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L’Entretien infini / Maurice Blanchot

Ce que Kafka nous apprend – même si cette formule ne saurait lui être directement attribuée -, c’est que raconter met en jeu le neutre. La narration que régit le neutre se tient sous la garde du « il », troisième personne qui n’est pas une troisième personne, ni non plus le simple couvert de l’impersonnalité. Le « il » de la narration où parle le neutre  ne se contente pas de prendre la place qu’occupe en général le sujet, que celui-ci soit un « je » déclaré ou implicite ou qu’il soit l’événement te qu’il a lieu dans sa signification impersonnelle (1). Le « il » narratif destitue tout sujet, de même qu’il désapproprie toute action transitive ou toute possibilité objective. Sous deux formes : 1) la parole du récit nous laisse toujours pressentir que ce que ce qui se raconte n’est raconté par personne : elle parle au neutre ; 2) dans l’espace neutre du récit, les porteurs de paroles, les sujets d’action – ceux qui tenaient lieu jadis de personnages – tombent dans un rapport de non-identification avec eux-mêmes : quelque chose leur arrive, qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se dessaisissant de leur pouvoir de dire « je », et ce qui leur arrive leur est toujours déjà arrivé : ils ne sauraient en rendre compte qu’indirectement, comme de l’oubli d’eux-mêmes, cet oubli qui les introduit dans le présent sans mémoire qui est celui de la parole narrante.
Certes, cela ne signifie pas que le récit relate nécessairement un événement oublié ou cet événement de l’oubli sous la dépendance duquel, séparées de ce qu’elles sont – on dit encore, aliénées -, existences et société s’agitent comme dans le sommeil pour chercher à se ressaisir. C’est le récit, indépendamment de son contenu, qui est oubli, de sorte que raconter, c’est se mettre à l’épreuve de cet oubli premier qui précède, fonde et ruine toute mémoire. En ce sens, raconter est le tourment du langage, la recherche incessante de son infinité. Et le récit ne serait rien d’autre qu’une allusion au détour initial que porte l’écriture, qui la déporte et qui fait que, écrivant, nous nous livrons à une sorte de détournement perpétuel.
Ecrire, ce rapport à la vie, rapport détourné par où s’affirme cela qui ne concerne pas.
Le « il » narratif, qu’il soit absent ou présent, qu’il s’affirme ou se dérobe, qu’il altère ou non les conventions d’écriture – la linéarité, la continuité, la lisibilité – marque ainsi l’intrusion de l’autre – entendu au neutre – dans son étrangeté irréductible, dans sa perversité retorse. L’autre parle. Mais quand l’autre parle, personne ne parle, car l’autre, qu’il faut se garder d’honorer d’une majuscule qui le fixerait dans un substantif de majesté, comme s’il avait quelque présence substantielle, voire unique, n’est précisément jamais seulement l’autre, il n’est plutôt ni l’un ni l’autre, et le neutre qui le marque le retire des deux, comme de l’unité, l’établissant toujours au-dehors du terme, de l’acte ou du sujet où il prétend s’offrir. La voix narrative (je ne dis pas narratrice) tient là de son aphonie. Voix qui n’a pas de place dans l’oeuvre, mais qui non plus ne la surplombe pas, loin de tomber de quelque ciel sous la garantie d’une Transcendance supérieure : le « il » n’est pas l’englobant de Jaspers, il est plutôt comme un vide dans l’oeuvre – mot-absence qu’évoque Marguerite Duras dans l’un de ses récits, « un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient dû être enterrés », et le texte ajoute : « On n’aurait pas pu le dire, mais on aurait pu le faire résonner – immense, sans fin, un gong vide… » (2) C’est la voix narrative, une voix neutre qui dit l’oeuvre à partir de ce lieu sans lieu où l’oeuvre se tait.

La voix narrative est neutre. Voyons rapidement quels sont les traits qui en première approche le caractérisent. D’un côté, elle ne dit rien, non seulement parce qu’elle n’ajoute rien à ce qu’il y a à dire (elle ne sait rien), mais parce qu’elle sous-tend ce rien – le « taire » et le « se taire » – où la parole est d’ores et déjà engagée ; ainsi ne s’entend-elle pas en premier lieu et tout ce qui lui donne une réalité distincte commence à la trahir. D’un autre côté, sans existence propre, ne parlent de nulle part, en suspens dans le tout du récit, elle n’y dissipe pas non plus selon le mode de la lumière qui, invisible, rend visible : elle est radicalement extérieure, elle vient de l’extériorité même, ce dehors qui est l’énigme propre du langage en écriture. Mais considérons encore d’autres traits, les mêmes du reste. La voix narrative qui est dedans seulement pour autant qu’elle est dehors, à distance sans distance, ne peut s’incarner, elle peut bien emprunter la voix d’un personne judicieusement choisi ou même créer la fonction hybride du médiateur (elle qui ruine toute médiation), elle est toujours différente de ce qui la profère, elle est la différence-indifférence qui altère la voix personnelle. Appelons-la (par fantaisie) spectrale, fantomatique. Non pas qu’elle vienne d’outre-tombe ni même parce qu’elle représenterait une fois pour toute quelque absence essentielle, mais parce qu’elle tend toujours à s’absenter en celui qui la porte et aussi à l’effacer lui même comme centre, étant donc neutre en ce sens décisif qu’elle ne saurait être centrale, ne crée pas de centre, ne parle pas à partir d’un centre, mais au contraire à la limite empêcherait l’oeuvre d’en avoir un, lui retirant tout foyer privilégié d’intérêt, fût-ce celui de l’afocalité, et ne lui permettant pas non plus d’exister comme un tout achevé, une fois et à jamais accompli.
Tacite, elle attire le langage obliquement, indirectement et, sous cet attrait, celui de la parole oblique, laisse parler le neutre. Qu’est-ce que cela indique ? La voix narrative porte le neutre. Elle le porte en ceci que : 1) parler au neutre, c’est parler à distance, en réservant cette distance, sans médiation ni communauté, et même en éprouvant le distancement infini de la distance, son irréciprocité, son irrectitude ou sa dissymétrie, car la distance la plus grande où régit la dissymétrie, sans que soit privilégié l’un ou l’autre des termes, c’est précisément le neutre (on ne peut neutraliser le neutre); 2) la parole neutre ne révèle ni ne cache. Cela ne veut pas dire qu’elle ne signifie rien (en prétendant abdiquer le sens sous l’espèce du non-sens), cela veut dire qu’elle ne signifie pas à la manière dont signifie le visible-invisible, mais qu’elle ouvre dans le langage un pouvoir autre, étranger au pouvoir d’éclairement (ou d’obscurcissement), de compréhension (ou de méprise). Elle ne signifie pas sur le mode optique ; elle reste en dehors de la référence lumière-ombre qui semble être la référence ultime de toute connaissance et communication au point de nous faire oublier qu’elle n’a que la valeur d’une métaphore vénérable, c’est-à-dire invétérée ; 3) l’exigence du neutre tend à suspendre la structure attributive du langage, ce rapport à l’être, implicite ou explicite, qui est, dans nos langues, immédiatement posé, dès que quelque chose est dit. On a souvent remarqué – les philosophes, les linguistes, les critiques politiques – que rien ne saurait être nié qui n’ait déjà été posé préalablement. En d’autres termes, tout langage commence par énoncer et, en énonçant, affirme. Mais il se pourrait que raconter (écrire), ce soit attirer le langage dans une possibilité de dire qui dirait sans dire l’être et sans non plus le dénier – ou encore, plus clairement, trop éclairement, établir le centre de gravité de la parole ailleurs, là où parler, ce ne serait pas affirmer l’être et bnon plus avoir besoin de la négation pour suspendre l’oeuvre de l’être, celle qui s’accomplit ordinairement dans toute forme d’expression. La voix narrative est, sous ce rapport, la plus critique qui puisse, inentendue, donner à entendre. De là que nous ayons tendance, l’écoutant, à la confondre avec la voix oblique du malheur ou la voix oblique de la folie (3).
Maurice Blanchot
l’Entretien infini / 1969
Maurice Blanchot sur le Silence qui parle : cliquez ICI
A écouter sur Ubuweb : Roland Barthes, le Neutre, Collège de France, 1978
Espace Maurice Blanchot
Sur le silence qui parle : Ecrire déloge / Mathilde Girard
Dedans / Dehors
L'Entretien infini / Maurice Blanchot dans Blanchot
1 Le « il » ne prend pas simplement la place occupée traditionnellement par un sujet, il modifie, fragmentation mobile, ce qu’on entend par place : lieu fixe, unique, ou déterminé par son emplacement. C’est ici qu’il faut redire (confusément) : le « il », se dispersant à la façon d’un manque dans la pluralité simultanée – la répétition – d’une place mouvante et diversement inoccupée, désigne « sa » place à la fois comme celle à laquelle il ferait toujours défaut et qui ainsi resterait vide, mais aussi comme un surplus de place, une place toujours en trop : hypertopie.
2 le Ravissement de Lol V Stein (Gallimard).
3 C’est cette voix – la voix narrative – que, peut-être inconsidérément, peut-être avec raison, j’entends dans le récit de Marguerite Duras, celui que j’ai évoqué tout à l’heure. La nuit à jamais sans aurore – cette salle de bal où est survenu l’événement indescriptible que l’on ne peut se rappeler et qu’on ne peut oublier, mais que l’oubli retient – le désir nocturne de se retourner pour voir ce qui n’appartient ni au visible ni à l’invisible, c’est-à-dire de se tenir, un instant, par le regard, au plus près de l’étrangeté, là où le mouvement se montrer/se cacher a perdu sa force rectrice – puis le besoin (léterne voeu humain) de faire assumer par un autre, de vivre à nouveau dans un autre, un tiers, le rapport duel,, fasciné, indifférent, irréductible à toute médiation, rapport  neutre, même s’il implique le vide infini du désir – enfin l’imminent certitude que ce qui a lieu une fois, tours recommencera, toujours se trahira et se refusera : telles sont bien, il me sembles les « coordonnées » de l’espace narratif, ce cercle où, entrant, nous entrons incessamment dans le dehors. Mais ici, qui raconte ? Non pas le rapporteur, celui qui prend formellement – du reste un peu honteusement – la parole, et à la vérité l’usurpe, au point de nous apparaître comme un intrus, mais celle qui ne peut raconter parce qu’elle porte – c’est sa sagesse, c’est sa folie – le tourment de l’impossible narration, se sachant (d’un savoir fermé, antérieur à la scission raison/déraison) la mesure de ce dehors où, accédant, nous risquons de tomber sous l’attrait d’une parole tout à fait extérieure : la pure extravagance.

Le poujadisme hédoniste de Michel Onfray / Harold Bernat-Winter

« Contre la confiscation de la philosophie par des professionnels incestueux », « restaurer la philosophie », « rendre la philosophie au peuple », « la philosophie abordable ». On ne compte plus les mots d’ordre qui mettent en scène la philosophie. Tantôt avachie dans sa consommation télévisuelle – « Avachissement télévisuel » – tantôt exhaussée dans les Universités populaires – « Exhausser la philosophie » – , la philosophie est une amulette magique qui cautionne, accrédite et valide le discours de celui qui la fait parler. Au jeu de la contre-culture, elle se donne à qui veut la prendre. Elle peut aussi bien marquer une distinction de classe que servir d’opérateur dans la simulation du discours révolutionnaire. Jamais une plus grande confusion n’a régné dans l’usage du mot. Pourquoi ? Nous consommons aujourd’hui le triomphe de la culture petite-bourgeoise dans le cadre général d’une économie capitaliste. Longtemps en lutte contre la culture bourgeoise et légitime, la culture petite-bourgeoise a tiré profit de la mise à disposition, pour le plus grand nombre, d’une simulation de la culture bourgeoise. Barthes décrivait parfaitement en 1972 ce mouvement général qui a dominé en France la seconde moitié du XXe siècle : « Sur le plan culturel, on peut dire que la culture petite-bourgeoise reproduit « en farce » la culture bourgeoise, et cette imitation dérisoire, c’est la culture dite de masse ; et par là même, il n’y a aucune classe sociale, aucun groupe qui soit à l’abri de cette contagion générale de la culture petite-bourgeoise » (1).
« Personne ne croit plus à la société révolutionnaire réalisable à partir d’une avant-garde éclairée, en l’occurrence le prolétariat » (2)
Le poujadisme hédoniste met hors jeu le prolétariat dans la course libérale à la libération du désir. Le couple ouvrier-employé, trop englué dans une logique de subsistance, ne saurait participer à cette pleine libération « libertaire » et « révolutionnaire ». Il est incapable de jouir de la libération par la libéralisation sans sombrer dans une mercantilisation généralisée. Le poujadisme hédoniste liquide les valeurs du couple ouvrier-employé en dénonçant ses aliénations religieuses, économiques, sociales, politiques, culturelles. Le mode d’action politique du prolétariat ne peut relever que « d’un modèle qui a fait long feu. » (3)
« La perspective de l’Université populaire n’est pas révolutionnaire au sens marxiste du terme, mais libertaire : elle crée des occasions de liberté et de libération personnelle »(4).
« La révolution libertaire » consomme une période avancée de la petite bourgeoisie dans la « farce » de la morale bourgeoise comme liberté d’indifférence ou d’engagement. Cette ambiguïté de la morale bourgeoise échappe à l’impouvoir du couple ouvrier-employé une fois liquidé son seul horizon politique proclamé par le poujadisme hédoniste : le marxisme. Onfray fait miroiter une révolution libertaire contre « les logiques de collaboration libérales ». Le libertaire contre le libéral n’est autre que le slogan d’un ordre social hybride parfaitement indexé sur les modes de réalisation économique du capitalisme triomphant. Ce mot d’ordre répond à l’interrogation de Barthes en 1972 : « le problème historique est de savoir si la petite bourgeoisie va faire sa percée dans le cadre général d’un statut capitaliste (de type pompidolien) ou dans celui d’une promotion de type PCF » (5). L’histoire a tranché. Absolument perméable aux développements économiques et culturels du libéralisme, le poujadisme hédoniste profite des bienfaits du libéralisme sous sa forme libertaire tirant par là un bénéfice secondaire de la transgression de la morale bourgeoise (vertus, valeurs, interdits, logique de l’avoir). Pour autant, la petite bourgeoisie libertaire risque toujours de voir le privilège de l’entre-deux disparaître au profit d’un avachissement généralisé des pratiques, menace inhérente au mouvement de dérégulation intégral des signes produits par le capitalisme (« l’avachissement télévisuel », « Philosophie de comptoir »…). C’est pour cette raison qu’elle a encore besoin de défendre certains privilèges corporatistes : limite de l’hédonisme, actualité du poujadisme. L’hédoniste profite du libéralisme, le poujadiste profite de sa dénonciation. Le poujadiste hédoniste représente de façon exemplaire le succès d’une pensée du double profit qui, sans jamais quitter les privilèges de la distinction symbolique, réalise le triomphe du capitalisme comme abolition de toutes les distinctions.
1972 est l’année de publication de l’Anti-Œdipe, ouvrage de Gilles Deleuze et Félix Guattari duquel Onfray a tiré l’essentiel de « ses » concepts transformés en mots d’ordre : « révolution moléculaire », « devenir révolutionnaire des individus »…
« Devant la fin de la croyance à la révolution, Gilles Deleuze annonçait la seule issue possible : le devenir révolutionnaire des individus. D’où le démontage des servitudes volontaires, la mise à jour de ce qui définit une vie mutilée, la proposition de solutions libertaires, des cartographies pour s’orienter dans la pensée, des techniques de construction de soi, des méthodes de connaissance du moi, l’ensemble permettant l’organisation de résistances moléculaires » (6).
Entre le révolutionnaire et le moléculaire, des « solutions », des « techniques », des « méthodes », tout ce que réclame la culture petite-bourgeoise consommatrice de recettes afin de jouir par les deux bouts : propriété (« méthodes de connaissances du moi ») et transgression (« solutions libertaires »). Ce prêt-à-consommer de la réalisation de soi trouve chez Deleuze et Guattari une caution « révolutionnaire ». Une voie efficace pour entretenir le mythe bourgeois du « chez soi » tout en retirant le privilège symbolique de la révolution qui, en s’affichant comme révolution, abolit le mythe. Le mythe produit est aussitôt aboli dans une opération de réversion des signes du discours qui fait d’une main ce qu’elle défait de l’autre. Ne reste qu’une forme vide, un rideau de fumée qui, à côté de la « philosophie abordable » et de « l’UP », fonctionne dans la simulation intégrale de tous les modèles hérités.
A vouloir centrer l’analyse sur la question de la médiatisation des discours, on finit par en oublier leur nature et les jeux de langage qu’ils supportent, cautionnent et accréditent. Deleuze et Guattari ont vendu 52 000 exemplaires de l’Anti-Œdipe, mais combien de lecteurs du manifeste de philosophie « populaire » de Michel Onfray pourrait soutenir la lecture du premier chapitre de l’Anti-Œdipe ou de Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari ? Contrairement au manifeste du poujadisme hédoniste, l’Anti-Œdipe résiste à la compression. Plus exactement, le texte de Deleuze et Guattari est une tentative de résistance à toute consommation petite-bourgeoise du discours. Où sont passés les lecteurs de l’Anti-Œdipe ? Ils ont tout simplement disparu, et il serait vain de les chercher du côté des lecteurs d’Onfray. Cette disparition questionne notre façon de faire avec le langage. Deleuze et Guattari, appliquant au mot l’idée nietzschéenne selon laquelle un livre n’est pas écrit pour être lu de tous, cherche à faire de l’usage du langage une arme de résistance à la consommation des mythes.
« Révolution libertaire » : slogan du double profit d’un ordre hybride cherchant à la fois à conserver les acquis de la bourgeoisie et à jouir de sa transgression symbolique par le libéralisme marchand. Révolution d’opérette qui peut aussi bien convoquer « la misère sale » que le « jardin d’Epicure ». Le poujadisme hédoniste scelle le succès historique de la culture petite-bourgeoise, son triomphe politique et économique : marginalisation de l’intellectuel, déni de « l’ésotérique » au profit de « l’exotérique », de la cérébralité pure au nom de la « cérébralité incarnée ». Le dogme d’une « fin des idéologies », relayé aussi bien à droite qu’à gauche, justifie tout et en particulier la liquidation de toute critique du sens. Michel Onfray ou le triomphe français du modèle petit-bourgeois dans la forme raffinée du poujadisme hédoniste.
Harold Bernat-Winter
le Poujadisme hédoniste de Michel Onfray
Paru sur Critique, et critique de la critique / 5 mai 2006
Extrait du livre Des-montages, le poujadisme hédoniste de Michel Onfray / 2006
Egalement publié sur Anti-Oedipe
Sur le Silence qui parle :
A propos de la polémique ouverte autour du propos de Michel Onfray / Collectif des 39 contre la nuit sécuritaire
De Camus à Onfray, une permanence libérale en milieu libertaire / Jean-Pierre Duteuil
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1 R. Barthes, Fatalité de la culture, limites de la contre-culture, 13 janvier 1972 in Œuvres Complètes, t. IV, op. cit., p. 197.
2 M. Onfray, la Communauté philosophique, Manifeste pour une université populaire, Paris, Galilée, 2004, op. cit., p. 129.
3 M. Onfray, CP, op. cit., p. 129.
4 M. Onfray, CP, op. cit., p. 130.
5 R. Barthes, Fatalité de la culture, Limites de la contre-culture, op. cit., p. 197.
6 M. Onfray, CP, op. cit., p. 130.

l’Empire des signes (2) / Roland Barthes

Dedans-dehors
Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les « sentiments », les « situations », les « conflits »), tout en cachant l’artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l’italienne est l’espace de ce mensonge : tout s’y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l’ombre. Cet espace est théologique, c’est celui de la Faute : d’un côté, dans une lumière qu’il feint d’ignorer, l’acteur, c’est-à-dire le geste et la parole, de l’autre, dans la nuit, le public, c’est-à-dire la conscience.
Le Bunraku ne subvertit pas directement le rapport de la salle et de la scène (encore que les salles japonaises soient infiniment moins confinées, moins étouffées, moins alourdies que les nôtres) ; ce qu’il altère, plus profondément, c’est le lien moteur qui va du personnage à l’acteur et qui est toujours conçu, chez nous, comme la voie expressive d’une intériorité. Il faut se rappeler que les agents du spectacle, dans le Bunraku, soit à la fois visibles et impassibles ; les hommes en noir s’affairent autour de la poupée, mais sans aucune affectation d’habileté ou de discrétion, et, si l’on peut dire, sans aucune démagogie publicitaire ; silencieux, rapides, élégants, leurs actes sont éminemment transitifs, opératoires, colorés de ce mélange de force et de subtilité, qui marque le gestuaire japonais et qui est comme l’enveloppe esthétique de l’efficacité ; quant au maître, sa tête est découverte ; lisse, nu, sans fard, ce qui lui confère un cachet civil (non théâtral), son visage est offert à la lecture des spectateurs ; mais ce qui est soigneusement, précieusement donné à lire, c’est qu’il n’y a rien à lire ; on retrouve ici cette exemption du sens, que nous pouvons à peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c’est le cacher ou l’inverser, mais jamais l’absenter. Avec le Bunraku, les sources du théâtre sont exposées dans leur vide. Ce qui est expulsé de la scène, c’est l’hystérie, c’est-à-dire le théâtre lui-même ; et ce qui est mis à la place, c’est l’action nécessaire à la production du spectacle, le travail se substitue à l’intériorité.
Il est donc vain de se demander, comme le font certains Européens, si le spectateur peut oublier ou non la présence des manipulateurs. Le Bunraku ne pratique ni l’occultation ni la manifestation emphatique de ses ressorts ; de la sorte, il débarrasse l’animation du comédien de tout relent sacré, et abolit le lien métaphysique que l’Occident ne peut s’empêcher d’établir entre l’âme et le corps, la cause et l’effet, le moteur et la machine, l’agent et l’acteur, le Destin et l’homme, Dieu et la créature : si le manipulateur n’est pas caché, pourquoi, comment voulez-vous en faire un Dieu ? Dans le Bunraku, la marionnette n’est tenue par aucun fil. Plus de fil, partant plus de métaphore, plus de Destin ; la marionnette ne singeant plus la créature, l’homme n’est plus une marionnette entre les mains de la divinité, le dedans ne commande plus le dehors.
l’Effraction du sens
Le haïku a cette propriété quelque peu fantasmagorique, que l’on s’imagine toujours pouvoir en faire soi-même facilement. On se dit : quoi de plus accessible à l’écriture spontanée que ceci (de Buson) :
C’est le soir, l’automne,
Je pense seulement
A mes parents

Le haïku fait envie : combien de lecteurs occidentaux n’ont pas rêvé de se promener dans la vie, un carnet à la main, notant ici et là des « impressions », dont la brièveté garantirait la perfection, dont la simplicité attesterait la profondeur (en vertu d’un double mythe, l’un classique, qui fait de la concision une preuve d’art, l’autre romantique, qui attribue une prime de vérité à l’improvisation). Tout en étant intelligible, le haïku ne veut rien dire, et c’est par cette double condition qu’il semble offert au sens, d’une façon particulièrement disponible, serviable, à l’instar d’un hôte poli qui vous permet de vous installer largement chez lui, avec vos manies, vos valeurs, vos symboles ; l’ « absence » du haïku (comme on dit aussi bien d’un esprit irréel que d’un propriétaire parti en voyage) appelle la subornation, l’effraction en un mot, la convoitise majeure, celle du sens.
l’Incident
L’art occidental transforme « l’impression » en description. Le haïku ne décrit jamais; son art est contre-descriptif, dans la mesure où tout état de la chose est immédiatement, obstinément, victorieusement converti en une essence fragile d’apparition : moment à la lettre « intenable », où la chose, bien que n’étant que déjà langage à un autre et se constitue comme le souvenir de ce futur, par là même antérieur. Car, dans le haïku, c’est non seulement l’événement proprement dit qui prédomine,

(Je vis la première neige.
Ce matin-là j’oubliai
De laver mon visage.)

mais, même ce qui nous semblerait avoir vocation de peinture, de tableautin, – comme il y en a tant dans l’art japonais – tel ce haïku de Shiki :

Avec un taureau à bord,
Un petit bateau traverse la rivière,
A travers la pluie du soir.

devient ou n’est qu’une sorte d’accent absolu (comme on reçoit toute chose, futile ou non, dans le Zen), un pli léger dont est pincée, d’un coup preste, la page de la vie, la soie du langage. La description, genre occidental, a son répondant spirituel dans la contemplation, inventaire méthodique des formes attributives de la divinité ou des épisodes du récit évangélique (chez Ignace de Loyola, l’exercice de la contemplation est essentiellement descriptif) ; le haïku, au contraire, articulé sur une métaphysique sans sujet et sans dieu, correspond au Mu bouddhiste, au satori Zen, qui n’est nullement descente illuminative de Dieu, mais « réveil devant le fait », saisie de la chose comme événement et non comme substance, atteint de ce bord antérieur du langage, contigu à la matité (d’ailleurs toute rétrospective, reconstituée) de l’aventure (ce qui advient au langage, plus encore qu’au sujet).
Le nombre, la dispersion des haïku d’une part, la brièveté, la clôture de chacun d’eux d’autre part, semblent diviser, classer à l’infini le monde, constituer un espace de purs fragments, une poussière d’événements que rien, par une sorte de déshérence de la signification, ne peut ni ne doit coaguler, construire, diriger, terminer. C’est que le temps du haïku est sans sujet : la lecture n’a pas d’autre moi que la totalité des haïku dont ce moi, par réfraction infinie, n’est jamais que le lieu de lecture ; selon une image proposée par la doctrine Hua-Yen, on pourrait dire que le corps collectif des haïku est un réseau de joyaux, dans lequel chaque joyau reflète tous les autres et ainsi de suite, à l’infini, sans qu’il y ait jamais à saisir un centre, un noyau premier d’irradiation (pour nous l’image la plus juste de ce rebondissement sans moteur et sans butée, de ce jeu d’éclats sans origine, serait celle du dictionnaire, dans lequel le mot ne peut se définir que par d’autres mots). En Occident, le miroir est un objet essentiellement narcissique : l’homme ne pense le miroir que pour s’y regarder ; mais en Orient, semble-t-il, le miroir est vide ; il est symbole du vide même des symboles (« L’esprit de l’homme parfait, dit un maître du Tao, est comme un miroir. Il ne saisit rien mais ne repousse rien. Il reçoit, mais ne conserve pas. ») : le miroir ne capte que d’autres miroirs, et cette réflexion infinie est le vide même (qui, on le sait, est la forme). Ainsi le haïku nous fait souvenir de ce qui ne nous est jamais arrivé ; en lui nous reconnaissons une répétition sans origine, un événement sans cause, une mémoire sans personne, une parole sans amarres.
Ce que je dis ici du haïku, je pourrais le dire aussi de tout ce qui advient lorsqu’on voyage dans ce pays que l’on appelle ici le Japon. Car là-bas, dans la rue, dans un bar, dans un magasin, dans un train, il advient toujours quelque chose. Ce quelque chose – qui est étymologiquement une aventure – est d’ordre infinitésimal : c’est une incongruité de vêtement, un anachronisme de culture, une liberté de comportement, un illogisme d’itinéraire, etc. Recenser ces événements serait une entreprise sisyphéenne, car ils ne brillent qu’au moment où on les lit, dans l’écriture vive de la rue, et l’Occidental ne pourrait spontanément les dire qu’en les chargeant du sens même de sa distance : il faudrait précisément en faire des haïku, langage qui nous est refusé. Ce que l’on peut ajouter, c’est que ces aventures infimes (dont l’accumulation, le long d’une journée, provoque une sorte d’ivresse érotique) n’ont jamais rien de pittoresque (le pittoresque japonais nous est indifférent, car il est détaché de ce qui fait a spécialité même du Japon, qui est sa modernité), ni de romanesque (ne se prêtant en rien au bavardage qui en ferait des récits ou des descriptions) ; ce qu’elles donnent à lire (je suis là-bas lecteur, non visiteur), c’est la rectitude de la trace, sans sillage, sans marge, sans vibration ; tant de menus comportements (du vêtement au sourire) qui chez nous, par suite du narcissisme invétéré de l’Occidental, ne sont que les signes d’une assurance gonflée, deviennent, chez les Japonais, de simples façons de passer, de tracer quelque inattendu dans la rue : car la sûreté et l’indépendance du geste ne renvoient plus alors à une affirmation du moi (à une « suffisance ») mais seulement à un mode graphique d’exister ; en sorte que le spectacle de la rue japonaise (ou plus généralement du lieu public), excitant comme le produit d’une esthétique séculaire, d’où toute vulgarité s’est décantée, ne dépend jamais d’une théâtralité (d’une hystérie) des corps, mais, une fois de plus, de cette écriture alla prima, où l’esquisse et le regret, la manoeuvre et la correction sont également impossibles, parce que le trait, libéré de l’image avantageuse que le scripteur voudrait donner de lui-même, n’exprime pas, mais simplement fait exister. « Lorsque tu marches, dit un maître Zen, contente-toi de marcher. Lorsque tu es assis, contente-toi d’être assis. Mais surtout ne tergiverse pas ! » : c’est ce que semblent me dire à leur manière le jeune bicyclettiste qui porte au sommet de son bras levé un plateau de bols ; ou la jeune fille qui s’incline d’un geste si profond, si ritualisé qu’il en perd toute servilité, devant les clients d’un grand magasin partis à l’assaut d’un escalier roulant, ou le joueur de Pachinko enfournant, propulsant et recevant ses billes, en trois gestes dont la coordination même est un dessin, ou le dandy qui, au café, fait sauter d’un coup rituel (sec et mâle) l’enveloppe plastique de la serviette chaude dont il s’essuiera les mains avant de boire son coca-cola : tous ces incidents sont la matière même du haïku.
Tel
Le travail du haïku, c’est que l’exemption du sens s’accomplit à travers un discours parfaitement lisible (contradiction refusée à l’art occidental, qui ne sait contester le sens qu’en rendant son discours incompréhensible), en sorte que le haïku n’est à nos yeux ni excentrique ni familier : il ressemble à rien et à tout : lisible, nous le croyons simple, proche, connu, savoureux, délicat, « poétique », en un mot offert à tout un jeu de prédicats rassurants ; insignifiant néanmoins, il nous résiste, perd finalement les adjectifs qu’un moment plus tôt on lui décernait et entre dans cette suspension du sens, qui nous est la chose la plus étrange puisqu’elle rend impossible l’exercice le plus courant de notre parole, qui est le commentaire. Que dire de ceci :

Brise printanière :
Le batelier mâche sa pipette.

ou de ceci :

Pleine lune
Et sur les nattes
L’ombre d’un pin.

ou de ceci :

Dans la maison du pêcheur,
L’odeur du poisson séché
Et le chaleur.

ou encore (mais non pas enfin, car les exemples seraient innombrables) de ceci :

Le vent d’hiver souffle.
Les yeux des chats
Clignotent.

De tels traits (ce mot convient au haïku, sorte de balafre légère tracée dans le temps) installent ce qu’on a pu appeler « la vision sans commentaire ». Cette vision (le mot est encore trop occidental est au fond entièrement privative ; ce qui est aboli, ce n’est pas le sens, c’est toute idée de finalité : le haïku ne sert à aucun des usages (eux-mêmes pourtant gratuits) concédés à la littérature : insignifiant (par une technique d’arrêt du sens), comment pourrait-il instruire, exprimer, distraire ? de la même façon, alors que certaines écoles Zen conçoivent la méditation assise comme une pratique destinée à l’obtention de la boudddhéité, d’autres refusent jusqu’à cette finalité (pourtant apparemment essentielle) : il faut rester assis « juste pour rester assis ». Le haïku (comme les innombrables gestes graphiques qui marquent la vie japonaise la plus moderne, la plus sociale) n’est-il pas de la sorte écrit « juste pour écrire » ?
Ce qui disparaît, dans la haïku, ce sont les deux fonctions fondamentales de notre écriture classique (millénaire) : d’une part la description (la pipette du batelier, l’ombre du pin, l’odeur du poisson, le vent d’hiver ne sont pas décrits, c’est-à-dire ornés de significations, de leçons, engagés à titre d’indices dans le dévoilement d’une vérité ou d’un sentiment : le sens est refusé au réel ; bien plus : le réel ne dispose plus du sens même du réel, et d’autre part la définition ; non seulement la définition est transféré au geste, fût-il graphique, mais encore elle est dérivée vers une sorte d’efflorescence inessentielle – excentrique – de l’objet, comme le dit bien une anecdote Zen, où l’on voit le maître décerner la prime de définition (qu’est-ce qu’un éventail ?) non pas même à l’illustration muette, purement gestuelle, de la fonction (déployer l’éventail), mais à l’invention d’une chaîne d’actions aberrantes (refermer l’éventail, se gratter le cou, le rouvrir, placer un gâteau dessus et l’offrir au maître). Ne décrivant ni ne définissant, le haïku (j’appelle ainsi finalement tout trait discontinu, tout événement de la vie japonaise, tel qu’il s’offre à ma lecture), le haïku s’amincit jusqu’à la pure et seule désignation. C’est cela, c’est ainsi, dit le haïku, c’est tel. Ou mieux encore : Tel ! dit-il, d’une touche si instantanée et si courte (sans vibration ni reprise) que la copule y apparaîtrait encore de trop, comme le remords d’une définition interdite, à jamais éloignée. Le sens n’y est qu’un flash, une griffure de lumière : When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible world, écrivait Shakespeare ; mais le flash du haïku n’éclaire, ne révèle rien ; il est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement (à la japonaise), mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule. Ou encore : haïku (le trait) reproduit le geste désignateur du petit enfant qui montre du doigt quoi que ce soit (le haïku ne fait pas acception du sujet), en disant seulement : ça ! d’un mouvement si immédiat (si privé de toute médiation : celle du savoir, du nom ou même de la possession) que ce qui est désigné est l’inanité même de toute classification de l’objet : rien de spécial, dit le haïku, conformément à l’esprit du Zen : l’événement n’est nommable selon aucune espèce, sa spécialité tourne court ; comme une boucle gracieuse, le haïku s’enroule sur lui-même, le sillage du signe qui semble avoir été tracé, s’efface : rien n’a été acquis, la pierre du mot a été jetée pour rien : ni vagues ni coulée du sens.
Roland Barthes
l’Empire des signes / 1970
lire un autre extrait : l’Exemption du sens
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