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De Columbia à Gaza – Edward Saïd et la Palestine / Alain Brossat

Si l’on s’en remet au témoignage de son fils, Edward Saïd fut, sur son lit de mort, « submergé par l’émotion » à l’idée qu’il n’avait pas « fait assez pour les Palestiniens » (1). Dans son caractère un peu convenu, cette formule exprime bien l’ambiguïté de la position de Saïd face à la Palestine, à l’enjeu palestinien : ceux-ci furent bien sa cause, la cause politique de sa vie, mais sur un mode quelque peu latéral, si l’on peut dire : il est, avant toute chose, un intellectuel « profondément américain », « internationalement reconnu, (…) titulaire d’un poste de professeur à Columbia, gage de sécurité institutionnelle », ce qui lui permet de « convertir ce capital symbolique sur la scène publique en prenant position pour des causes impopulaires aux États-Unis » (2).
La cause palestinienne, donc. Mais comme cause adoptée par un intellectuel situé par excellence « entre » les mondes et les cultures, dans une position qui n’est ni tout à fait celle de l’outsider – Saïd est bien issu d’une famille palestinienne -, ni celle de l’insider– il n’a plus vécu en Palestine depuis qu’il l’a quittée enfant, il est plus à l’aise en anglais qu’en arabe et, de surcroît, issu d’un milieu favorisé et non musulman il a suivi un parcours d’exil et d’éducation on ne peut plus atypique pour un Palestinien, fût-il issu de la diaspora aisée. Son attachement à la Palestine comme cause ne s’est donc pas imposée à lui comme un destin, elle résulte d’un choix politique et moral avant tout – il aurait parfaitement pu se dévouer tout entier à son parcours d’excellence universitaire, aux États-Unis, y compris en qualité de père spirituel des études post-coloniales et subalternes et pas seulement en tant que rénovateur de sa discipline de prédilection, la littérature comparée – ceci  en mettant dans sa poche la particularité de sa provenance palestinienne, avec son mouchoir par dessus… (3)
Cet engagement, même s’il prend essentiellement la forme d’une activité de publiciste (de journaliste dans le bon sens du terme) et non de militant, avec les articles qu’ils publie essentiellement dans des journaux arabes, Al-Haram et Al-Hayat, relayés parfois en Europe par des publications comme la London Review of Books et Le Monde diplomatique, est ce qui donne sa dimension explicitement politique à son travail critique engagé avec sa thèse sur Conrad et le livre L’Orientalisme. Cette dimension est d’autant plus remarquable et elle tend à le distinguer d’autant plus nettement dans le milieu académique que la politique dont il est ici question est d’emblée placée sous le signe du litige et du conflit : en s’astreignant à publier régulièrement ces articles dans lesquels il restitue un point de vue palestinien indépendant sur le conflit en cours au Proche-Orient, dans un milieu où les positions pro-israéliennes sont hégémoniques de façon écrasante, Saïd s’expose constamment, comme figure intellectuelle et politique ; il met dans la balance non seulement son statut de chercheur, de théoricien et de penseur, d’enseignant, mais son honorabilité même et sa condition sociale – voire à ce propos la virulence des campagnes de diffamation conduites aux États-Unis et ailleurs par le lobby sioniste et destinées,  pour commencer, à obtenir qu’il soit viré de la prestigieuse université de Columbia (4).
Il y a non seulement un courage et une persévérance qu’il faut saluer dans la façon dont Saïd prend en charge, en son nom propre, la cause palestinienne ; mais il y a aussi quelque chose de kantien dans la manière dont il s’établit aux Etats-Unis et, plus généralement, face au public occidental, dans la position non pas de représentant mais de défenseur de la cause palestinienne entendue comme cause minoritaire voire honnie – ceci au nom de principes plutôt que selon des conditions d’appartenance personnelle à une communauté en particulier.
C’est certes en homme en colère, indigné par la sottise, la mauvaise foi et la bassesse des arguments employés par la coalition hégémonique à laquelle il s’affronte en un combat épuisant qu’il présente la position palestinienne et s’efforce de redresser les faits distordus par la propagande israélo-américaine ; mais c’est surtout en homme de devoir qu’on le voit constamment sur la brèche, en sujet autonome et rationnel de sa propre actualité historique  – là où s’impose à lui (de son propre fait) le devoir inconditionnel de faire valoir le vrai et quoi qu’il puisse ou doive lui en coûter ; ceci à propos non pas, en général, du « conflit au Proche-Orient » (selon la formule consacrée par les chancelleries et les journaux), mais bien du tort subi par les Palestiniens, ce peuple-plèbe maltraité et décrié, depuis 1948 (5).
Et c’est ici que l’on rencontre le premier axe ou, si l’on veut, la première dimension stratégique de l’engagement de Saïd dans le conflit qui oppose les Palestiniens à leurs ennemis : dans ses articles, revient comme un motif lancinant la question suivante : comment se peut-il donc qu’alors que la supériorité morale de notre cause (son bien fondé) est évidente pour tout sujet rationnel, que ce soyons nous (Palestiniens) qui subissions un tort majeur et constant dans ce conflit depuis des décennies ? Que nous y soyons perpétuellement en position d’accusés, traités en coupables et en terroristes, contraints à nous justifier, à tenter vainement de faire entendre notre voix ? (6)
C’est, insiste Saïd, que, dans une dimension essentielle, si ce n’est première, ce conflit est discursif, enjeu de récits, de construction de fictions, de production d’un imaginaire mobilisateur. Le drame des Palestiniens se formule donc pour lui en ces termes : alors même que l’on ne saurait imaginer plus juste cause que la leur, ils échouent constamment à faire entendre au monde, et plus particulièrement à l’Occident, un récit du litige les opposant à leurs ennemis (le colonisateur israélien et ses soutiens indéfectibles en premier lieu, mais aussi bien la plupart des gouvernements arabes) qui soit susceptible d’emporter l’adhésion et de leur valoir une reconnaissance partagée du tort subi.
Ce que décrit ici Saïd est selon moi un cas exemplaire de situation dans laquelle un sujet plébéien échoue régulièrement à faire entendre ou enregistrer sa plainte contre ses oppresseurs et reconnaître les crimes commis à ses dépens. Difficile de dire si cet échec sans cesse répété tient en premier lieu au fait que la plainte serait mal formulée par ceux qui s’arrogent la responsabilité de l’articuler, confuse, inaudible, ou bien si c’est la mauvaise volonté ou la mauvaise foi de ceux auxquels elle est adressée qui est en cause. Toujours est-il que s’est durcie, au fil des décennies, depuis 1948, une relation entre les Palestiniens et le monde qui peut se subsumer indifféremment sous deux concepts ayant leurs titres de noblesse dans la philosophie française contemporaine (Saïd voyait la philosophie française de trop loin pour les mobiliser, mais il me semble que c’est bien de cela qu’il parle constamment, néanmoins) : la mésentente et le différend (7).

Chronique d'une disparition

La mésentente : on emploie les mêmes mots, mais on ne s’entend pas du tout sur leur sens : quand les Palestiniens parlent de la violence de l’exil, de la spoliation des terres, de l’occupation, des assassinats ciblés, de la colonisation de peuplement en Cisjordanie, des opérations punitives à répétition comme celle à laquelle nous avons assisté à Gaza au cours de l’été 2014, des crimes de guerre caractérisés qui les accompagnent, le parti hégémonique, en Israël, d’abord,  et plus généralement en Occident et ailleurs, entend : riposte obligée aux attentats suicides, au terrorisme, au fanatisme religieux – bref, vous autres Palestiniens, vous êtes un peuple intrinsèquement violent et dont la violence, constamment, menace la sécurité d’Israël. Il est donc bien nécessaire que nous qui sommes les gardiens de la mémoire de l’extermination des Juifs fassions dans ces conditions de la sécurité d’Israël le premier de nos impératifs.
Ainsi, ce n’est pas que le sujet palestinien ne saurait pas parler ni formuler le tort subi, c’est plutôt que le litige qui l’oppose à ses ennemis et, par contamination, le sépare du « public » mondial placé sous hégémonie occidentale, s’étend aux mots et tend  à rendre sa voix perpétuellement inaudible, à lui interdire de tenir une position reconnue comme légitime (8).
Le différend : les choses peuvent se formuler simplement, en référence  au livre de Lyotard : toutes les instances arbitrales devant lesquelles les Palestiniens tentent de faire valoir leurs droits et auxquelles reviendrait la tâche de reconnaître les crimes dont ils sont victimes se dérobent – ONU, nations puissantes et respectées, cours de Justice internationales, opinion publique internationale, grandes figures intellectuelles, etc. Au contraire, ce sont eux qui, aux yeux de ces instances, vont régulièrement faire figure d’accusés – vous vous plaignez, leur rétorque-t-on, de subir toutes sortes de violences et de dénis de Justice, mais sauriez-vous faire la preuve que ce n’est pas plutôt vous qui, constamment, êtes animés de l’intention criminelle d’anéantir cet État et cette communauté qui se définissent comme établis, selon la formule consacrée, dans les « frontières d’Auschwitz » ? Que vous n’êtes pas, avant tout, animés par un fanatisme antijuif?  Or, une telle « preuve », à l’évidence, les Palestiniens sont, par définition, bien incapables de l’apporter – exactement de la même façon que n’importe lequel d’entre nous, sommé d’apporter la preuve formelle, s’il se prononce sur les bombardements criminels de Gaza ou le droit de Dieudonné à proférer ses âneries en public, qu’il  nopine pas en ce sens sous l’effet d’un inavouable antisémitisme , échouera infailliblement à « passer le test »…

Le Temps qu'il reste 1

Même s’il met en premier lieu l’accent sur les rapports de force discursifs, c’est-à-dire, trivialement, sur la façon dont la propagande israélienne exerce son emprise  au-delà  de toute mesure sur les opinions occidentales, notamment en Amérique,
Saïd n’est pas étranger à une approche de type juridique comme l’est, pour une part au moins, celle de Lyotard (9): la question telle qu’elle est posée dans ses articles, à propos des crises et affrontements périodiques qui surviennent au Proche-Orient est bien celle de savoir comment la vérité peut imposer ses droits, sa législation, à l’encontre du mensonge institutionnalisé et légitimé par la propagande des puissances hégémoniques. Le scandale, pour lui, est bien que la vérité à propos des efforts inlassables des gouvernants israéliens et de leurs soutiens pour rendre invivable l’existence des Palestiniens, pour faire d’eux un peuple de vaincus résignés à leur sort et soumis à leur maîtres, que cette vérité ne parvienne jamais à trouver force de loi ; et qu’inversement le mensonge dans sa forme la plus destructrice, (celui qui transforme les faits les mieux établis en opinions – Arendt -, ou bien celui qui rend inconsistante l’opposition entre  la vérité et le mensonge – Orwell), impose ses conditions aux récits faisant autorité dans le discours gouvernemental et médiatique en Occident, tout particulièrement aux États-Unis (qui apparaissent à Saïd, non sans motif, comme le centre vital de la fabrique de l’opinion, en la matière).

Le Temps qu'il reste 2

Cet état des choses, moralement insupportable pour une conscience éthique (protestante) aussi rigoureuse que celle de Saïd, mais aussi bien source de perplexité pour le rationaliste inflexible et très classique, oserai-je dire très occidental, qu’il est, va le conduire à mettre l’accent constamment, comme Chomsky, sur les appareils et les techniques de manipulation de l’opinion, de désinformation, sur l’activisme des lobbies, sur la mise en condition du public en Occident ; bref, sur l’idéologisation perpétuelle du conflit dont l’effet, à rigoureusement parler dans les termes de Marx, est bien de produire une image inversée  de la réalité sur le terrain : il ne s’agit pas seulement de « dissimuler l’incroyable disproportion » des forces des uns et des autres, mais toujours, au bout du compte, de faire non pas de la colonisation de la Palestine et des crimes commis par l’État d’Israël mais bien de la défense de l’État d’Israël, sanctuaire de la  Shoah de l’immunité du peuple juif, l’enjeu central et au fond unique du conflit.
Il s’agit de métamorphoser les Palestiniens de colonisés (spoliés, occupés et violentés) en agresseurs, voire en envahisseurs.  Il s’agit d’imposer l’autorité d’éléments de langage destinés à transfigurer un mur de séparation de six mètres de haut notoirement conçu pour pourrir la vie des habitants des territoires occupés en « barrière de sécurité » conçue pour empêcher les intrusions des terroristes sur le territoire d’Israël. La sensibilité de Saïd à cet enjeu du pouvoir sur les mots, de la lutte acharnée que le parti hégémonique conduit pour faire valoir son propre règlement sur le partage du vrai et du faux dans les discours le rapproche ici distinctement de Foucault . Le drame des Palestiniens n’est pas tant pour lui qu’ils ne parviendraient pas à faire entendre leur voix que, plus précisément, à peser d’un poids décisif dans l’affrontement autour de la question de savoir comment les choses doivent être dites pour  être conformes à la vérité, à propos du conflit israélo-palestinien (10).
Mais pour lui, le terme « drame » est ici un faux-nez : le déficit qui s’accuse constamment du côté palestinien ne repose pas sur une fatalité, il renvoie à des facteurs subjectifs, à des responsabilités distinctes – celles d’une direction – Arafat encore dans l’exercice solitaire de son pouvoir fantoche, dans le temps où Saïd écrit ses chroniques -, l’OLP, le Fatah mais aussi bien le Hamas et autres groupes composant la nébuleuse de la dite « Résistance » palestinienne, « incapable, dit-il, de parler à la fois du présent et de l’avenir avec une certaine hauteur de vue, en formulant un objectif cohérent et rassembleur » – velléitaire, corrompue, ignare,  retorse, cultivant sans relâche ses divisions, etc (11).
En insistant ici sur le facteur subjectif, sur la responsabilité qui incombe aux Palestiniens eux-mêmes (à leurs dirigeants en premier lieu) lorsque se manifeste leur incapacité à se tenir à la hauteur de leur propre cause, quand il s’agit de la présenter devant le tribunal de l’opinion mondialisée, Saïd se détourne des séductions du victimisme et de son sous-produit, le conspirationnisme ; la malignité de l’ennemi, sa puissance, ses appuis innombrables, les dérobades des gouvernements et du public démocratiques n’expliquent pas tout ; nous, Palestiniens, avons, solidairement, comme peuple et comme « parti » notre propre responsabilité dans notre échec répété à faire prévaloir la vérité et la justice dans le conflit qui nous oppose à nos ennemis (12). C’est par ce biais du rappel constant du sujet historique palestinien aux conditions de l’autonomie dans l’état même d’un rapport des forces infiniment défavorable que Saïd va se situer en tant que narrateur du conflit non pas dans la position de l’expert savant et nécessairement distant, mais bien comme « part volontaire » de ce peuple même, partie prenante du nous palestinien.
On pourrait identifier ici comme un tour rhétorique, dans la mesure où, de fait, le statut social, la condition universitaire, les formes de vie de Saïd le situent à une distance infinie du réfugié du camp de Jénine ou de l’habitant de Hebron soumis à la violence fasciste quotidienne des colons, on pourrait voir, dans cet engagement, l’intellectuel classique dans ses « bonnes œuvres ». Mais, le geste que produit Saïd, en plaçant ses textes sur la Palestine sous condition de ce « nous », je le nommerais plutôt du côté de la fraternité : en s’incluant dans le « nous » qui le rapproche de tous ses (dis)semblables palestiniens, en se subjectivant comme ce Palestinien qu’il est à peine, qu’en tout cas il aurait pu, s’il l’avait voulu, ne pas être du tout (comme le font tant de migrants portés à « effacer les traces » au profit de leur parcours d’intégration et de réussite sociale), Saïd effectue un choix souverain placé sous le signe de la fraternité : celui qui consiste à épouser la cause la plus difficile, la plus minoritaire, la plus impopulaire dans le pays dont il est le citoyen effectif  – les États-Unis; ceci dans un horizon éthique où le sujet place ses options sous le signe de la raison, de la justice et de la vérité.

Le Temps qu'il reste 3

On répétera à ce propos que Saïd, qui se dit partisan d’un « humanisme élargi », est un philosophe de la vieille école. Son rationalisme est comme porté en sautoir lorsqu’il oppose constamment, dans ses analyses des différentes étapes du conflit entre 2000 et 2004 (la période couverte par le recueil de textes publiés sous le titre D’Oslo à l’Irak et auquel je fais notamment référence ici), la raison à l’émotion : aussi susceptibles de nous porter à l’indignation et à la fureur les initiatives de l’État sioniste et de leurs alliés soient-elles, aussi biaisée et vicieuse la couverture  médiatique du conflit apparaisse-t-elle aussi bien – nous devons néanmoins, en toutes ces circonstances, raison garder – c’est-à-dire suspendre les gestes et les mots portés par l’affect. Cette exhortation, Saïd se l’adresse visiblement tout autant à lui-même qu’il la destine à ses lecteurs palestiniens, arabes ou sympathisants de la cause palestinienne.
Voici par exemple un passage qui rassemble bien l’esprit de cette autodiscipline rationaliste : « Aujourd’hui, au regard de tous les critères concevables, nous sommes victimes de la violence ; ils [les sionistes] pensent que c’est eux. Il n’y a pas de terrain d’entente, pas de récit commun, aucun espace possible pour une vraie réconciliation. Nos revendications s’excluent l’une l’autre. L’idée de partager (involontairement, c’est vrai) une vie commune sur le même petit bout de terre est impensable. Les deux peuples ne pensent qu’à se séparer, voire à s’isoler et à oublier l’autre.
Et pourtant  [je souligne – tout le volontariste rationaliste de Saïd tient dans ce « et pourtant »] (…) le seul espoir, c’est de continuer à essayer de s’appuyer sur la raison, et l’idée de coexistence entre les deux peuples sur une seule terre (…) Il faut ici parler et penser rationnellement sans trop se laisser détourner par l’émotion et par les passions du moment » (13).
On voit bien ici que le rationalisme de Saïd, étant synonyme de retenue, n’est pas seulement une philosophie, il est aussi une éthique et une politique, intégralement. Il n’appelle pas seulement ses lecteurs, Palestiniens en premier lieu, à ne pas se laisser aller à des mouvements automatiques et mimétiques en réponse à la violence et l’oppression qu’ils subissent ; il trouve sa traduction directe en matière stratégique, tactique, doctrinale : contre les actions terroristes, contre la lutte armée contre l’occupant et les fauteurs d’apartheid, pour une résistance non-violente et civique inventive, obstinée, fondée sur une conscience aiguë de la « supériorité  morale » de la cause palestinienne, une « grande lutte morale » ou bien encore « un combat moral de dimension épique », comme alternative, notamment, aux « actions terroristes inutiles » (14).
Nous touchons ici un point clé, discernant sans trop de difficulté que, comme l’a montré Foucault à propos de l’ humanisme, les grandes machines philosophiques molles, les concepts « montgolfière » de belle prestance et portées par le vent paient un lourd tribut lorsqu’on en vient aux conséquences politiques. En effet, une décennie plus tard et à la lumière des derniers affrontements, le conflit apparaît de moins en moins comme pouvant être subsumé sous les conditions de la bonne volonté, la patience et le sang-froid en dépit de tout – et de plus en plus comme placé sous le signe celui de la guerre à outrance, de l’hostilité déclarée et sans fin, de la violence massive et extrême incluant le crime contre l’humanité. Les préceptes pour l’action proposés par Saïd apparaissent très distinctement révoqués par le régime d’Histoire même sous lequel est placé le conflit – celui de la terreur, de l’État d’exception perpétuel et de la guerre inexpiable livrée par les Israéliens à un ennemi constamment destitué de son humanité.
Mais il se pourrait aussi bien que les choses ne soient pas aussi tranchées… Saïd est tout sauf l’un de ces peaceniks qui pullulent dans les parages du sionisme dit modéré et dans les rangs de ces pseudo-réalistes jamais lassés de nous répéter que les protagonistes du conflit étant « condamnés à s’entendre », il leur faut entrer dans la voie du compromis et des concessions réciproques – une objurgation fondée sur un double truquage : celui, d’une part, qui consiste à construire la fiction d’un conflit où les deux parties joueraient à parts égales, et celui, de l’autre, consistant à présenter comme une solution acceptable l’annexion d’une partie variable des territoires occupés par Israël depuis 1971, en contravention de la loi internationale.

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Sur ce point, Saïd est intraitable, dénonçant sans relâche le jeu pipé d’Oslo dès ses commencements et répétant sans relâche que le seul objet tangible des « négociations » israélo-palestiniennes est et demeure l’évacuation des territoires occupés et le démantèlement des colonies juives, toutes les colonies – bref, la fin de l’occupation coloniale en Cisjordanie (et, à l’époque, à Gaza – depuis lors, c’est le blocus qui a remplacé les colonies et l’occupation). Il appelle, ici encore, un chat un chat, Sharon un tueur et un criminel de guerre, il ne confond pas « un ennemi cruel et implacable » (les gouvernants successifs de l’État d’Israël) avec un imaginaire partenaire d’un imaginaire « processus de paix » – ceci à la différence notoire d’Arafat et sa clique qu’il appelle, sans détour à se démettre, au vu de leur bilan de faillite.
Il définit sans ambages le conflit qui oppose les Palestiniens à l’État d’Israël et, pour une part, à la société israélienne comme relevant de la catégorie du colonial avant tout, il parle d’un apartheid pire que celui qu’a connu l’Afrique du sud – au moins, remarque-t-il, les populations noires n’y subissaient-elles pas, dans les Bantoustans, les bombardements dévastateurs des chasseurs F16… (15)
La politique de Saïd va donc consister  en premier lieu à redresser les énoncés non seulement de la propagande directe en faveur de la politique d’expansion et de conquête violente de la terre pratiquée par l’État d’Israël, mais aussi bien, du discours moyen et « correct », à propos du conflit en Palestine – ceci en dénonçant sans relâche la farce du « processus de paix » prétendument en cours , en dépit de tous les obstacles, sous la houlette des puissances occidentales modératrices, notamment les États-Unis…
Il n’y a pas de processus de paix, répète-t-il sans se lasser, il y a un conflit ouvert entre deux peuples, un conflit dont la terre, le territoire, est l’enjeu, un conflit autour de l’asservissement et de la dépossession des uns par les autres, un conflit violemment asymétrique, du fait de la disproportion des forces ; il y a aussi un conflit appelé à s’éterniser du fait non seulement de la compulsion de conquête qui est inscrite au cœur de l’État et qui formate tous ses dirigeants, mais tout autant de l’incapacité des Israéliens, dans leur immense majorité, à percevoir le tort qu’ils produisent.
De ce point de vue, le tableau que dresse Saïd est parfaitement réaliste et le moins que l’on puisse dire est que rien n’est venu le démentir au cours de dix ans révolus qui nous séparent de sa disparition prématurée : le conflit n’est pas fait de « malentendus » qu’il s’agit de lever, de gestes de bonne volonté et de petits pas qu’il s’agirait, symétriquement, que chaque partie accomplisse – il est fait du nœud gordien de l’occupation coloniale qu’il s’agit de trancher – de la même façon exactement qu’il n’y avait pas d’autre perspective à la résolution du conflit sud-africain que l’abolition de l’apartheid ou bien encore que l’indépendance des Algériens à la guerre opposant l’État colonial français au peuple algérien.

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D’autre part, Saïd a parfaitement compris au fil du temps, et il le dit dès 2000, que la solution des deux États a fait long feu, le « logiciel » de la puissance expansionniste , clérical et ethniciste  qu’est l’État d’Israël excluant absolument toute véritable souveraineté palestinienne et ne pouvant être compatible qu’avec un État-croupion, un bantoustan palestinien supposant l’établissement définitif de sa population  dans la condition d’un peuple fantôme et fantoche, d’une plèbe dispersée et vaincue. La seule solution, tranche-t-il donc, avec tous ceux qui ont rompu avec une approche opportuniste ou sentimentale du conflit, c’est un État des citoyens rassemblant juifs et arabes, fondé sur l’égalité politique et la justice (ayant donc pris en compte les litiges originaires, y compris la question des réfugiés).
Un telle solution supposerait pour le moins un bouleversement des fondements du seul État existant – Israël, celui-ci se définissant comme État national juif, État ouvert aux Juifs du monde entier, État confessionnel plutôt que laïc, et considérant ses ressortissants arabes comme des ilotes. Mais quant à la question de savoir jusqu’à quel point cette mutation des structures de l’État et de la société d’Israël doit aller pour que cette solution soit viable, Saïd n’est pas tout à fait explicite sur ce point  – quid du droit au retour des réfugiés,  quid de ceux des Israéliens qui, imbus de préjugés ethniques, religieux et politiques,  refuseraient d’accepter la règle de l’égalité de droits et de prérogatives de chacun avec chacun dans le cadre d’un État binational et, de plus en plus, multiethnique ? Quid face à un tel phénomène qui pour nous, Français, a un air de déjà-vu– les pieds noirs en Algérie et leur refus obstiné d’envisager une cohabitation avec les Algériens non issus de la colonisation sur un pied d’égalité? (16)
En tout cas, la qualification du conflit par Saïd, la manière dont il identifie ses fondements le séparent radicalement tout autant de la caste parasitaire qui prétend représenter le peuple palestinien, notamment de la dite Autorité palestinienne que des gouvernants des pays arabes qui, à défaut d’autre chose, se trouvent rassemblés autour de la constance avec laquelle elles abandonnent et trahissent la cause palestinienne.  Mais sa fermeté et sa lucidité sur ces deux points (vérifiées par les dernières évolutions, Mahmoud Abbas se conduisant de plus en plus ouvertement en supplétif de l’État d’Israël à l’occasion notamment des « crises sécuritaires » qui mettent à l’épreuve sa « loyauté » à ses maîtres, aussi bien par la tournure prise par la politique intérieure égyptienne, l’un des motifs du renversement du gouvernement des Frères musulmans étant assurément leur trop bonnes dispositions à l’endroit du Hamas et de la population de Gaza…) dessinent-elles pour autant les linéaments d’une politique alternative à ces deux forfaitures ? Rien n’est moins sûr.
Dans sa préface au recueil D’Oslo à l’Irak, Tony Judt insiste sur le fait que Saïd était d’une part, « un adversaire constant de la violence politique sous toutes ses formes » et, d’autre part, sur l’idée qu’il s’activa constamment à conduire les Palestiniens et les autres Arabes à « reconnaître et accepter la réalité d’Israël et à entrer en relation avec les Israéliens, notamment l’opposition israélienne » (17). Mais ces deux préceptes ou principes n’apparaissent-ils pas, à l’épreuve des dix ans consécutifs à la préparation de ce recueil, passablement en porte-à-faux sur la situation, sans prise sur l’état présent du conflit et notamment sur ce qui en constitue le facteur d’envenimement constant – le blocus de Gaza et la poursuite de la colonisation militaire et de peuplement en Cisjordanie ? Et de quelle « opposition israélienne » peut-on parler au juste aujourd’hui, dont la voix serait audible dans le présent politique de ce pays ?
Une chose est assurément de lever l’hypothèque pesant sur une stratégie fondée essentiellement sur la lutte armée et entretenant l’illusion d’une solution militaire au conflit, incluant des actions d’éclat comme des attentats visant la population civile israélienne, des assassinats de personnalités politiques (à l’image de tous ceux qui, dans le passé et le présent portent la marque de fabrique des services spécialisés israéliens), des détournements d’avions , des prises d’otages sanglantes, etc. Une tout autre chose est de renoncer à toute espèce d’action armée, en toutes circonstances, face aux actions répressives et conquérantes de l’armée israélienne, de la police et des colons.
Comme l’ont montré les deux Intifadas, arrive un moment où les conditions imposées par le harcèlement militaire et policier, les arrestations, les couvre-feu, l’impossibilité de circuler, les pénuries, le vol des terres, les exactions des colons (etc.) deviennent à ce point insupportables que la résistance franchit un cran, les armes sortent des caches, et, sans que les pierres cessent de voler, les fusils-mitrailleurs entrent dans la danse. Il serait puéril d’imaginer que, dans ces conditions, ce soient les dirigeants discrédités de l’Autorité palestinienne qui  lancent leurs divisions dans la bataille comme le ferait un état-major militaire. C’est, en premier lieu, une population qui, toute éprouvée qu’elle est par des décennies de luttes conduites dans les conditions les plus défavorables, par l’accumulation des défaites et des pertes, manifeste, par ces prises d’armes avec les moyens du bord, que son ressort résistant n’est pas brisé, que son endurance persiste et, surtout, qu’elle n’est pas entrée dans la peau du peuple vaincu (18).
On peut arguer du fait que les deux Intifadas n’ont pas débouché, pour les Palestiniens, sur les avancées tangibles, qu’au contraire, leur coût humain a été accablant – mais ce n’est là qu’une partie de l’histoire : en termes de subjectivité historique, ces deux prises d’armes dessinent envers et contre tout une ligne de force : elles inscrivent la trace d’une abnégation collective, d’un ressort inépuisable, de l’aptitude d’un peuple à dire non à sa transformation en population subalterne administrée par ses maîtres. Ce tracé est exemplaire, et c’est la raison pour laquelle, comme le souligne Saïd, la lutte des Palestiniens suscite tant d’animosité parmi ceux qui aspirent à gouverner les peuples comme on conduit les troupeaux – ainsi que les Américains s’y sont essayés avec le succès que l’on sait en Irak et en Afghanistan. Ce qui fait cruellement défaut cependant  dans les réflexions de Saïd sur les conditions politiques dans lesquelles les Palestiniens affrontent un ennemi surpuissant, c’est la problématisation du passage du syntagme de « révolution palestinienne », tel qu’il faisait autorité pour la gauche radicale du monde entier dans les années 1970 (et dont des œuvres comme celles de Genet, Godard et Deleuze enregistrent la trace) à celui d’une notion comme celle d’un peuple en état de résistance infinie qui me semble caractériser sa condition dans notre époque, différente à tous égards de celle où les fedayin harcelaient jour après jour la force armée d’Israël.
Saïd n’en saisit pas moins le caractère crucial de l’enjeu « peuple » concernant les Palestiniens :  tant qu’ils persistent à être un peuple, à s’éprouver comme tel, à s’exposer à la violence extrême de l’ennemi plutôt qu’accepter la condition d’indigènes en abandonnant toute dignité, leur intégrité peut être mise à mal, ils se situent aux antipodes de cette condition immunitaire relative et variable qui est devenue, dans les démocraties tempérées, notre bien le plus précieux ; mais, paradoxalement, une telle mise en danger perpétuelle de leur existence même, du fondement biologique de cette existence commune, est ce qui leur permet de maintenir ce que nous pourrions appeler le principe politique d’une existence propre – comme peuple, précisément. Mais alors, il faut bien admettre que, face aux conditions qui s’imposent à ce peuple, et qui sont, répétons-le, littéralement et de façon froidement concertée, destinées à l’épuiser et le réduire aux conditions d’une existence végétative, en deçà de toute capacité de résistance, à lui faire éprouver à chaque instant la précarité de son existence et le mépris que l’occupant éprouve pour lui – un tel peuple ne peut mener la lutte pour se maintenir comme tel sans affronter, périodiquement ou ponctuellement le risque d’une pleine exposition à la violence de l’ennemi – c’est ce que l’on pourrait appeler le « paradigme de Gaza ». Cette dimension du problème palestinien fait cruellement défaut dans l’approche tant soit peu candide qu’en propose Said.

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La question de « la violence », critère infiniment vague et dont on sait l’usage stratégique qu’en font les violents institutionnels et légitimés, ne saurait donc être posée comme discriminante ; l’exclusion de « la violence », mot-valise par excellence, ne peut être établie comme un principe sacré destiné à fonder une politique palestinienne dont le débouché ne serait pas l’un de ces compromis corrompus destinés à profiter à la seule bureaucratie fantoche et parasitaire de l’Autorité palestinienne, mais bien la destruction du ressort de l’occupation et de l’exploitation coloniale.
Saïd a parfaitement raison d’insister sur le fait que l’une des tâches premières que devrait prendre en charge une direction palestinienne digne de ce nom serait de conduire auprès des opinions du monde entier et tout particulièrement dans les métropoles occidentales la bataille pour briser l’ascendant que ne cesse d’exercer sur le public la vision sioniste du monde destinée à légitimer cette exception permanente que constitue la suite des faits accomplis imposés par l’État d’Israël au mépris de la loi internationale et des droits humains – cet innommable « droit d’exception » accordé sans limite à cette puissance cumulant toutes les exemptions par ce qui, pour rire sans doute, se dénomme « communauté internationale »…
Mais poser cette « bataille morale » pour la vérité, cette prise en charge des enjeux discursifs du conflit comme alternative à « la violence », c’est-à-dire à la pure et simple logique selon laquelle, dans certaines circonstances, le recours aux armes s’impose, est absurde et davantage encore ; cela cela contribue en effet à construire une fiction du conflit propre à désarmer la partie la plus faible. Or, comme le remarque Saïd, un problème majeur de la société palestinienne est qu’elle est « atteinte d’une maladie si grave que la plupart d’entre nous ont perdu la capacité de distinguer la réalité de la fiction » (19). C’est pour cette raison, précisément que les choses doivent être énoncées, à propos de l’état du conflit, dans leur brutalité crue et les fleurs de rhétorique (« processus de paix »…) bannies. C’est la raison pour laquelle la violence du conflit et ce qui en découle en termes de stratégie politique ne doit jamais être masqué au profit de la petite musique optimiste, volontariste et moralisante de rigueur et des rituelles exhortations adressées aux protagonistes de l’affrontement à « se montrer enfin raisonnables » (20).
À Gaza, l’armement des groupes islamiques et les tirs de roquettes à valeur symbolique avant tout sont le pendant du blocus dont la vocation est de figer ce territoire dans la condition d’un camp à ciel ouvert, la condition de ceux qui y sont confinés oscillant selon les circonstances entre mort lente et mort violente . Lors de la dernière crise, l’enchaînement des facteurs ayant conduit à l’affrontement armé qui a coûté la vie à plus de deux mille Palestiniens (à l’heure où j’écris) et quelques dizaines d’Israéliens (militaires pour la plupart) est tout à fait distinct – quand bien même il a été occulté avec constance par les médias des pays occidentaux : l’Autorité palestinienne, en butte au mépris souverain dans laquelle la tient le gouvernement Netanyahou, relance timidement sa seule carte – les démarches en vue d’accroître sa reconnaissance internationale ; le gouvernement israélien annonce aussitôt en représailles la construction d’un plan de plus de 600 logements destinés au colons en Cisjordanie occupée, une provocation délibérée indiquant une nouvelle fois clairement qu’il n’acceptera jamais l’existence au côté de l’État d’Israël  de quelque entité palestinienne souveraine que ce soit ; fureur de la population palestinienne dans les territoires occupés, enlèvement  des trois jeunes colons sur une de ces routes stratégiques réservées aux Israéliens et qui lacèrent la Cisjordanie ; raids et arrestations massives pratiqués par les commandos de l’armée israélienne dans les villes, villages et camps de la Palestine occupée, premiers morts. Assassinat d’un jeune Palestinien, brûlé vif par de jeunes colons, campagne des tirs de roquettes en direction du territoire israélien  depuis la bande de Gaza… etc.
Cet enchaînement implacable montre bien que quand les armes commencent à « parler », comme on dit, dans cette configuration, c’est avant tout l’état des choses qui remonte à la surface, la  logique et le niveau d’intensité du conflit qui se rendent visibles, bien davantage que des clans ou des partis bellicistes qui prennent provisoirement le dessus dans les camps en presence (21).
On peut être parfaitement convaincu que la solution au conflit ne saurait être que politique, qu’elle implique un grand nombre de facteurs incluant des évolutions dans les rapports de forces internationaux, des mutations dans la société israélienne, non moins que dans les pays arabes de la région et, sans pour autant reculer d’un pouce sur ce point : quand des Palestiniens prennent les armes, c’est qu’ils se défendent et nul, ici ou ailleurs, n’est fondé à leur en faire grief. Quand des groupes dont les références idéologiques nous sont tout à fait étrangères comme le Hamas ou le Hezbollah libanais tiennent la dragée haute à l’armée israélienne (et que les  puissances occidentales labellisent, pour cette raison même, comme «groupes terroristes »), c’est, dans une perspective historique dynamique, une bonne plutôt qu’une mauvaise chose (pour le dire en idiome maoïste), car cela brise le mythe d’invincibilité de cette armée portée à bout de bras par les États-Unis ; cela montre qu’en dépit de la disproportion des forces le champ de l’affrontement demeure ouvert et qu’ainsi, en dépit de tout, la transformation des Palestiniens en animaux domestiques du maître sioniste n’a pas eu lieu ; cela établit que  la vocation de l’État d’Israël à être le gendarme du Proche-Orient n’est pas fixée pour l’éternité et comme par décret divin.
Sur ce point, il faut le dire, le rationalisme pacifiste et humaniste  ainsi que l’axiologie démocratique qui inspirent, en partie au moins, les positions de Saïd sur le conflit entre les Palestiniens et l’État sioniste sont distinctement en porte-à-faux sur la situation présente.
Les activistes du Hamas et du Djihad islamique ne sont assurément pas des héritiers des Lumières européennes, mais ce sont eux qui combattent en première ligne et avec bravoure, en l’absence désormais criante de ces groupes marxistes révolutionnaires palestiniens avec lesquels nous pouvions avoir, dans les années 1970 ou 1980, un langage commun.

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Trois brèves remarques en conclusion.
On a assisté, à l’occasion de l’affrontement des derniers mois autour de Gaza à l’érosion marquée et salutaire de ce récit insupportable qui vise à annexer les formes présentes du conflit (et donc le tort perpétuellement réactivé subi par les Palestiniens) à la mémoire de la Shoah et au souvenir tétanisant des effets de l’antisémitisme au XX° siècle. La ficelle consistant à agiter le spectre de l’antisémitisme renaissant, à faire monter en première ligne le soldat Dieudonné pour renvoyer dans l’ombre les méfaits de Netanyahou et de sa clique apparaît de plus en plus usée – je pense ici, entre autres à une tribune pathétique et comme sortie de la naphtaline publiée par Robert Badinter dans Le Monde, papier dans lequel cet  homme épris de justice, comme chacun sait (mais auquel s’applique, mot pour mot le jugement porté par Saïd sur Isaiah Berlin) (22), mobilisait, comme en pilotage automatique, les souvenirs de sa jeunesse marquée par les persécutions antisémites… (23) Nous sommes entrés dans ce temps où ce type de court-circuit idéologique et d’écran de fumée ne font plus guère illusion, où le signifiant juif en tant que nom de la victime, ne parvient plus à masquer les exactions d’un État surmarmé et promoteur de son propre droit égal, purement et simplement, à ce que sa puissance et ses protections lui permettent.
Nous sommes (enfin) entrés dans ce temps où il nous est possible de répliquer tranquillement aux intellectuels en uniforme de Tsahal que pour nous, les Netanyahou, les Liberman, les Sharon sont avant tout des fascistes, des fascistes d’État dont le rapport à la tradition juive nous apparaît tout aussi nébuleux qu’est distincte leur place dans la généalogie du sionisme conquérant et prédateur. Comme le relevait un observateur sagace dans le contexte du dernier conflit, il faut vraiment être un antisémite acharné pour voir en ces criminels de guerre-là des « représentants » à un titre quelconque du « peuple juif » !  Il ne serait pas mauvais que nous prenions l’habitude de nous dire, au rebours d’un certain pli du « devoir de mémoire » qui nous a été inculqué au cours des dernières décennies, que ces gens-là, ces fascistes-là, ne sont pas plus particulièrement des Juifs que ne l’est le prédateur sexuel DSK dans ses œuvres. Associer l’addiction sexuelle de DSK à sa condition juive serait bien évidemment l’opération idéologique et raciste par excellence et personne, d’ailleurs, ne s’y est risqué, à haute voix du moins. C’est exactement sur la même pente que nous devons apprendre à dire : un criminel de guerre est avant tout un criminel de guerre, un fasciste un fasciste, Netanyahou, son cabinet et ses généraux des criminels de guerre – et qu’on en finisse avec l’instrumentalisation scandaleuse du signifiant juif au service de la plus indéfendable des causes.
Dans le même sens, on a distinctement vu surgir, en France, au mois de juillet et d’août, un enjeu plébéien en relation directe avec la guerre à Gaza. La scandaleuse interdiction des premières manifestations convoquées notamment par des mouvements de solidarité avec les Palestiniens et des collectifs issus de l’immigration a suscité l’apparition d’un moment politique du fait du refus d’une grande partie de ceux qui se mobilisaient alors (et qui, pour bon nombre d’entre eux, étaient issus de l’immigration, portés à ce titre à afficher leur solidarité avec les Palestiniens), de passer sous les fourches caudines de l’injonction gouvernementale : les heurts et les arrestations qui ont succédé, puis les condamnations exorbitantes en comparution immédiate ont eu une valeur d’exposition irremplaçable de l’inavouable solidarité du gouvernement socialiste français avec les fascistes qui président aux destinées de l’État d’Israël. C’est donc cette plèbe aux visages multiples qui, en ne se laissant pas intimider, en faisant en sorte que l’intensité des enjeux noués à Gaza  se traduise dans nos rues et dans notre présent, a suscité en plein été le moment politique palestinien sur le mode ouvertement conflictuel qu’appelait l’alignement de l’autorité française sur ses comparses israéliens. Et ceci pendant que les organisations « responsables » battaient en retraite, attendant poliment la permission de défiler comme des écoliers, sous double service d’ordre, entre Denfert et Invalides – le lieu idéal pour manifester en faveur des Palestiniens.
Cette scène rapidement zappée mérite cependant un arrêt sur image : on y voit bien qu’en telles circonstances, où se manifeste au delà de toute mesure le trait réactionnaire insupportable de la politique de nos gouvernants, c’est la plèbe et non pas le peuple encarté qui se tient à la hauteur de l’événement et présente l’intolérable, en descendant dans la rue, quoi qu’il doive en coûter. C’est cette plèbe variable dont les apparatchiks de la politique institutionnelle, y compris de la gauche de gauche, ne cessent de nous répéter qu’elle s’agite spasmodiquement et  ne fait pas de politique, c’est elle qui suscite l’événement politique éphémère grâce auquel la forfaiture de notre gouvernement ne passe pas comme une lettre à la poste. Cette plèbe donc, qui certes ne fait pas de la politique au sens où l’entendent ces Messieurs-Dames, mais qui, dans ce moment où il importe que soit montrée la façon dont chacun choisit son camp fait la politique, je veux dire expose l’enjeu politique du moment.
Sur ce point aussi, notre sensibilité plébéienne à la cause palestinienne, peuple-plèbe par excellence, je le répète, nous éloigne de Saïd, patricien intellectuel notoire, et dont les incantations contre la violence et pour la conquête de la position de supériorité morale sont à rapporter à cette condition. Si nous pouvons nous identifier sans arrière-pensées ni réticences à la cause palestinienne, c’est que les Palestiniens, en raison de circonstances historiques défavorables, ne sont pas devenus un peuple de l’État, ce qui peut être entendu dans un tout autre sens que le privatif peuple sans État. Autant les Israéliens sont une poussière d’humanité saisie par l’État, formatée et embarquée par la violence structurelle de l’État colonial et les dynamiques fascistes de l’État-bunker entretenu par le bloc hégémonique occidental au cœur du monde arabo-musulman, autant les Palestiniens demeurent ce peuple dont la grandeur est d’avoir accédé à la conscience aiguë de son irremplaçable singularité dans le cours sans fin de sa résistance à la violence de l’État acharné à sa destruction. C’est cette singularité qui tient les Palestiniens à l’écart du cours d’une histoire marquée par la fusion des nationalismes de rattrapage avec la construction à bride abattue de l’État autoritaire dévorateur de ses propres enfants (son peuple) qui fait de leur lutte un emblème dans le présent et qui a ceci pour effet : s’identifier à la cause palestinienne signifie toujours davantage, dans le présent, que s’engager en faveur d’une fraction d’humanité en particulier et moins encore d’un nationalisme parmi d’autres.
Ce que Saïd désignait comme l’exception palestinienne parmi les peuples coloniaux du XX° siècle, et qui a détourné les Palestiniens du chemin des indépendances bâclées, c’est cela même qui a pour effet que ceux qui, comme le disait Foucault, sont sensibles à l’intolérable peuvent, tout naturellement, sortir dans la rue sous le drapeau palestinien et s’éprouver « palestiniens » face à la violence coloniale comme d’autres, s’éprouvaient « espagnols », dans les années 1930, face à une autre violence fasciste, et s’engageaient en conséquence.
Alain Brossat
De Columbia à Gaza – Edward Saïd et la Palestine / 2014

Texte également publié sur Ici et ailleurs

Photos : Elia Suleiman
Chronique d’une disparition – Le Temps qu’il reste

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1 Tony Judt, préface à Edward Saïd : D’Oslo à l’Irak, Fayard 2005, traduit de l’américain par Paul Chemla.
2 Thomas Brisson, « Naissance d’un intellectuel, Critique , juin-juillet 2013, numéro consacré à Edward Saïd, p. 536.
3 Saïd rappelle lui-même que dans les années 1950, il était surtout « concentré sur l’anglais et la littérature comparée » (Israël, Palestine – l’égalité ou rien (La Fabrique 1999), p. 31. Évoquant son départ de Palestine à l’âge de 12 ans, il écrit : « Je ne suis pas sûr d’avoir eu conscience [alors] d’appartenir à un peuple précis ». (Ibid.)
4 « Diffamé parfois, et même menacé, au point que la police new-yorkaise lui proposa une protection (qu’il refusa), Saïd a en grande partie puisé sa capacité de résistance dans la reconnaissance sociale dont il bénéficiait grâce à son statut intellectuel et à son oeuvre » Thomas Brisson in Critique, op. cit., ibid.
5 Un cauchemar hante les écrits de Saïd sur la question palestinienne : celui d’une disparition ou d’un devenir résiduel, à l’instar des populations amérindiennes : « Il se pourrait évidemment que les Palestiniens soient définitivement ‘amérindisés’, mais l’évolution démographique autant que l’absurde arrogance de la classe politique israélienne ont de bonnes chances de faire qu’il en soit autrement » (Israël, Palestine… op. cit. p. 14 ). Plus loin, dans le même ouvrage, on relève des expressions comme « peuple orphelin », « peuple inférieur » (pour les médias occidentaux), peuple exposé au risque de « devenir pour toujours de malheureux perdants », « un peuple errant et dépouillé »… On voit bien ici qu’une question centrale est, pour Saïd, celle de l’intégrité menacée des Palestiniens en tant que peuple, bien davantage que celle de leur constitution en tant qu’État-nation.
6 « Israël s’en est toujours sorti en qualifiant la résistance palestinienne de terrorisme, et dans le domaine du vocabulaire, il a marqué là un point majeur » (Israël, Palestine… op. cit. p. 23)
7 Jacques Rancière : La Mésentente, philosophie et politique, Galilée, 1995… ; Jean-François Lyotard : Le Différend, Les Éditions de Minuit, 1983.
8 C’est ainsi qu’un perroquet patenté de la propagande israélienne comme l’actuel ministre français des Affaires étrangères Laurent Fabius n’a, à l’occasion de sa visite à Jérusalem au début de l’offensive aérienne et terrestre contre Gaza et quand les civils tués se comptent déjà par dizaines, que « la sécurité d’Israël » à la bouche…
9 L’approche de la question du différend par Lyotard est également linguistique – les « régimes de phrases ».
10 « Les victoires du sionisme ne sont pas dues seulement à ce qu’ils avaient une meilleure armée que nous, mais à ce qu’ils ont su persuader l’opinion mondiale que la colonisation de la Palestine par les Juifs était une idée moralement positive » (Israël, Palestine…op. cit. p. 111).
11 Ici encore, la question des mots est décisive pour Saïd, destinés à décrire les formes du conflit et à assigner à chacun sa place. Il faut appeler un chat un chat et les bureaucrates de l’ « Autorité palestinienne » des « collaborateurs » (op. cit. p 55) – « La force politique d’Arafat, c’est le Fatha qui est désormais la force de maintien de l’ordre à travers les territoires (…) Arafat et sa bande sont désormais complètement aux mains des services secrets israéliens et américains » (ibid, p. 150.). Depuis la mort d’Arafat, son remplacement par Mahmoud Abbas et la prise du pouvoir à Gaza, cette vocation de l’ « Autorité palestinienne » et de ses multiples services de sécurité à exécuter les basses œuvres policières pour le compte de l’État d’Israël n’a fait que se confirmer et se renforcer.
12 « La seule chose que nous n’ayons pas essayée sérieusement, écrit-il, c’est de ne compter que sur nous-mêmes (…) Nous avons les dirigeants que nous méritons » (ibid., p121).
13 D’Oslo à l’Irak, op. cit. p. 45. Pour Saïd, cette ascèse rationaliste dessine un programme : refus des facilités du victimisme, rejet des surenchères rationalistes et effort pour se déplacer du côté de l’ « autre », afin d’envisager le conflit de son point de vue. C’est la raison pour laquelle Saïd insiste sur la nécessité, pour les Palestiniens, de prendre en compte la Shoah et la spécificité de l’histoire des Juifs qui en découle, la raison pour laquelle il dénonce les manipulations négationnistes de l’Histoire.
14 Le moins que l’on puisse dire est que les références de cette lutte palestinienne définie comme étant en son fond morale et non pas militaire (Israël, Palestine… p. 107) sont assez floues et éclectiques : « Arafat n’a rien compris à la lutte non-violente contre l’impérialisme, rien appris de Gandhi et Martin Luther King, ni de la lutte armée des Algériens et des Vietnamiens » (ibid. p. 83). Ses positions ne sont pas claires sur ce point : partisan déclaré de la non-violence, il n’en convoque pas moins des mouvements armés de libération nationale en exemples…
15 Sur ce point, la position de Saïd se clarifie et se radicalise au fil du temps. Alors que, dans les textes recueillis dans le premier volume, il insiste encore, en référence à la singularité de l’Holocauste (dans son vocabulaire), sur cette particularité qui distingue les Juifs en Palestine d’autres colons, en Afrique du sud ou ailleurs (« Que cela nous plaise ou non, les Juifs ne sont pas des colonialistes ordinaires »), qu’il récuse tout usage du boycott comme arme contre l’occupation israélienne, l’accent se déplace dans le second volume vers la condition coloniale des Palestiniens et est placé sur la dénonciation du régime d’apartheid institutionnel.
16 Le point crucial est ici celui de la reconnaissance. Comme le souligne Saïd, celle-ci ne peut être fondée que sur la réciprocité qui suppose l’égalité de statut de ceux qui sont impliqués dans ce processus : « La paix et le dialogue ne peuvent se concevoir qu’entre égaux (…) Je suis convaincu que la seule forme de paix acceptable entre Israël et la Palestine doit se fonder sur la notion de réciprocité » (Op. cit… p. 71 et 88). D’autre part, la reconnaissance ne saurait devenir un processus effectif et irréversible qu’à la condition d’inclure celle du tort commis et subi. Or, dans le cas présent, les parties ne sont pas à parts égales, les Palestiniens sont les « victimes des victimes » -, de victimes qu’ils n’ont pas persécutées. Or, la mise en œuvre d’un processus de reconnaissance fondé sur ces règles se heurte de plein fouet au rejet de celles-ci par les dirigeants de l’État d’Israël, de toutes étiquettes politiques et aussi, il faut bien le dire, aux dispositions d’une partie croissante de la population juive de ce pays, imbue de préjugés culturels, raciaux et suprémacistes. Dans ces conditions, le « compromis historique qui nous préserve en tant que peuple » dont se fait l’avocat Saïd est renvoyé aux calendes grecques. S’il est vrai que le territoire de l’ancienne Palestine est celui où « deux peuples ont désormais, que cela leur plaise ou non, des vies inextricablement liées », il l’est moins que jamais qu’ une « approche des deux communautés qui les tienne pour égales en besoins et en droits » soit en passe de trouver les conditions de sa réalisation. Le type de « reconnaissance » au sommet qui a prévalu jusqu’alors n’est qu’un trompe l’oeil dans des conditions où moins que jamais la partie israélienne manifeste cette bonne volonté dont se réclame Saïd et dont il pense détecter l’existence du côté des « éléments démocratiques de la population d’Israël ». Or, cette bonne volonté manifeste est la condition absolue pour que s’établisse la confiance qui accompagne nécessairement un processus de reconnaissance effectif. Sur ce point, le moins que l’on puisse dire, c’est que l’approche « morale » du problème sur laquelle insiste Saïd nous laisse en rade face aux conditions du présent, dans un temps où ce ne sont pas seulement les « élites » politiques israéliennes qui agissent toujours plus brutalement dans leurs relations avec les Palestiniens, mais où aussi bien,c’est une partie croissante de la population de ce pays qui en appelle à des solutions « radicales » en matière de traitement du « problème palestinien ».
17 Op. cit. p. 11.
18 Sur ce point, Saïd a raison de souligner que la brutalisation (G Mosse) continue de la politique de l’État d’Israël à l’égard des Palestiniens, notamment dans les Territoires occupés, est fondée sur la parfaite continuité entre la politique des uns et des autres, des travaillistes et du Likoud, dans un temps où les deux branches du sionisme historique ont, idéologiquement, fusionné et se rejoignent sur le même objectif stratégique – non pas «faire la paix » avec les Palestiniens, mais bien les réduire à la condition de peuple résiduel et de population subalterne administrée sur un mode néo-colonial (Israël, Palestine, op. cit., p. 91 : « On ne soulignera jamais assez que la politique de Netanyahou n’est que la version brutale de ce qui a toujours été implicite et parfois très explicite, dans la politique du parti travailliste envers les Palestiniens ».
19 Israël, Palestine, op. cit., p. 79.
20 Lorsqu’on en appelle à la bonne volonté des acteurs du conflit, on leur prête de ce fait même la capacité à agir comme des sujets rationnels et on leur suppose une disposition pour le bien. Ce qui veut dire, dans le cas présent, qu’ils seraient dotés d’une capacité innée à comprendre, à un moment ou un autre, qu’une paix durable (un accord juste entre ceux qu’aujourd’hui tout oppose) vaut mieux qu’une guerre perpétuelle. Mais c’est cela même qu’il faudrait démontrer, plutôt que le supposer comme acquis. À l’évidence, les dirigeants actuels de l’État d’Israël sont plutôt sous l’emprise de machines de puissance et inscrits dans un horizon de mort (le propre de cette sorte de fascisme qu’ils incarnent) que sous celle de ces « bonnes dispositions », même inhibées.
21 Saïd fait à propos du Hamas (encore et toujours étiqueté comme organisation « terroriste » par le gouvernement français à la botte sur ce point comme sur tant d’autres, de Washington et Jérusalem), cette utile mise au point dont le temps qui passe n’atténue en rien la pertinence : « Quels que soient les sentiments que les méthodes du Hamas inspirent à des gens comme moi, attachés à la laïcité, il n’en demeure pas moins qu’il représente aux yeux d’un bon nombre de Palestiniens une révolte courageuse face à l’humiliation » (Israël, Palestine, op. cit. p 46).
22 « Berlin était un libéral, un homme loyal, sensible, modéré et civilisé, sauf quand il était question d’Israël ? Sur ce sujet, il agissait avec ce zèle fanatique qu’il déplorait chez les fanatiques de droite et de gauche. Berlin était un ‘intellectuel organique’ pour Israël, si impliqué dans les intérêts de cet État que son soutien l’amenait à ignorer l’injustice » (Israël, Palestine , op. cit. p. 117).
23 Le Monde du 25/07/2014, « L’antisémitisme contre la République ».

Le plébéien enragé – une contre-histoire de la modernité de Rousseau à Losey / Alain Brossat

Epilogue : retour à Figaro (Figaro sur le retour)
Un motif en cachant souvent un autre, il se pourrait que le sujet effectif de cette enquête soit la fatigue. Ce qui fait de la fatigue un objet philosophique captivant, ce qui la singularise, c’est son trait de perpétuelle indétermination : les médecins savent que lorsqu’un sujet se déclare « fatigué », cet énoncé peut recouvrir les états ou les pathologies les plus divers. Mais surtout, la vraie fatigue n’est pas celle sur laquelle un sujet s’assure une prise (fût-elle illusoire) en se sachant et se déclarant fatigué, elle est ce relâchement, cette altération, cette usure qui, subrepticement l’irriguent et infléchissent ses dispositions, ses pensées, et ses conduites – c’est alors toujours dans l’après-coup que, n’ayant pas su répondre à une sollicitation, réagir à temps, franchir une épreuve, il se dit : j’étais, je devais être, je n’ai pas su freiner à temps et l’accident est devenu inévitable, je n’aurais pas du conduire si longtemps sans faire une halte, etc.). La vraie fatigue est donc celle qui prend le sujet à revers, l’investit à son corps défendant et devient son maître. C’est alors toujours trop tard qu’il constate : j’étais fatigué, je ne le savais pas, du coup, mes nerfs ont lâché, je n’ai pas été à la hauteur, mon corps n’a pas suivi, etc. On le voit, il ne s’agit pas du tout d’opposer ici fatigue physique à fatigue morale, cette vraie fatigue est, plus qu’un état, une disposition globale qui s’installe sournoisement en deçà de toute conscience de… ou de toute décision, et incline le sujet dans une direction spécifique – envers et contre lui-même, si l’on peut dire. La mélancolie de naguère, la dépression d’aujourd’hui comptent parmi ses pseudonymes les plus courants.
Dans les sociétés modernes (et tout particulièrement contemporaines), le développement d’un syndrome général de fatigue est lié à la difficulté croissante qu’éprouvent les sujets à se tenir à la hauteur des épreuves multiples et disparates auxquelles ils sont soumis. Cette condition affecte tout particulièrement le plébéien dont l’énergie semble souvent et très tôt s’épuiser dans des combats perdus d’avance : on l’a vu, Julien, le petit Julien de Stendhal est un Figaro dont le panache a trop vite fané et dont l’allant a cédé la place au calcul. Un Figaro fatigué qui, peu à peu perd le fil de son combat en même temps qu’il perd ses prises sur le monde qu’il affronte. Sur les épaules de Mellors, semblablement, pèse le fardeau de tant de combats perdus par les gens d’en bas, le peuple ouvrier dont il émane. Il n’a pas déposé sa colère, il n’a pas fait sienne la règle du jeu – mais la forêt est l’espace de son retrait sans conciliation, de sa défection. Tout se passe comme si, au fil de cette longue marche qu’inaugure la grosse fatigue de Figaro dans la dernière pièce de Beaumarchais, La Mère coupable,  le plébéien, voyant l’horizon de son combat se brouiller, le sens même de son combat devenant indistinct, était désormais le captif d’intensités affectives n’enchaînant plus sur aucune stratégie ; tout se passe comme s’il avait perdu toute prise sur le cours d’une Histoire ouverte – celle dans laquelle le plébéien  interprète en virtuose sa partition, héraut de l’égalité-envers-et-contre-l’ordre-des-choses, objecteur perpétuel aux répartitions « naturelles » dans le monde social.
L’amertume et la désillusion sont, ici aussi, d’autres noms de la fatigue. Or, la fatigue est érosion des subjectivités. Le Figaro du Barbier et du Mariage est un bloc de vitalité combattante, il est une subjectivité entière, un sujet concentré qui se jette dans la mêlée, il donne un corps incandescent à une cause en quête de public. Jacques se présente aussi à nos yeux comme une subjectivité endurante, indestructible, tant elle est trempée dans une infinie variété d’expériences et consolidée par cette sagesse à toute épreuve que le valet a élaborée au fil du temps pour son propre compte. Les subjectivités plébéiennes saisies par la fatigue insinuante, taraudante qui mine leurs dispositions et leurs entreprises dans les temps ultérieurs sont ébranlées, fissurées, malmenées. Elles sont déchirées entre des moments d’intense exaltation et de dépression, au fil des parcours accidentés de leurs existences. Julien passe à l’acte dans un moment de violente désubjectivation, Heathcliff est un demi-dément, Mellors se tient au bord de la dépression dont seule le sauve sa fuite au cœur du monde animal et végétal, sa désertion proto-écologique. Dans  le contexte de la seconde modernité dont la singularité est de maltraiter les subjectivités comme jamais tout en promouvant constamment les paradigmes immunitaires, le plébéien semble perdre davantage encore de ses assises. Il perd l’essentiel de ses capacités d’interposition, d’interruption du cours « naturel » des choses pour basculer du côté du témoignage, son combat se diffracte et se réduit à la dimension de gestes épars et bien souvent désespérés  – il bascule littéralement du côté de l’instinct de mort, de l’attrait des moments apocalyptiques, ce qui pourrait se nommer le paradigme de Pierre Rivière. Le fait divers (Human Bomb, la tuerie de la mairie de Nanterre, Merah…) et, tout autant, le cinéma documentent cette fatale inflexion. Ou bien alors, il tend à devenir le bouffon de la comédie humaine, de la comédie politique contemporaine – un rôle de plus dans le grand spectacle des jeux du pouvoir et du gouvernement des vivants – Chavez, son émule light Mélenchon, etc.
C’est tout particulièrement le cinéma qui, en allongeant les circuits d’intégration et, du coup, en nous rapprochant de ceux qui nous sont les plus lointains, nous y rend sensibles : le plébéien est aujourd’hui une figure diffractée de partout (évitons ici de prononcer le terme « universel », trop souvent galvaudé). Moins que jamais, il n’est réductible à une condition sociale spécifique ou à des configurations politiques déterminées. Qu’il soit valet, ouvrier, transporteur de fonds, garde du corps, livreur de pizzas (ses déclinaisons sont très majoritairement masculines), il est celui qui statue sur l’intolérable d’une certaine condition, de certaines formes du mépris social, de l’humiliation. Il demeure celui dont des gestes déterminés prononcent un non décidé et définitif à sa position de subalternité.
Ce non est rarement énoncé comme tel. Mais il agit comme un déclic, produisant une bifurcation, parfois insensible mais irréversible, souvent brutale et apocalyptique dans l’existence du plébéien. Le cinéma contemporain est la plaque sensible de la colère sourde du plébéien qui, parfois se rumine en interminable vindicte, en revanche prise sur le patricien, et, dans d’autres occurrences, plus fréquentes, se mue en fureur et rage explosives, dévastatrices, autodestructrices. Les plus récents parmi ces films s’interrogent sur les effets des nouvelles conditions de l’emploi, l’éclatement et la pulvérisation de la condition salariée. Ils montrent comment se durcissent les relations entre employeurs et employés, gens d’en-haut et gens d’en-bas, comment fait retour la relation immémoriale entre maîtres et serviteurs dans les conditions de la dérégulation généralisée qu’imposent le règne du capitalisme liquide et les modèles néo-libéraux.
Dans  cette configuration, l’employé précaire, jetable, celui que son employeur accable de son mépris ou d’un paternalisme pesant, ce serviteur qui doit assister en spectateur muet et docile à la comédie du pouvoir ou aux petits et grands arrangements du monde des affaires sent monter en lui une fureur, un appétit de destruction et une soif de vengeance qui vont constituer le matériau de son devenir plébéien. Un devenir solitaire où rien ne vient endiguer ou canaliser l’affect vindicatif. Jacques Rancière disait un jour que l’immigré, c’est un travailleur ou un ouvrier qui a perdu son nom. On pourrait dire, dans le même sens, que le plébéien contemporain est souvent un travailleur qui s’est désaffilié (Robert Castel), que les métamorphoses du salariat, la fin du plein emploi et l’effondrement des solidarités de classe ont  abandonné sur le sable d’un improbable gagne-pain où il fait face, esseulé, au retour d’une nouvelle forme de soumission et de mainmise.
Le voici soumis sans recours aux décrets, caprices, humeurs et revirements de ses nouveaux maîtres, comme l’était déjà Matti dans la pièce visionnaire de Brecht ; le voici sans cesse remis à sa place, celle du subalterne qui n’a pas le choix : s’il ne plie pas, c’est le chômage, sans espoir de réemploi, la galère, la rue. Le contrat salarial s’est transformé en dette perpétuelle du salarié précaire à l’endroit de celui qui lui fait la faveur de l’employer – et le lui fait bien sentir en chaque circonstance. Le voici devenu  intégralement substituable, et au premier mouvement de rétivité ou d’insoumission, rejeté du côté de l’en-trop.
Plus les jours passent, dans cette condition, plus les petites vexations s’accumulent, plus l’heure de la rupture des digues approche inexorablement…
Le plébéien enragé - une contre-histoire de la modernité de Rousseau à Losey / Alain Brossat dans Brossat 1
Dans la configuration exemplaire dessinée par The Servant, le maître est tombé de son socle, il n’est plus que l’ombre de lui-même, comme évidé (1). Mais le serviteur, lui, semble  avoir tout à fait perdu le fil de l’émancipation. Il est devenu ce que Nietzsche appelle une tarentule (2). Son énergie se déploie sur la mauvaise pente, elle a pris le mauvais pli. Le maître est à bout de souffle, diaphane, mais le serviteur, lui, est devenu résolument patibulaire.
Tony, riche héritier de retour d’un long séjour dans une contrée lointaine, vient de prendre possession d’un hôtel particulier, dans un quartier cossu de Londres. Barrett, revêtu d’un pardessus sombre, froid et plein d’assurance, se présente pour un entretien d’embauche – servir est son métier. La scène d’ouverture donne le ton : le valet, s’étant introduit dans la maison, découvre le maître endormi, avachi dans un fauteuil. Il l’évalue d’un coup d’œil expérimenté, et le réveille d’un toussotement. Tony s’excuse – un léger excès de bière… Il invite Barrett à s’asseoir, abolissant étourdiment  la règle immémoriale (le serviteur ne s’assied jamais en présence du maître). Le ton de simplicité qu’il adopte en s’enquérant des qualifications de son futur employé laisse néanmoins transparaître le patricien soucieux de son confort et habitué à être servi -  sa position, avec le temps et l’éloignement, est devenue flottante, mais il n’est pas prêt pour autant à renoncer à ses privilèges et ses prérogatives.
D’emblée, le contraste est entier entre les deux personnages : Tony est un monument d’indécision, de futilité, de paresse et de présomption patricienne – autant de traits qui vont immédiatement le placer sous l’entière dépendance de son serviteur. Ses relations avec sa fiancée Susan, une jeune femme de son monde, toute imbue de ses préjugés patriciens, sont superficielles et maniérées, une impression tenace d’ennui et de froideur se dégage de sa personne. De conformisme aussi – de Tony, le fils de famille fortuné, elle attend avant tout qu’il l’épouse et lui assure un avenir éloigné de tout souci matériel.
Les projets professionnels de celui-ci sont aussi fumeux qu’inconsistants – construire trois villes nouvelles en Amazonie ! Son inaptitude à affronter les questions pratiques est flagrante : il s’en remet à son serviteur pour tout – choisir les couleurs des murs de l’appartement, surveiller les ouvriers qui l’aménagent, veiller à la fermeture des portes et fenêtres, choisir le vin qui accompagnera le dîner… Il va donc, dans cet état d’incapacité à diriger sa propre existence, subir d’emblée l’ascendant de celui-ci – mais tout en étant incapable de s’affranchir  la morgue ancestrale des maîtres habitués à voir dans leurs serviteurs des automates destinés à les servir dans toutes les circonstances de leur vie quotidienne. Il est pris dans cet entre-deux, incapable d’incarner encore la figure du maître traditionnel sûr de son droit et fort de son autorité, mais bien loin encore de pouvoir en abandonner le rôle : sans le savoir vraiment, il éprouve qu’en ce monde « démocratique », il y a honte à être maître mais de là à pouvoir se passer de serviteur et à entrer dans le monde de l’égalité… Il va donc osciller en permanence entre crises d’autorité, dérisoires tentatives de restaurer l’ordre immémorial, et moments d’abandon à l’autorité nouvelle du serviteur. A l’instar  de Puntila, dans la pièce de Brecht, il ne cesse de balancer entre les deux pôles–  accès de familiarité et de souveraineté. Personnage descellé, désorienté, arraché à sa position sans pouvoir en trouver une autre – et tendant vers l’inconsistance de ce fait, devenant toujours plus spectral.
Barrett, par contraste, est solidement enraciné dans le réel, il est un redoutable stratège. Dès le premier instant qui suit son engagement, il pousse ses pions pour établir ses positions, prendre possession des lieux – la maison de Tony. Le principal obstacle qu’il rencontre en  chemin n’est pas Tony qu’il va vampiriser, parasiter et littéralement vider de sa substance comme le fait la reine des abeilles du frelon, mais Susan qui, avec son infaillible instinct patricien, a immédiatement identifié en lui l’ennemi héréditaire, le représentant naturel de l’espèce ennemie – le plébéien. Une lutte à mort va donc faire rage entre l’un et l’autre, affrontement dont le plébéien sortira vainqueur la main haute. A peine est-il installé dans la place qu’il se livre à la première escarmouche : il entre sans frapper dans le salon où Tony et Susan sont en train de s’enlacer devant la cheminée, signifiant ainsi à Susan qu’il est, lui, chez lui, et qu’elle est l’intruse. Les reproches que lui adressent les maîtres glissent sur lui, tant il est assuré de sa position et a pris la mesure de ces maîtres évanescents. Il introduit sa jeune et sensuelle maîtresse Vera dans le ménage de Tom et la jette dans les bras de celui-ci, tout disposé à préférer ce tempérament impétueux et lascif à celui de sa réfrigérante fiancée. De crise en incident, Susan est proprement expulsée de la maison, éloignée de Tony. Son ultime tentative pour remettre Barrett à sa place est pathétique : exécutant à la lettre chacun des ordres destinés à l’humilier, le serviteur blasé, cynique, imperturbable, plie et ne rompt pas,  pour finir par exténuer l’adversaire : lorsqu’il reconduit la fiancée déconfite et claque la porte sur elle, la défaite de celle-ci est définitivement consommée. Dans l’ultime séquence du film, où s’affiche la déchéance de Tony, Susan reconnaît sa défaite et s’incline devant la force supérieure de Barrett en l’embrassant sur la bouche – un geste par lequel elle se s’établit dans la même position que les prostituées ironiquement invitées par Barrett à célébrer en sa compagnie (et celle du maître déchu) sa prise de possession du logis patricien.
Mais avec tout cela, la question demeure entière : que veut au juste Barrett, quel but poursuit-il avec tant d’obstination, à quelle cause voue-t- il son énergie inlassable ? Tout laisse à penser, au premier abord, que son désir le plus constant est l’assouvissement d’une obscure vengeance, venue du plus loin de sa condition subalterne, nourrie de toutes les humiliations subies antérieurement, au fil de ses différents emplois au service des bien dotés et des importants. Son appétit de destruction, voire de dévoration cannibale, du maître apparaît insatiable ; d’ailleurs, le film se construit autour des différentes étapes de la décadence de l’insouciant Tony, toute entière organisée par son serviteur : son éloignement de Susan tramée par le serviteur, la fatale attraction qu’il subit pour Vera, la dépossession de sa propre maison, la dépression, la chute dans l’ivrognerie… A tous égards, Barnett, en imposant son empire sur son maître, se conduit non seulement en profiteur pratiquant l’ « abus de faiblesse », mais en vampire. C’est le scénario de Jacques le fataliste, revisité par le diable.
Jacques et Figaro sont des pèlerins de l’égalité. Leur but n’est pas de destituer ou de détruire le maître mais d’entrer dans un jeu de reconnaissance destiné à faire valoir leur condition d’égaux. L’échange verbal est le milieu par excellence dans lequel se déroulent ces démonstrations. Dans The Servant, le maître et le serviteur se font de nouveau face, mais leurs disputes ont tourné à l’aigre. Les tentatives faites par le maître pour restaurer son autorité sont dérisoires et puériles, les réparties du serviteur sont inspirées par le ressentiment, voire la haine. Comme chez Beaumarchais et Diderot, leur relation est devenue incertaine, ouverte, mouvante, mais elles ne sont plus placées sous le signe de la bataille pour l’égalité – un homme est un homme et à ce titre, un homme en vaut bien un autre et un serviteur son maître.
Les affrontements verbaux entre le maître et le serviteur ont perdu leur éclat, chacun est engoncé dans sa plainte, la discussion tourne au règlement de comptes. Barrett apparaît comme un Heathcliff au petit pied (l’éclat du romantisme noir en moins), un ange déchu, lui aussi, de la cause immémoriale des serviteurs. Le soleil des Lumières n’éclaire plus la scène de sa rébellion, celle-ci a perdu tout caractère exemplaire, toute faculté d’entraînement. Plus rien ne vient s’y mutualiser avec d’autres dispositions, mouvements ou gestes soutenus par d’autres sujets – même la nature du pacte qui unit Barrett à Vera n’est pas claire. La cérémonie de destitution du maître se présente comme une vengeance privée qui s’exécute à huis-clos, dans les murs de l’hôtel particulier. Mais une vengeance dont l’objet lui-même demeure flou, tant Tony serait à contre-emploi dans le rôle du maître abusif et violent. Barrett, à ce titre, se présente à nous porteur de tous les signes de l’involution, de l’égarement du combat du plébéien – de la perte du fil de la querelle salutaire qui met aux prises le serviteur  et le maître.
1ser Alain Brossat dans Dehors
Avec Jacques et Figaro, la querelle se transforme aussitôt en cause qu’adopte le public populaire, elle suscite un enthousiasme auprès de ces lecteurs ou spectateurs que les joutes conduites par ces serviteurs superbes semblent conduire en leur nom. Impossible, par contraste, de se rapprocher de Barrett, l’infatigable araignée, le sujet nocturne dont la vengeance s’exécute sans joie, comme si le saccage était son seul horizon…
La fable politique du film, s’il en est une, est des plus noires : les maîtres sont devenus tout à fait débiles, ignares et prétentieux ( à l’image de cet oncle et cette tante de Tony qui, du fond de leur manoir, confondent allègrement gauchos argentins et ponchos indiens). Mais pour autant, aucune espèce de relève dialectique ne survient du côté des serviteurs. Tout se passe, en effet, comme si, brutalement, la fameuse dialectique hégélienne (du maître et du valet – Knecht – plutôt qu’esclave) s’était trouvée brutalement enrayée : ce qui fait la supériorité de Barrett sur Tony, chez Losey/Pinter comme chez Hegel, c’est bien l’épreuve du négatif, la maîtrise du réel acquise grâce au travail. Tony a perdu toute prise sur le réel du fait de son mode de vie oisif, futile, velléitaire. Ses assurances, Barrett les tire, lui, de l’épreuve du monde réel, de l’expérience de l’hétéronomie, du service du maître. Mais le renversement dialectique qui lui permettrait de s’émanciper de cette tutelle et de devenir un homme libre au prix de l’affrontement avec le maître n’aura pas lieu. Il ne tuera pas le maître, il ne le quittera pas. Il en deviendra le parasite, dans le plus ambigu des renversements de rôle : jusqu’alors, c’est Tony qui conduisait une existence parasitaire, grâce à sa fortune – ses parentés avec l’Oblomov de Gontcharov sont ici évidentes. Tout se passe comme si l’horizon de la « lutte » de Barrett était non pas la liberté ou l’égalité mais le renversement du bénéfice de la condition parasitaire (4). Tout semble bien se passer à la fin du film comme si le couple équivoque qu’il forme avec Vera était désormais destiné à se la couler douce indéfiniment dans le cocon de logis de Tony, aux crochets de celui-ci…
C’est à ce titre, précisément, que l’on peut s’interroger à nouveau sur ce qui constitue le but ultime de l’opération de conquête conduite par le domestique. Ceci pour toutes sortes de raisons. A l’examen, le personnage apparaît beaucoup plus fragile que ne l’indique son apparente détermination. Impossible de savoir, par exemple, jusqu’à quel point il est le « maître » de la sulfureuse Vera ; ne serait-ce pas lui qui, au contraire, subirait l’ascendant de cette plébéienne plus déterminée encore, voire plus vindicative ? Jusqu’à quel point est-il sincère lorsque, après avoir été congédié , il se pose en victime des manœuvres de cette intrigante machiavélique et supplie Tony de le reprendre à son service ? Est-il bien l’instigateur du retour de Vera chez Tony, ou bien est-ce celle-ci qui dicte ses conditions ?
Mais aussi bien : un certain nombre de conduites excentriques de Barrett font apparaître l’existence d’un lien équivoque à Tony, sous les formes manifestes du rejet et de l’exécration. De quel fond obscur provient ce désir puéril de faire l’amour avec Vera dans le lit du maître, d’utiliser son eau de Cologne – de partager même sa maîtresse avec lui ? De quelle sourde et tenace dépendance, maintenue envers et contre tout, ces gestes sont-ils la manifestation ? De la même façon, l’insolence euphorique et arrogante affichée par le valet lorsque Tony le congédie (ne pouvant moins faire, en présence de Susan, lorsqu’il le découvre lutinant Vera, qu’il croit encore être la sœur de Bennett, dans sa propre chambre), est à ce point surjouée qu’elle n’est pas loin d’exposer, surtout, son désarroi… Une hypothèse qui se confirme lors de la rencontre (probablement pas fortuite)  des deux hommes  au pub : comédien toujours, lorsqu’il accuse sa maîtresse de tous les maux, mais assurément aux abois – pas si facile, apparemment, pour Barrett, de congédier le maître ou, plus exactement, son destin de serviteur. Le voici donc qui, de façon pressante, demande à reprendre du service, d’un ton presque humble et suppliant.
L’ambivalence de la relation qui unit autant qu’elle sépare les deux hommes devient tout à fait manifeste dans les séquences suivantes où ils en viennent, l’appartement étant (enfin, serait-on tenté de dire) déserté par les femmes, à se livrer à d’étranges jeux de garçons : base-ball dans les escaliers, parties de cachette à l’occasion de laquelle la composante homosexuelle de la relation est distinctement affichée, sans oublier ce repas en tête-à-tête où se donne libre cours, la nostalgie de la communauté égalitaire des hommes (le Männerbund ancestral), pimentée de souvenirs du service militaire – ah, comme tout serait facile si nous pouvions être des pals, de simples copains – utopie grotesque autant que fade de l’impossible réconciliation in fine du maître et du serviteur…
Dans toutes ces scènes, tout se passe comme si un fragile équilibre s’était établi entre le maître et le serviteur, le premier ayant renoncé à son ton d’autorité et le second affectant une familiarité vaguement canaille. Fausse et fugace « amitié » rapprochant brièvement le patricien et le plébéien, sur le fond d’une inavouable attirance émergeant sur le sol même de la guerre des espèces. Sous cette ultime version de la guerre des deux races (patriciens blonds contre plébéiens bruns)  perce la pousse érotique qui vient bousculer les logiques de cette lutte à mort : en plus d’une circonstance, le double jeu du maître et du serviteur expose cette dimension - lorsque Barrett propose avec un zèle empressé un bain de pieds  au maître enrhumé, lorsque celui-ci, inversement, mime le seigneur courroucé et capricieux, ou, inversement, fait mine d’obéir au serviteur révolté – bref toute une ritualité vient pimenter la relation  de l’un à l’autre, la transformer en jeu, en cérémonial aux connotations distinctement érotiques (5).
Tout se présente donc comme si, le mystère de l’intrigue s’épaississant, l’intention première supposée de Barrett (prendre le pouvoir, réduire le maître à ses conditions) tendait à se liquéfier, tant apparaissent solides les liens de dépendance qui continuent de l’unir au maître dont il ne parvient pas à prendre congé. Plus les places respectives de l’un et de l’autre deviennent litigieuses, plus ils apparaissent condamnés l’un à l’autre, l’hôtel particulier, avec ses miroirs, ses recoins, son escalier étroit étant l’espace où s’établissent leur confinement et leur promiscuité. A la fin, quel que soit le destin qui se profile pour ce  ménage à trois baroque, une chose est sûre : ni le maître, ni le serviteur n’est parvenu à s’émanciper de l’autre, chacun vivant dans l’assujettissement à l’autre, son mauvais génie. Le film est tout entier placé sous le signe de la crise de la reconnaissance, de son dérèglement : Barrett, avec son fond d’anarchisme inconséquent, aspire aussi bien à être reconnu comme un serviteur modèle que distinguent ses talents culinaires et son art de tenir un intérieur ; Susan aspire à être reconnue par Tony comme la femme de sa vie et n’y parvient guère ; Vera veut être reconnue comme l’ensorceleuse par qui le désir s’enflamme, tout en n’étant, peut-être, qu’un pion dans le jeu de Barrett ; quant à Tony lui-même, il est tout à fait perdu dans les jeux de miroir de la reconnaissance : l’amour/haine que lui voue son valet lui importe en définitive bien davantage que l’attachement sincère mais convenu que lui voue sa maîtresse.
Barrett, assumant son côté canaille, arsouille,  et jetant le masque de la politesse glacée du serviteur, organise donc chez Tony une « party » à laquelle sont conviées quelques prostituées. Il s’agit alors peut-être moins pour lui de faire valoir ses « droits » de nouveau maître du logis que de parachever son entreprise : soumettre la maîtrise même à l’épreuve d’une sorte d’immense chahut, de charivari vraiment sauvage : la patricienne Susan  sera  traitée dégradée, la chute et la destitution de Tony seront complaisamment exposées ; mais ce rite d’inversion et de ridiculisation n’aura qu’un temps : lorsque Tony ivre exige que Barrett chasse tout ce beau monde, ce dernier s’exécute. Il ne s’agit donc pas d’aller jusqu’au bout d’une révolte d’esclave (meurtre, saccage, incendie…) – plutôt de jouir du spectacle de la maîtrise décomposée – mais formellement maintenue dans sa condition et ses prérogatives…
C’est donc en maîtres de l’équivoque que Pinter et Losey « arbitrent » le conflit mettant aux prises le plébéien et le patricien , le premier tombé dans l’insignifiance, le second en quête de la plus obscure des réparations. La relation de l’un à l’autre se trouve désormais établie dans un espace tout à fait indécis, une zone grise dans laquelle est appelé à prévaloir le pire plutôt que le meilleur. L’emportant apparemment sur toute la ligne, Barrett s’exclame, belliqueux et triomphant : « I’m nobody’s servant ! » – mais c’est pour demeurer captif du lieu même où s’enregistre sa victoire. La vie continue, envers et contre tout et ce sont simplement de nouveaux agencements, tout aussi équivoques, grotesques et sordides qui s’établissent.
Qui sait si, au bout du compte, la sensuelle Vera, le seul personnage du film qui semble porter en elle une sorte d’entrain, si ce n’est de joie, poussée de l’avant par une vitalité, une verve toute populaire n’est pas la figure cachée (la plébéienne masquée par le plébéien) qui s’apprête à rafler la mise… ?
losey devenirs-révolutionnaires dans Désir
Barrett, à défaut que sa cause soit tout à fait distincte, conserve quelque chose du tempérament d’un combattant. Mais il faudrait imaginer une condition dans laquelle le serviteur, tout en suivant le maître comme son ombre, partageant avec lui la plus étroite des intimités forcées, assistant au plus près à ses faits et gestes publics et privés, se trouvant à son corps défendant le témoin de sa banale double vie, il faudrait imaginer cette situation dans laquelle le serviteur serait privé de tout moyen d’interpeller le maître, de faire part de ses griefs, de témoigner de sa condition, de conduire une dispute à ce propos. Exposé à toutes sortes d’humiliations, petites et grandes, de la part de cet important (ministre de la planification au temps où l’Argentine est plongée dans la tourmente suscitée par l’effondrement de sa monnaie), il se trouve réduit à une pure fonction  d’accessoire, au service de la protection de ce représentant des élites gouvernantes dont il est le garde du corps, El Custodio (6).
Le gilet pare-balles qui lui comprime le torse comme un corset de fer lorsqu’il est en service est le symbole de sa condition asservie. Son service est fait d’interminables attentes sur les trottoirs, dans les couloirs des ministères ou des studios de télé, devant des portes qui se referment sur son nez, avec pour seule compagnie un talkie-walkie crachotant de temps à autre une brève directive. Une vie sans paroles, peuplée de gestes mécaniques, infiniment répétés, inutiles, vides. Le visage blême et tendu du garde du corps porte la marque distincte de l’épuisement moral et de la désolation – solitude, fatigue autant nerveuse que physique, détestation de cet emploi sans destination (il ne se passe résolument rien, d’un bout à l’autre du film) et, surtout, de ces patriciens dont il est le chien de garde, violence contenue – de plus en plus difficilement contenue.
Le trait distinct de cette condition dans laquelle une distance sociale abyssale sépare ceux-là même qui ne se séparent jamais (le ministre et son custodio) est l’exclusion de toute situation dans laquelle des paroles pourraient être échangées, un champ/contrechamp amical ou conflictuel avoir lieu. La position respective des corps de l’un et l’autre exclut, en toutes circonstances, un tel face à face – même lorsque le garde du corps accompagne le ministre et son équipe en avion, à l’occasion d’une mission officielle, il est installé sur un siège opposé – il leur tourne le dos. Les rares occasions où Ruben ne suit pas le ministre à distance réglementaire ou bien ne surveille pas la rue tandis que celui-ci s’engouffre dans sa voiture rendent palpable la violence contenue de leur relation  à peu près muette : le ministre dort (trois occurrences) et Ruben « veille » sur son sommeil – comme un ange exterminateur : durant ces brefs intermèdes, le pouvoir du maître s’effondre, le serviteur le tient à sa merci, la tentation d’en finir avec cet esclavage et de lâcher les chiens est visible, notamment dans la scène où on le voit nettoyer longuement son pistolet – la troisième fois, d’ailleurs, sera la bonne.
L’autre occasion d’un bref face à face sans paroles ou presque ni échange est tout aussi éloquente, si l’on peut dire : lors d’un week-end où le ministre reçoit un couple de diplomates français dans sa somptueuse propriété à la campagne, Ruben  somnole dans la voiture de service tandis que les convives déjeunent joyeusement sur la pelouse ; l’ambiance et détendue et, histoire de divertir ses hôtes, le ministre invite Ruben à croquer le portrait du diplomate – le dessin est son jardin secret, incidemment éventé par son patron. Moment  d’humiliation extrême, Ruben devant s’exécuter sans discussion, les mâchoires serrées, subir les compliments ironiques de ses ennemis naturels, avant de récupérer un peu plus tard le dessin abandonné sur la table.
Nous sommes donc ici dans une configuration où le tort subi par le serviteur est proprement inarticulable. Aucune occasion ne lui est donnée de dire son fait au maître qui le considère comme un simple rouage au service de son activité gouvernementale et de ses petits à-côtés. Il ne peut pas davantage faire entendre sa plainte auprès de collègues ou amis – les gardes du corps ne forment pas une corporation solidaire, c’est le moins qu’on puisse dire. La famille, pour le reste, n’est pas davantage un lieu où faire entendre ses griefs, plutôt une circonstance aggravante de cette vie dépossédée d’elle-même. Dans ces conditions, l’affect plébéien qui, en l’absence de tout espace d’interlocution entre le maître et le serviteur, en l’absence de toute possibilité de mutualisation de la plainte est, distinctement, la haine. Une relation directe s’établit entre le vide sidéral (l’ennui sans limites) de ces journées vides mais exténuantes, dans l’attente du coup dur, dans la hantise du moment d’inattention fatal, et la montée de la fureur. C’est une tension qui, de séquence en séquence, s’accroît, rapprochant Ruben de l’inexorable explosion.
Lorsque le plébéien a littéralement perdu sa langue, ne demeure à sa colère et à sa frustration que le seul horizon de la mort. Comme toujours, dans une configuration de ce type, le passage à l’acte, la destruction sont des formes de suicide différé. Lorsque le serviteur a perdu toute capacité de témoigner de sa condition, ne demeure que cette fureur qui le transforme en bombe humaine, en machine de mort, ceci de Pierre Rivière à Ruben. A force de mariner dans son gilet pare-balles, dans un espace politique où fait l’objet du déni le plus implacable le différend qui oppose les uns aux autres (les patriciens qui statuent sur le cours des choses et les gardiens/serviteurs qui veillent à leur intégrité), Ruben se transforme en machine infernale. Malheur à celui qui, dans cet espace de disparition de la politique et d’escamotage du conflit, a perdu la parole !  Malheur à ceux qui se vu assigner, dans la nouvelle division du travail (Ruben est au fond plus proche de l’esclave grec ou romain que du prolétaire moderne – un pur accessoire de l’ « homme libre », du citoyen-ministre).
Le film de Rodrigo Moreno oppose constamment les deux univers : celui, bruyant, clinquant, agité et à l’évidence terriblement vain des patriciens qui courent de séminaires en missions, de repas entre amis en rencontres adultères, qui occupent constamment le devant de la scène ; celui des serviteurs dont les silhouettes passent dans l’ombre des premiers, chauffeurs, serveurs, femmes de ménage, secrétaires, gardes du corps… Les premiers ne se contentent pas de jouir du pouvoir, de leur pouvoir et des avantages qui s’y attachent (voitures, argent, résidences, maîtresses…), ils sont à l’évidence animés par la certitude que le monde leur appartient. Le regard qu’ils jettent sur les subalternes qui les servent est absent ou plutôt, ils ne les remarquent que lorsque ceux-ci leur font défaut (Ruben, dont le tort a été d’aller fumer une cigarette lorsque le ministre fait un malaise…).
Dans cet état en quelque sorte terminal de la lutte des classes, le conflit se manifeste sous la forme de l’absence des uns aux autres et se matérialise sous celle du gouffre qui les sépare. Les serviteurs vivent séparés les uns des autres, tout lien de solidarité rompu, chacun pour soi, ravalant ses frustrations, le dos courbé (nul d’entre eux ne peut se permettre de perdre son emploi en ces temps sinistrés), voué aux plaisirs les plus misérables (la scène de la visite de Ruben à une prostituée est ici exemplaire), irascible et avide de vengeance mais condamné au plus inflexible des auto-contrôles, sous peine de fatal dérapage. Toute incartade, toute révolte de conduite libératrice, toute prise de parole visant à s’extraire de sa condition d’automate sécuritaire est exclue. Les rapports de classes sont figés dans cette position d’après la bataille : le combat ne fait plus rage, le peuple s’est comme absenté, évaporé et les gouvernants  tentent, au bord du gouffre, d’entretenir l’illusion d’un ordre des choses qui, malgré tout se maintient, et d’un pouvoir qui en assure la continuité.
Ruben est le témoin rapproché de cette farce, mais il ne peut pas témoigner, sa langue est comme coupée, il est la réincarnation moderne de Philomèle (7). Ne demeurent que les regards chargés de haine, les postures figées et contraintes, les mouvements saccadés pour donner à entendre que le garde du corps n ’a rien accepté de sa condition de gorille ou de chien (de garde). Il suffit qu’il soit mis en présence du corps du maître endormi, placé à sa merci, pour que la montée du désir de mort soit palpable. Il tourne autour de son ennemi comme Philomèle tissait sa tapisserie. Le soulèvement joyeux, facétieux, éclatant et sans violence du plébéien a cédé la place à une dramaturgie de la mise à mort de l’ennemi inexpiable auquel ne l’a même jamais opposé une querelle distincte.
La clé de la montée de la violence est l’humiliation encaissée, la colère ravalée – par exemple dans la scène où la fille du ministre – « chaque jour un peu plus pute » –   exige que son petit ami monte dans la voiture de fonction, en dépit du règlement). Contrairement au brave soldat Chveik, Ruben ne dispose même pas de l’infime marge de manœuvre qui permettrait de tuer  l »obéissance de cadavre exigée sous le ridicule (8).  Il ne peut qu’articuler un bref « Oui, parfaitement, excusez-moi », toute fureur rentrée, lorsque le ministre le désavoue froidement et lui fait perdre la face devant la petite patricienne gâtée. L’imperceptible ironie de Chveik suffisait, elle, à pulvériser le  règlement militaire lorsqu’il déclamait au garde-à-vous: « Je déclare, avec la plus humble obéissance, etc. ».
Tout au long du film, la réalité est « filmée strictement du point de vue » de Ruben, relevait un critique lors de la sortie du film. C’est ce qui permet à celui-ci d’exposer exemplairement ce qu’il en est de  la violence silencieuse de l’exploitation, au delà de l’exploitation classique du prolétaire. La petite apocalypse est au bout de cette sorte de glaciation des rapports de classes. Elle est le retour de balancier logique de la violence déniée de ces rapports. L’assassinat  sans bruit (le garde du corps ayant équipé son automatique d’un silencieux) du ministre est le petit 11/09 personnel de Ruben.
Ensuite, face au désastre, les gens d’en haut, stupéfaits, s’interrogeront : mais pourquoi diable faut-il donc  qu’ils nous haïssent tant ?!
3serlo le passager clandestin dans Devenirs-révolutionnaires
L’envahissante présence de personnages aussi forts que ceux qui ont retenu notre attention (Julien, Heathcliff, Mellors…) tend à accréditer la notion d’un enracinement exclusif de la figure du plébéien dans le genre masculin. Les affects qui soutiennent ses gestes et mouvements sont fortement connotés de ce côté : susceptibilité, colère, fureur, rancune, esprit de vindicte…. Le lien qui s’établit entre l’humiliation subie ou imaginée et le passage à l’acte, mouvement hyperviolent dans plus d’un  cas (Pierre Rivière trouve dans cette généalogie une place de choix…) est aussi nettement situé sur le bord masculin (9). L’imaginaire réparateur de la belle apocalypse destinée à remettre les choses à leur place et à rétablir les fondements de la Justice dans un temps où tout est cul par dessus tête (Pierre Rivière, encore) est une fantasmagorie typiquement masculine que présente de façon exemplaire Martin Scorsese dans  Taxi Driver (10). Le vétéran du Vietnam insomniaque qui ne retrouve pas sa place dans la société et s’installe progressivement dans le rôle du redresseur de torts  prêt à passer à l’acte est un plébéien enragé, un amok en devenir,  lâché dans les rues de New York. Le rapport aux armes, le devenir-guerrier, ange exterminateur – tout ceci se décline évidemment sur un mode résolument et même férocement masculin.
Mais sans aller jusqu’à ces paroxysmes du soulèvement plébéien, le régime de paroles qui fait écho à ces dispositions, le caractère ombrageux et l’insolence du plébéien, son penchant à parler un ton trop haut, son appétence pour la dispute, voire la rixe, tout ceci tend à accréditer la notion d’une telle asymétrie.
Faudrait-il pour autant en conclure que le plébéien est une figure qui ne se décline qu’au masculin ? On s’en défendra  bien ici, quand bien même il faudrait aussitôt concéder que son passage au féminin appelle un réexamen, un retraitement de la notion même. Assurément, Octave Mirbeau invente avec le personnage de Célestine, dans le Journal d’une femme de chambre,  une exemplaire figure plébéienne : le coup de force de l’écrivain consiste à faire de la subalterne par excellence (la domestique, la « bonniche ») la narratrice du roman (11). Ce faisant, il renverse les conditions même du récit, il bouscule les hiérarchies et transforme le tableau social du roman : dans celui, aussi varié soit-il, que présente le roman réaliste ou naturaliste (de Balzac à Zola), le domestique, la bonne sont  des figures furtives, à peine aperçues au passage, dans l’ombre de l’activité des maîtres. Dans le roman de Mirbeau, la domestique indocile et observatrice attentive des mœurs, des vices et des forfaitures des maîtres devient la conductrice d’un récit du monde vu non seulement d’en-bas, mais du point d’observation où les iniquités de la domination ou du partage social entre maîtres et serviteurs deviennent insoutenables. La verve vengeresse et joyeuse du témoin privilégié de la comédie souvent abjecte que constitue la vie des maîtres est celle d’une femme vivant dans la dépendance de ceux-ci, souvent congédiée, maltraitée, trompée – mais jamais soumise.
Ses qualités de répartie, lorsqu’elle entre en conflit avec ses exploiteurs, qui sont parfois aussi des prédateurs sexuels, sont égales à celles d’un Figaro ou d’un Jacques. Célestine est aussi, à sa manière, « philosophe » et sa philosophie plébéienne porte la marque de sa condition féminine – son sexe est à la fois un élément aggravant de son état de subalternité (l’abus sexuel est au bout de la condition de femme de chambre, les choses n’ont guère changé à l’époque DSK) et une arme qu’elle retourne à l’occasion contre les maîtres. Dans l’adaptation du roman de Mirbeau que réalise Luis Bunuel, Jeanne Moreau rend sensible la tension qui habite le personnage, partagé entre son aspiration à s’extraire de la condition de domestique (en réalisant un mariage avantageux) et sa fibre plébéienne qui la porte à poursuivre sans relâche l’affrontement avec les maîtres (12).
Le roman de Mirbeau représente un effort sans précédent pour renverser le privilège d’une narration conduite à partir d’une position qui, pour être implicite, n’en demeure pas moins constamment porteuse de l’indice du masculin et de l’appartenance à la bonne société. Les maîtres, dans leurs faits et gestes, n’y sont plus dépeints comme par un intime, un proche ou un familier mais d’un tout autre point de vue, celui de la servante vivant dans leur dépendance, soumise à leurs ordres et à leurs caprices, témoin de l’envers du décor de la vie bourgeoise. Le narrateur passe du salon à l’office. D’autre part, le passage du masculin implicite au féminin démasque tout un pan caché de la conduite des maîtres – l’exploitation sexuelle de la servante, la double morale des possédants, leurs vices secrets. L’auteur (un homme et un écrivain réputé, appartenant à ce titre au camp des maîtres plutôt qu’à celui des serviteurs) s’efface (ou opère un vif déplacement) pour céder la place à une narratrice plébéienne, appartenant au monde social le plus méprisé.
Le Journal d’une femme de chambre met l’accent sur le fait que la lutte des classes dans sa forme moderne, décrite par Marx, le combat de la classe ouvrière pour le renversement de la bourgeoisie capitaliste, coexiste avec la perpétuation de la guerre des espèces immémoriales – celle qui oppose le serviteur à son maître. Il rappelle que « le serviteur » est, de plus en plus souvent, une femme. Il fait émerger en pleine lumière ce personnage féminin que le plébéien flamboyant repousse au second plan – très distinctement dans Le Mariage de Figaro où le valet intarissable occupe la scène et tend à reléguer à l’arrière-plan le valeureux combat proto-féministe de Suzanne. Il suggère aussi suffisamment que les modalités selon lesquelles s’effectue le devenir-plébéien de la servante portent la marque de son genre : Célestine est un personnage ambigu qui dit leur fait aux maîtres mais dont le courage parfois se dérobe, un peu garce, ayant bon fond, mais parfois immorale, et aspirant au fond à une existence petite-bourgeoise et provinciale. Elle n’a pas la subtilité et la constance de Jacques, elle n’est pas entière comme Julien, vindicative comme Heathcliff, même si un distinct désir de vengeance et de revanche sociale l’habite…
Mais au bout du compte, et c’est la limite distincte du personnage tel que l’a imaginé Mirbeau, le désir le plus constant de Célestine semble bien être de se ranger et non pas de conduire la guerre perpétuelle qui oppose le serviteur à son (ses) maître(s). En ce sens, elle se distingue d’autres figures féminines exposant l’enjeu plébéien – des sujets dont le « tort » est de refuser le destin de femmes que leur assigne la société, et qui, pour cette raison, vont être diffamées, stigmatisées, mises à l’écart. La ligne de fuite qui s’ouvre ici n’est alors pas tant celle de la saine colère (indignation) ou de la fureur destructrice, mais plutôt celle de la folie. Le cinéma est brillamment peuplé par cette figure : La Maîtresse du lieutenant français, de Karel Reisz (1981), L’Histoire d’Adèle H., de François Truffaut (1975), Camille Claudel de Bruno Nuytten (1987), puis Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont (2013), mais aussi La Salamandre d’Alain Tanner (1971) et bien d’autres sans doute que j’oublie.
Ainsi, dans La Salamandre, Rosemonde est un personnage en déprise constante, échappant à son destin d’ouvrière, d ’amante attitrée, de vendeuse, etc.  – une liberté indomptable mais qui, pour cette raison même, semble ne devoir la conduire qu’à une mise au ban plus ou moins rigoureuse. Dans la scène fameuse où, vendeuse dans un magasin de chaussures, Rosemonde se divertit en caressant les pieds et les mollets des clients, les remarques outragées qui fusent la renvoient distinctement à l’évidence d’une aliénation mentale : « Vous êtes complètement folle ! », « Elle est cinglée !», « Vous avez un grain ! », etc.
La récurrence au cinéma de ce motif – la femme rétive refusant d’entrer dans son rôle d’épouse, de jeune fille sage, de fille ou sœur d’écrivain célèbre, de prolétaire, animée par une volonté ardente de se donner à elle-même son propre destin et vouée, pour ce motif même à la folie ou plus exactement à son assignation par « les autres » à la place de la folle, cette pente manifeste distinctement la singularité d’un destin plébéien au féminin. Dans cette saisie, souvent médicale et psychiatrique,  opérée par la société sur l’inconduite de la femme ingouvernable est à l’œuvre  le rétablissement de l’ordre masculin perturbé par cette dérive plébéienne surgie sur le versant féminin de l’humanité. Un mouvement qui bouscule la domination patriarcale, la répartition des rôles dans le conflit des genres, autant que la relation entre maîtres et serviteurs.
Ces enjeux de plèbe, cette formation d’un effet de plèbe se retrouvent en permanence dans les contre-conduites féminines. Le cinéma, encore et toujours, le saisit avec force, dans les configurations les plus variées : L’insurrection de conduite de Jeanne d’Arc (Saint Joan d’Otto Preminger, 1957) l’échappée belle des deux fugueuses qui réinventent le road movie au féminin (Thelma et Louise de Ridley Scott, 1991), Le trouble dans le genre produit par la jeune femme qui se voit en garçon (Boys don’t cry de Kinberley Pierce, 1991)…
Une autre figure de la plèbe indocile s’invente ici sous nos yeux. Elle a pour condition un déplacement de genre dont les prémisses sont, si l’on veut, déjà discernables chez Beaumarchais : du Barbier, de Figaro à la Mère coupable
4servant Le plébéien enragé dans Flux
Péguy ne croyait guère au progrès (« l’idée facile, l’idée vulgaire »), mais il croyait aux signes annonciateurs, aux prémonitions. C’est sous ce signe qu’il place le remarquable développement qu’il consacre à La mère coupable de Beaumarchais, dans Clio (13). Cette pièce, présentée au public pour la première fois en 1792, sans aucun succès, cette autre pièce « dont l’on ne fait jamais état » n’est pas une comédie, remarque Péguy, mais un drame. C’est que, dans cette autre histoire (que celle des événements historiques), dans cette hétéro-histoire secrète consignée par le théâtre de Beaumarchais, quelque chose a changé, « il s’est passé quelque chose » entre les comédies solaires qui ont fait le succès et la gloire de Beaumarchais et cette pièce qui ne lui vaut que des lazzi. Et ce quelque chose d’impalpable ne doit rien à la révolution, à Valmy et Jemmapes, à l’Histoire lyrique – et tout au désenchantement, à la fatigue, à l’amertume, au vieillissement. Péguy est formel : « Le Barbier et Le Mariage ont bien pu contribuer à supprimer l’ancien régime. Mais ils n’ont pas pu contribuer à supprimer l’ancien régime de l’œuvre de Beaumarchais, de la relation du Barbier et du Mariage à La Mère coupable » (14).
Avant même que la pièce commence, de nombreux indices se présentent de ce changement de temps. Dans la note qui en précède le texte, l’auteur avertit : fini de rire, voici venu l’heure du « tableau de la vieillesse », de la douleur, des larmes, du deuil, du repentir ; et s’il demeure dans cette œuvre quelques éléments épars de comédie, ils seront «  fondus dans le pathétique d’un drame ». Il ne s’agira plus de faire rire aux espiègleries d’un valet ingouvernable et fier, mais de stigmatiser les manœuvres  d’un intrigant, en administrant les préceptes d’une morale austère, celle-là même que Figaro énonce dans le dernier mot de la pièce – « On gagne assez dans les familles quand on en expulse un méchant ». C’est, insiste Beaumarchais, que lorsqu’il écrit cette pièce, « [s]a  palette est desséchée par l’âge et les contradictions (…) En vieillissant, l’esprit s’attriste, le caractère se rembrunit. J’ai beau faire, je ne ris plus quand un méchant ou un fripon insulte à ma personne, à l’occasion de mes ouvrages : on n’est pas maître de cela » (15).
La présentation des personnages suit le même cours : la Comtesse Almaviva est décrite comme « très malheureuse, et d’une angélique piété » ; Suzanne, sa fidèle « camariste » (femme de chambre) et épouse de Figaro est « revenue des illusions du jeune âge ». Au centre de la pièce, au cœur de l’intrigue, non pas le panache de Figaro, le printemps du monde que célébrait son combat, mais les sourdes manigances de Bégéarss, « major d’infanterie espagnole, ancien secrétaire des ambassades du Comte, homme très profond, et grand machinateur d’intrigues, fomentant le trouble avec art ».
La pièce est située à Paris, à la fin de 1790, mais, dans un contretemps parfait, aucun écho (ou presque) des bouleversements en cours ne parvient dans l’hôtel occupé par la famille du comte – un véritable huis-clos, celui d’un Ancien Régime certes troublé, mais dont on ne voit, ici, guère la fin.
La Mère coupable est placé sous le régime de la faute, comme Le Mariage l’était sous celui de la rétivité du serviteur. Figaro apparaît dans la distribution comme « homme de confiance du Comte, homme formé par l’expérience du monde et des événements », des titres qu’il va en effet s’évertuer de mériter tout au long de la pièce. Le Comte et la Comtesse ont vécu et vieilli. Leur fils est mort au cours d’un duel. Chacun de son côté, reclus dans son amertume, a eu un enfant hors mariage et leur existence commune est infectée par les silences, les soupçons, les colères inexprimées, la tristesse qui s’est abattue sur le ménage.
Begéarss est le parasite de cette famille, « une légion de diables enfermés dans un seul pourpoint » (Figaro), bien décidé à aggraver la discorde dans ce foyer et à capter la fortune du Comte. Seul Figaro a vu clair dans son jeu, déterminé à démasquer l’imposteur lorsque l’heure sera venue. Suzanne le seconde – le couple des serviteurs a mieux résisté à l’épreuve du temps que celui des maîtres, mais l’humeur perpétuellement endeuillée de la Comtesse affecte sa femme de chambre, non moins, sans doute qu’un certain désenchantement du lien conjugal, (sur lequel Beaumarchais ne s’étend pas, tout en le laissant affleurer au détour d’une réplique qu’il place dans la bouche de l’épouse de Figaro : « Ah : les scélérats d’hommes ! Quand on les étranglerait tous ! » ) (16).  Bref, Suzanne a vieilli elle aussi et sa mélancolie affleure dès les premières lignes de la pièce : « (Elle s’assied avec abandon.) A peine il est neuf heures, et je me sens déjà d’une fatigue…) (17).
Dans ce climat général d’abattement, ce n’est plus la question de l’égalité ou celle de l’émancipation qui est l’enjeu, ce n’est plus la dispute perpétuelle du serviteur indocile avec le maître abusif ou suffisant, c’est, sur un mode infiniment plus convenu, le mal qui exerce ses ravages, incarné par un intrigant et escroc machiavélique, et dont il va s’agir d’étouffer les machinations. Du coup, tout se passe non seulement comme si les lumières s’étaient éteintes sur la scène, mais comme si la configuration unique où les positions respectives du maître et du serviteur deviennent perpétuellement litigieuses, la configuration de modernité par excellence (si bien dessinée dans Le Barbier et surtout Le Mariage), s’était brusquement volatilisée. On revient à l’ordinaire immémorial de la lutte entre le Bien et le Mal, et le rire de la comédie éteint, le drame est le milieu déprimé dans lequel viennent s’administrer de pesantes leçons de morale passe-partout : que soient démasqués les perfides et les méchants, que « les honnêtes gens se pardonnent leurs torts et leurs anciennes faiblesses », que se conserve l’unité des familles, que le mérite des méritants soit récompensé, etc. C’est, statue Péguy, comme si l’on avait sauté d’un Ancien Régime dans un autre, l’événement Révolution annihilé, effacé des tablettes… C’est, pourrions-nous ajouter, le ton même de la Restauration dans le présent, notre présent, le goût affiché de notre époque pour la moraline.
Dans La Mère coupable, la tristesse s’est substituée à la joie, l’hiver au printemps, les passions tristes l’emportent sur toute la ligne , et surtout lorsque la morale triomphe : il n’est plus question de l’orgueilleuse fierté de Figaro, de son tempérament indisciplinable, que lorsque Bégearss tente de monter son Maître contre lui – « Sur la fidélité, je n’ai rien à lui reprocher, insiste le maître », avant de concéder – « mais il est vrai qu’il est d’une arrogance… » (18). C’est que, pour l’essentiel en effet, Figaro, instruit par la vie, mûri par l’expérience, s’est métamorphosé en serviteur modèle. N’ayant rien perdu de son intelligence pratique, de son art de dénouer les situations les plus embrouillées, de sa vivacité, il place désormais tout son art non plus au service des démonstrations exemplaires en faveur de l’égalité (de la dignité) des serviteurs, mais de l’intégrité du maître menacé par les mauvais tours du diable qui s’est introduit dans sa maison. Il est devenu le plus fidèle et le mieux qualifié des chiens de garde. Et satisfait de l’être : lorsque, à la fin de la pièce, le fripon a été confondu, l’argent du Comte récupéré in extremis grâce au zèle de Figaro, celui-ci refuse avec vivacité la gratification promise par le maître : « A moi, Monsieur ? Non, s’il vous plaît ; gâter par un vil salaire le bon service que j’ai fait ! Ma récompense est de mourir chez vous. Jeune, j’ai failli souvent, que ce jour acquitte ma vie ! O ma vieillesse ! Pardonne à ma jeunesse, elle s’honorera de toi » (19).
Voici donc le pèlerin de l’égalité devenu vieux à deux doigts de se dissocier du tempérament réfractaire de sa jeunesse… L’horizon dans lequel Figaro inscrivait ses insurrections de conduite n’était certes pas celui d’une révolution sanglante destinée à renverser le pouvoir du maître et y substituer sa propre loi. Mais, le goût de la dispute éteint, ne demeure plus que la bonne moralité, la constance et la probité du serviteur irréprochable que plus rien ne vient inciter à remettre en cause sa condition même et à déplacer les lignes tracées entre le maître et lui. En bref, dans l’extraordinaire raccourci (ni historique, ni psychologique, on est ici dans le temps de la fable, des fictions vraies) qui conduit du Mariage à La Mère coupable, une société d’ordre s’est reconstruite, une implacable restauration à eu lieu : à la fin de la dernière pièce de Beaumarchais et, ironie majeure, à la veille de la destitution du roi, du renversement de la monarchie absolue, le serviteur a retrouvé sa place, non point par force, mais avec son consentement actif et à la plus vive satisfaction des deux parties…
« Moi, écrit Péguy avec une remarquable perspicacité dans son commentaire de La Mère coupable, je sais qu’il y a un tout autre temps » (que celui du progrès) (20). Un temps qui abolit le rire émancipateur de la comédie (du carnaval, du charivari) au profit des leçons de morale compassées du drame, de la ritournelle du désenchantement (tout passera de votre espérance, vous reviendrez de tout). En tant qu’elle témoigne de l’autorité de cette loi d’airain, de cet éternel retour de l’esprit de restauration, dit Péguy, La Mère coupable « est une bonne pièce ». Mais, précisément parce qu’elle met à nu la fable de l’opération de restauration, en montre toutes les ficelles, elle incommode. Aussi demeure-t-elle à l’abandon, décriée au profit de celles qui la précèdent. Pas bégueule, la noblesse de cour avait adopté Figaro lorsque Le Mariage avait forcé les barrages et bravé la censure. La lointaine postérité bourgeoise de ces grands seigneurs continue à se divertir des coups d’éclat du plébéien, de ses traits d’esprit, de sa superbe. Mais tout se passe comme si la fable de La Mère coupable persistait à lui rester en travers de la gorge. Une arête très distinctement identifiée par Péguy : « Qu’un homme ait vu, dès 1792 et avant, qu’il était né dans l’histoire du monde, qu’il venait de naître non pas seulement un fils de Chérubin [l'enfant illégitime de la Comtesse], mais exactement un autre Tartufe, un deuxième Tartufe et une deuxième tartuferie, voilà ce que j’appelle un événement, dit l’histoire, et voilà ce que j’appelle une vue » (21).
Et d’expliciter, toujours dans cette sidérante prosopopée de l’histoire (Péguy fait parler « l’histoire », volontiers affublée aujourd’hui d’un grand H) : « Je m’entends, dit-elle, je m’explique. Qu’en 1775, et même en 1784, il y ait eu un Français qui ait vu que l’ancien régime tombait, cela, n’est-ce pas, n’a rien d’extraordinaire. Tout le monde le voyait (…) Mais qu’en 1792 il se soit trouvé un homme qui ait vu et qui ait écrit l’autre Tartufe, cela me passe un peu, dit l’histoire, je l’avoue, c’est ce que j’appelle une vue et ce que je nomme un événement » (22).
Ce dont est symptôme dans La Mère coupable la chute, l’affaissement de la capacité perturbatrice de Figaro non moins que l’ascension de l’intrigant, du Tartufe de nouveau régime, c’est bien cela , écrit Péguy : « (…) Que cela allait recommencer [je souligne, A.B.) exactement pareil sur l’autre bord, que c’était déjà fait, que c’était déjà recommencé… »(23). Avoir eu la prémonition de ce retour de Tartufe dans le monde d’après la Révolution, tel est, dit Péguy, le « coup de génie » de Beaumarchais. Mais  mieux encore : c’est en véritable voyant qu’il a compris « dès 1792 » « qu’après avoir nourri le Tartufe clérical, il faudrait, il fallait déjà nourrir le Tartufe humanitaire [je souligne, A.B.] ». Et, ajoute-t-il, « ces deux tartuferies sont aujourd’hui germaines et collatérales »(24).
Toute la question serait donc aujourd’hui de savoir comment un Figaro devenu vieux pourrait, saurait, affronter le Tartufe humanitaire. Dans La Mère coupable, on l’a vu, il n’y parvient qu’à la condition d’avoir déposé sa colère contre le maître et de s’être entièrement normalisé, de coïncider parfaitement, dès lors, avec le personnage du serviteur modèle. Le vieillissement, la fatigue, les désillusions agissent dans le sens d’une remise en ordre, chacun regagnant la place qui lui semble assignée, de toute éternité, conformément aux décrets de la nature – les époux se réconcilient, les amoureux convolent en justes noces, les serviteurs s’acquittent de leur devoir ponctuellement. Beaumarchais anticipe sur les conditions de ce monde devenu vieux, le nôtre, tel qu’il se profile derrière la modernité post-révolutionnaire. Figaro, dans Le Barbier et dans Le Mariage, note Péguy, c’était « l’heure de la jeunesse ». Ce qui fait de La Mère coupable une pièce poignante, c’est ce parti impopulaire qu’elle adopte :  faire revenir sous nos yeux ces personnages que notre désir souhaite et voit éternellement jeunes à l’heure « où ils ne sont plus jeunes  [je souligne, A.B.]».

large_the_servant_blu-ray_07 philosophie plébéienne dans Plèbe
Que demeure-t-il de l’énergie émancipatrice du plébéien lorsque s’abat sur lui cette mélancolie qui accompagne cette déperdition, cette usure, ce dégoût, souvent ? Cette question parcourt, on l’a vu, de nombreuses œuvres contemporaines, au cinéma, notamment. Dans la langue de Péguy, on dirait que le plébéien fatigué cesse alors d’être un personnage exemplaire pour les petites gens (le peuple vrai) pour autant qu’il glisse du côté du commun (le vulgaire, l’homme de l’adaptation et du ressentiment). En termes de généalogie, les gens du commun ont perdu le lien nourricier avec la tradition des opprimés, avec celle de la Révolution : « Les gens de Valmy et de Waterloo n’étaient point des gens du commun (…) Or, dans Le Mariage et dans Le Barbier, il est permis de dire qu’il y avait peut-être de tout excepté du commun »(25).
Dans le temps du vieillissement (qui est affaissement moral, immense fatigue), relève Péguy, se produit un « épaississement de l’esprit », comme il y a un « épaississement du corps ». Mais que demeure-t-il d’un Figaro épaissi ? D’un Figaro emporté par « la vie qui use tout avec un petit v (Beaumarchais) » (26) ?
Dans ce temps d’épaississement du serviteur (Barrett est un plébéien très épaissi), il se pourrait que nous éprouvions une difficulté croissante à identifier des individualités plébéiennes fortes, manifestant la capacité d’activer et d’intensifier la lutte pour l’émancipation sous le régime du nom propre. Se pourrait-il que le plébéien exemplaire tende, lui aussi, à perdre son nom ?
Le moment où le plébéien tend à perdre son nom pour entrer dans le corps anonyme de cette poussière d’humanité qu’est la plèbe est à tous égards décisif. Dans les configurations auxquelles font référence les œuvres analysées jusqu’ici, le champ agonistique jalonné par le plébéien est indissociable de sa capacité de présenter sa cause en son nom propre. L’évidence est là : pour se faire entendre, pour trouver son public et rallier ses partisans, encore faut-il avoir un nom et pouvoir le mettre en avant dans l’affrontement. L’histoire de la plèbe est précisément celle de ceux qui, face à l’histoire, face au pouvoir, face à la postérité, n’ont jamais eu de nom propre – ou l’ont perdu. Elle commence, si l’on veut, avec les deux larrons crucifiés au côté du Christ et dont les Écritures ne retiennent pas les noms, en un contraste saisissant avec celui par qui commence l’histoire du peuple chrétien et qui en a plus d’un… La tragédie classique opère un tri sans merci entre les personnes de condition roturière – les confidents, qui ont un nom, et toute la nébuleuse anonyme des gardes et des serviteurs qui n’en ont pas – elle est un genre aristocratique. La comédie, elle, accorde un nom aux valets dont les relations avec les maîtres sont à la fois tendues et conniventes. Elle est un genre populaire. Dans le roman du XIX° siècle s’agite en arrière-plan toute une armée des ombres sans noms – celle des valets, domestiques et servantes qui veillent sur le confort des maîtres… L’aporie qui se dessine ici est massive , insurmontable : les amis de la plèbe (qui, eux, ont un nom) ne peuvent tenter de parler en son nom, de faire entendre sa réclamation dans les espaces publics qu’en l’enfonçant encore plus dans sa condition de Philomèle ; il ne suffira pas, même, qu’ils mettent l’accent sur la relation qui s’établit entre condition plébéienne et impossibilité structurelle à accéder à des conditions de reconnaissance dans le champ public, à devenir visible et audible dans les espaces communs comme position ; dans ce rôle même, ils continuent à s’interposer entre la plèbe et le monde commun, à se faire ses intercesseurs : or, ce qui caractérise le « manque » perpétuel dont souffre la plèbe, c’est précisément non pas la capacité de parler mais bien d’être entendue et inscrite dans ces espaces, sans intermédiaires ni avocats.
Bref, ce serait alors du côté des sans noms, de la plèbe anonyme, aux contours incertains et résolument rejetée sur les bords du monde commun, que reviendrait la jeunesse du monde, mais dans des conditions où cette humanité-là demeurerait dans un perpétuel hors-champ de la vie politique (27). Plèbe de partout, de nos cités comme des bidonvilles africains, des camps palestiniens, mais aussi bien des sweatshops de Chine continentale ou du Bangladesh et dont Achille Mbembé dit qu’elle est habitée par « le désir généralisé de défection et de désertion ». Ces « gens sans- part », livrés à l’abandon et n’ayant « strictement rien à perdre », considérés par l’État comme une classe de « superflus » ou alors, là où l’emploi existe encore, comme du bétail productif, traités dans tous les cas comme « une masse de viande humaine » livrée à ici la violence des gangs, là à l’exploitation sans limite du capitalisme de prédation, ici « à l’évangélisme nord-américain et là aux croisés de l’Islam », n’ont pour horizon que  l’émeute sans lendemain, la grève sauvage ou bien alors le racket, les trafics, la violence sans projet alternatif.
Une pensée-de-ce-qui-vient, statue Mbembé, ne peut que se poser la question des conditions d’un soulèvement qui porte au-delà de cet horizon obstrué. Dans tous les cas, que ce soit, comme il le diagnostique, le bidonville qui est  « le lieu névralgique de (…) nouvelles formes de la lutte sociale »  ou bien l’usine-caserne de Shenzen, c’est bien à une nouvelle plèbe mondialisée, multitude des sans noms et sans visage que nous avons affaire. La masse en fusion des soulèvements de demain (28).
Le motif de la défection (ou de la désertion) qui se dégage des luttes et des soulèvement de cette nouvelle plèbe mondiale oblige à repenser dans ses fondements même les conditions de la politique. Le mouvement ouvrier et révolutionnaire traditionnel procède par accumulation et composition de forces visant un devenir majoritaire ou hégémonique dans la société – mais qui, dans les stratégies réformistes, va se résoudre en ambition d’occupation ou de colonisation de l’État – un jeu de dupes au terme duquel le supposé colonisateur se trouve bel et bien colonisé par cela même qu’il envisageait de soumettre à ses conditions propres. Cette dynamique de l’inclusion fatale n’épargne au fond aucun des protagonistes de la lutte indexée sur l’accumulation des forces et l’aspiration à un illusoire devenir majoritaire inscrit dans la durée – il y a belle lurette qu’à force de rejouer la prise du Palais d’Hiver, les trotskistes ont été pris par le Palais d’Hiver, qu’ils y ont pris leurs quartiers, fût-ce à la cave ou dans les combles – leur présence désormais assidue sous le chapiteau électoral.
Les luttes contemporaines de la plèbe mondiale procèdent d’une tout autre impulsion : leur fondement, tant politique qu’éthique, est le non catégorique et définitif opposé à un insupportable, à un intolérable (Foucault) inscrit dans les figures actuelles de la mondialisation ultralibérale – qu’il s’agisse des conditions de vie en général imposées à ceux qui n’ont pas leur couvert mis au banquet de la globalisation ou des conditions nouvelles de l’esclavage salarié. Ce non décidé et irrévocable est le socle à partir duquel se déploie la multitude des contre-conduites, résistances de conduite et insurrections de conduites de la nouvelle plèbe. Des gestes simples d’obstruction, de rétivité, d’insoumission, manifestant l’irréductibilité de ceux qui les effectuent aux conditions de la nouvelle règle du jeu. Des gestes s’inscrivant dans l’horizon de l’échappée hors des rapports de pouvoir et tendant à rendre la nouvelle plèbe ingouvernable. Ce sont ces bouquets de fuites innombrables et hétérogènes de ces multiplicités plébéiennes qui tendent aujourd’hui à mettre en échec les pouvoirs disciplinaires – des cités de nos quartiers de relégations aux bagnes des ateliers de confection de Dacca.
Tous ces « jolis coups de racaille » irrécupérables, naguère célébrés par Fernand Deligny, nous incitent à concevoir ce fait majeur : la reconstitution des intensités politiques procède aujourd’hui davantage de la démultiplication infinie de ces gestes de défection affectant aussi bien la mobilisation de la force de travail que le mode de vie, les relations familiales, les formes de consommation que du modèle de la bataille – des « camps » qui s’affrontent en un choc frontal, un modèle immémorial de la politique auquel Staline faisait tout naturellement référence lorsqu’il demandait ironiquement sur « combien de divisions » pouvait compter le Pape. Ce qu’il faudrait concevoir, c’est que ces flux de dé(saf)fection, dont le geste premier est inverse à celui du rassemblement, puissent envers et contre tout faire nombre au point de composer des forces susceptibles de se mesurer avec celles du monde compact et rassembleur par excellence – l’État.
De cette inversion des gestes premiers de la politique, c’est-à-dire au fond de la composition d’un peuple, la plèbe est pionnière, le geste défectif lui est en quelque sorte consubstantiel. En ce sens, elle est le cauchemar des pouvoirs contemporains, tant elle est portée, de par sa structure atomistique propre, diraient les disciples d’Epicure, à se rendre ingouvernable. Elle est le cœur battant de l’aspiration qui, au fond, couve en chacun des quelconques peuplant nos sociétés, à être « moins gouvernés », voire « pas gouvernés du tout » (Foucault). Cette aspiration, elle la jette à la face du monde sur le mode à la fois insolent et barbare  qui lui est propre. Elle est à ce titre l’ennemi naturel et héréditaire de tous les pouvoirs, et pas seulement de l’État – des élites vicaires de la pacification des mœurs à sens unique, des pouvoirs experts et de leur passion d’expliquer le sens des choses au peuple inexpert, avides de le pédagogiser à mort, des promoteurs de la communication universelle destinée à promouvoir la figure de la démocratie liquide, prétendument fondée sur le principe d’égalité naturelle et d’équivalence générale de toutes les positions et opinions – de tous les « messages ».
Elle est le milieu épars dans lequel renaît aujourd’hui la politique vive, à l’heure où une fraction substantielle de la classe ouvrière est portée à lier son destin à celui du productivisme industriel aveugle au nom de la défense des acquis et de l’emploi, à sacrifier son autonomie sur l’autel de la « viabilité » des entreprises en difficulté, s’échinant à « sauver », avec ses emplois, le tout automobile, l’industrie nucléaire (EDF, Areva, Fessenheim), prenant sa part, à l’occasion aussi, dans le tuer français de qualité (Mirages et autres Rafales).
Au delà des formes classiques d’institutionnalisation de la classe ouvrière dont le réformisme est la musique d’accompagnement, la colonisation de la subjectivité ouvrière par l’esprit du capital (la fatale substitution de l’énoncé : défendons nos entreprises envers et contre le capital cosmopolite, en alliance avec le capital autochtone à cet autre, condition de l’autonomie ouvrière : défendons nos intérêts propres contre le capital) est infiniment plus grave que les reculs qu’enregistrent les travailleurs du fait des conditions défavorables, sous couvert de la crise (« flexibilisation » du travail, etc.). C’est lorsque la subjectivité collective ou transindividuelle de la communauté est atteinte, infectée par celle de l’ennemi que se produisent les inflexions fatales, les abandons irréparables.
Dans cette configuration, seules des formes singulières d’un devenir plèbe des fractions de la classe ouvrière les plus rétives à ces nouvelles formes de domestication est susceptible de tracer des lignes de reconquête et ou de réinvention de l’autonomie. Des luttes de longue haleine comme celle, exemplaire, qui se déroule à Notre-Dame des Landes, où l’élément de la désaffection et de la destitution (du décret et de l’autorité même de l’État technocrate, prédateur et mégalomane) joue un rôle déterminant dans la composition d’une force irréductible et riche de toutes les diversités le montrent : c’est dans ces vifs mouvements de désassignation à ses lieux institutionnels, d’excentrement, de profération de non ! catégoriques et définitifs que se refonde la politique vive. Qu’elle fait retour et rajeunit dans l’affrontement sans perspective d’arrangement l’État et les puissances financières. Toute lutte politique fondée sur le refus décidé et endurant de ce avec quoi il ne saurait être question de transiger (le nucléaire, la xénophobie instituée, la destruction de l’environnement, le saccage des vies au nom de la prospérité du capital…) est vouée à voir ses acteurs décriés comme plèbe, traités en racaille par les gouvernants, la presse en uniforme, les élites. Toute résistance qui ne se réduit pas à la condition d’une pose ou d’un exercice de communication est, à ce titre, pour ceux qui s’y engagent, promesse d’un avenir plébéien. Non pas radieux, certes, mais du moins ouvert.
Alain Brossat
Le plébéien enragé / 2013
Publication en novembre 2013 au Passager clandestin
À voir sur le Silence qui parle :
Hanyo (La Servante) / Kim-KI Young

Sur ces questions : Brossat et Plèbe
serv plèbe
 
1 The Servant, film de Joseph Losey, sur un scéénario de Harold Pinter, avec Dirk Bogarde, Sarah Miles, James Fox, Wendy Craig…, 1963.
2 « La vengeance habite ton cœur : tout ce que tu mords se recouvre d’une croûte noirâtre ; le poison de ta vengeance fait tournoyer l’âme ! » (Ainsi parlait Zarathoustra, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Le livre de poche, 1987.
3 Bertolt Brecht : Maître Puntila et son valet Matti, traduit de l’allemand par Michel Cadot, L’Arche, 1998.
4 Ivan Gontcharov : Oblomov, traduit du russe par Luba Jurgenson, Le livre de poche, 2000.
5 Sur la guerre des deux races : Michel Foucault, « Il faut défendre la société », Cours au Collège de France, 1976, Hautes Etudes Gallimard/Seuil, 1997, notamment les cours du 11 et du 18 février 1976.  
6 El Custodio, film de Rodrigo Moreno, avec Julio Chavez, Osmar Nunez, Cristina Villamor…, 2006.
7 Dans la mythologie grecque, Philomèle, fille de Pandion, roi d’Athènes et sœur de Procné, est violée par son beau-frère Térée qui lui coupe la langue pour l’empêcher de témoigner du tort qu’il lui a fait subir. Elle tisse alors une toile sur laquelle elle « raconte » le crime et peut ainsi alerter Procné. Les deux sœurs se vengeront atrocement de Térée.
8 Jaroslav Hasek : Le brave soldat Chveïk, traduit du tchèque par          , Folio/Gallimard, 1975.
9 Sur ce point, voir : Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… un cas de parricide au XIX° siècle présenté par Michel Foucault, Gallimard/Julliard, « Archives », 1973.
10 Taxi Driver, film de Martin Scorsese, 1975, avec Robert De Niro, Cybill Shepherd, Judy Foster…
11 Octave Mirbeau : Le journal d’une femme de chambre, 1900 (Le livre de poche, 19
12 Luis Bunuel : Le journal d’une femme de chambre, 1964, avec Jeanne Moreau, Michel Piccoli, Françoise Lugagne…
13 Charles Péguy : Clio, posthume, NRF Gallimard, 1932. Beaumarchais : Théâtre, GF Flammarion, 2000.
14 Op. cit. , p. 91.
15 Op. cit., p. 251.
16 Op. cit. , p. 258.
17 Ibid.p. 253.
18 Ibid., p. 281.
19 Ibid., p. 316.
20 Op. cit., p. 52.
21 Ibid. , p. 97.
22 Ibid., pp. 97-98.
23 Ibid. p. 98.
24 Ibid. p. 99.
25 Ibid. p. 109.
26 Ibid., p. 102 : « Je ne crois pas que jamais on ait autant fait sentir, aussi profondément, sans le faire exprès (mais c’est la meilleure manière, c’est la seule) ce que c’est que le mariage, et le ménage, et l’homme et la femme et les enfants, et ce que c’est que le temps qui a passé, et la vie, non pas la Vie des imbéciles, avec un grand V, mais la vie qui use avec un petit v ».
27 La déperdition ou la dépossession du nom propre est une caractéristique majeure de la condition du plébéien. Pour la presse et les pouvoirs publics, le chômeur qui se suicide par le feu devant une agence de Pôle Emploi à Nantes, au mois de février 2013, est un « désespéré » qui demeure anonyme. La restitution de son nom, Djamal Chab, est un geste et une action politique qui incombent à ses amis et balisent le champ de l’affrontement entre gouvernants et gouvernés, vicaires démocratiques du capital et chômeurs, en l’occurrence. Je remercie Phlippe Coutant d’avoir attiré mon attention sur ce cas de perte du nom, parmi une multitude d’autres.
28 Achille Mbembé : « Cinquante ans de décolonisation africaine », in NAQD, revue de critique sociale, Alger,  n° 30, automne-hiver 2012, p. 138 sqq.

Jeff Wall, refonder la modernité / Philippe Bazin

(à partir du texte de Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne. Présentation pour le colloque Baudelaire, un trip philosophique, organisé par Ici et ailleurs à Sétrogran, Montigny-sur-Canne, les 30 septembre, 1er et 2 octobre 2011)

introduction
En tant que photographe faisant cette présentation dans le cadre de ce colloque de philosophes, mon intention n’est pas de discuter des bien fondés et des contradictions baudelairiennes internes à ce texte fameux Le Peintre de la vie moderne. Beaucoup s’y sont employés, et je n’ajouterai pas mon commentaire à ceux-là. À la relecture, sans cesse les photographies de Jeff Wall me revenaient à l’esprit en images, semblant comme illustrer ce que Baudelaire nomme dans un autre célèbre texte, Critique du salon de 1859, « les archives de notre mémoire », à propos de la photographie. Cette expression, qui a fait couler beaucoup d’encre dans le monde de la photographie depuis un siècle et demi, Baudelaire la précise dans Le Peintre de la vie moderne comme étant l’action raisonnée de notre esprit curieux qui désire tout absorber du monde entier. Ainsi dans cette présentation, j’essaierai de mettre en dialogue les écrits de ces deux artistes, alors que Wall indique qu’il n’y a pas d’écrits critiques sur l’art produit par des peintres ou photographes au XIX° siècle : « Enfant j’avais beaucoup lu et je savais que la meilleure critique d’art était celle des poètes, comme Baudelaire. J’avais bien remarqué que les grands critiques d’art du XIXè siècle étaient généralement des artistes, mais c’étaient des poètes et non des peintres ou des photographes ».
Jeff Wall est un artiste contemporain canadien, né en 1946 à Vancouver, qui se dit photographe, et non « artiste utilisant la photographie » ainsi que les artistes conceptuels des années 70 le disaient, lui qui les a étudiés au cours de ses études d’histoire de l’art et à l’occasion de textes critiques et théoriques qu’il a produits dans cette décennie. Dans l’un de ses entretiens avec Jean-François Chevrier, il insiste sur ce qu’il doit à Baudelaire : « Mais j’ai également compris qu’il était impossible de revenir à quoi que ce soit qui équivaudrait à l’idée du « peintre de la vie moderne » selon la formule de Baudelaire. Pourtant je pense qu’à bien des égards c’est pour le modernisme une expression fondamentale… Parce qu’il n’y a pas d’occupation plus juste. C’est une occupation complète parce que cette forme d’art, la peinture, est la forme d’art la plus éminente et le sujet est le sujet le plus grand. » Il commence tardivement sa pratique artistique, en 1978 à l’âge de 32 ans, par une photographie canonique, The Destroyed Room, 1978 puis en produisant des images qui sont des citations directes de ses grandes références, dans le domaine de la peinture quand il fait un remake du tableau de Manet Un bar aux Folies Bergères, Manet, Le Bar aux Folies Bergères, 1881-1882 Picture For Women, 1979 ou en photographie de Hippolyte Bayard, Bayard et son double : Double Self-Portrait, 1979 Hippolyte Bayard, Bayard et son double, 1861. On voit que pour Jeff Wall, le remake ne consiste pas à refaire à l’identique le passé, mais à le réinterpréter dans le présent, pas les vêtements, le décors, le mobilier. Chacun de ces éléments dans sa photo devient une notation précise sur une typologie de la vie actuelle d’un jeune artiste : un mur blanc, nu sans tableau comme un espace vide qui devra se remplir, un mobilier entre le bon marché Ikéa (le divan) et une aspiration au design contemporain (le siège). Le deux scènes se fondent dans un effet technologique équivalent, si ce n’est que l’ordinateur a remplacé le laboratoire.
En 1863, Charles Baudelaire publie enfin son fameux texte, le Peintre de la vie moderne. Dans ce texte, il affirme la valeur du présent comme source de plaisir esthétique : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent ».
A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993 : JW réalise plus de cent prises de vues pour cette photo très proche de l’oeuvre de Hokusai. Ce qui s’actualise ici, c’est l’évidence du procédé numérique de montage pour la réalisation de l’image, c’est en cela que celle-ci accomplit sa qualité essentielle de présent malgré la presque imitation d’Hokusai. Baudelaire prend plaisir à examiner les œuvres des temps anciens dans la mesure où elles lui révèlent « la morale et l’esthétique du temps » en question. Acceptant l’idée d’un invariant esthétique quelle que soit l’époque, et qu’il nomme le Beau : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable dont la quantité est excessivement difficile à déterminer… » il préfère s’intéresser à « Un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion ». Sans cela le Beau serait indigeste, non approprié à la nature humaine. C’est à l’exploration des valeurs de ce qu’il nommera plus loin la modernité que se livre Baudelaire. Pour Jeff Wall, notre époque a produit une donnée nouvelle qui rend impossible le retour au peintre de la vie moderne selon Baudelaire, la peinture n’affrontant pas assez directement la question du produit technologique ayant envahi toute la vie quotidienne : « J’ai vu un panneau lumineux quelque part et ce qui m’a réellement frappé, c’est de constater que c’était pour moi la synthèse technologique parfaite. Ce n’était pas de la photographie,, ce n’était pas du cinéma, ce n’était pas de la peinture, ce n’était pas de la publicité, mais c’était fortement associé à tout cela… Cela répondait aux attentes essentielles vis-à-vis de la technologie, c’est-à-dire qu’elle représente par les moyens du spectacle. »

le mouvement
La première valeur moderne signalée par Baudelaire, c’est la vitesse, le mouvement : « Il y a dans la vie triviale… un mouvement rapide qui commande à l’artiste une égale vélocité d’exécution… un feu, une ivresse de crayon, de pinceau ressemblant presque à une fureur… » Mouvement qui va se matérialiser plus loin dans le texte de cette façon : « La série de figures géométriques qu’un objet (ici le navire) …engendre successivement et rapidement dans l’espace ». On ne peut que souligner la prescience de l’invention de la chronophotographie par Edward Muybridge à Palo Alto en 1878, ses développements par Etienne-Jules Marey en France à partir de 1882 et son intrusion dans le champ de l’art grâce à Marcel Duchamp en 1913 avec son Nu descendant l’escalier. Ce tableau, un demi-siècle après la phrase de Baudelaire, avait le pouvoir de déclencher encore un scandale à l’Armory Show à New York . The Giant (1992) semble vouloir se référer au tableau de Duchamp, puisqu’il s’agit d’un nu dans un escalier. Mais deux éléments ont radicalement changé : le nu est immobile, et le personnage est surdimensionné par rapport à l’environnement qui est ici reconnaissable. Il s’agit plus de la mère des connaissances (Alma Mater) dans la bibliothèque de l’Université de l’Etat de Washington à Seattle que d’une femme faisant le ménage. La surdimension nous renvoie bien sûr au montage, au trucage numérique et informe sur la technologie de réalisation. Mais pour la première fois JW produit une image de petites dimensions, où le personnage n’est pas à l’échelle 1. Ainsi la surdimension du corps est-elle contrecarrée par les dimensions de la photo (39×48 cm). An Eviction (1998), détail, dont JW a fait le film préparatoire à la prise de vue, met bien en lumière la question du mouvement, bien sûr par la course de la jeune femme, mais aussi pas la scansion rythmique des corps juxtaposés et des jambes entrecroisées. Tous les gestes sont théâtralisés, surjoués, que ce soit dans la photographie ou dans le film préparatoire de JW. Ici je ne montre qu’un détail de la photo, reprenant là ce que pratique JW lui-même, notamment lors d’une exposition de cette œuvre en 2004. Milk (1984) : « Dans Milk, comme dans quelques autres de mes images, des formes naturelles complexes jouent un rôle important. En jaillissant du récipient qui le contenait, le lait prend une forme que l’on ne peut pas vraiment ni décrire ni caractériser, mais qui provoque de nombreuses associations d’idées. Toute forme naturelle, avec ses contours incertains, est l’expression de métamorphoses qualitatives infinitésimales. La photographie semble parfaitement adaptée à la représentation de ce genre de mouvement et de forme, et ceci parce que, selon moi, l’acte mécanique d’ouverture et de fermeture de l’obturateur, qui constitue le fond d’instantanéité présent dans toute image photographique, est concrètement un type de mouvement opposé à ce qu’est, par exemple, l’écoulement d’un liquide ».
Ainsi le mouvement mécanisé, celui que la mémoire de Baudelaire enregistre comme des figures géométriques successives et saccadées, ne reproduit en rien le mouvement naturel des choses comme l’écoulement d’un liquide, mais au contraire la manière dont la technologie reproduit l’action de la mémoire.

l’anonyme voyageur
Baudelaire invente un peintre auquel il se réfère sans cesse et qu’il nomme par des initiales. Il s’en explique en indiquant que ce peintre de ses amis lui a expressément enjoint de ne pas citer son nom, il le supplie « De supprimer son nom et de ne parler de ses ouvrages que comme des ouvrages d’un anonyme ». De cette qualité d’anonymat en découle une autre, celle de non-spécialiste. En effet, Baudelaire oppose l’artiste au sens d’un spécialiste à « l’homme du monde », celui qui embrasse, parcourt et observe le monde entier, un voyageur toujours en mouvement d’un pays à l’autre. Le peintre moderne est donc déspécialisé et anonymisé pour parcourir « le monde moral et politique ». Il peut être « un citoyen spirituel de l’univers » et non, comme l’artiste, « une intelligence de village », « une brute très adroite », une « cervelle de hameau », etc… Le peintre moderne est curieux de tout, et cette curiosité est devenue « une passion fatale, irrésistible ». Overpass, 2001 Dorothea Lange, Famille de sans abris Oklahoma 1938 Heinrich Zille, Retour de Grunewald, vers 1900.
The Thinker (1986) est réalisé par JW en référence à une œuvre de Dürer, La colonne du paysan. Mais cette photographie évoque aussi le Penseur de Rodin. Pourtant, ce qui nous est montré ici est aussi un marcheur, avec ses grosses chaussures, un homme qui avec son sabre semble venir à la fois d’une autre contrée que j’imagine asiatique et d’une autre époque. Presque arrivé à la ville, notre marcheur semble se poser une dernière fois pour contempler le paysage urbain de la nouvelle vie qui l’attend. Il est déjà encadré par les réseaux urbains de la lumière et du transport de l’électricité alors qu’au loin s’étalent les chemins de fer et les autoroutes qui mènent au centre d’affaires de Vancouver et ses gratte-ciels. C’est donc un homme anonyme, mais pas un paysan, plutôt quelqu’un qui pense, que nous montre JW, semblant ici faire écho à la conception de l’artiste homme du monde entier de Baudelaire. Mais, citoyen de l’univers, homme du monde entier, multiplicité des endroits du monde à parcourir, Jeff Wall analyse cela, au contraire de Baudelaire, comme une expérience aliénante du fait que l’image suggère toujours deux mondes en même temps, celui du spectateur et celui du tableau : Pour moi, cette expérience de deux endroits, de deux mondes, en un instant, est la forme essentielle de la modernité. C’est une expérience de dissociation, d’aliénation. Pour Jeff Wall, le produit technologique est responsable de cette dissociation fondamentale et renvoie, non au personnage du tableau, mais à celui qui le regarde. Baudelaire pressent tout de même cela dans le Salon de 1859 en dénonçant la ruée sur le stéréoscope. Le stéréoscope réalise déjà ce rapport au secret que supposent les moyens technologiques du spectacle, le spectateur voit celui qui regarde seul dans le binoculaire et est mis dans l’impossibilité de voir ce que voit l’autre, forme d’interdit que les moyens industriels et de contrôle ont systématisés. Pour Jeff Wall : Je pense qu’il y a une fascination fondamentale pour la technologie qui vient du fait qu’il y a toujours un espace caché, une salle de contrôle, une cabine de projection, une source de lumière quelconque, d’où provient l’image. Movie audience, 1979 Quand nous allons au cinéma, nous entrons dans un théâtre qui a été réaménagé en machine à monumentaliser. Les immenses figures fragmentées projetées sur l’écran sont les débris agrandis de tragédiens d’un autre âge. Ceci implique que le spectateur du film est historiquement aussi un fragment, qui acquiert une identité sociale par une accumulation répétitive ; dans ce processus, cela devient un « public ». Le public ne regarde pas le produit ou l’action d’une machine ; il est à l’intérieur d’une machine et fait l’expérience de la fantasmagorie de cet intérieur.

l’enfance
Le peintre moderne est un convalescent dont les facultés sont aiguisées au plus haut point par la privation momentanée engendrée par la maladie qui s’éloigne enfin. Il est alors comme un enfant qui veut tout voir et tout comprendre du monde. L’enfant n’est pas spontanément tourné vers les valeurs du passé, « il voit tout en nouveauté », il est ivre, il absorbe tout. Pour Baudelaire, « le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté », mais une enfance douée « d’organes virils et d’un esprit analytique » comme l’enfant qu’était son ami : Il « assistait à la toilette de son père, et il contemplait … les muscles des bras, les dégradations des couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le réseau bleuâtre des veines ». Et plus loin, Baudelaire insiste sur l’artificialité de l’enfance qui est hors d’un sentiment de réel face à l’existence : « Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant… vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l’immatérialité de leur âme. Malheur à celui qui… pousse la dépravation jusqu’à ne plus goûter que la simple nature ».
Backpack, 1981-1982 : Dans cette photographie, un « épisode » de l’inquiétante étrangeté se joue. Le fils de JW endosse le sac à dos de son père. Normalement les enfants essaient les vêtements de leurs parents. Devant ce fond uniforme, un léger grotesque point car il n’y a pas d’échelle. Le personnage pourrait être un enfant trop grand pour son âge mais alors le sac est surdimensionné, ou bien le sac est dimensionné pour un enfant, alors celui-ci est très (trop) petit, ou bien enfin le sac est de taille adulte et l’enfant devrait avoir dans les 8 à 10 ans.
The Smoker, 1986 : Enfin The Smoker montre l’autre fils de JW quatre ans plus tard, dans l’archétype de l’adolescent qui fume sa cigarette en dépit de l’interdiction des parents. Son air est un peu buté, il adopte déjà la position, l’attitude, du dandy stylé décrit par Baudelaire. Mais ce n’est pas « un homme riche, oisif… élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes » et l’étrangeté vient de ce décalage du port de la cigarette qui semble être celui d’un vieil habitué.
A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990 : Le thème de l’artificiel comme signe du monde de l’enfance revient ici avec plus de force, la poupée est explicitement présente comme accessoire du ventriloque. C’est aussi, comme au cinéma, une photo rétro où JW a reconstitué le décors et l’atmosphère des goûters d’anniversaire de la bourgeoisie américaine avant l’arrivée massive de la télévision dans les foyers. Là donc, ce n’est pas la situation qui est actualisée, c’est le processus très contemporain d’un cinéma qui se retourne sur les époques passées, c’est une citation de film rétro et non un remake. Les enfants sont émerveillés devant ce faux artificiel qui parle, merveilleux qui est aussi, à propos de la ville et ses fastes ce sur quoi insiste Baudelaire. Comme presque toujours chez JW, le format de la photographie est très grand (229×352 cm) et le caisson lumineux récurrent à la présentation de l’ensemble de l’œuvre ou presque produit à plein son effet cinématographique. Un effet d’étrangeté familière vient de là, de la façon dont la photographie se rapproche alors de l’expérience cinématographique.
Vampires’ Picnic, 1991 : « Je voulais que ma famille de vampires soit une parodie grotesque des photos de groupe de ces horribles et fascinantes familles des séries télévisées comme Dynastie ». Ici JW inscrit le grotesque, le gore et l’anthropophagie dans l’univers familial, la sauvagerie rejoignant de manière trop appuyée et maniériste la violence intrinsèque de cet univers. Les effets d’éclairages du cinéma d’horreur, la lumière rasante et les contrastes très forts, sont manifestes et soulignent surabondamment le grotesque et l’artifice de la scène. Il le reconnaît lui-même, JW atteint là une position extrême et difficilement tenable du développement de ses grandes machineries photographiques des années 80-90.
In the Public Garden, 1993 : C’est donc une position de retrait plus nuancée qu’il adopte ensuite. L’enfant sortant de ce buisson ressemble à une poupée de porcelaine, à un automate. Il représente une innocence mécanisée, cette mécanisation produisant ce sentiment de merveilleux et d’artificiel dont parle Baudelaire dans son texte. Ici ce qui est brillant, c’est l’enfant lui-même, son front trop bombé et la lumière qui donne à sa chair une carnation de poupée. Mais ce qui est brillant aussi, c’est le point de vue de photographe, l’appareil est très bas, à la hauteur de l’enfant, c’est une position totalement artificielle que seuls les adultes qui veulent reproduire la vision supposée d’un enfant utilisent. Dans la photo de famille, peut-être la mère peut ainsi s’accroupir pour un tel point de vue, mais alors elle ne saurait garder une telle photo à moins d’un goût un peu macabre.

la ville-lumière
Le peintre moderne, doué de cette faculté d’observation analytique peut : « Admirer l’éternelle beauté et l’étonnante harmonie de la vie dans les capitales,… les paysages de la grande ville,… les fiers chevaux,… les grooms,… les valets,… en un mot la vie universelle… La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est « d’épouser la foule ». Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant mouvement, dans le fugitif et l’infini… L’observateur est un « prince » qui jouit de son incognito ». La ville, c’est à cette époque le lieu où passe un régiment chamarré, le lieu où le guerrier déploie ses ors. « Mais la nuit arrive et tout change : Mais le soir est venu. C’est l’heure bizarre et douteuse où les rideaux du ciel se ferment, où les cités s’allument. Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant. Le peintre restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique… » La vision de la ville de JW est totalement transformée par l’intrusion des technologies modernes de communication, issues du théâtre, de la photographie et du cinéma : ‘Le départ des spectateurs du cinéma laisse les rues de la ville désertes. Ma ville natale, Vancouver, est une ville universelle, c’est-à-dire une ville structurée par les réseaux de la télévision cablée, de l’exportation hydroélectrique et des matières premières et, bien sûr, par le réseau de l’urbanisation…. La nuit, les rues de cette ville sont peuplées avant tout de panneaux lumineux que personne ne regarde parce que personne n’est dans les rues. Ces panneaux sont culturellement à mi-chemin entre la gigantophilie archaïque du cinéma, le post-monumentalisme implosé de la télévision et l’art monumental dont la critique interne est le modernisme. Les panneaux fonctionnent de façon alambiquée entre ces trois pôles de culture, trois expériences du monument, trois formes d’acuité et d’amnésie historiques. Les panneaux sont du cinéma sans public, de la télévision pour le flâneur et de l’art mural nomade ».
The Bridge, 1980 JW met ici l’accent sur une qualité spécifique de la photographie dans la presse, le pouvoir indicateur de la légende. Cette photo est réalisée à une époque où prend forme un courant critique des données de la photographie de presse utilisant les codes de celle-ci pour en détourner les effets et ainsi en montrer les subterfuges.
Steves Farm, Steveston, 1980 Cette photographie est directement référée à la fois à Baudelaire dans sa partie gauche (le cheval) et à Dan Graham dans sa partie droite. JW a écrit un texte critique sur le travail de Dan Graham qui a lui-même écrit sur celui de JW. Ici la référence concerne « Homes for America », où Dan Graham met en évidence dans un magazine populaire la dimension industrialisée et normalisée de l’habitat américain.
Pleading, 1984 C’est la nuit, au sortir du spectacle dans la rue éclairée, l’armée du salut plaide sa cause. Une jeune femme interpelle ici un homme appareil photo en bandoulière.
After « Invisible man » by Ralph Ellison, the prologue, 1999-2000 Cette photographie est une illustration très proche de la description d’un noir s’enfermant dans sa cave après en avoir couvert le plafond d’ampoules électriques allumées 24h sur 24. Les lumières de la ville ne sont pas les mêmes pour tous, le livre se passe par ailleurs dans les rues d’une grande ville américaine plongées dans le noir lors d’émeutes raciales. On retrouve là le goût de JW pour les références à la littérature, ainsi que son souci d’utiliser les différentes applications de la photographie, notamment l’illustration ici.

le fantastique
Le peintre moderne est donc celui qui veille après tout le monde, tirant par son « crayon », sa « plume », son « pinceau » la quintessence de ce monde : « Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau… Et les choses renaissent sur le papier… La fantasmagorie a été extraite de la nature… Tous les matériaux dont la mémoire s’est encombrée, se classent, se rangent, s’harmonisent… » Pour Baudelaire, cette fantasmagorie, c’est « le fantastique réel extrait de la vie » qui sans cesse emplit la mémoire ordonnatrice. Le peintre, après avoir vu et parcouru le monde toute la journée, se retire en dernier la nuit venue dans sa chambre et fait agir sa mémoire pour pouvoir se mettre au travail. Le monde prend un ordre dans son esprit, les informations se classent et s’harmonisent donc, et le travail du dessin peut commencer et celui-ci proposer une figure synthétique et compréhensible du monde. Le fantastique est là, dans cette transformation.
Adrian Walker, 1992 : « Michael Fried parle des différentes relations entre les personnages des tableaux et leurs spectateurs. Il a défini un mode absorbé, le mode théâtral étant exactement le contraire. Dans les tableaux absorbés, nous regardons des personnages qui ne semblent pas interpréter leur monde, seulement être dedans. Les deux sont bien sûr des modes de performances ». Chez Jeff Wall, on voit son assistant en train de dessiner, celui-ci ne voulant pas plus poser que le peintre mystérieux de Baudelaire ne voulait révéler son identité. Dans la photo, JW oppose deux bras, celui qui dessine et celui qui fait modèle en un jeu de miroir. Alors que dans la photo de John Thomson, « l’absence » du dessinateur signale surtout son aliénation à un travail à la pièce qui lui permet à peine de survivre au jour le jour dans sa mansarde.
John Thomson, Le peintre de lettres, Londres 1878
Philippe Bazin, Centre de restauration des œuvres du Musée Harvard, Cambridge Mass., 2010

la guerre
Si, avec une incroyable prescience, Baudelaire en appelle « à la beauté sobre et élégante du navire moderne », pré-voyant en cela Gropius ou Le Corbusier à la recherche de modèles pour l’architecture moderne, il oppose à cette beauté, comme l’autre face d’une même pièce, la guerre et « Ses débris funèbres, charrois de matériaux… ambulances où l’atmosphère elle-même semble malade… blessés livides et inertes… un monde guerrier traînant des provisions ou des munitions de toutes sortes… tableaux vivants et surprenants, décalqués sur la vie elle-même… » Les soldats chamarrés qui traversent les villes, si Baudelaire est enclin à les voir dans leurs atours comme des figures de mode, pourtant il en connaît le résultat final, sombre et épouvantable. Il ne nous épargne rien, dans une description précise qui veut nous faire sentir toute l’horreur physique de la guerre pour les soldats.
Dead Trops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), 1992 : JW traite lui de la guerre par le comique noir, le grotesque, le gore. L’humour noir, l’humour diabolique, le grotesque sont proches…. Le rire prend un caractère sinistre, névrotique, acide et ironique… « L’humour noir se distingue du comique, même s’il peut l’inclure : on le trouve aussi même quand personne ne semble rire ». Les morts des deux camps, afghan et russe, se réveillent et discutent, plaisantent ensemble. Le corps sont fragmentés et désarticulés, toujours en référence à Manet commençant d’objectiver la crise de la perspective classique. Ici, la perspective photo étant respectée, c’est de l’intérieur que la désarticulation se produit, par les corps morts et démembrés qui se relèvent, la cervelle ouverte et dégoulinante. Les références cinématographiques sont évidentes et nombreuses, comme une condensation de la Nuit des morts-vivants et Full metal Jackett, et bien d’autres. Dans son film documentaire pour la série Contacts, JW insiste sur la manière dont la photo est construite, morceau par morceau, signant là un grand tableau de la dislocation. Maintenant, tout est spectacle, n’importe quelle bataille peut être reconstituée ou inventée en studio pour figurer comme reportage dans les actualités télévisées.

Jeff Wall
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la prostitution
« Dans la société moderne industrielle, la prostitution est l’état normal ». (Godard dans l’Avant-scène cinéma n°70, 1967, p 9) Pour Baudelaire, le peintre moderne est sensible aussi aux effets de la politique sur les peuples, car « Sous un gouvernement despotique, ce sont les races opprimées, et parmi elles, celles surtout qui ont le plus à souffrir, qui fournissent le plus de sujets à la prostitution ». Ces races opprimées, Baudelaire les situe parmi les peuples balkaniques et caucasiens, là où Neil Painter identifie dans cette même époque la naissance de l’idée de racisme à partir de la figure de la belle orientale blanche. Baudelaire recherche chez ces femmes « Le signe principal de civilisation… dans un coin de leur ajustement … si bien qu’elles ont l’air de Parisiennes qui auraient voulu se déguiser ». L’orientalisme, l’exotisme se tiennent là, dans ce léger écart qui nous permet de voir sous le familier l’autre comme différent, inférieur. Dans la peinture de Manet Le bar au Folies bergères, la serveuse dédoublée dans le miroir est une figure de l’absence dans un lieu de divertissement, indiquant l’arrière-plan prostitutionnel de sa situation, et métonymiquement la relation identique que le peintre entretient avec son modèle. Les Folies bergères sont un des hauts lieux du demi-monde parisien de l’époque. JW interprète lui aussi ce tableau de Manet comme un classique de l’aliénation de la vie moderne : « Les figures qu’il peint et représente sont simultanément palpables, c’est-à-dire érotisées de façon traditionnelle, et cependant désintégrées, vidées et même d’ores et déjà « déconstruites » parce qu’elles s’inscrivent dans cette crise de la perspective ».
Picture for Women, 1979 : C’est ce que veut remettre en jeu JW dans cette photographie dont il dit que : « C’est un remake du tableau de Manet… J’ai conçu mon image comme le schéma théorique d’une salle de classe vide ». Dans cette photo, c’est en fait l’appareil photo qui a pris la place de la barmaid, l’œil mécanique la remplaçant et jouant le rôle de cette absence, de ce vide. Le regard de l’homme sur la femme y devient donc central par le biais de l’appareil, et l’artiste est au service de sa machine. La femme n’est plus dédoublée par son reflet, elle tourne le dos à l’homme. C’est le regard de l’artiste qui est redoublé par la machine. La femme, elle, au lieu d’être absente et vide, nous regarde avec énergie, son air assez dur nous indiquant même une confrontation qui intimide l’artiste. La femme, par son jeu d’acteur, tient la performance de la prise de vue.
No, 1983 Quatre ans plus tard, JW revient sur la question de la prostitution de façon explicite dans la photo No. Une femme s’avance dans la nuit vers un homme pour lui proposer ses services. Les deux corps sont perdus dans la composition architecturale qui semble imposer ses angulations à la relation. L’espace est limité au coin de trottoir comme le geste de l’homme se limite au refus. Mais pourquoi ce refus si ce n’est qu’un autre regard est présent, la caméra, inscrivant l’homme dans une scène potentiellement médiatisée. En refusant les attraits de la jeune femme, l’homme signe son aliénation à la sphère médiatique de son époque.
A Woman and her Doctor, 1980-1981 Cette photo aborde finalement la même problématique que celle de Picture for Women, moins la présence de l’appareil technologique. Mais la sujétion à la technologie est sous-jacente dans le personnage du docteur qui semble bien vouloir exercer son pouvoir sur la jeune femme. On assiste là presque à un rendez-vous de prostitution, un homme âgé convoite une jeune femme attractive et décolletée. Celle-ci semble vivre la situation avec ironie et patience, elle représente une autre solution au refus d’aliénation proposé par JW, elle est moins en colère, plus condescendante, plus sûre d’elle.

le fait divers
Chez Baudelaire, la nature ne saurait donc être la source du Beau : « La nature n’enseigne rien… la nature contraint l’homme à dormir, à boire, à manger et à se garantir contre les hostilités de l’atmosphère. C’est elle aussi qui pousse l’homme à tuer son semblable, à le manger, à le séquestrer, à le torturer, car sitôt que nous sortons de l’ordre des nécessités et des besoins pour entrer dans celui du luxe et des plaisirs, nous voyons que la nature ne peut conseiller que le crime. C’est cette infaillible nature qui a créé le parricide et l’anthropophagie, et autres abominations ». Au contraire de cette nature sauvage et dévastatrice de l’homme, « Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul… Le bien est toujours le produit d’un art ».
A Fight on a Sidewalk, 1994 : Dans cette photo, on peut déceler la position de JW sur la question du fait divers. En effet deux éléments se confrontent ici. D’abord les deux personnages qui se roulent par terre l’un sur l’autre. A première vue il s’agit d’une bagarre, mais les corps sont tellement emmêlés qu’on ne voit pas de signe évident du résultat d’une lutte. On peut aussi regarder cette scène comme un enlacement érotique. La condensation de l’idée de fait divers et de relation amoureuse est un premier signe du point de vue de JW. Le deuxième élément est le tag sur le mur derrière. En fait, à y regarder de près, c’est un tracé abstrait qui évoque la grande peinture de l’abstraction lyrique américaine plutôt qu’un tag. Ainsi, le fait divers, vécu au XIXè siècle comme une sauvagerie et au mieux comme un divertissement vulgaire que Baudelaire déplore, est-il montré ici par JW dans sa relation érotisée s’inscrivant maintenant dans le grand art. Le spectateur de la scène n’est autre qu’un substitut du photographe qui contemple d’un air mécontent et désabusé cette transformation opérée par la sphère des médias.
The Arrest, 1989 : Cette photographie annonce en fait A Fight on a Sidewalk, elle reprend la scène urbaine nocturne qui constitue le background généralisé de l’œuvre de JW. Deux policiers blancs arrêtent un portoricain. Le regard de celui-ci est absent, comme pourrait l’être la serveuse du Bar aux Folies bergères, signant là la situation réelle du personnage. Le racisme est très évident dans cette image, l’arrestation semblant aussi être vécue comme une fatalité prévisible par le portoricain. Dans l’arrière-plan, l’ombre sur le mur est une ébauche de ce qu’on verra ensuite dans A Fight on a Sidewalk. Le geste du policier qui introduit son doigt dans la petite poche du jean est pour le moins ambigu d’autant que finalement ce portoricain semble sorti tout droit d’une backroom homosexuelle. Ce trio devient alors aussi une image de la prostitution. JW condense dans cette image le fait divers, l’homosexualité (coupable du Sida), le racisme, la prostitution.

le geste
À propos de la mode, Baudelaire nous invite à observer du vêtement, la « coupe », le « pli », le « geste », trois termes auxquels on peut juxtaposer au XXè siècle : le montage, la mode, la performance. Pour Baudelaire, ce que l’homme cherche, c’est la « modernité », il s’agit « de comprendre le caractère de la beauté présente » : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent… (le peintre moderne) a cherché partout la beauté passagère, fugace, de la vie présente, le caractère de ce que le lecteur nous a permis d’appeler la « modernité » ». JW insiste beaucoup sur la question du geste et sa transformation au XIX siècle, dans une perspective qui met en relation comparative la gestuelle pleine du corps dans sa totalité telle qu’elle s’exprime de manière théâtrale jusqu’au Baroque, avant que l’ère industrielle ne réduise ce corps à des fonctions parcellaires, mécaniques et séparées : « Le côté cérémonieux, l’énergie et la volupté des gestes de l’art baroque sont remplacés dans la modernité, par des mouvements mécaniques, des réflexes, des réactions involontaires et compulsives. Réduites à de simples émissions d’énergie biomécanique ou bioélectronique, ces actions ne sont pas à proprement parler des « gestes » au sens que donne à ce mot l’esthétique ancienne ». Jeff Wall semble faire cette synthèse à propos de la performance quand il indique : « La seule manière d’établir une collaboration entre le photographe et le personnage dans l’image était de mettre en place un jeu d’acteur… L’esthétique photographique était au cœur de ce que j’essayais de faire, mais il fallait y introduire la performance pour la transformer ». Ainsi, cette esthétique du transitoire, du fugitif, du contingent est-elle absorbée par les photographes de la rue, comme Henri Cartier-Bresson et son célèbre Instant décisif qui en découle et qu’il définit ainsi : « Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, en une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait ». Et JW d’ajouter paraphrasant HCB : « Le photographe devait être invisible et les sujets inconscients de la situation, indifférents, trop préoccupés par leurs conditions d’existence pour remarquer la présence du photographe ». C’est que JW rejette, ce dont il se démarque radicalement, en insistant sur le jeu de l’acteur, sur la théâtralité de la photographie non contingentée à l’acte de la prise de vue Si la condition de la mode dans la rue est justement d’être remarquée, la gestuelle du vêtement et du corps qui l’anime faite pour attirer l’attention du passant, alors sont créées les conditions d’une relation de « performance » et non d’inconscience.
Mimic, 1982 : « Mimic est une des images dans lequelles j’ai investi le plus d’énergie, et dont j’ai été le plus satisfait : j’avais cherché à reprendre et à transformer la photo de rue. Je pouvais désormais me rendre compte de l’expérience qui est le propre de la Street Photography : la confrontation avec un inconnu dans la rue mais à une autre échelle, en dirigeant des acteurs et en inventant une composition… Je monumentalisais la photo de rue… Le corps humain à l’échelle où il apparaît dans la peinture d’histoire. Faire se rencontrer le genre documentaire et la peinture d’histoire ».
Bien sûr ici on peut voir que la performance ne réside pas dans la gestuelle des acteurs de la photo mais plutôt dans le travail de JW a ordonner cette reconstitution de telle sorte que la photo semble absolument prise sur le vifn ou bien encore qu’il puisse s’agir d’un arrêt sur image cinématographique. Tous les détails sont extrêmement pensés afin que rien n ‘échappe à ce sentiment d’instantanéité. En regardant la photographie célèbre de Charles Nègre, qui a sans doute inspiré celle de JW, on se rend compte de l’extraordinaire investissement nécessaire à la réalisation de cette effet de réel alors que l’image est en même temps une condensation étonnante de multiples couches de significations comme : une altercation, la complexité des expressions de chaque visage, la question du racisme, la moquerie méchante, la domination de l’homme sur la femme, la différence de classes sociales, la violence de l’homme qui tire sa femme, le barbu post hippie, la jeune femme en short rouge et maillot blanc évoquant le drapeau japonais, la rue prise dans sa profondeur, le groupe qui marche vers le photographe (voir Garry Winogrand), la lumière dont les ombres sont parfaitement dirigées dans l’axe de la prise de vue, l’effet série américaine des années 70 (Les rues de San Francisco), etc. Ce qui est fugace au cinéma est ici figé de telle sorte qu’aucun défaut de jeu, d’accessoire, de lumière, de cadrage, n’échapperait au spectateur. JW Réalise là une grande machine à voir qui constitue l’un de ses chefs d’œuvre lui permettant d’accéder à la notoriété internationale.
Charles Nègre, Les petits ramoneurs, Paris 1853
Garry Winogrand, sans titre, New York 1961

conclusion
Le peintre moderne, c’est celui qui crée les « archives précieuses de la vie civilisée », et cette notion d’archive semble finalement être au cœur du projet de Baudelaire pour un art moderne. Revenant au texte du salon de 1859, il en appelle à rien d’autre pour la photographie : « Qu’elle sauve de l’oubli… les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire… » Mais pour Baudelaire, l’archive, c’est la manière de prendre la distance avec le quotidien, de l’idéaliser la nuit seul dans sa chambre avec le recul. C’est l’activation de la mémoire sur les contingences de l’existence. Tout l’art moderne, si l’on suit Bernard Lamarche-Vadel, est hanté par la disparition et érige le motif de sa propre disparition comme figure centrale d’un art qui n’existera que par l’enregistrement et l’archive. C’est aussi ce qu’indique Jeff Wall, cette fois-ci à propos de la littérature moderne comme objet d’art : « Il m’a semblé qu’à l’intérieur même du mouvement de rejet de la littérature par l’art moderniste, s’était dessinée l’hypothèse d’une nouvelle relation à la littérature… une nouvelle conscience, à travers sa négation, de la relation entre art et littérature… Nadja, de Breton était pour moi le modèle d’une pratique de l’écriture qui participe de l’art ».
Cette remarque concernant la littérature pourrait s’appliquer tout aussi bien à la photographie. La question pour Jeff Wall est de savoir comment intégrer celle-ci comme pratique artistique en s’appuyant sur sa négation par les milieux artistiques. Ce rejet était très prégnant dans les années 70, à un moment où les artistes minimalistes et conceptuels se disaient utilisateurs de la photographie et non photographes, et cherchaient avant tout une photographie pauvre, sans les qualités internes au médium que la photographie traditionnelle défendait, surtout aux USA avec le mouvement F64. Ainsi ce que propose Baudelaire pour la photographie, être l’archiviste des arts est peut-être une manière de la placer hors du jeu de l’art traditionnel pour qu’elle assume un nouveau rôle de transformation de l’art tout entier dans ses finalités, ce que bien plus tard André Bazin reconnaîtra dans son texte Ontologie de l’image photographique : « La photographie apparaît donc bien comme l’événement le plus important de l’histoire des arts plastiques. À la fois délivrance et accomplissement, elle a permis à la peinture occidentale de se débarrasser définitivement de l’obsession réaliste et de retrouver son autonomie esthétique… la photographie nous permet d’une part d’admirer dans sa reproduction l’original que nos yeux n’auraient pas su aimer et dans la peinture un pur objet dont la référence à la nature a cessé d’être la raison ».
Jeff Wall nous propose ainsi, avec la photographie acceptée dans l’humilité de son médium, les « archives » de notre propre époque : le cinéma, la peinture murale, le panneau publicitaire éclairant la nuit des grandes villes, la circulation et le voyage, le racisme, l’art moderne dans la hantise de sa disparition, la prostitution de la bourgeoisie possédante, la fin de l’enfance curieuse, etc… reprenant ainsi, comme le souligne Jean-François Chevrier, le programme de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne. La rénovation de la photographie moderniste, et donc de ce que celle-ci a entièrement déplace dans tout l’art, passe par la performance.
The Destroyed Room apparaît alors comme la hantise de cette disparition. Le lieu d’une archive elle-même saccagée, de la mode poussée dans sa propre contradiction, le geste supposé par ce qu’on voit dans l’image découpant le réel avec toute la violence et la furie de la folie. Jeff Wall : « Je me suis inspiré du style des vitrines des magasins de vêtement et d’ameublement. À ce moment-là, elles étaient très violentes, surtout sous l’influence du phénomène punk qui avait rapidement infiltré toute l’industrie culturelle ». Ainsi cette photographie constitue-t-elle exactement ce à quoi en appelle Baudelaire, « la morale et l’esthétique de notre temps ». Jeff Wall ne dit pas autre chose en reconnaissant sa dette à Baudelaire quand il dit ceci lors d’un entretien avec Jean-François Chevrier : « Baudelaire à reconnu que, avec l’essor de la notion du quotidien, de la vie vécue dans son actualité par les individus, tout ce qui compte devait être exprimé dans les termes de cette expérience de l’actualité, à tout moment, et que cette expérience devait être capable d’absorber et de réinventer toutes les formes prédominantes dans lesquelles l’art avait été jusqu’alors imaginé, religieuses, mythiques, rationalistes, etc. Tout devait pouvoir se retrouver « dans la rue », où l’auréole du poète est à jamais tombée ».
Cette notion de performance, apparue dans l’art au début des années 60 à New York (voir le texte de Susan Sontag), a permis à l’art de se libérer du cadre du musée et de la galerie, investissant ainsi tout lieu disponible, un garage, la rue, le désert etc. Mais bien sûr cette notion n’est pas propre à l’art et s’est étendue à tout le champ des activités humaines, dans l’entreprise, la communication, la publicité, le tourisme, la guerre. JW, intégrant cette notion, montre comment celle-ci a peut-être provoqué « la chute du poète dans la rue ». La rue est le paradigme d’une société de la performance, pour qui aucun espace ne saurait échapper à son emprise, l’espace privé quel qu’il soit devenant le lieu rétréci de la ruine.
Philippe Bazin
Jeff Wall, refonder la modernité / 2011
Publié sur Ici et ailleurs
Moma-Jeff Wall
Jeff Wall, refonder la modernité / Philippe Bazin dans Flux jeff-wall-the-destroyed-romm

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