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Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS

Flore Garcin-Marrou : Pour présenter brièvement Jean-Pierre Sarrazac, j’aimerais évoquer trois années. 1981 : la parution de votre livre L’Avenir du drame. Premier temps de réflexion autour du drame. 1994 : les débuts du Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’Université Paris-Sorbonne. Ce groupe questionne la « crise du drame » qui a lieu à la fin du XIXe siècle : la forme ancienne perd sa qualité de « bel animal », voit sa temporalité fragmentée, ses dialogues distordus, ses personnages désindividualisés… Enfin, 2012 : la publication de la Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès aux éditions du Seuil. Le drame a été l’objet de vos recherches pendant trente ans. Aujourd’hui, nous aimerions évoquer avec vous la notion de drame, mise en perspective avec la philosophie de Gilles Deleuze.
Mais avant d’en arriver là, ma première question porte sur votre rapport à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi. Face à la crise du drame, l’auteur envisage des « sauvetages », des « solutions ». Son interprétation est dialectique, historicisante, post-hégélienne. Or, dès les premières pages de la Poétique du drame moderne, vous tenez à vous en distinguer : « il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu ». Vous nous avertissez, de cette manière, que votre fonds référentiel théorique n’est pas identique à celui de Szondi : s’il situe sa pensée plutôt au sein d’un systématisme propre à Hegel, de votre côté, vous penchez pour une vision du monde où « règne le désordre »… Voilà qui vous rapprocherait ainsi de Deleuze et de sa pensée de l’hétérogène, de la multiplicité et de la chaosmose…

Résistances à Deleuze

Jean-Pierre Sarrazac : Quand j’ai écrit L’Avenir du drame, je ne connaissais pas encore Peter Szondi. Puis Bernard Dort m’a signalé des passerelles entre mon livre et Théorie du drame moderne. Dès que l’ouvrage a été traduit en français, je peux dire que je suis devenu szondien. Un szondien critique, qui devait tenir compte de la dimension téléologique de cette théorie, de son caractère post-hégélien et post-lukácsien.
Quant à mon rapport à Deleuze, dans un premier temps, les années soixante-dix, il est quasiment nul. Je n’ai pas suivi son séminaire, alors que je suivais celui de Barthes. J’ai d’abord cultivé une sorte de résistance à sa pensée, du fait peut-être de l’influence que Brecht – pièces et théorie – exerçait sur moi. Ernst Bloch aussi, avait une influence sur moi : j’aimais l’idée d’  « utopie concrète » que rejette implicitement Deleuze. C’est au fil du temps que sa lecture a créé des chocs, des impacts successifs, qui ont modifié ma propre trajectoire intellectuelle et artistique. Qui ont mis en mouvement ma propre pensée. Le premier impact a été celui de Logique de la sensation, le deuxième, celui de Kafka. Pour une littérature mineure, co-écrit avec Guattari.
J’ai lu Logique de la sensation dans un entre-deux bien particulier : entre l’achèvement de ma thèse et sa réécriture. Quand Deleuze y évoque Bacon, c’est comme si je l’entendais me parler de Beckett. Il cite d’ailleurs Le Dépeupleur. « Arracher la figure au figuratif » est une formule qui, en tant que chercheur comme en tant qu’auteur, m’a tout de suite parlé. Dans L’Avenir du drame, un chapitre intitulé « Figures d’homme » traite du personnage en tant qu’il est défiguré. Tout au long de mon travail d’auteur de théâtre, j’ai cherché à expérimenter ce que Anders appelle « la défiguration qui informe ». Ma première pièce présente un personnage picaresque, inspiré de Lazarillo de Tormes, dont j’ai fait le prototype de l’émigrant, sorte de sous-homme, de créature dans une problématique de survie (1). La deuxième pièce s’appelle L’Enfant-roi : l’histoire est celle d’une sorte de Petit Poucet. Il a le corps d’un homme de trente ans atteint d’obésité et l’esprit d’un enfant de sept ans (2). Dans ces deux premières pièces, je me suis intéressé au devenir-monstrueux du personnage de théâtre. Le devenir-monstre, la défiguration du personnage sont des préoccupations fondatrices de mon écriture dramatique.
J’ai donc d’abord eu une résistance à Deleuze. Je me suis longtemps méfié de l’effet de sidération que la lecture des textes de Deleuze pouvait provoquer. Pour le dire naïvement, ce qu’il écrivait me paraissait trop beau, trop radical. Mais, peu à peu, je l’ai apprivoisé, comme j’ai apprivoisé Artaud. Dans les années 1970, je me méfiais en effet de l’artaudisme, de l’idée d’  « insurrection du corps ». J’aimais en revanche l’Artaud du tome 2 des éditions Gallimard, celui de l’époque du Théâtre Alfred Jarry et du compagnonnage avec Vitrac. Artaud est alors nourri du théâtre de Strindberg : il monte Le Songe en 1928 – spectacle qui fait scandale auprès des surréalistes (3) –, il écrit un projet de mise en scène pour La Sonate des Spectres…

Deleuze, premier lecteur de Strindberg

Ismaël Jude : 1880 est le tournant dont sont issues toutes les mutations du drame : vous le faites apparaître dans votre Poétique du drame moderne. Derrière cette date, il y a Nietzsche et Kierkegaard, la critique de Hegel : cela, Deleuze ne manque pas de le souligner dans Différence et répétition. Il y a donc bien des racines communes, entre votre analyse critique du drame et l’élaboration conceptuelle deleuzienne autour du drame.

Jean-Pierre Sarrazac : Bergson et Schopenhauer interviennent aussi dans ma Poétique du drame moderne… Oui, je peux dire que j’ai rencontré mon auteur : Strindberg, à propos duquel j’ai entrepris un travail théorique et pratique. Strindberg est pétri, de façon sauvage, de la philosophie de Kierkegaard : Le Chemin de Damas (1898) décrit des « stades sur le chemin de la vie ». A l’époque du Théâtre intime, du Théâtre de chambre (La Maison brûlée ou Orage, datées de 1907), Strindberg est également proche de Schopenhauer. Il a aussi, précédemment, entretenu une correspondance avec un Nietzsche qui a déjà basculé dans la folie. Strindberg s’est autant nourri des travaux de Nietzsche que le fera Deleuze, mais pas en philosophe, en écrivain-pirate. Toujours est-il qu’il s’empare de l’idée de cruauté, d’éternel retour… Strindberg est un lecteur prédateur de Nietzsche. Il écrit très vite, ne rature jamais. Il ne faut donc pas attendre de sa part une lecture savante de Nietzsche. Il dépèce Nietzsche pour l’intégrer à son patchwork, à sa rhapsodie personnelle.
Qu’est-ce qui me fait prétendre que Deleuze est le premier lecteur – un lecteur génial – de Strindberg ? Et cela même s’il ne le cite jamais, s’il ne le connaît pas ou très peu ? C’est une citation (p. 19) de Différence et répétition qui m’a amené à penser cela :

« Le théâtre de la répétition s’oppose au  théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de répétition comme « puissance terrible » (4). »

C’est l’art poétique de Strindberg même ! Je vois toute une lignée d’auteurs, d’O’Neill et d’Adamov à Thomas Bernhard et Sarah Kane, qui relève de cette poétique strindbergienne si bien formulée par Deleuze. Ces auteurs coïncident particulièrement avec l’œuvre d’après la crise d’Inferno. (5)
Pour préparer la séance d’aujourd’hui, je me suis prêté à un « exercice deleuzien » que j’ai là, avec moi : je vous propose d’en faire la lecture en ouvrant ce document.

Jean-Pierre Sarrazac, « Enquête sur un inconnu : la déterritorialisation de l’homme ». Labo LAPS 2013.

Par ce texte, j’ai voulu attester que Deleuze était en quelque sorte le premier lecteur de Strindberg. Je suis parti des idées – très dramatiques – de « fuite » et de « traîtrise », chères à Deleuze, lesquelles s’appliquent bien à l’Inconnu du Chemin de Damas, personnage qui n’a pas de visage mais une superposition, une accumulation de masques. J’ai d’ailleurs forgé la notion d’« impersonnage » en résonance avec cela.

Flore Garcin-Marrou : Ce type de personnage est évoqué par Deleuze dans le « Traité de nomadologie » dans Mille plateaux. Ces « hommes de guerre(6) » qui peuvent être aussi des femmes, sont des personnages nomades, dressés « contre l’appareil d’État », contre la pensée-reine, que cela soit celle de la souveraineté politique du despote ou de celle du législateur. Le personnage-machine-de-guerre suit une ligne de fuite : il est parent de Prométhée, figure anarchiste qui se révolte contre l’ordre, cousin de Bartleby et d’Achab. Penthésilée, dans la pièce éponyme de Kleist, est d’ailleurs appelée l’ « Achab-femme (7)  » : subissant de part et d’autre, les pressions des Grecs et des Troyens opposés dans une guerre, elle trace une ligne de fuite au sein de ce combat duel, personnalise un « milieu » d’où peuvent émerger différents potentiels. Ligne de fuite existentielle, abstraite et non figurative, elle permet d’aller au-delà de ce qui a fonction de segmentariser (l’État, les représentations) et permet l’émergence de « blocs de devenir ». Elle « trahit les puissances fixes (8) ». La trahison est création d’un devenir (en cela, elle est à distinguer de la simple tricherie qui consiste à s’emparer des codes fixes dans l’optique d’en instaurer de nouveaux, et non à sortir des codes fixes). C’est par sa capacité à trahir qu’elle crée une ligne de fuite. La ligne de fuite est alors ce qui permet l’expression du devenir minoritaire, que ce soit en politique ou dans un équilibre dramaturgique. « Aucune forme ne se développe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se déplacent, des devenirs se catapultent et font bloc, comme le devenir-femme d’Achille et le devenir-chienne de Penthésilée (9) » lit-on dans Mille Plateaux.

Un théâtre de spectres

Ismaël Jude : La citation de Différence et répétition évoque aussi les « spectres », les « fantômes ». Et à ce propos, on peut évoquer un autre auteur qui vous est cher : Pirandello.

Jean-Pierre Sarrazac : J’ai une relation ambivalente avec Pirandello. Je le trouve quelquefois très, trop théorique. Mais j’apprécie tout particulièrement Vêtir ceux qui sont nus, pièce où le drame, tout en étant déconstruit, conserve une véritable force émotionnelle et ébranle le spectateur. Et  J’apprécie tout particulièrement ses propos de la préface aux Six personnages… sur le « drame refusé » et le « drame joué ». Propos sur lesquels je m’appuie pour proposer le concept de métadrame. Oui, Pirandello prend une large place dans ma réflexion sur le drame moderne ; Strindberg, c’est différent,  je m’y abandonne, je me laisse envahir.

Flore Garcin-Marrou : En mai 1923, Artaud assiste à une mise en scène de Six personnages en quête d’auteur des Pitoëff et écrit un article relatant ses impressions de spectateur (10).  Ce texte me paraît très important pour comprendre la pensée des spectres chez Deleuze. Artaud dit que le spectateur ne va pas assister à une « représentation », mais à une «répétition » d’avant la représentation : le « drame va se faire devant nos yeux ». Par l’ascenseur de la Comédie des Champs-Élysées débarque une « famille en deuil, aux visages tout blancs, et comme mal sortis d’un rêve ». Ces fantômes sont les six personnages qui demandent à vivre…  Ce sont des « larves en quête d’un moule où se couler ». Que cela résonne avec le théâtre de la répétition évoqué par Deleuze : théâtre de masques, d’avant la figuration, des souterrains, des larves…

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze oppose de façon duelle le théâtre de la répétition et le théâtre de la représentation, la répétition excluant toute mimèsis. Je n’envisage pas cette problématique au théâtre de la même manière. Car, s’opposer à la représentation, dans un contexte théâtral et non plus philosophique, cela ne veut rien dire. Au théâtre, iI faut nécessairement composer avec la mimèsis et, simplement, œuvrer à la mettre en retrait. Il s’agit de jouer non pas d’une absence de mimèsis mais d’un défaut de mimèsis.
De même, je trouve aujourd’hui aventureux de dire qu’il n’y a plus de fable au théâtre. En fait, il y a toujours de la fable,  mais une fable déconstruite. Sur le plan philosophique, Deleuze a cent fois raisons d’opposer la « dramatisation des idées » à la dialectique – hégélienne – des concepts. Mais sur le plan théâtral, c’est une autre affaire : le théâtre de la répétition est un combat pour une mimèsis déconstruite et renouvelée tout à la fois.
Quand on s’occupe de théâtre, l’angle théorique et l’angle pratique ne sont pas dans un rapport d’exclusion. Mon travail bénéficie (ou, peut-être parfois, en pâtit-il ?) de mon éclectisme. Le poéticien doit être ouvert à la diversité des textes, les accueillir : le patchwork se constitue de la sorte, en rendant communicants les textes, en procédant par adjonction. Il y a une différence entre la poétique du poéticien dont je dis qu’elle procède d’un accueil, le plus large possible, et la poétique de l’auteur, qui est davantage dans l’exclusion. C’est pour cette raison que je compare, dans la Poétique du drame moderne, la posture, parfaitement légitime et productive, de Denis Guénoun, auteur de théâtre, qui veut en finir avec le personnage, et celle de Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne (11), qui constate en poéticien que le personnage ne cesse de renaître de ses cendres. En fait,  il ne renaît pas identique à lui-même. Pas sous les traits d’une représentation anthropomorphique et psychologique, mais plutôt sous l’espèce de la Figure, touchant alors au devenir-monstre et à la défiguration. Il est important de faire jouer entre elles les deux poétiques : celle de l’artiste et celle du poéticien. Important aussi de se tenir au carrefour entre poétique du drame et la philosophie.

Ismaël Jude : Deleuze a tenu ce rôle, en dépit de son goût modéré pour le théâtre.

Jean-Pierre Sarrazac : Plus qu’une affaire de goût, je pense plutôt qu’il ne s’est pas complètement mis à jour de son rapport au théâtre. Cela dit, il y a ses remarquables écrits sur Artaud, Bene, Beckett… Et puis, lorsqu’il parle du roman et, par exemple, de Thomas Hardy, il n’est vraiment pas loin de Strindberg !

Déterritorialisations

Flore Garcin-Marrou : Ce qui m’intéresse dans votre concept de rhapsodie, c’est qu’il tient de la déconstruction chez Derrida, mais aussi de la déterritorialisation chez Deleuze et Guattari. En effet, le rhapsode découd, recoud tout à la fois, comme la déterritorialisation comporte dans son mouvement de fuite, un mouvement de reterritorialisation.
Mais je trouve aussi que la rhapsodie nous aide à faire un saut dans le XXIe siècle – au-delà des concepts deleuzo-guattaro-derridiens qui ont marqué le XXe siècle -, car la rhapsodie nous amène à penser le texte de théâtre, la scène, le public en termes d’éthique. Vous évoquez cette trajectoire dans le paragraphe portant sur la performance notamment (12). J’aimerais avoir votre sentiment sur un constat concernant les scènes contemporaines : ne serions-nous pas en train de nous détacher d’un questionnement emprunt de déconstruction et favoriser des questions liées à une éthique relationnelle au théâtre, un rapport au public, à l’événement, à la performance… ?

Jean-Pierre Sarrazac : En termes de dramaturgie, la rhapsodie décompose et recompose en même temps. Les auteurs qui me convainquent sont ceux là. Le rhapsode ne suture pas. Les coutures sont toujours bien visibles. C’est une des conditions pour qu’une pièce ne devienne pas un « zapping de formes ».
Ce qui m’intéresse dans le côté performance de l’écriture contemporaine, c’est qu’elle insiste sur le présent, qu’elle rêve d’un plus-que-présent du théâtre. Ce geste n’est pas nouveau. Peter Handke, dans Outrage au public, essayait déjà de faire coïncider le temps réel de la performance sportive et le temps de la représentation théâtrale. Il pose cette question : qu’est-ce que serait un temps qui ne serait pas d’illusion ? Il me semble, encore une fois, que le drame et la performance ne sont pas à opposer, mais que l’on doit penser les greffes –  les déterritorialisations – du temps de la performance sur le temps théâtral. Quant au rapport au public, j’y réfléchis à la fin de la Poétique du drame moderne, en abordant le jeu cérémoniel… Mais au fond, si l’on devait opposer un « théâtre clinique » à un « théâtre critique » – pour reprendre un vocabulaire deleuzien -, je me situerais au milieu, n’ayant toujours pas tout à fait renoncé à un théâtre critique… De mon strindbergisme, on pourrait peut-être dire qu’il est teinté de brechtisme !

La place du spectateur

Flore Garcin-Marrou : Vous appelez « théâtre critique » un théâtre où le spectateur est invité à avoir un regard critique envers le spectacle et « théâtre clinique », un théâtre d’expérience, c’est bien cela ? Au sein du LAPS, la question du spectateur a déjà fait question, lors de nos séances pratiques. L’année dernière, nous avons mis en jeu des concepts avec des comédiens. Lors de son expérimentation, Ismaël avait testé du théâtre traversé par des dynamiques spatio-temporelles, un théâtre que j’appellerai : « théâtre de l’immanence ». Or dans ce type de théâtre, il ne peut y avoir de spectateur qui objective la scène.

Ismaël Jude : La critique de la représentation suppose qu’il faut supprimer la distance représentative du spectateur à la scène.

Flore Garcin-Marrou : Deleuze, dans son livre sur Kant, dit qu’il faut en finir avec le tribunal de la raison, avec le jugement du spectateur sur le spectacle (sentiment qui fait écho avec celui d’Artaud, dans « Pour en finir avec le jugement de dieu »). Dans ce théâtre immanent, le spectateur est-il intégré dans ce qui se passe sur un plan d’immanence ? Acteurs et spectateurs sont-ils mélangés, sur le même plan ?

Ismaël Jude : Les acteurs seraient alors emportés dans des devenirs. Le fait « théâtre » serait alors un mouvement qui emporte ensemble.

Jean-Pierre Sarrazac : Il y a un texte du philosophe Etienne Souriau qui pourrait entrer en résonance avec cette idée : « Le Cube et la sphère », conférence publiée en 1948 dans un ouvrage collectif sur Architecture et dramaturgie (Flammarion) (13). Il décrit deux types de scénographie : un principe « cubique » propre à la scène à l’italienne caractérisé par un lieu déterminé où a lieu la représentation, un principe « sphérique » où tout, l’intérieur et l’extérieur, participent d’un même espace, où le spectateur est au centre, entouré par le spectacle, comme dans le théâtre de la cruauté d’Artaud (14).
Là encore, je ne pense pas qu’il faille raisonner en termes dualistes mais plutôt penser en termes de coexistence de contraires, d’opposés qui fonctionnent en couple. Je maintiens cette idée d’un balancement entre un théâtre critique et un théâtre clinique : comme spectateur, j’ai envie d’être pris, mais j’ai aussi envie de me reprendre. L’éthique, c’est cela : être exposé à des actions qui nous interpellent, où l’on se prend au jeu, mais pas être submergé. Mais peut-être Josette Féral pourrait-elle nous dire quelques mots sur cette question de la performance…

Josette Féral : Personnellement, je m’intéresse à Deleuze pour sa pensée des images dans ses livres sur le cinéma. Ce qu’il en dit permet de lire les scènes actuelles, pas du point de vue du personnage ni de la dramaturgie, mais du point de vue de la perception du spectateur. Ce qu’il dit sur le cinéma peut s’appliquer au théâtre performatif aujourd’hui, le théâtre faisant intervenir des formes médiatisées. Carmelo Bene en était un exemple avant la lettre. Je ne sais si Deleuze fréquentait les performances dans les années 60…

Flore Garcin-Marrou : Je peux y répondre, car j’ai mené cette enquête dans la première partie de ma thèse. Deleuze ne fréquentait pas les performances. Pourtant il avait fait la rencontre assez tôt de Jean-Jacques Lebel lors de réunions de la revue Arguments avec Kostas Axelos. Deleuze était alors professeur à Lyon ; il était difficile pour lui d’assister aux happenings parisiens de Lebel. Il n’en a vu aucun mais lira attentivement les livres de Lebel sur le happening (15). Après son opération du poumon, il ne fréquentera que très rarement les théâtres. Et lorsqu’il enseignera à Vincennes, il viendra donner son cours, et en repartira aussitôt, sans voir les travaux de Georges Lapassade, ni les ateliers de pratique de jeu d’inspiration meyerholdienne de Stéphanette Vendeville… Par contre, Guattari a été performeur, à l’occasion de plusieurs éditions du festival de Jean-Jacques Lebel, Polyphonix, notamment en 1986 au Café de la danse avec Joël Hubaut.

Ismaël Jude : Ce qui mériterait une réflexion plus poussée, c’est qu’à l’époque où Deleuze maintient un vocabulaire théâtral dans ses textes (jusque dans L’Anti-Œdipe), il affirme que la dramatisation est une pensée sans images. Il est intéressant de voir qu’après, dans les livres sur le cinéma, émerge une pensée des images.

Virtuel

Ismaël Jude : L’idée d’un « théâtre critique » nous amène à la question du politique chez Deleuze, qui s’articule autour de la notion du « nouveau ». « Comment peut-il y avoir de la création ? » est une question politique. Pour Deleuze, être révolutionnaire, c’est faire advenir du nouveau. Ainsi, au théâtre, qu’y a-t-il de politique ? L’émergence scénique d’un nouveau. Je renvoie à l’article de François Zourabichvili sur « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique (16) ».

Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qui est né nouveau, reste nouveau à jamais », dit Pirandello.

Flore Garcin-Marrou : Cette question occupe un paragraphe à la fin de la Poétique du drame moderne, intitulé « Des possibles aux ‘possibilités’ (17) ». Vous y affirmez que le théâtre moderne « joue le jeu des possibles », devient un « lieu quasi utopique où faire varier les comportements des personnages et le cours d’une vie », en « examinant toutes les virtualités d’une situation concrète ». De cette manière, le théâtre est philosophique, « susceptible de variations quasi illimitées » : théâtre de la ligne de fuite, de l’optation, de la virtualité.

Ismaël Jude : Chez Deleuze, le couple actuel/virtuel récuse l’idée des possibles. Il est question du virtuel dans La Boule d’or. La pièce met en situation cinq ou six personnages qui se réunissaient dans les années 1960 au sous-sol d’un café, La Boule d’or, remplacé aujourd’hui par une annexe de la librairie Gibert jeune. Ce sont des personnages qui, au lieu de se parler, s’écrivent. Les personnages échangent des mails entre eux sans qu’on ait une preuve tangible de leur existence. La création radiophonique rend très bien compte de ce théâtre des voix, de cet espace virtuel. Le personnage de la stagiaire – qui a trente ou quarante ans – est un personnage auquel on s’identifie, nous qui n’avons pas connu ces réunions politiques. Elle cherche son père, parmi le « grand journaliste fatigué », le « grand écrivain alcoolisée et fatigué ». Le personnage mystérieux, Pluvinage, est le nom du traître. Mais que cela signifie-t-il ? Que nous sommes tous des traîtres ?

Jean-Pierre Sarrazac : Ils sont au début de la pièce dans une remémoration un peu calamiteuse. « Qu’est-ce que j’ai bien pu faire à la fin des années 1960 ? » Puis cela devient un processus de reviviscence. On glisse sur un même plan. Ils se rencontrent alors vraiment dans ce lieu qui n’existe plus, mais il s’agit d’une rencontre télépathique.

Ismaël Jude : Les personnages ont tous un rapport avec l’écriture. Cela provoque un espace mental qui a trait avec le virtuel. Ils sont dans des espaces-temps proches de ceux que fabriquent Michel Vinaver, lorsqu’un personnage est en train de discuter avec un personnage d’un autre temps…

Jean-Pierre Sarrazac : Effectivement, dans La Demande d’emploi de Vinaver, un personnage est à la fois dans un rapport avec sa femme et sa fille, mis en morceaux, fragmenté par deux espaces-temps concurrents.

Le rêve

Flore Garcin-Marrou : Il y a aussi quelque chose dont on n’a pas encore directement parlé, qui est lié à la question du virtuel, c’est le rêve : très présent dans votre Poétique du drame moderne, mais aussi dans l’œuvre de Deleuze, notamment dans son livre Kafka. Pour une littérature mineure.

Anne Querrien : Un livre que Deleuze a écrit avec Guattari. Il faut le dire car Kafka était un auteur, en premier lieu, cher à Guattari. Il a d’ailleurs écrit un autre livre intitulé 65 Rêves de Franz Kafka (éd. Lignes).

Jean-Pierre Sarrazac : Enzo Cormann, qui était un ami de Guattari, en a fait un spectacle, mis en scène par Philippe Adrien : Rêves de Kafka. Si l’on me demande si je connais un metteur en scène deleuzien, je citerais volontiers Philippe Adrien ou Mathias Langhoff.

Flore Garcin-Marrou : François Tanguy pourrait être aussi un metteur en scène deleuzien. En 1984, les Rêves de Kafka ont été effectivement montés à partir des textes de Félix Guattari. Enzo Cormann, dans un entretien qui figure dans ma thèse, m’a rapporté que Guattari a assisté à quelques répétitions et qu’il se hasardait parfois à donner des indications de jeu un peu hors propos aux comédiens. Ce spectacle y est pour beaucoup dans son écriture dramatique, qui s’est accélérée à la même époque. Dans la Poétique du drame moderne, vous parlez souvent du somnambulisme, des « rêves à côté de l’insomnie »…

Jean-Pierre Sarrazac : Le rêve à côté de l’insomnie est typiquement strindbergien : il s’agit d’un rêve qui n’est pas le rêve freudien, ni celui, politique, de Ernst Bloch… C’est une espèce de somnambulisme très particulier qui est très présent dans Le Songe, qui donne son mouvement à la pièce. Les personnages vivent à côté de leur propre vie. Ce type de rêve – qui n’est ni freudien ni blochien –, nous le retrouvons chez Jon Fosse ou chez Sarah Kane. Il est profondément kafkaïen et deleuzien, c’est-à-dire fondé sur la répétition/variation et il n’a rien à voir avec le rêve éveillé de l’Utopie.

Flore Garcin-Marrou : Cette question du rêve utopique résonne avec le spectacle qui a suivi Rêves de Kafka, conçu par la même équipe Cormann/Adrien, qui s’appelait Ké voï ? portant justement sur l’utopie. Guattari était venu voir le spectacle et n’avait pas aimé : pour lui, il s’agissait d’une utopie ouatée, un peu molle. Cormann aujourd’hui, m’a-t-il raconté, qu’il n’écrirait plus cette pièce ainsi…

Ismaël Jude : Il est très rare que Deleuze parle d’acteur, mais lorsque le terme est mentionné, il est employé dans ce sens : « l’acteur ou le rêveur ». La dramatisation se passe dans un espace de rêve. On en trouve plusieurs occurrences dans Différence et répétition, ainsi que dans Logique du sens. Lorsque cet acteur larvaire est pris dans des devenirs, il est un rêveur.

Jean-Pierre Sarrazac : C’est un « je » qui devient un « ils » : processus que l’on identifie dan les pièces de Strindberg, mais aussi dans 4:48 Psychose de Sarah Kane, ou dans Roberto Zucco de Koltès. Cette pièce n’est pas l’histoire d’un tueur, mais l’histoire d’un rêveur, d’un impersonnage, d’un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise, qui devient une superposition de masques.  Le moi est la « différence des masques (18) » disait Foucault.

La métaphore

Jean-Pierre Sarrazac : J’aimerais aussi que l’on aborde la question de la métaphore, critiquée dans Kafka. Pour une littérature mineure. Deleuze fait dire à Kafka que ce qui le fait désespérer de la littérature, c’est la métaphore. Or, quand on lit les Journaux de Kafka, on ne trouve aucune trace d’une telle affirmation. Sur la question de la métaphore, je me situe résolument plus du côté de Paul Ricoeur lorsqu’il distingue la métaphore morte et la « métaphore vive ». D’une certaine manière, la parabole – sur laquelle j’ai beaucoup travaillé et écrit un livre – est une métaphore prolongée en récit.

Flore Garcin-Marrou : Pour comprendre le refus de la métaphore, il faut se référer à L’Anti-Œdipe, qui ne cesse d’opposer l’interprétation à l’expérimentation, qui correspond à deux visions de l’inconscient différentes. Le refus de la métaphore permet à Deleuze et Guattari de forger le terme de schizoanalyse : alors que le psychanalyste interprète le rêve du patient, le schizoanalyste va être dans une expérimentation du discours du patient.

Anne Querrien : Le refus de la métaphore est lié au refus de l’interprétation comme posture du psychanalyste.

Jean-Pierre Sarrazac : Je comprends bien. Mais cette critique de la métaphore joue le jeu d’un certain avant-gardisme de l’époque, comme celui de Robbe-Grillet, qui oppose la littéralité à la métaphore. Kafka est un auteur qui se dérobe à l’interprétation. La parabole kafkaïenne est un Gleichnis, une parabole contractée – rétractée, même – qui ne permet pas l’interprétation immédiate, une métaphore qui se contrarie elle-même, qui se déconstruit elle-même en tant que métaphore. Pas une similitude persuasive mais une similitude énigmatique. La similitude énigmatique convient bien au théâtre.

Anne Querrien : C’est ce Deleuze appelle dans Différence et répétition, la « synthèse disjonctive ». François Zourabichvili, philosophe deleuzien, a écrit sur la littéralité (19). Sur la question du politique, j’aimerais préciser que Deleuze s’est engagé parfois, sur des choses toujours très précises : il était au GIP, militait pour l’avortement, s’engageait auprès des palestiniens… En 1968, Différence et répétition était le livre du moment pour sortir de la faillite évidente du marxisme militant. Deleuze est très politique, mais pas directement comme on le demande. Quand Deleuze est mort, il écrivait un livre sur Marx pour défendre l’actualité et la virtualité de Marx contre toutes les attaques qui allaient dans ce sens.

Marco Candore : Effectivement, Deleuze et Guattari avaient une approche marxienne : sur ce point, le numéro d’Actuel Marx sur Deleuze et Guattari est intéressant, dans sa façon de rabattre l’apport deleuzo-guattarien comme une des tendances possibles du marxisme (20). Or je pense que le rapport est davantage sur le mode d’un dedans/dehors. Deleuze et Guattari cherchent aussi une sortie, non pas sous la forme d’un contre/contre, encore moins comme les « nouveaux philosophes » sur lesquels Deleuze a écrit un article cinglant, mais plutôt du côté d’une coexistence de contraires, de ce qui se joue dans cette tension et ne peut se rabattre uniquement sur un néo-marxisme.

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze serait ainsi du côté de Proudhon, de Fourier, de l’anti-autoritaire…

Ismaël Jude et Flore Garcin-Marrou : Il nous reste à remercier tous les participants et particulièrement, Jean-Pierre Sarrazac.

Laboratoire des Arts et philosophies de la scène
Labo LAPS

À paraître en novembre 2013 :
Chimères n° 80, « Squizodrame et schizo-scènes »,
coordonné par Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou et Marco Candore.

Présentation du numéro samedi 30 novembre à partir de 19h à la Bellevilloise
Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS dans Flore Garcin-Marrou leroy_small
1 Lazare lui aussi rêvait d’eldorado, Paris, Pierre-Jean Oswald, L’Harmattan, coll. « Théâtre en France », 1976.
2 L’Enfant-roi, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1985.
3 « Le Songe, de Strindberg, fait partie de ce répertoire d’un théâtre idéal, constitue une de ces pièces types dont la réalisation est pour un metteur en scène comme le couronnement d’une carrière. », A. Artaud, texte joint au programme des représentations en juin 1928, OC, II, éd. Gallimard, p. 30-31 ; Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, p. 286.
4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, rééd. Epiméthée, 1996, p. 19.
5 Inferno est un roman autobiographique publié en français, écrit en 1896-1897, qui relate une période de troubles psychologiques et d’errances. Coll. « L’Imaginaire », n° 451, Paris, Gallimard, 2001.
6 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Critique », 1980, p. 439-441.
7 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 101.
8 G. Deleuze (avec Claire Parnet), Dialogues, Paris, Flammarion |1977], éd. augmentée, Champs, 1996, p. 54.
9 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 328.
10 A. Artaud, « Six personnages en quête d’auteur » à la Comédie des Champs-Elysées, La Criée, n° 24, mai 1923, OC, II, p. 142-143 ; Œuvres, Quarto, Gallimard, p. 39.
11 Tel Gallimard, 1978.
12 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Editions du Seuil, coll. « Poétique », 2012, p. 372-382.
13 Etienne Souriau est connu pour être l’auteur des Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950. Architecture et dramaturgie, ouvrage collectif, Flammarion, Bibliothèque d’esthétique, 1950.
14 « Pas de scène, pas de salle, pas de limites. Au lieu de découper d’avance un fragment déterminé dans le monde à instaurer, on cherche le centre dynamique, le cœur battant (…) ; et on laisse ce centre irradier indéfiniment sa force (…). [Les acteurs] sont centre, et la circonférence n’est nulle part – il s’agit de la faire fuir à l’infini, englobant les spectateurs eux-mêmes, les prenant dans sa sphère illimitée. Pas de scène ! … » Ibid, p. 66.
15 Le Happening (Denoël, 1966), Lettre ouverte au regardeur (Librairie anglaise, 1966), Entretiens avec le Living Theatre (Belfond, 1969).
16 F. Zourabichvili, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Gilles Deleuze, une vie philosophique, Rencontres internationales de Rio de Janeiro – Sao Paulo, 10-14 juin 1996, sous la direction d’Eric Alliez, Le Plessis Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998, p. 335-357.
17 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 382-391.
18 Il est établi que « nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172-173.
19 La littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2011.
20 Actuel Marx 2012 n° 52 : Deleuze / Guattari.

Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79

Ce numéro de Chimères donne voix aux lectures collectives autour de Félix Guattari qui se sont déroulées d’octobre 2012 à avril 2013 à la Maison Populaire de Montreuil, et faisaient suite à une première série de lectures, présentées l’année dernière dans le n° 77, de Chimères, Chaosmose, penser avec Félix Guattari (1). Ces lectures sont placées sous le signe des temps pluriels : celui de notre actualité tendue, années d’hiver actuelles qui font écho à celles dont parlait Guattari dans la décennie des années quatre-vingt et qui sont traversées par les éclats, sursauts, tentatives et colères qui nous incitent à prendre Guattari comme un plongeoir ou un ressort, pour secouer le manteau de démoralisation collective qu’on ressent un peu partout en Europe. Temps pluriels, dont cette syncope entre des textes déjà anciens, qui n’ont pas épuisé leur potentiel, nous donne envie collectivement de mettre les textes de Guattari en percolation avec nos affects, nos pratiques, nos bricolages. Loin de nous tourner vers le passé, de sanctuariser ses propositions ni prétendre les figer en en fixant la ligne, notre désir est de provoquer de légers tremblements de pratiques, d’essayer à plusieurs, avec ceux qui ne sont pas spécialement lecteurs ou familiers de Guattari, mais dont les pratiques nous semblent proches, et d’autres, pour qui ces pages ont valeur prospective, entrecroisant des aventures de jeunesse, des bribes d’avenir tapies dans le passé, des incertitudes et des résolutions actuelles, de nous tenir dans cette chaosmose polyphonique, ces temps pluriels.
Chaque mois, nous avons donné rendez-vous au public autour de thèmes extraits de Chaosmose (1992) que nous avons doublés, comme d’une membrane sensible, de passages de l’Inconscient machinique (1979), en rehaussant certaines formules de Chaosmose avec ces énonciations plus anciennes, sorte de jeu de pistes à l’envers, pour voir ce qui se dégagerait, à la condition de mettre en confrontation ces accents théoriques avec d’autres expressions, affectives et non conceptuelles. Ce dispositif nommé pour l’occasion philoperformance cherche à rapprocher et faire prendre consistance ensemble des expressions habituellement cloisonnées, celles de la musique, du texte lu poétiquement, de la voix portée jusqu’au chant et au cri, avec des énoncés théoriques ou simplement des paroles, des constats, des questions ou des expériences. Confronter la tension discursive des énoncés aux provocations désopilantes des performances, imbriquer les interventions aux improvisations, mêler prises de parole et événements, tenter l’humour et une certaine légèreté, au lieu d’arpenter gravement un musée de papier, cordelette d’arpenteur à la main, pour mettre en tension pensées, affects et pratiques, et provoquer peut-être avec ces approches sensibles, d’angles et de niveaux différents – performances artistiques, théoriques, singulières – un décentrement des points. Un certain nombre des contributions que nous publions dans ce numéro résulte de ces rencontres, échanges après-coup, propos tenus en direct ou recueillis dans la foulée.
Temps pluriels cherche à mettre l’accent sur ce modèle instable de pluralité temporelle que propose Guattari. Plongée sensible dans une matière finie, avec les percussions de Seijiro Murayama, les galets et bouts d’asphalte en déséquilibre de Liping Ting, shifters de subjectivation avec le chaoscello de Deborah Walker, les lancers de poèmes de Cécile Duval ; nous avons exploré les ritournelles avec Maël Guesdon, Camille Chamois, Olivier Renaut, risqué des territoires existentiels disjoints avec les scansions temporelles de Carole Rieussec et Yannick Guédon, sortes d’installations (ou plutôt d’évacuations ?) temporelles, faites de courses, de pieds martelant l’espace , de nombres chuchotés, foyers mutants de subjectivation avec Françoise Pons et Claire Gillet, entre la parole et le chant, le cri instrumental et le souffle, pour nous donner envie de changer, de chercher, d’intervenir. « On ne pourra plus dire que tout est joué ». Tout se joue bien pourtant, ou se relance, de manière précaire et poignante, dans la rencontre avec ces univers.
L’accent mis sur la rencontre change nos conceptions du temps. L’invitation à des tentatives de resingularisation de nos modes de subjectivation développée dans Chaosmose invite à une démultiplication du temps, à la composition de temps qualitatifs, orientés, qui cessent d’être extérieurs, englobants, subis, même si nous restons soumis aux cadences et emplois du temps social, au battement masmédiatique, au journal de nos vies. Mais ces grands rythmes sociaux ne donnent pas la mesure d’un temps universel et sont capables de ralentissements ou d’embrayage, de shifters, de bifurcations et de nouvelles prises de  consistance. Si la chaosmose opère par individuations de relations et de vitesses, reprises de virtualité, c’est tout le rapport du rythme à la mesure, de la répétition au changement qui se trouvent modifiés, de manière politique. Les processus de resingularisation sur lesquels insiste Guattari visent un possible changement dans la situation, la sortie hors des cadences universalisantes, la consistance d’espace-temps non homogènes, liés à l’instabilité des systèmes vivants. Loin de l’équilibre les « processus s’articulent en des agencements singuliers, sensibles aux circonstances, susceptibles de mutations qualitatives, agencements qui permettent de donner sens à une idée jusque-là inconcevable : expliquer la nouveauté sans la réduire à une apparence » (2). La consistance ne travaille pas sur une temporalité unifiée mais au contraire sur un chevauchement pluriel, à l’intersection de strates temporelles, mémoires du passé, possibilités à venir, échelles différentes qui coexistent, se contredisent et se transforment. Le temps machinique travaille à rebrousse-poil, en flèche ou en spirale, déstratifie des données du passé comme les projections du futur pour composer une brèche qui ouvre sur sa prise, sa surprise : la conception du temps, chez Guattari, est politique, parce qu’elle valorise les transformations.
Parallèlement à cette enquête sur le temps, la recherche de modes de subjectivation sensibles incite Guattari à se tourner vers les arts de la scène, la performance, le théâtre musical et la musique pour faire appel à une processualité créative susceptible de déjouer les cadres universalisants et homogénéisants des ritournelles capitalistiques.
Nous publions dans ce numéro un entretien inédit de Guattari sur la musique, réalisé en 1976 avec David Jisse, producteur à Radio-France. Ce dernier est suivi d’un extrait d’entretien réalisé plus tard, en 1991, témoignant de son intérêt pour le travail de Georges Aperghis. Plus récemment, lors d’un entretien réalisé en 2009, Georges Aperghis relate à son tour sa rencontre avec Guattari (3), lors de sa première création de La bouteille à la mer, en 1976, et l’amitié qui s’ensuivit.
Nous découvrons avec ces textes, une nouvelle facette de l’engagement de Guattari avec la création artistique, musicale cette fois.
Quels sont les aspects du sonore et du musical qui intéressent Guattari ? « Ah ! C’est parti ! C’est donc de la musique… ». Plus que d’autres arts, la musique est affaire de lancé et de vitesse, cristallisant des affects épars, collectant des univers de références qui viennent s’agglomérer en une « matière pathique », une ritournelle, car Guattari ne sépare pas « les éléments musicaux, musicologiques, des éléments personnels, affectifs, des fantasmes, des phobies, des modes de consommation courante » (4) mobilisés dans  l’intersubjectivité du musical. Il mentionne dans l’un de ses derniers entretiens : « Les univers musicaux m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique… » (5). Cette profusion tient à ce qu’elle lui semble « le mode de sémiotisation le plus a-signifiant », capable de traverser nos corps, nos oreilles autant que notre matière osseuse, nos souvenirs et nos chairs « comme un phénomène de synesthésie généralisée » (7). « Quelque chose se met à vivre ». La musique joue comme milieu d’individuation, écologie sonore et temporelle qui nous occupe littéralement et nous dispose à occuper socialement, physiquement, affectivement une temporalité non linéaire. C’est musicalement que Guattari pense la temporalité de manière plurielle, et cela joue pour la composition et les théories du musical aujourd’hui, autant que pour l’analyse des mutations subjectives.
« Quelque chose est donné de façon singulière, ça s’installe dans le cosmos, vous ne pouvez plus jamais faire que ça n’a pas été là ».
On mesurera d’ailleurs, avec un exposé inédit de Guattari « Le sujet, la coupure, l’histoire » (1966), combien l’émergence de la subjectivité est un sujet très tôt présent et partie prenante de son projet d’une « révolution subjective », révolution de la « subjectivité sociale » où les enjeux cliniques, envisagés à l’époque dans un vocabulaire qui dialogue dans une grande proximité avec Lacan, sont travaillés d’enjeux politiques, la rupture se marquant autour du signifiant, que Guattari envisage sur fond de transformation historique, c’est-à-dire de rupture politique et de recompositions sociales.
L’ensemble des contributions accueillies dans ce numéro expérimentent de telles formes polyphoniques de réappropriation subjective pour lesquelles des matières à option sont en jeu et proposent des variantes créatives, alternatives aux dispositifs officiels ou ricochant à partir d’eux. Qu’il s’agisse de matières artistiques ou cliniques, de terrain ou d’actions collectives, nous cherchons à relever le défi de carrefours praxiques, de recherches de consistances emportant, redistribuant nos références.
Le risque d’une ligne chaosmique (Peter Pal Pelbart et Olivier Apprill) et de transformation (Anne Sauvagnargues), celui de l’instabilité (Deborah Walker et Pascale Criton) et de l’improvisation (Thierry Madiot) ; le risque d’un temps génératif dans l’art du plateau (Alexis Forestier) et celui de l’impersonnel (Cécile Duval). Mais aussi la sagesse des constellations (Jean Oury et Danielle Sivadon) et l’analyse des répétitions inventives (Maël Guesdon). Le temps des bascules (Angeliki Tomprou), des ruptures (Pussy Riot), des franchissements (Groupe Félix Guattari NY). La force de l’imagination (Hey !), du discernement attentif (Anne Querrien) et de l’invention collective (Olivier Querouil). Mais aussi la légèreté de l’association (Bruno Heuzé), l’humour des lignes de fuite (Georges Comtesse) et le jeu des perceptions-insterstices (Carolina Saquel).
Pascale Criton et Anne Sauvagnargues
Temps pluriels / 2013
Edito de Chimères n°79 Temps pluriels
A lire sur le Silence qui parle : Vertige de l’immanence
et Produire une culture du dissensus : hétérogenèse et paradigme esthétique

Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79 dans Chimères chimeres79couv
1 Les interventions de cette première série de rencontres qui se sont déroulées d’octobre 2011 à mai 2012, à Mains-d’Œuvres (Saint-Ouen) et à la Maison Populaire (Montreuil), ont contribué au numéro Chaosmose, penser avec Félix Guattari, Chimères n° 77, érès, 2012, dirigé par Pascale Criton.
2 I. Stengers et I. Prigogine, Entre le temps et l’éternité, Paris, Fayard, 1988, p. 92.
3 G. Aperghis, « Organiser le chaos » publié dans ce numéro, p. 37.
4 F. Guattari, « Entretien sur la musique », publié dans ce numéro, p.17.
5 F. Guattari, « Vertige de l’immanence », entretien avec John Johnston (1992), Chimères, n° 38, Paris, 2000, p. 27.
7 F. Guattari, « Entretien sur la musique », op. cit. p.25.

Revue Recherches : en ligne

L’histoire des Editions Recherches commence en 1965 par la création de la revue Recherches. Regroupé autour du philosophe et psychanalyste Félix Guattari, un courant intellectuel et politique minoritaire, transversal aux courants communiste, anarchiste, socialiste, affirme poursuivre dans le quotidien l’engagement pris dans les luttes d’indépendance nationale. Il s’agit de construire une alternative multiple à l’enfermement de la folie par les institutions psychiatrique, scolaire, policière, judiciaire… Ce réseau militant cherche à élargir la brèche ouverte par la psychothérapie institutionnelle aux lendemains de la seconde guerre mondiale. Il travaille par groupes affinitaires et thématiques. La revue Recherches est l’organe de la Fédération des groupes d’études et de recherches institutionnelles (FGERI).
Mais comment trouver les moyens matériels et financiers d’étendre le réseau au-delà des bonnes volontés individuelles ? Des experts en santé publique, qui ont participé au numéro 6, Architecture, programmation et psychiatrie, conseillent de créer un bureau d’études, qui vendra aux institutions des idées susceptibles de les aider à se réformer. Le CERFI (Centre d’études, de recherches et de formation institutionnelles) est fondé en 1967. L’année 1968, les membres du CERFI participent au Mouvement du 22 Mars.
Dès 1969, le CERFI se développe comme collectif de travail autogéré et ouvert. Des contrats sont trouvés par relations. Et, ô miracle, le Ministère de l’Equipement trouve dans le numéro 6 des idées pour son projet de villes nouvelles. Il s’ensuit une période contractuelle un peu euphorique dans laquelle désirs des membres du CERFI et attentes des jurys d’appels d’offres s’enlacent dans la production de recherches originales. La revue publie les rapports comme autant de livres collectifs. Se constitue pour chaque numéro un groupe de travail hétérogène qui rebondit de là vers de nouvelles aventures.
Fort de son succès, le CERFI se disperse selon diverses pistes. Introduire inlassablement de la folie dans la place pour y maintenir sa ligne de fuite conduit à des dérives, inacceptables pour certains, mais aussi à des fulgurances sidérantes et admirées, tel le numéro 12 Trois milliards de pervers, interdit pour cause d’obscénité, et rédigé avec le Front homosexuel d’action révolutionnaire.
Jouer sur la scène des sciences humaines demande au contraire de la rigueur, du labeur, de la dignité, nouvelles valeurs qui prennent leur essor avec l’élection à la présidence de la République de Valéry Giscard d’Estaing en 1974. Fini de rire, de créer, de batifoler. Le cartel des groupes du CERFI tire ses dernières cartouches jusqu’aux années 1980. Mais déjà le cœur n’y est plus. Critiqué dans ses engagements par certains membres du CERFI, Félix Guattari, qui travaille et crée avec Gilles Deleuze, prend de la distance et fonde avec Mony Elkaïm le réseau Alternatives à la psychiatrie, que prolongera la revue Chimères.
Surtout l’argent ne suit plus, il est redirigé par l’Etat vers l’horizon néo-libéral et l’individualisme compétitif. Les membres du CERFI, négocient des insertions sociales diverses, selon les passions des uns et des autres. La revue se transforme en collection de livres, les groupes de travail en auteurs. La passion éditrice de Florence Pétry, secrétaire de rédaction de la revue, perdure dans les Editions Recherches qui naissent de cette transformation. De nouvelles coopérations se nouent, ponctuelles ou durables. La recherche urbaine insiste, architecturale, sociale, esthétique. Et du tronc des éditions Recherches se détache une maison d’édition littéraire et poétique, La Chambre d’échos, animée par Florence Pétry et ses amis.
Anne Querrien
secrétaire générale du Cerfi
http://www.editions-recherches.com/revue3.php
http://www.editions-recherches.com/
http://www.lachambredechos.com/
Revue Recherches : en ligne dans Anarchies yayoi-kusama-leaves-1954.-tate-modern-retrospective

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