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L’Entretien infini / Maurice Blanchot

Ce que Kafka nous apprend – même si cette formule ne saurait lui être directement attribuée -, c’est que raconter met en jeu le neutre. La narration que régit le neutre se tient sous la garde du « il », troisième personne qui n’est pas une troisième personne, ni non plus le simple couvert de l’impersonnalité. Le « il » de la narration où parle le neutre  ne se contente pas de prendre la place qu’occupe en général le sujet, que celui-ci soit un « je » déclaré ou implicite ou qu’il soit l’événement te qu’il a lieu dans sa signification impersonnelle (1). Le « il » narratif destitue tout sujet, de même qu’il désapproprie toute action transitive ou toute possibilité objective. Sous deux formes : 1) la parole du récit nous laisse toujours pressentir que ce que ce qui se raconte n’est raconté par personne : elle parle au neutre ; 2) dans l’espace neutre du récit, les porteurs de paroles, les sujets d’action – ceux qui tenaient lieu jadis de personnages – tombent dans un rapport de non-identification avec eux-mêmes : quelque chose leur arrive, qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se dessaisissant de leur pouvoir de dire « je », et ce qui leur arrive leur est toujours déjà arrivé : ils ne sauraient en rendre compte qu’indirectement, comme de l’oubli d’eux-mêmes, cet oubli qui les introduit dans le présent sans mémoire qui est celui de la parole narrante.
Certes, cela ne signifie pas que le récit relate nécessairement un événement oublié ou cet événement de l’oubli sous la dépendance duquel, séparées de ce qu’elles sont – on dit encore, aliénées -, existences et société s’agitent comme dans le sommeil pour chercher à se ressaisir. C’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli, de sorte que raconter, c’est se mettre à l’épreuve de cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire. En ce sens, raconter est le tourment du langage, la recherche incessante de son infinité. Et le récit ne serait rien d’autre qu’une allusion au détour initial que porte l’écriture, qui la déporte et qui fait que, écrivant, nous nous livrons à une sorte de détournement perpétuel.
Ecrire, ce rapport à la vie, rapport détourné par où s’affirme cela qui ne concerne pas.
Le « il » narratif, qu’il soit absent ou présent, qu’il s’affirme ou se dérobe, qu’il altère ou non les conventions d’écriture – la linéarité, la continuité, la lisibilité – marque ainsi l’intrusion de l’autre – entendu au neutre – dans son étrangeté irréductible, dans sa perversité retorse. L’autre parle. Mais quand l’autre parle, personne ne parle, car l’autre, qu’il faut se garder d’honorer d’une majuscule qui le fixerait dans un substantif de majesté, comme s’il avait quelque présence substantielle, voire unique, n’est précisément jamais seulement l’autre, il n’est plutôt ni l’un ni l’autre, et le neutre qui le marque le retire des deux, comme de l’unité, l’établissant toujours au-dehors du terme, de l’acte ou du sujet où il prétend s’offrir. La voix narrative (je ne dis pas narratrice) tient là de son aphonie. Voix qui n’a pas de place dans l’oeuvre, mais qui non plus ne la surplombe pas, loin de tomber de quelque ciel sous la garantie d’une Transcendance supérieure : le « il » n’est pas l’englobant de Jaspers, il est plutôt comme un vide dans l’oeuvre – mot-absence qu’évoque Marguerite Duras dans l’un de ses récits, « un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient dû être enterrés », et le texte ajoute : « On n’aurait pas pu le dire, mais on aurait pu le faire résonner – immense, sans fin, un gong vide… » (2) C’est la voix narrative, une voix neutre qui dit l’oeuvre à partir de ce lieu sans lieu où l’oeuvre se tait.

La voix narrative est neutre. Voyons rapidement quels sont les traits qui en première approche le caractérisent. D’un côté, elle ne dit rien, non seulement parce qu’elle n’ajoute rien à ce qu’il y a à dire (elle ne sait rien), mais parce qu’elle sous-tend ce rien – le « taire » et le « se taire » – où la parole est d’ores et déjà engagée ; ainsi ne s’entend-elle pas en premier lieu et tout ce qui lui donne une réalité distincte commence à la trahir. D’un autre côté, sans existence propre, ne parlent de nulle part, en suspens dans le tout du récit, elle n’y dissipe pas non plus selon le mode de la lumière qui, invisible, rend visible : elle est radicalement extérieure, elle vient de l’extériorité même, ce dehors qui est l’énigme propre du langage en écriture. Mais considérons encore d’autres traits, les mêmes du reste. La voix narrative qui est dedans seulement pour autant qu’elle est dehors, à distance sans distance, ne peut s’incarner, elle peut bien emprunter la voix d’un personne judicieusement choisi ou même créer la fonction hybride du médiateur (elle qui ruine toute médiation), elle est toujours différente de ce qui la profère, elle est la différence-indifférence qui altère la voix personnelle. Appelons-la (par fantaisie) spectrale, fantomatique. Non pas qu’elle vienne d’outre-tombe ni même parce qu’elle représenterait une fois pour toute quelque absence essentielle, mais parce qu’elle tend toujours à s’absenter en celui qui la porte et aussi à l’effacer lui même comme centre, étant donc neutre en ce sens décisif qu’elle ne saurait être centrale, ne crée pas de centre, ne parle pas à partir d’un centre, mais au contraire à la limite empêcherait l’oeuvre d’en avoir un, lui retirant tout foyer privilégié d’intérêt, fût-ce celui de l’afocalité, et ne lui permettant pas non plus d’exister comme un tout achevé, une fois et à jamais accompli.
Tacite, elle attire le langage obliquement, indirectement et, sous cet attrait, celui de la parole oblique, laisse parler le neutre. Qu’est-ce que cela indique ? La voix narrative porte le neutre. Elle le porte en ceci que : 1) parler au neutre, c’est parler à distance, en réservant cette distance, sans médiation ni communauté, et même en éprouvant le distancement infini de la distance, son irréciprocité, son irrectitude ou sa dissymétrie, car la distance la plus grande où régit la dissymétrie, sans que soit privilégié l’un ou l’autre des termes, c’est précisément le neutre (on ne peut neutraliser le neutre); 2) la parole neutre ne révèle ni ne cache. Cela ne veut pas dire qu’elle ne signifie rien (en prétendant abdiquer le sens sous l’espèce du non-sens), cela veut dire qu’elle ne signifie pas à la manière dont signifie le visible-invisible, mais qu’elle ouvre dans le langage un pouvoir autre, étranger au pouvoir d’éclairement (ou d’obscurcissement), de compréhension (ou de méprise). Elle ne signifie pas sur le mode optique ; elle reste en dehors de la référence lumière-ombre qui semble être la référence ultime de toute connaissance et communication au point de nous faire oublier qu’elle n’a que la valeur d’une métaphore vénérable, c’est-à-dire invétérée ; 3) l’exigence du neutre tend à suspendre la structure attributive du langage, ce rapport à l’être, implicite ou explicite, qui est, dans nos langues, immédiatement posé, dès que quelque chose est dit. On a souvent remarqué – les philosophes, les linguistes, les critiques politiques – que rien ne saurait être nié qui n’ait déjà été posé préalablement. En d’autres termes, tout langage commence par énoncer et, en énonçant, affirme. Mais il se pourrait que raconter (écrire), ce soit attirer le langage dans une possibilité de dire qui dirait sans dire l’être et sans non plus le dénier – ou encore, plus clairement, trop éclairement, établir le centre de gravité de la parole ailleurs, là où parler, ce ne serait pas affirmer l’être et bnon plus avoir besoin de la négation pour suspendre l’oeuvre de l’être, celle qui s’accomplit ordinairement dans toute forme d’expression. La voix narrative est, sous ce rapport, la plus critique qui puisse, inentendue, donner à entendre. De là que nous ayons tendance, l’écoutant, à la confondre avec la voix oblique du malheur ou la voix oblique de la folie (3).
Maurice Blanchot
l’Entretien infini / 1969
Maurice Blanchot sur le Silence qui parle : cliquez ICI
A écouter sur Ubuweb : Roland Barthes, le Neutre, Collège de France, 1978
Espace Maurice Blanchot
Sur le silence qui parle : Ecrire déloge / Mathilde Girard
Dedans / Dehors
L'Entretien infini / Maurice Blanchot dans Blanchot
1 Le « il » ne prend pas simplement la place occupée traditionnellement par un sujet, il modifie, fragmentation mobile, ce qu’on entend par place : lieu fixe, unique, ou déterminé par son emplacement. C’est ici qu’il faut redire (confusément) : le « il », se dispersant à la façon d’un manque dans la pluralité simultanée – la répétition – d’une place mouvante et diversement inoccupée, désigne « sa » place à la fois comme celle à laquelle il ferait toujours défaut et qui ainsi resterait vide, mais aussi comme un surplus de place, une place toujours en trop : hypertopie.
2 le Ravissement de Lol V Stein (Gallimard).
3 C’est cette voix – la voix narrative – que, peut-être inconsidérément, peut-être avec raison, j’entends dans le récit de Marguerite Duras, celui que j’ai évoqué tout à l’heure. La nuit à jamais sans aurore – cette salle de bal où est survenu l’événement indescriptible que l’on ne peut se rappeler et qu’on ne peut oublier, mais que l’oubli retient – le désir nocturne de se retourner pour voir ce qui n’appartient ni au visible ni à l’invisible, c’est-à-dire de se tenir, un instant, par le regard, au plus près de l’étrangeté, là où le mouvement se montrer/se cacher a perdu sa force rectrice – puis le besoin (léterne voeu humain) de faire assumer par un autre, de vivre à nouveau dans un autre, un tiers, le rapport duel,, fasciné, indifférent, irréductible à toute médiation, rapport  neutre, même s’il implique le vide infini du désir – enfin l’imminent certitude que ce qui a lieu une fois, tours recommencera, toujours se trahira et se refusera : telles sont bien, il me sembles les « coordonnées » de l’espace narratif, ce cercle où, entrant, nous entrons incessamment dans le dehors. Mais ici, qui raconte ? Non pas le rapporteur, celui qui prend formellement – du reste un peu honteusement – la parole, et à la vérité l’usurpe, au point de nous apparaître comme un intrus, mais celle qui ne peut raconter parce qu’elle porte – c’est sa sagesse, c’est sa folie – le tourment de l’impossible narration, se sachant (d’un savoir fermé, antérieur à la scission raison/déraison) la mesure de ce dehors où, accédant, nous risquons de tomber sous l’attrait d’une parole tout à fait extérieure : la pure extravagance.

Larry Clark : le corps du délit / Philippe Bazin / Chimères n°73 / Ken Park

Biographie
Larry Clark (LC) est né en 1943 à Tulsa, Oklahoma, petite ville perdue dans le Midwest Américain.
Dès l’âge de 12 ans, il est sensibilisé à la photographie par sa mère, qui fait du porte-à-porte comme photographe de bébés. Très vite LC l’assiste, fait lui-même des prises de vues. Il apprendra plus tard, vers l’âge de 18 ans, la photographie dans un cours technique dont les locaux sont dans les sous-sols d’une école d’art à NYC. Il vit dans cette ville dès la fin des années 50, mais fera des retours réguliers à Tulsa.
Par ailleurs dès l’âge de 16 ans, il se shoote aux amphétamines avec ses copains. Lors de son premier retour à Tulsa en 1963, il constate avec surprise que même dans une petite ville perdue, ses copains consomment autant de drogues qu’à New-York, se piquent à l’héroïne et font des soirées de sexe et de drogue. Il a son Leica avec lui et commence à faire des photos :
« Un jour, j’ai eu cette sorte de révélation que je pourrais photographier mes amis parce que je n’avais rien vu qui leur ressemble. Nous sortions des années 50 où tout était réprimé et à l’époque, en Amérique, on ne parlait jamais de drogue. Ce n’était pas censé exister, et pourtant ça existait… C’est un peu comme si je n’avais pas eu mon appareil, c’était du genre « Larry qu’est-ce que tu as fait de ton appareil »… Ça faisait partie de la scène, c’était très organique, on ne se posait pas la question de savoir si les photos allaient être montrées ou publiées. C’était très intime. »
LC revient à Tulsa en 1968 avec l’intention de faire un film, il fait quelques prises, mais n’a pas les connaissances techniques, pas d’équipe ni de budget. Il continue les photos. Dernier retour à Tulsa en 1971, et publication du livre Tulsa la même année chez Lustrum Press, la maison d’édition du photographe new-yorkais Ralph Gibson.
Le livre est un choc, une révélation à l’époque, et LC apparaît immédiatement comme un « passeur de la contre-culture américaine des années 70″ selon Brian Wallis, conservateur de l’ICP à New-York en 2003.
En 1974, LC est traîné en justice pour avoir menacé de mort avec une arme à feu l’un de ses copains, qui a porté plainte. L’affaire ne semble pas claire, les menaces réciproques, mais il semble que Tulsa ait joué en sa défaveur au procès. LC est condamné à 4 ans de prison, plus un an pour port d’arme illégal. Cette expérience le brise.
Il réapparaît en 1983, avec la sortie de Teenage Lust chez Meriden Gravure (Meriden, Connecticut), livre où il reprend des photos de Tulsa, ainsi que d’autres, faites à cette époque mais non publiées. Mais surtout, il introduit dans le sous-titre (An Autobiography) une dimension autobiographique manifeste (et sélective : il passe sous silence son séjour à l’armée en 65-66). Le livre débute en outre par une photo de lui bébé comme référence à la mère. Et il inclut des coupures de presse concernant des faits-divers relatant les ennuis avec la justice de certains des copains figurant dans ses photos, notamment sa propre arrestation chez Jacky Dean Johnson en 1968. Celui-ci détient de la marijuana et sera condamné à plusieurs années de prison.
Dans les années 80, LC a un studio de photographe à New-York, et continue de photographier des adolescents, notamment des jeunes prostitués qu’il prend nus et en érection. Pour lui il ne s’agit pas d’une question de pédophilie ou d’homophilie, mais simplement il dit s’identifier à eux, il se sent comme ça et il voudrait avoir toujours cet âge.
En 1993 il publie The Perfect Childhood chez LCB à Londres, au moment où il entame une plongée dans la 42è rue auprès de jeunes skaters. Le skate est pour lui l’expression même de la liberté adolescente, l’expression d’un besoin d’affranchissement du monde des parents. LC projette de réaliser un film sur ces jeunes, découvrant que le cinéaste Gus Van Sant travaille sur ses propres centres d’intérêt : il veut réagir. Il rencontre un dimanche un adolescent de 17 ans, Harmony Korine, encore élève dans une highschool, passionné de cinéma et qui a déjà travaillé avec Paul Schrader. Korine écrit des scénarios. Lorsque LC aura trouvé l’argument de Kids, il recontacte Korine pour écrire le film. Kids sera tourné avec les skaters de la 42è rue, et produit par Gus Van Sant. Korine lui-même finira par y jouer un rôle.
C’est le début d’une carrière retentissante et controversée de cinéaste, qui apparaît largement, en regard des photos de LC, comme un prolongement de celles-ci.
Tulsa et Teenage Lust sont alors réédités (en 1996 et 1997) puis LC présente une énorme exposition de 700 photos et documents au Groningen Museum (Hollande) en 1999, avant de publier une somme réunissant toutes ses expériences, photos, documents sur l’adolescence accumulés depuis 40 ans, dans le livre Punk Picasso chez AKA à NYC en 2003. Ce travail est présenté sous ce titre dans diverses expositions internationales, dont la Biennale d’Art Contemporain de Lyon à l’automne 2003.

les influences
LC souligne combien il est marqué avant tout par l’esthétique des films noirs américains des années 50. Il les voit et revoit sans cesse à cette époque. Son film fétiche reste par ailleurs Shadow (1961) de John Cassavetes. Il révère aussi Lenny Bruce, chanteur, parolier et humoriste caustique mort en 1966, ainsi que Bob Dylan. En photographie, il se réclame avant tout d’Eugene Smith, dont il verra sans doute l’énorme rétrospective (600 photos) organisée au Jewish Museum à New-York en 1971. Ce qu’il revendique de commun avec Smith, comme d’ailleurs avec Lenny Bruce, c’est un désir violent de vérité (« the truth, the truth, the truth »). Smith est photographe, oeuvrant plutôt dans le genre du document social, ne se considérant pas à proprement parler comme photojournaliste : il claque la porte de Life parce qu’il refuse les délais imposés et les reconstructions fictives opérées par le journal. LC est admiratif de sa sincérité, de son grand souci de dire la vérité et de sa manière longue et en profondeur de travailler. Même si Smith n’a pas encore réalisé son grand œuvre, Minamata, qu’il n’entame que fin 1971, il a déjà publié des sujets importants comme le Médecin de campagne, ou un travail sur la noire et industrielle Pittsburg et ses ouvriers métallurgistes. C’est un photographe du noir, du clair-obscur, à qui l’on reproche son expressionnisme.
LC est aussi marqué par Robert Frank, photographe suisse qui vient de parcourir entre 1956 et 1958 toute l’Amérique dans un long et lent road-movie photographique en référence à ses amis écrivains de la beat-generation. Les Américains, son livre majeur préfacé par Jack Kerouac, paraît aux Etats-Unis en 1959. C’est un long poème doux-amer comme le qualifie Kerouac, celui de l’Amérique profonde et désenchantée, de l’Amérique qui ne s’identifie pas aux vainqueurs héroïques. Celle des petites gens, des lieux sans histoires, de la route comme univers et de la mort dans l’oubli comme destinée. Comment ne pas se référer à Frank, qui rompt ainsi avec la chape de plomb d’un essentialisme photographique et académique dominant alors en Amérique. C’est une bouffée d’air, une liberté qui est donnée à tous les photographes de cette époque.

le photographique chez LC
Ce sont avant tout ces qualités du noir, de l’ombre, du clair-obscur, des forts contrastes et d’une forte granulation qu’on retrouve chez LC. Tout se passe dans Tulsa en intérieur, en contre-jour, en vues rapprochées prises au grand angle ou au 50 mm, en vues plongeantes sur les corps et sur les lits. Le flou-net est constant, signant l’implication personnelle du photographe qui pourtant ne se montre jamais. Les bras des personnes, ceux dans lesquels ils se piquent, forment la figure géométrique principale des photos, établissant des diagonales fortes, tranchantes, inscrivant ainsi de multiples figures de rupture, découpant les photos en lignes hachées brisées qui signent bien le contenu de celles-ci.
On voit dans ces photos plusieurs « sujets » entrecroisés qui forment un tout : la présence des armes à feu (réelles) brandies et menaçantes, qui visent un hors champ, un tir malencontreux touchant même la cuisse d’un jeune homme barbu allongé sur son lit ; des scènes de sexe, souvent en groupe, simultanées de scènes de shoot. La symbolique du miroir brisé est récurrente ; le drapeau américain, les voitures, semblent des figures dérisoires d’une Amérique déchue. La naissance, la paternité, et une fin sur la mort du bébé : tout se passe en intérieur, à quelques exceptions près, pour sans doute insister sur des éléments comme les armes ou les voitures. Intérieur étouffant, dont on ne voit que des fragments, souvent des ouvertures. Parfois une indication écrite est donnée, comme « dead » (à propos d’une fille, et du jeune homme au revolver sur la couverture), « death is more perfect than life ». Deux doubles pages de photogrammes, datant de 1968, semblent partager le livre en deux de manière incompréhensible, introduisant une autre figure de rupture. Le seul texte est de LC, il ouvre le livre :
« Je suis né à Tulsa, Oklahoma, en 1943. J’ai commencé à me shooter aux amphétamines à 16 ans. Je me suis shooté tous les jours pendant trois ans, avec des copains, puis j’ai laissé tomber, mais j’ai repiqué ensuite pendant de nombreuses années. Une fois que l’aiguille est rentrée, elle ne ressort plus. »
Curieusement le texte se présente sans aucune lettre majuscule, aucune capitale, comme si la drogue avait tout aplani, arasé. Seules les initiales de LC, en majuscules, semblent à la fin signer le texte, comme une affirmation de soi.

Questionner les contextes

a) Dans le monde de la photographie
1 Quand Tulsa paraît, la relation à Robert Frank se fait immédiatement, comme une étape de plus dans la critique amère, et apparemment non politisée, d’une Amérique post beat-generation. L’errance qui traversait le territoire Américain s’est resserrée dans un intérieur anonyme de maison, autour d’un autre voyage : celui qu’offre la drogue. La relation à Eugene Smith n’est pas vraiment envisagée, sans doute parce que Smith souffre, dans les milieux photographiques proches du MOMA, d’une connotation commerciale, et aussi d’avoir fait partie de l’exposition The Family of Man, organisée par Steichen, dont les orientations à la tête du MOMA sont contestées et battues en brèche par son successeur, John Szarkovski.
Le travail de LC est rapproché aussi de celui de Diane Arbus, qui se suicide l‘année de la parution de Tulsa, en 1971, et qui devient immédiatement une figure mythique de la photographie Américaine. Mais le registre photographique est très différent, notamment ces effets de distanciation et d’ironie qu’on ne retrouve pas chez LC.
2 Quand Teenage Lust est publié 12 ans plus tard, c’est à une véritable réévaluation symbolique de son travail que se livre LC. En effet, cet ouvrage qui s’ouvre sur des photos de lui bébé et enfant, est sous-titré Une autobiographie. LC reprend ses photos des années 60, celles où il apparaît lui-même, celles où ses copains le regardent explicitement comme s’adressant à lui. Les regards fuyants des protagonistes de Tulsa sont remplacés par ce recentrage sur la personne de LC, effet majoré par l’inclusion dans le livre de coupures de presse et de polaroïds faits pendant son séjour en prison, notamment son tatouage Tulsa sur l’épaule. Cette entrée dans l’autobiographie change la donne. LC est alors cité en référence par Nan Goldin qui réalise dans les années 80 une plongée photographique avec ses proches malades du sida dans leur vie intime.
LC est aussi récupéré par le mouvement français qui s’intitule Photobiographie dans les années 80 et qui est mené par Denis Roche, Gilles Mora, Claude Nori et dans une moindre mesure Bernard Plossu et Arnaud Claas. La vie de LC y est héroïsée, son séjour en prison attribué à la parution de Tulsa qui montre des gens qui se droguent (c’est illégal), séjour qui de plus se serait déroulé à Sing-Sing et non à la moins dure prison d’Oklahoma City. LC assurerait donc alors la continuité du trajet de l’autobiographie, de Robert Frank à Goldin et Araki. Je pense que c’est là une mésinterprétation, ou tout au moins une interprétation très insuffisante, de Tulsa et des intentions générales du travail de LC.

b) Relations à l’art contemporain
Il paraît plus intéressant de réévaluer cette œuvre en relation à l’art de son époque. LC a fait des études dans les sous-sols d’une école d’art, et en reste très marqué :
« Mes amis étaient des étudiants artistes qui faisaient de la sculpture, de la peinture, et j’ai compris qu’on pouvait se servir de n’importe quoi pour s’exprimer. J’aurais sans doute préféré être peintre ou sculpteur, n’importe quoi mais pas photographe, écrivain même, mais j’ai eu un appareil photo. »
En 1971 Chris Burden se livre dans son école d’art à une performance qui le rend célèbre, et dont attestent des photographies : un ami lui tire une balle dans le bras gauche, avec une carabine. Burden, touché, a mis son corps en danger, a pris des risques vitaux. Difficile de ne pas faire une relation avec ce qu’on voit dans Tulsa.
Dès le milieu des années 70, Paul McCarthy, Mike Kelley, se font connaître par des performances, des films et des installations qui convoquent l’univers de l’enfance et de l’adolescence, leur sexualité, le monde des contes et la violence de l’univers familial. Face un art Américain alors très dématérialisé (art minimal, art conceptuel), ces artistes réintroduisent la chair et la matière organique dans l’art, en réaction à cette dématérialisation. Le corps trivial, souffrant, ses humeurs, ses déchets, les violences qu’il a à subir, tout cela prend le contre-pied de l’art dominant de l’époque. Ces œuvres sont d’ailleurs peu et mal reçues à ce moment-là. Comment ne pas alors regarder d’un autre œil cette photo dans Tulsa de trois adolescents qui se sont roulés dans la boue et dans la peinture ?
LC dit d’ailleurs à propos de son travail à Tulsa : « Ça faisait partie de la scène, c’était organique. »
Mike Kelley réalisera par la suite une grande interview de LC pour Flash Art, en 1992.
Enfin, il faut dire un mot de l’extraordinaire premier livre de Brett Easton Ellis, Moins que Zéro, écrit à l’âge de 20 ans en 1983 et paru en 1985. On y croise des adolescents dont la vie est vide de tout sens et de toute valeur morale, évoluant comme des zombies, et se livrant à la violence, au sexe et à la drogue avec l’indifférence la plus parfaite. Moins que Zéro, c’est l’autobiographie du retour d’Ellis chez lui après un semestre de fac, et qui commence ainsi dans l’avion : « Plus rien ne semble important. Ni que j’aie dix-huit ans, que nous soyons en décembre et que le vol ait été plutôt pénible, avec ce couple de Santa Barbara assis en face de moi en première classe et qui a passé son temps à se saouler. Ni la boue qui, plus tôt dans la journée, devant un aéroport du New Hampshire, a éclaboussé le bas de mes jeans, brusquement froids et collants. Ni la tache sur le bras de ma chemise humide et fripée… »
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Ken Park / 2002

c) Relation à la politique américaine
Comment ne pas l’évoquer ? Comment se contenter d’une autobiographie individualiste ? Dans les années 80, Nan Goldin fait ses photographies dans le contexte de l’épidémie incontrôlable du sida : ses amis, elle-même, son milieu sont accusés par les pouvoirs en place de propager la maladie par leurs comportements. C’est toute une remise en cause de ceux-ci, qui est relayée par les grands médias.
Le contexte du début des années 70 est tout aussi significatif. L’Amérique se livre à une guerre sanglante au Vietnam, ses images de mort emplissent les écrans de TV. L’artiste américaine Martha Rossler remplace d’ailleurs les baies vitrées des villas américaines par ces images de guerre en un raccourci spectaculaire.
Ce que nous montre LC, me semble-t-il, ce sont ces corps de jeunes Américains promis à la destruction. Ceux-ci sont dans une sorte d’alternative entre la mort par les armes ou la mort par la drogue. La récurrence des armes à feu dans les photos montre cette violence d’Etat à laquelle sont soumis ces gens. C’est la métaphore au plan individuel d’une guerre menée collectivement, mais refusée par toute une frange de la population. Mais, de toute façon, une mort qui plane. Tulsa existerait alors comme l’un des deux éléments de cette alternative binaire. Binarité réintroduite dans Teenage Lust par une figure que reprendra plus tard Michael Moore dans son film Bowling for Columbine, où sans cesse se font les aller-retours du singulier au collectif et à l’Etat. Tulsa exprime l’impossibilité d’échapper à cette violence d’Etat qui précipite les adolescents dans une voie sans issue, impossibilité que montre bien Punishment Park de Peter Watkins, qui sort lui aussi en 1971.
Un fort mouvement de contestation de la guerre qui se développe alors, et l’Etat Américain veut le réduire à néant. C’est en 1971 que Nixon déclare aussi la guerre au trafic de drogue, et tout montre que c’est à partir de ce moment que l’héroïne va inonder tout le pays. Depuis, de nombreuses enquêtes et rapports montrent que la CIA est le principal organisateur de ce trafic dont les objectifs sont doubles : armer et financer des états amis, en général des dictatures, et réduire aux Etats-Unis les mouvements de contestation. La drogue est utilisée à cet effet lors de la guerre du Vietnam, et plus tard, avec le crack, dans le quartier noir de South Central à Los Angeles, quartier dans lequel LC tournera Wassup Rockers (2006). L’Etat Américain se livre à un véritable anéantissement de toute une frange de la jeunesse de son pays, dont Tulsa est aussi l’un des premiers témoignages, comme l’annonce d’un massacre à venir.

Une aberration topographique
Dans le chef d’œuvre de Gus Van Sant, Elephant, on voit l’univers du lycée comme un lieu glacé fait de couloirs immenses dans lesquels se déplacent, souvent seuls, les adolescents. La caméra bouge comme dans un jeu vidéo, renforçant un sentiment de dématérialisation, de désincarnation. Cet univers sans empathie n’est plus référencé à rien, tout est alors désolation, évitement, rien n’est expliqué. Gus Van Sant semble réaliser ce à quoi en appelle Marilyn Manson dans le film Bowling for Columbine de Moore. A la question : « Que diriez-vous aux adolescents ? », il répond : « Rien, je demande qu’on les écoute, ce que personne n’a fait jusqu’ici ». Et, comme l’écrit Patrice Blouin dans Art Press : « Entrer dans le lycée d’Elephant, c’est pénétrer dans un asile panoptique pour adolescents séniles où chacun semble condamné à errer éternellement le long d’interminables couloirs… Il suffit que deux trajectoires individuelles cessent un instant de se croiser harmonieusement pour qu’elles s’entremêlent et forment un abcès de fixation. La chambre des assassins est dans le film cette aberration topographique… »
Tulsa se manifeste comme la première de ces aberrations topographiques. Là se trouve le lieu de la désolation, sans référence aucune à un quelconque monde extérieur, et qui va donc son chemin à l’aveugle, jusqu’à l’anéantissement. C’est la vraie morale de vérité que revendique LC : regardez vraiment ce que nous sommes. Pour LC, il n’y a pas de « en dehors » d’où juger des comportements, pas de compréhension sans engagement. C’est à cette exigence que nous invite Tulsa
Philippe Bazin
Larry Clark : le corps du délit
(Ce texte a fait l’objet d’une conférence au Centre Georges Pompidou en février 2008, dans le cadre du séminaire Désir et technologie, organisé par Mathilde Girard et Bernard Stiegler)
Publié dans Chimères n°73 / parution novembre 2010
Sur la censure de l’expo, lire également Paris Art
Et cette vidéo ICI
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Zombies, lucioles et autres bestioles : dialogues clandestins 2009 / Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval, Georges Didi-Huberman, Frédéric Neyrat, Mathilde Girard

Vendredi 18 décembre à 19h30 au 104 (CENTQUATRE)
Projection du film Zombies, de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval
Rencontre, échange avec
Georges Didi-Huberman / Frédéric Neyrat / Mathilde Girard

En novembre et décembre 2008, invités par les Chantiers Nomades, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval ont passé un mois avec une douzaine d’acteurs à Toulouse. Passer un mois avec des acteurs et une caméra dv, sans « nécessité de résultat » est devenu aujourd’hui une exception, alors que ça devrait être la règle. Ils avaient envie de travailler sur la révolte, sur de nouvelles figures de la révolte, et ont fait un film de zombies en un mois (trois semaines d’écriture, cinq nuits de tournage, sans budget de production). Zombies gardiens, zombies sentinelles, zombies amoureux… Ils aiment Allen Ginsberg, Robert Walser, Pier Paolo Pasolini, Elio Vittorini, Jacques Tourneur… Ulysse Klotz a composé une musique originale de 60 mn qui les accompagne. C’est un atelier, pas un film terminé. Une promesse, peut-être…
Depuis, plusieurs discussions se sont ouvertes avec deux jeunes philosophes, Mathilde Girard et Frédéric Neyrat, et l’historien de l’art Georges Didi-Huberman dont le dernier livre Survivance des lucioles pourrait être un texte un peu fondateur. Un manuel pratique pour explorer concrètement une nouvelle forme de communauté. Celle des signaux faibles », dans un monde tellement saturé de signaux – tous plus forts les uns que les autres – que l’idée même de communauté peut parfois générer une sorte de nausée, de désespoir. Et qu’une zone intéressante de cette communauté de la lueur et des signaux faibles, pourrait s’organiser à partir du cinéma et de la philosophie. Construire, dans l’ombre du spectacle aveuglant des projecteurs, l’irradiation des milliards dépensés chaque jour qui assomment nos regards et éteignent nos corps ; de nouvelles pratiques de cinéma libérées de la lourdeur industrielle. Expérimenter de manière collective comment le cinéma et la philosophie peuvent, ensemble, mettre en mouvement de l’avenir.
Après la projection de Zombies, qui est davantage un processus au travail sur un temps très bref, qu’un film terminé, nous pourrions discuter ensemble et voir très concrètement comment le travail, la manière dont le processus s’est organisé, entre en connexion avec toutes ces questions, très politiques – politique des zombies, des signaux faibles, de l’art et de la révolte qui vient.
Mathilde Girard poursuit actuellement un travail sur la pensée de la communauté, essentiellement à partir de G. Bataille, M. Blanchot, et J.L. Nancy. Communauté pourrait être le nom d’un désir porté par la philosophie d’une singularité de la pensée politique.
Frédéric Neyrat – recherches en cours : étayées sur cette question : quel imaginaire créateur opposer à l’imaginaire fonctionnel des sociétés de clairvoyance ? Peut-être un imaginaire de l’ombre, capable de composer une armée d’individus incomplets, dotés d’étranges manches sans couteaux. Car l’ombre est le milieu forcément défectueux du visible – là où l’entière obscurité retient les formes avant qu’elles ne paraissent ; là où la lumière absolue les consomme en un clin d’œil.
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