle rêve d’un plus-que-présent du théâtre. Ce geste n’est pas nouveau. Peter Handke, dans Outrage au public, essayait déjà de faire coïncider le temps réel de la performance sportive et le temps de la représentation théâtrale. Il pose cette question : qu’est-ce que serait un temps qui ne serait pas d’illusion ? Il me semble, encore une fois, que le drame et la performance ne sont pas à opposer, mais que l’on doit penser les greffes –  les déterritorialisations – du temps de la performance sur le temps théâtral. Quant au rapport au public, j’y réfléchis à la fin de la Poétique du drame moderne, en abordant le jeu cérémoniel… Mais au fond, si l’on devait opposer un « théâtre clinique » à un « théâtre critique » – pour reprendre un vocabulaire deleuzien -, je me situerais au milieu, n’ayant toujours pas tout à fait renoncé à un théâtre critique… De mon strindbergisme, on pourrait peut-être dire qu’il est teinté de brechtisme !

La place du spectateur

Flore Garcin-Marrou : Vous appelez « théâtre critique » un théâtre où le spectateur est invité à avoir un regard critique envers le spectacle et « théâtre clinique », un théâtre d’expérience, c’est bien cela ? Au sein du LAPS, la question du spectateur a déjà fait question, lors de nos séances pratiques. L’année dernière, nous avons mis en jeu des concepts avec des comédiens. Lors de son expérimentation, Ismaël avait testé du théâtre traversé par des dynamiques spatio-temporelles, un théâtre que j’appellerai : « théâtre de l’immanence ». Or dans ce type de théâtre, il ne peut y avoir de spectateur qui objective la scène.

Ismaël Jude : La critique de la représentation suppose qu’il faut supprimer la distance représentative du spectateur à la scène.

Flore Garcin-Marrou : Deleuze, dans son livre sur Kant, dit qu’il faut en finir avec le tribunal de la raison, avec le jugement du spectateur sur le spectacle (sentiment qui fait écho avec celui d’Artaud, dans « Pour en finir avec le jugement de dieu »). Dans ce théâtre immanent, le spectateur est-il intégré dans ce qui se passe sur un plan d’immanence ? Acteurs et spectateurs sont-ils mélangés, sur le même plan ?

Ismaël Jude : Les acteurs seraient alors emportés dans des devenirs. Le fait « théâtre » serait alors un mouvement qui emporte ensemble.

Jean-Pierre Sarrazac : Il y a un texte du philosophe Etienne Souriau qui pourrait entrer en résonance avec cette idée : « Le Cube et la sphère », conférence publiée en 1948 dans un ouvrage collectif sur Architecture et dramaturgie (Flammarion) (13). Il décrit deux types de scénographie : un principe « cubique » propre à la scène à l’italienne caractérisé par un lieu déterminé où a lieu la représentation, un principe « sphérique » où tout, l’intérieur et l’extérieur, participent d’un même espace, où le spectateur est au centre, entouré par le spectacle, comme dans le théâtre de la cruauté d’Artaud (14).
Là encore, je ne pense pas qu’il faille raisonner en termes dualistes mais plutôt penser en termes de coexistence de contraires, d’opposés qui fonctionnent en couple. Je maintiens cette idée d’un balancement entre un théâtre critique et un théâtre clinique : comme spectateur, j’ai envie d’être pris, mais j’ai aussi envie de me reprendre. L’éthique, c’est cela : être exposé à des actions qui nous interpellent, où l’on se prend au jeu, mais pas être submergé. Mais peut-être Josette Féral pourrait-elle nous dire quelques mots sur cette question de la performance…

Josette Féral : Personnellement, je m’intéresse à Deleuze pour sa pensée des images dans ses livres sur le cinéma. Ce qu’il en dit permet de lire les scènes actuelles, pas du point de vue du personnage ni de la dramaturgie, mais du point de vue de la perception du spectateur. Ce qu’il dit sur le cinéma peut s’appliquer au théâtre performatif aujourd’hui, le théâtre faisant intervenir des formes médiatisées. Carmelo Bene en était un exemple avant la lettre. Je ne sais si Deleuze fréquentait les performances dans les années 60…

Flore Garcin-Marrou : Je peux y répondre, car j’ai mené cette enquête dans la première partie de ma thèse. Deleuze ne fréquentait pas les performances. Pourtant il avait fait la rencontre assez tôt de Jean-Jacques Lebel lors de réunions de la revue Arguments avec Kostas Axelos. Deleuze était alors professeur à Lyon ; il était difficile pour lui d’assister aux happenings parisiens de Lebel. Il n’en a vu aucun mais lira attentivement les livres de Lebel sur le happening (15). Après son opération du poumon, il ne fréquentera que très rarement les théâtres. Et lorsqu’il enseignera à Vincennes, il viendra donner son cours, et en repartira aussitôt, sans voir les travaux de Georges Lapassade, ni les ateliers de pratique de jeu d’inspiration meyerholdienne de Stéphanette Vendeville… Par contre, Guattari a été performeur, à l’occasion de plusieurs éditions du festival de Jean-Jacques Lebel, Polyphonix, notamment en 1986 au Café de la danse avec Joël Hubaut.

Ismaël Jude : Ce qui mériterait une réflexion plus poussée, c’est qu’à l’époque où Deleuze maintient un vocabulaire théâtral dans ses textes (jusque dans L’Anti-Œdipe), il affirme que la dramatisation est une pensée sans images. Il est intéressant de voir qu’après, dans les livres sur le cinéma, émerge une pensée des images.

Virtuel

Ismaël Jude : L’idée d’un « théâtre critique » nous amène à la question du politique chez Deleuze, qui s’articule autour de la notion du « nouveau ». « Comment peut-il y avoir de la création ? » est une question politique. Pour Deleuze, être révolutionnaire, c’est faire advenir du nouveau. Ainsi, au théâtre, qu’y a-t-il de politique ? L’émergence scénique d’un nouveau. Je renvoie à l’article de François Zourabichvili sur « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique (16) ».

Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qui est né nouveau, reste nouveau à jamais », dit Pirandello.

Flore Garcin-Marrou : Cette question occupe un paragraphe à la fin de la Poétique du drame moderne, intitulé « Des possibles aux ‘possibilités’ (17) ». Vous y affirmez que le théâtre moderne « joue le jeu des possibles », devient un « lieu quasi utopique où faire varier les comportements des personnages et le cours d’une vie », en « examinant toutes les virtualités d’une situation concrète ». De cette manière, le théâtre est philosophique, « susceptible de variations quasi illimitées » : théâtre de la ligne de fuite, de l’optation, de la virtualité.

Ismaël Jude : Chez Deleuze, le couple actuel/virtuel récuse l’idée des possibles. Il est question du virtuel dans La Boule d’or. La pièce met en situation cinq ou six personnages qui se réunissaient dans les années 1960 au sous-sol d’un café, La Boule d’or, remplacé aujourd’hui par une annexe de la librairie Gibert jeune. Ce sont des personnages qui, au lieu de se parler, s’écrivent. Les personnages échangent des mails entre eux sans qu’on ait une preuve tangible de leur existence. La création radiophonique rend très bien compte de ce théâtre des voix, de cet espace virtuel. Le personnage de la stagiaire – qui a trente ou quarante ans – est un personnage auquel on s’identifie, nous qui n’avons pas connu ces réunions politiques. Elle cherche son père, parmi le « grand journaliste fatigué », le « grand écrivain alcoolisée et fatigué ». Le personnage mystérieux, Pluvinage, est le nom du traître. Mais que cela signifie-t-il ? Que nous sommes tous des traîtres ?

Jean-Pierre Sarrazac : Ils sont au début de la pièce dans une remémoration un peu calamiteuse. « Qu’est-ce que j’ai bien pu faire à la fin des années 1960 ? » Puis cela devient un processus de reviviscence. On glisse sur un même plan. Ils se rencontrent alors vraiment dans ce lieu qui n’existe plus, mais il s’agit d’une rencontre télépathique.

Ismaël Jude : Les personnages ont tous un rapport avec l’écriture. Cela provoque un espace mental qui a trait avec le virtuel. Ils sont dans des espaces-temps proches de ceux que fabriquent Michel Vinaver, lorsqu’un personnage est en train de discuter avec un personnage d’un autre temps…

Jean-Pierre Sarrazac : Effectivement, dans La Demande d’emploi de Vinaver, un personnage est à la fois dans un rapport avec sa femme et sa fille, mis en morceaux, fragmenté par deux espaces-temps concurrents.

Le rêve

Flore Garcin-Marrou : Il y a aussi quelque chose dont on n’a pas encore directement parlé, qui est lié à la question du virtuel, c’est le rêve : très présent dans votre Poétique du drame moderne, mais aussi dans l’œuvre de Deleuze, notamment dans son livre Kafka. Pour une littérature mineure.

Anne Querrien : Un livre que Deleuze a écrit avec Guattari. Il faut le dire car Kafka était un auteur, en premier lieu, cher à Guattari. Il a d’ailleurs écrit un autre livre intitulé 65 Rêves de Franz Kafka (éd. Lignes).

Jean-Pierre Sarrazac : Enzo Cormann, qui était un ami de Guattari, en a fait un spectacle, mis en scène par Philippe Adrien : Rêves de Kafka. Si l’on me demande si je connais un metteur en scène deleuzien, je citerais volontiers Philippe Adrien ou Mathias Langhoff.

Flore Garcin-Marrou : François Tanguy pourrait être aussi un metteur en scène deleuzien. En 1984, les Rêves de Kafka ont été effectivement montés à partir des textes de Félix Guattari. Enzo Cormann, dans un entretien qui figure dans ma thèse, m’a rapporté que Guattari a assisté à quelques répétitions et qu’il se hasardait parfois à donner des indications de jeu un peu hors propos aux comédiens. Ce spectacle y est pour beaucoup dans son écriture dramatique, qui s’est accélérée à la même époque. Dans la Poétique du drame moderne, vous parlez souvent du somnambulisme, des « rêves à côté de l’insomnie »…

Jean-Pierre Sarrazac : Le rêve à côté de l’insomnie est typiquement strindbergien : il s’agit d’un rêve qui n’est pas le rêve freudien, ni celui, politique, de Ernst Bloch… C’est une espèce de somnambulisme très particulier qui est très présent dans Le Songe, qui donne son mouvement à la pièce. Les personnages vivent à côté de leur propre vie. Ce type de rêve – qui n’est ni freudien ni blochien –, nous le retrouvons chez Jon Fosse ou chez Sarah Kane. Il est profondément kafkaïen et deleuzien, c’est-à-dire fondé sur la répétition/variation et il n’a rien à voir avec le rêve éveillé de l’Utopie.

Flore Garcin-Marrou : Cette question du rêve utopique résonne avec le spectacle qui a suivi Rêves de Kafka, conçu par la même équipe Cormann/Adrien, qui s’appelait Ké voï ? portant justement sur l’utopie. Guattari était venu voir le spectacle et n’avait pas aimé : pour lui, il s’agissait d’une utopie ouatée, un peu molle. Cormann aujourd’hui, m’a-t-il raconté, qu’il n’écrirait plus cette pièce ainsi…

Ismaël Jude : Il est très rare que Deleuze parle d’acteur, mais lorsque le terme est mentionné, il est employé dans ce sens : « l’acteur ou le rêveur ». La dramatisation se passe dans un espace de rêve. On en trouve plusieurs occurrences dans Différence et répétition, ainsi que dans Logique du sens. Lorsque cet acteur larvaire est pris dans des devenirs, il est un rêveur.

Jean-Pierre Sarrazac : C’est un « je » qui devient un « ils » : processus que l’on identifie dan les pièces de Strindberg, mais aussi dans 4:48 Psychose de Sarah Kane, ou dans Roberto Zucco de Koltès. Cette pièce n’est pas l’histoire d’un tueur, mais l’histoire d’un rêveur, d’un impersonnage, d’un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise, qui devient une superposition de masques.  Le moi est la « différence des masques (18) » disait Foucault.

La métaphore

Jean-Pierre Sarrazac : J’aimerais aussi que l’on aborde la question de la métaphore, critiquée dans Kafka. Pour une littérature mineure. Deleuze fait dire à Kafka que ce qui le fait désespérer de la littérature, c’est la métaphore. Or, quand on lit les Journaux de Kafka, on ne trouve aucune trace d’une telle affirmation. Sur la question de la métaphore, je me situe résolument plus du côté de Paul Ricoeur lorsqu’il distingue la métaphore morte et la « métaphore vive ». D’une certaine manière, la parabole – sur laquelle j’ai beaucoup travaillé et écrit un livre – est une métaphore prolongée en récit.

Flore Garcin-Marrou : Pour comprendre le refus de la métaphore, il faut se référer à L’Anti-Œdipe, qui ne cesse d’opposer l’interprétation à l’expérimentation, qui correspond à deux visions de l’inconscient différentes. Le refus de la métaphore permet à Deleuze et Guattari de forger le terme de schizoanalyse : alors que le psychanalyste interprète le rêve du patient, le schizoanalyste va être dans une expérimentation du discours du patient.

Anne Querrien : Le refus de la métaphore est lié au refus de l’interprétation comme posture du psychanalyste.

Jean-Pierre Sarrazac : Je comprends bien. Mais cette critique de la métaphore joue le jeu d’un certain avant-gardisme de l’époque, comme celui de Robbe-Grillet, qui oppose la littéralité à la métaphore. Kafka est un auteur qui se dérobe à l’interprétation. La parabole kafkaïenne est un Gleichnis, une parabole contractée – rétractée, même – qui ne permet pas l’interprétation immédiate, une métaphore qui se contrarie elle-même, qui se déconstruit elle-même en tant que métaphore. Pas une similitude persuasive mais une similitude énigmatique. La similitude énigmatique convient bien au théâtre.

Anne Querrien : C’est ce Deleuze appelle dans Différence et répétition, la « synthèse disjonctive ». François Zourabichvili, philosophe deleuzien, a écrit sur la littéralité (19). Sur la question du politique, j’aimerais préciser que Deleuze s’est engagé parfois, sur des choses toujours très précises : il était au GIP, militait pour l’avortement, s’engageait auprès des palestiniens… En 1968, Différence et répétition était le livre du moment pour sortir de la faillite évidente du marxisme militant. Deleuze est très politique, mais pas directement comme on le demande. Quand Deleuze est mort, il écrivait un livre sur Marx pour défendre l’actualité et la virtualité de Marx contre toutes les attaques qui allaient dans ce sens.

Marco Candore : Effectivement, Deleuze et Guattari avaient une approche marxienne : sur ce point, le numéro d’Actuel Marx sur Deleuze et Guattari est intéressant, dans sa façon de rabattre l’apport deleuzo-guattarien comme une des tendances possibles du marxisme (20). Or je pense que le rapport est davantage sur le mode d’un dedans/dehors. Deleuze et Guattari cherchent aussi une sortie, non pas sous la forme d’un contre/contre, encore moins comme les « nouveaux philosophes » sur lesquels Deleuze a écrit un article cinglant, mais plutôt du côté d’une coexistence de contraires, de ce qui se joue dans cette tension et ne peut se rabattre uniquement sur un néo-marxisme.

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze serait ainsi du côté de Proudhon, de Fourier, de l’anti-autoritaire…

Ismaël Jude et Flore Garcin-Marrou : Il nous reste à remercier tous les participants et particulièrement, Jean-Pierre Sarrazac.

Laboratoire des Arts et philosophies de la scène
Labo LAPS

À paraître en novembre 2013 :
Chimères n° 80, « Squizodrame et schizo-scènes »,
coordonné par Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou et Marco Candore.

Présentation du numéro samedi 30 novembre à partir de 19h à la Bellevilloise
Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS dans Flore Garcin-Marrou leroy_small
1 Lazare lui aussi rêvait d’eldorado, Paris, Pierre-Jean Oswald, L’Harmattan, coll. « Théâtre en France », 1976.
2 L’Enfant-roi, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1985.
3 « Le Songe, de Strindberg, fait partie de ce répertoire d’un théâtre idéal, constitue une de ces pièces types dont la réalisation est pour un metteur en scène comme le couronnement d’une carrière. », A. Artaud, texte joint au programme des représentations en juin 1928, OC, II, éd. Gallimard, p. 30-31 ; Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, p. 286.
4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, rééd. Epiméthée, 1996, p. 19.
5 Inferno est un roman autobiographique publié en français, écrit en 1896-1897, qui relate une période de troubles psychologiques et d’errances. Coll. « L’Imaginaire », n° 451, Paris, Gallimard, 2001.
6 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Critique », 1980, p. 439-441.
7 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 101.
8 G. Deleuze (avec Claire Parnet), Dialogues, Paris, Flammarion |1977], éd. augmentée, Champs, 1996, p. 54.
9 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 328.
10 A. Artaud, « Six personnages en quête d’auteur » à la Comédie des Champs-Elysées, La Criée, n° 24, mai 1923, OC, II, p. 142-143 ; Œuvres, Quarto, Gallimard, p. 39.
11 Tel Gallimard, 1978.
12 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Editions du Seuil, coll. « Poétique », 2012, p. 372-382.
13 Etienne Souriau est connu pour être l’auteur des Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950. Architecture et dramaturgie, ouvrage collectif, Flammarion, Bibliothèque d’esthétique, 1950.
14 « Pas de scène, pas de salle, pas de limites. Au lieu de découper d’avance un fragment déterminé dans le monde à instaurer, on cherche le centre dynamique, le cœur battant (…) ; et on laisse ce centre irradier indéfiniment sa force (…). [Les acteurs] sont centre, et la circonférence n’est nulle part – il s’agit de la faire fuir à l’infini, englobant les spectateurs eux-mêmes, les prenant dans sa sphère illimitée. Pas de scène ! … » Ibid, p. 66.
15 Le Happening (Denoël, 1966), Lettre ouverte au regardeur (Librairie anglaise, 1966), Entretiens avec le Living Theatre (Belfond, 1969).
16 F. Zourabichvili, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Gilles Deleuze, une vie philosophique, Rencontres internationales de Rio de Janeiro – Sao Paulo, 10-14 juin 1996, sous la direction d’Eric Alliez, Le Plessis Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998, p. 335-357.
17 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 382-391.
18 Il est établi que « nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172-173.
19 La littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2011.
20 Actuel Marx 2012 n° 52 : Deleuze / Guattari.

1234



boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle