Résultat pour la recherche 'alain naze'

Page 2 sur 7

Colloque « Pourquoi une philosophie plébéienne ? » / samedi 25 octobre 2014 – Fertans et Flagey

Le colloque est organisé par le Centre de Réflexion et de Documentation sur les Philosophies Plébéiennes (programme de l’ethnopôle Pays de Courbet, pays d’artiste) et par l’association « Voyons où la philo mène… »

Il s’agira de se demander lors de ces journées en quoi une philosophie se présentant comme plébéienne fait-elle la différence avec d’autres philosophies et pourquoi a-t-elle à la faire. 

Samedi 25 octobre

Chaque intervention sera suivie d’une discussion.

Matin : au gîte « le Closet » de Fertans

10h Philippe Roy « Postures et impostures d’une philosophie plébéienne »

11h Alain Naze « La philosophie plébéienne est dans l’escalier »

Repas au gîte

Après-midi : à la ferme Courbet de Flagey

14h Noël Barbe « Une anthropologie plébéienne est-elle possible ? »

15h Joachim Dupuis « À quoi reconnait-on la philosophie plébéienne ?
Elle est baroudeuse, hétérotope, mort-vivante »

16h Alexandre Costanzo « Les possibles latéraux »

17h « Songe rouge »
Lecture théâtralisée de et par Marco Candore
Un labyrinthe de mots, de corps et de choses, avec ses pièges et passages secrets, ses monstres et ses rêves / Mécanoscope

Repas au gîte

Possibilité d’hébergement au gîte vendredi soir et/ou samedi soir.
Tarif à la nuit : 15 €

Tarif de chaque repas du samedi : 10 €

Inscription par mail à l’adresse voyonsoulaphilomene@gmail.com
ou par téléphone au 06 51 38 43 45

Colloque « Pourquoi une philosophie plébéienne ? »

Le 25 octobre au gîte « le Closet » de Fertans (25)
et à la ferme Courbet de Flagey (25)

Télécharger le programme : fichier pdf Colloque Philo Plèbe

les demoiselles

Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / Alain Naze

Face à certains films, nous éprouvons parfois des difficultés pour énoncer clairement ce qui en constituerait le contenu politique effectif, sans pourtant douter un instant de la teneur politique du film en question. Il ne s’agirait pas alors d’identifier cette apparente indétermination comme le signe d’un manque de clarté chez le cinéaste lui-même (pas nécessairement en tout cas), mais bien comme ce qui nous invite à interroger en profondeur le lien entre cinéma et politique. Si les bonnes intentions ne font pas la bonne littérature, on peut également douter du fait que les seules intentions politiques d’un réalisateur suffisent à produire un cinéma politique. C’est qu’on ne doit jamais oublier que le médium cinématographique repose essentiellement sur la perception, et que chacun de ses effets consiste d’abord à entrer dans un certain rapport de composition avec les affects des spectateurs. La question d’un lien entre cinéma et politique, qui ne soit pas que de surface, mais bien intrinsèque, demande donc la prise en compte du corps – du corps du spectateur, d’abord, quant à la manière dont un film, en effet, peut l’affecter, mais aussi du corps sur l’écran, quant à la manière dont il y est projeté.
Qu’on pense seulement à la congruence du cinéma de Pasolini avec ce qui fut son mot d’ordre : « jeter son corps dans la lutte ». C’est que le contenu politique d’Accatone, par exemple, n’est pas ailleurs que dans les corps portés à l’écran (corps pauvres, hétérogènes, plébéiens) et dans la manière, toute frontale, de les filmer, mais aussi dans ce geste consistant à les magnifier en plaçant en contrepoint de leur lutte un extrait de la Passion selon saint Matthieu. En cela, il n’y a nulle thèse qui viendrait écraser l’image, et comme la supprimer, en en révélant la signification. La dimension politique d’Accatone peut bien alors être dite intrinsèque au médium cinématographique, et c’est en cela qu’une telle démarche opère un nouage entre politique et corps – le spectateur lui-même étant affecté par cette dimension politique, avant même qu’une réflexion critique sur le film puisse seulement être engagée (moment initial auquel la critique elle-même se devra de faire droit, du moins si elle ne veut pas noyer la spécificité du film dans de supposées significations – elles-mêmes hors de l’image – vers lesquelles il renverrait).
Il va donc s’agir ici, non directement chez Pasolini, mais comme dans son sillage si l’on veut (revendiqué ou non, par les réalisateurs évoqués), d’interroger la nature intrinsèquement politique du cinéma, en tant que médium recourant essentiellement aux affects corporels. On comprend que cette interrogation rejaillit sur la politique elle-même, puisque la conception de l’engagement politique comme « prise de conscience » se trouve ainsi remise en question : si le cinéma est intrinsèquement politique à travers le nouage qu’il effectue avec les affects corporels, alors la politique dont il s’agit devient politique des corps, non comme le signe d’une politique désertée par la pensée, mais comme celui de l’actualisation d’une pensée du corps.
Pour commencer, n’oublions pas de faire remarquer que ce jeu d’affects mis en œuvre par le cinéma n’opère pas indépendamment des affects du cinéaste lui-même, voire de son propre corps. On peut penser aux multiples interventions du corps de Pasolini, comme personnage de ses propres films, mais aussi à celles de Fassbinder, dont le corps n’est pas moins présent dans sa filmographie. On peut également envisager la manière de faire du cinéma une forme d’autobiographie filmée, qui fut celle de Pierre Clémenti, et qui continue, par exemple, à être celle d’un Lionel Soukaz. Dans tous ces cas, on retrouve l’implication personnelle du cinéaste, qui vaut comme engagement politique, à travers son propre corps – et c’est d’ailleurs ce nouage entre corps et politique, précisément, qui permet de ne pas considérer a priori l’autobiographie filmée comme un repli sur la sphère privée, voire comme une simple forme de narcissisme. Et si engagement politique il y a en ces occasions, on doit reconnaître au corps du cinéaste la capacité de jouer le rôle d’interface entre le film et les spectateurs : à la place d’un contenu politique directement énoncé (éventuellement par le recours à la voix off, ou au moyen d’un personnage porte-parole des intentions du réalisateur), on se trouve face à la présence, physique, du cinéaste (en chair et en os à l’écran, ou seulement comme ce corps derrière la caméra), laquelle confère alors à son engagement politique une dimension d’immanence vis-à-vis du médium cinématographique.
C’est que le fait de ne pas recourir à un discours transcendant (quelles que puissent en être les formes d’activation), qui viendrait délivrer la signification de ce qui est donné à voir, ne signifie cependant aucunement un retour à une conception platement positiviste du cinéma : il y a bien un point de vue singulier qui est celui du cinéaste. Seulement, le fait de ne pas employer des moyens hétérogènes au cinéma pour exprimer ce point de vue est la seule manière de justifier le recours au médium cinématographique. Sans cela, c’est le film lui-même qui s’avère inutile, ou au mieux seulement illustratif, si un propos, énonçant le sens des images, peut, sans perte, lui être substitué. Mais il faut aller encore un peu plus loin. En effet, il est très possible de transposer dans le cadre d’une grammaire cinématographique un discours maintenant une transcendance à l’œuvre dans le film, malgré l’obéissance apparente au principe d’immanence existant entre l’image et le sens. C’est bien ainsi que Eisenstein procède, notamment lorsqu’il veut produire une image détestable du Lumpenproletariat : outre la pratique du typage, il fait en sorte que certains acteurs – assimilés dans leur rôle, au moyen de cartons, à des animaux nuisibles – miment en effet la fourberie, la cupidité, la sournoiserie, etc. Les personnages en question, à l’écran, deviennent alors de simples corps théoriques, leur physionomie même étant censée renvoyer à des qualités morales négatives – qualités négatives délivrant alors la signification de ces corps. L’image, dans ce cas, devient simple moyen pour un propos théorique, en l’occurrence globalement calqué sur la vision violemment négative du sous-prolétariat que Marx a pu développer. Si, donc, le corps revêt en effet une place centrale dans le cinéma d’Eisenstein, il paraît pourtant bien difficile de soutenir qu’en cela la politique se ferait corporelle, par l’intermédiaire de son cinéma. Pouvoir énoncer cela supposerait que le cinéma donne alors à voir des corps pour eux-mêmes, et non d’abord pour la charge symbolique dont ils pourraient être les porteurs. Le corps de Franco Citti ne représente pas le sous-prolétariat, dans Accatone, il n’en est pas une métaphore, mais il est bel et bien un corps pauvre, il l’incarne, au sens fort du terme.
Il ne s’agit évidemment pas de nier en cela le fait que l’image cinématographique donne en effet à voir autre chose que le calque de ce que la réalité elle-même nous donne continuellement à percevoir, et qu’ainsi elle nous révèle bien plutôt le monde dans lequel nous vivons, nous le rendant visible. S’il faut donc éviter l’écueil de la réduction des choses du monde à un statut de simple métaphore, il faut tout autant se méfier du risque de laisser les choses n’être à l’écran que dans l’état de positivité qui leur est propre en-dehors de leur enregistrement par l’œil de la caméra. C’est bien ce qu’énonçait dans un entretien le réalisateur Robert Kramer : « Si les choses sont trop concrètes, elles sont perdues dans cette qualité concrète – elles sont cet événement spécifique, cet objet spécifique qui a cette existence dans ce  temps-là. Et si les choses sont trop abstraites, elles deviennent abstraites. Quelque part, entre les deux, il y a les mythes, il y a une chose qui vibre avec tout son sens concret, et tout son sens mythique »1. Il s’agirait donc d’éviter de réduire la chose filmée à son seul caractère quotidiennement vécu, car alors le cinéma se limiterait à n’être qu’un véhicule pour une image déjà donnée dans la réalité, mais il s’agirait tout autant d’éviter d’en faire une stricte chose mentale. Or, cet écart entre les deux, que Robert Kramer nomme « mythe », ce n’est rien de très mystérieux, sinon la trace de la palpitation même du monde, lorsque la caméra filmant les choses, ne se contente pas, bien entendu, de les enregistrer passivement, mais les vit en fait toujours aussi à travers le corps voyant du cameraman, avec les significations que ce corps même (avec toute sa mémoire) attache aux objets perçus. La composante autobiographique de l’œuvre de Robert Kramer est ainsi d’emblée débordée, notamment par la représentation qu’il se fait du temps, celui de la biographie étant ainsi sans cesse repris dans celui de l’histoire, comme c’est le cas, en particulier, dans son film Berlin 10/90, tourné pour la télévision le 15 octobre 1990, dont le texte du commentaire énonce, sur des images de Berlin-est : « Les musées… Et les ruines. Les ruines de beaucoup de rêves. Les squelettes de beaucoup de rêves, les carcasses sont restées là. Mon père a étudié la médecine de 1930 à 1933, à la Charité, un grand hôpital, ce doit être à 5 minutes d’ici à pied. Je ne sais pas si le grand bâtiment est le nouvel hôpital ou non. Impacts de balles. Tous les murs portent des impacts de balles [...] signes des batailles de 45, à l’avancée des Russe. Traces d’histoire… Impacts de balles… La vraie histoire […] Impacts dans mon corps. Il [mon père] ne m’a jamais raconté. […] C’est pour ça que je reviens sans cesse au Reichstag ». La positivité de l’image se creuse donc sans cesse, non pas par le détour d’un commentaire qui destituerait plutôt cette image en nous en détournant (en dévoilant la supposée signification, alors posée comme hors du domaine du strictement visible), mais en ceci que c’est l’image elle-même qui révèle l’épaisseur temporelle venue se cristalliser visiblement dans les choses elles-mêmes. C’est en ce sens que Robert Kramer peut affirmer, dans la même interview, que ce qui l’intéresse dans le cinéma, et notamment dans la forme des « lettres vidéo », c’est la question : « Comment abolir encore un tout petit peu plus la séparation entre filmer et vivre ? »2.

Image de prévisualisation YouTube

Si les choses filmées ne sont donc pas exactement les choses vécues dans l’existence ordinaire, cela ne signifie pourtant pas que le cinéma placerait ainsi le monde à distance, mais, tout au contraire, que le cinéma nous reconduit au cœur même du monde, mais dans toute son épaisseur, notamment temporelle, en en révélant les couches sédimentées juste sous la surface, en en ravivant les couleurs, en réactivant le désir nous portant vers lui : « […] vivre comme vivre, c’est pas que c’est insupportable, mais c’est un peu plat »3. Or, le cinéma comme moyen d’enflammer le monde, d’en révéler à nouveau le caractère désirable, c’est bien là le moteur, politique, du cinéma de Lionel Soukaz, engagé contre toute forme d’empêchement à déployer sa propre puissance.
L’omniprésence du corps du cinéaste, dans nombre de films de Lionel Soukaz, nous conduit tout naturellement à interroger la notion même de représentation, notamment dans le cas du film Ixe, de 1980, dont on va parler un peu ici. C’est qu’en effet le corps du cinéaste, de surcroît dévoilé jusqu’en son intimité, déstabilise le spectateur, en le plaçant dans une position de face à face, comme on pourrait en retrouver le geste dans certaines performances d’Esther Ferrer (par exemple dans le cadre de ses expériences d’autoportraits, ou encore dans celles de la nudité4) : ne disposant plus de la quiétude du simple récepteur d’un spectacle qui lui est adressé, le spectateur du cinéma de Soukaz devient celui qui se doit, d’une manière ou d’une autre, de répondre au regard qui, de l’écran, lui est adressé. Cette interpellation conduit le spectateur à un rôle actif, loin de le conforter dans l’attitude de qui peut prendre position, intellectuellement, sans s’engager corps et bien. A cet égard, Ixe est tout à fait symptomatique de cette démarche consistant à lier politique et corps, notamment en ce que ce film sur la question de la censure ne se contente pas d’interpeller le spectateur sur le thème de la liberté d’expression, mais le place en face d’images possiblement dérangeantes, au point, stratégiquement parlant, de mettre en question l’efficacité de la démarche – mais, politiquement, la démarche est radicale et ainsi justifiée. C’est qu’il serait facile d’obtenir une opposition verbale à la pratique de la censure, mais la victoire ne manquerait pas d’avoir un goût amer, obtenue seulement en ne montrant pas les images relativement auxquelles on demande la levée de la censure… C’est ainsi qu’il aurait été facile de faire jouer la distinction légale entre érotisme et pornographie, quand Ixe, pourtant, choisit de montrer des sexes en érection. En cela, c’est le souci de la respectabilité qui est abandonné par Lionel Soukaz, qui sait trop bien le prix qu’on est conduit à payer pour d’apparentes victoires politiques, n’ayant en fait été obtenues qu’à la condition de cacher ces corps qu’on ne saurait voir.
Sans décrire longuement Ixe, le film de Lionel Soukaz, on peut tout de même préciser qu’il s’agit là d’un film non narratif, dépourvu de voix off, et composé de séquences filmées (et de photographies) articulées entre elles selon un montage syncopé, et sur une bande-son très travaillée, alternant musique, chansons, rire sardonique en leitmotiv, etc. Un mot revient lui-même comme un leitmotiv, d’abord sur une affiche, et c’est le mot « Vivre », citant le titre du film de Kurosawa. On comprend donc que Ixe constitue une sollicitation continue de la vue et de l’ouïe, avec un retour périodique de certaines images et/ou sons, parfois selon des vitesses variables, ou selon des enchaînements variés, comme une façon de désamorcer les conditions ordinaires de la perception, peut-être de les pousser jusqu’à l’outrance. Certaines images apparaissent d’abord de manière quasiment subliminale, avant que de s’installer plus durablement sur l’écran (c’est le cas des scènes de fellation, puis de sodomie par exemple), comme une manière de susciter éventuellement le désir chez le spectateur, en tout cas de l’impliquer dans un questionnement relatif au désir, en jouant à la fois sur la frustration, mais aussi sur le caractère obsessionnel de ces séquences brèves revenant périodiquement. Relevons que le corps de Lionel Soukaz a une place centrale dans tout ce dispositif, et que, par conséquent, le spectateur ne pouvant que rencontrer le regard du cinéaste sur l’écran, il se trouve ainsi impliqué dans le dévoilement de son intimité. Nombre de passages du film mériteraient d’être évoqués, mais sa richesse ne permet, ici, que de mentionner certains motifs : l’œil du cinéaste, filmé en gros plan, et ouvrant d’abord sur des images de manifestants opposés aux CRS, puis sur le corps du cinéaste lui-même ; autre gros plan sur l’œil de Soukaz, suivi d’un gros plan sur sa bouche, puis sur sa poitrine, et ensuite, en contrepoint, des photos de corps masculins enlacés, puis des scènes de fellation, et la bande sonore retravaillée fait entendre et bégayer la célèbre chanson des «  Sœurs sourire », « Dominique, nique, nique », avec ensuite en contrepoint d’autres scènes de fellation, et parallèlement, des images du Pape. On retrouvera ce motif de l’œil à la fin du film, lorsque Lionel Soukaz sera censé succomber à une overdose (tous les détails de l’injection d’héroïne auront auparavant été montrés à l’écran), et qu’on lui fermera les yeux. Au leitmotiv « Vivre » correspond donc l’œil grand ouvert (qui est aussi celui de la caméra, comme en un clin d’œil au Chien andalou), par lequel s’introduit tout l’univers du visible, support des pulsions scopiques. On comprend alors que filmer, voir et vivre s’entre-répondent dans cette optique (vivre à en mourir), en opposition à la censure comme interdiction du regard, mort. Filmer, c’est donc tout simplement vivre, mais selon un rythme, selon une vitesse et à travers des couleurs et des sons plus intenses et/ou autrement agencés.

Image de prévisualisation YouTube

Cela (c’est-à-dire cette signification du film), on le comprend sans doute d’abord au moyen des affects de joie que son film produit (par le recours à l’humour, mais aussi par l’irruption d’images pouvant déclencher certains désirs, et/ou provoquer une gêne, ou encore par le retour périodique de certains refrains), et c’est donc bien ainsi que son cinéma s’avère éminemment politique : lorsqu’il donne à voir et à entendre tout un univers de déambulations nocturnes – au moyen d’un travelling sur des grilles qui défilent, puis au moyen d’une plongée sur des pieds avançant sur un trottoir, tout cela sur fond d’un montage syncopé et d’un refrain qui énonce « en route, vers de nouvelles aventures » – il ouvre ainsi la voie à des rencontres aventureuses, propres à la drague homosexuelle. Ainsi, à travers les seuls moyens du cinéma, Lionel Soukaz parvient ici à faire valoir les arguments les plus puissants contre la normalisation contemporaine de la vie gay, uniquement au moyen d’une intensification / déstabilisation perceptive produite autour du signifiant lancinant de « Vivre ». On peut donc bien dire qu’un film revêt une portée politique, lorsque au-delà (ou en deçà) de l’éventuel propos explicitement politique, il produit, cinématographiquement parlant, quelque chose qui n’est pas sans rapport avec l’enthousiasme. C’est aussi tout le danger de ce médium, bien sûr : il n’y a pas de politique sans désir(s), ce qui implique que s’il y a un cinéma politique – ou, mieux, puisque le cinéma est essentiellement politique -, il réside dans la nature des états corporels (dans toute l’extension que Spinoza pouvait conférer au terme de « corps ») qu’il saura déclencher.
Que le cinéma soit essentiellement politique à travers les affects corporels qu’il est susceptible de déclencher, cela ne doit pourtant pas nous conduire à rejeter d’emblée, comme n’étant politiques que de façon dérivée, les films susceptibles, par exemple, de recourir à la voix off, et qui, donc, ne paraissent pas s’en tenir, strictement parlant, aux seules ressources de l’image cinématographique. C’est qu’en effet le discours, au cinéma, n’est aucunement condamné à se faire nécessairement l’ennemi des affects corporels, spécifiquement cinématographiques, même lorsqu’il ne relève pas d’une situation de dialogue – si la situation dans laquelle s’inscrit le film n’est pas compréhensible sans une explication que les images, seules, ne sauraient fournir, alors le discours se révèle l’allié des affects dont les images sont virtuellement porteuses. Seul le discours rendant les images superflues serait donc à bannir. Le cinéma de Yann Le Masson nous permet d’interroger cette dimension de la question à travers la tension qui s’y joue, parfois, entre images et voix off.
Parmi les films réalisés par le documentariste Yann Le Masson, deux d’entre eux me semblent devoir être ici privilégiés, pour les choix dont ils sont porteurs, relativement à la question de la voix off, en tant que commentaire des images, mais aussi plus généralement quant au traitement de la parole. C’est que ces films présentent certaines des caractéristiques par lesquelles on cherche ici à penser un cinéma essentiellement corporel, c’est-à-dire n’opérant pas le détour par une parole venant recouvrir le visible et/ou l’audible, mais aussi, parce que ces films présentent, notamment pour le cas de Kashima Paradise, certains traits de résistance à l’égard du simple fait de montrer. Car s’il est entendu que tout film résulte inévitablement d’une construction, résultant de choix de tournage, de montage, etc., la résistance que j’évoque ici est celle par laquelle le cinéaste peut hésiter à se défaire du rôle d’interprète des images, au-delà des choix techniques qu’il ne peut pas ne pas effectuer, et qui, étant en eux-mêmes porteurs de choix politiques, esthétiques, éthiques, influencent déjà la signification d’un film.
Le film J’ai huit ans, réalisé en 1961, a été projeté à Paris le 10 février 1962, soit donc en pleine guerre d’Algérie. La dimension militante du film ne fait donc aucun doute, d’autant que le cinéaste lui-même se trouvait pleinement engagé dans cette guerre, à la fois en tant que militant communiste, mais aussi en tant qu’ancien officier parachutiste ayant effectué son service militaire entre 1955 et 1958, cherchant en effet, selon la logique du Parti communiste, à être au plus près des masses, tout en visant le plus haut grade pour influer sur les formes d’agitation politique – d’où le déchirement pour lui de devoir combattre des hommes dont il partageait l’idéal. Le film lui-même est composé dans un premier temps de plans de visages d’enfants algériens (images tournées en Tunisie) sur une bande-son laissant entendre des tirs de fusils et de mitraillettes, et dans un second temps de dessins d’enfants représentant la guerre qu’ils vivaient, accompagnés d’une voix off qui est celle de ces enfants, énonçant des bribes de récits entrant en écho avec les dessins projetés sur l’écran. Et, en résonance avec les images, les paroles de ces enfants sont bouleversantes, qui énoncent le meurtre de leur père, de leur cousin, de leur grand-père, ou encore leur angoisse à l’approche des soldats français. Ce film, selon les mots de Yann Le Masson, « visait à faire entrer le spectateur dans l’univers traumatisé de ces gosses »5.

http://www.dailymotion.com/video/xxhpmv

Le film est donc politique en son intention, mais il l’est selon des moyens essentiellement cinématographiques, et c’est en cela que la politique dont il pourrait se réclamer peut, me semble-t-il à bon droit, être nommée corporelle. En effet, la voix off étant celle des enfants eux-mêmes, elle constitue un élément de ce bloc de réalité pour lequel le cinéaste témoigne, loin d’être la parole, transcendante, qui dirait le sens des images. Le fait même que ces enfants s’expriment dans une langue parfois hésitante constitue un élément inséparable de ce dont portent témoignage les dessins, en l’occurrence la violence par laquelle les colons leur ont imposé la langue française. Pour le dire simplement, il n’y a rien, dans ce film, qui puisse être transposé dans un discours extérieur au film, et qui en délivrerait le sens – cette signification est en effet inséparable des affects déclenchés lors du visionnage du film, et toute tentative pour énoncer, hors film, cette signification aboutirait à une froide production de l’intelligence, qui manquerait une dimension essentielle de la réalité révélée par ce film. Ces remarques pourraient d’ailleurs être élargies au film Sucre amer, de 1963, dans lequel Yann Le Masson parvient à créer tout un jeu d’affects, et ce, essentiellement en filmant les corps des personnes venues assister aux différents meetings : d’un côté la conviction d’appartenir à « la noble et vieille civilisation française », qui donne cette assurance aux supporteurs blancs de la candidature de Michel Debré à la Réunion, lorsqu’ils entonnent la Marseillaise, et de l’autre côté, la volonté de ne plus courber l’échine, de ne plus céder aux menaces des puissants, qui conduit une femme à essuyer les larmes qui lui sont venues en écoutant un orateur du Parti communiste parler de dignité et prôner l’indépendance, et qui conduit enfin le groupe à entonner une vibrante Internationale. L’opposition peut paraître binaire, mais elle vise précisément à révéler ce qui n’apparaît jamais aussi nettement dans l’existence ordinaire, et qui pourtant sous-tend bien l’ensemble des rapports sociaux sur l’île – les rapports de maîtres à serviteurs. C’est bien en cela que ce film est essentiellement politique, à travers l’évidence dans laquelle se retrouve le spectateur, qui lui fait distinguer, sans hésitation, l’ami de l’ennemi. Ce film n’est donc nullement objectif, étant politique, et plus précisément, il est politique selon certains affects, strictement opposés à ceux que déploierait un autre film, tout aussi politique, mais qui aurait fait le choix de l’autre camp. Pour ce que pourraient être les affects propres à un cinéma fasciste, qu’on pense seulement au film de Giovanni Guareschi, qui se voulait un pendant au film La rabbia, de Pasolini, et qui va notamment donner à voir des danses africaines sur une musique de cirque…

Image de prévisualisation YouTube

Si j’émets quelques réserves à l’encontre du film Kashima Paradise, ce n’est donc pas au nom de l’objectivité entendue comme neutralité. Ce film est en effet engagé (contre une installation pétrolière qui aboutirait à polluer l’environnement maritime, et contre le projet d’un aéroport international, à Narita), et c’est même ce qui en fait tout le prix. En revanche, cette fois, du moins dans certains passages du film, Yann Le Masson me semble suivre une autre direction, qui est celle de l’interprétation de la réalité, à partir d’une grille de lecture (marxiste en l’occurrence) menaçant de masquer les images elles-mêmes. Il ne s’agit évidemment pas de se donner le ridicule consistant à reprocher au cinéaste son engagement communiste, pas plus que de lui faire grief de la présence de la voix off en tant que telle, la voix de Georges Rouquier permettant, au contraire, de saisir le sens de bien des images, à travers la contextualisation qu’elle opère, relativement à la réalité japonaise, qui s’avérerait souvent bien opaque, si ces images n’étaient accompagnées du décryptage les rendant seulement lisibles. Ce que je vise bien plutôt ici, c’est le type de commentaire qui intervient notamment à propos du système complexe de don et contre-don qui régissait alors de manière extrêmement rigoureuse les structures de l’échange au Japon. En effet, à cette occasion, la voix off ne se contente pas d’expliciter les règles de l’échange, s’interrogeant plutôt, et ce, de façon tout à fait rhétorique, sur le fait de savoir à qui profite le maintien de traditions aussi rigides, réclamant qu’on y consacre un temps tellement important qu’elles éloignent des vraies questions sociales. La grille de lecture est alors transparente : les classes possédantes ont intérêt à maintenir les travailleurs dans un système d’échange aussi rigidement codifié, car cela empêche de remettre en cause la structure même de la répartition des richesses. Qu’en cela le commentaire puisse toucher plus ou moins juste, ce n’est même pas la question – cette grille de lecture imposée à la réalité empêche cette dernière de se donner dans sa singularité, la réalité étant alors bien plutôt reconduite à celle d’une société capitaliste, dont les rouages diffèrent certes localement, mais obéissent globalement partout à la même logique. Cette fois, par l’écart de l’interprétation, on manque ce qui se donnait à voir dans ces pratiques d’échange, notamment dans le cadre de l’épisode d’un enterrement – la grille de lecture tend à rendre le spectateur inattentif au système d’échange qui se manifeste à cette occasion, lequel n’y voit plus alors que l’élément d’un vaste dispositif d’aliénation des masses. Dans un entretien accordé à Positif, en 1975, Yann Le Masson revendique bien cet écart interprétatif : « Si on essaie de définir le type de film auquel appartient Kashima Paradise, précisément c’est un documentaire, mais dans lequel on ne se contente pas de laisser aux gens, aux événements, la parole : on jette nous-mêmes un regard critique et on l’interprète selon une certaine analyse, autrement dit on ne cherche pas à être objectif, on cherche à être politique »6. Or, le cinéaste n’était pas plus objectif ni moins politique dans les deux autres films qu’on a évoqués, et le problème, cette fois, c’est que Le Masson fait intervenir la catégorie de l’idéologie, ce qui constitue un piège radical pour son cinéma. En effet, il en vient à se donner pour tâche de « trouver une certaine réalité derrière les masques »7, ce qui conduit inévitablement les images elles-mêmes à se charger d’un statut de possible reflet inconsistant d’une vérité à porter au jour. Car si le cinéaste reconnaît aussi au cinéma le statut d’idéologie, il ne renonce pourtant pas à cette tâche qui consisterait à « aller au fond des choses, donner de véritables analyses, poser des questions, [toutes choses supposant] un travail exigeant, de longue haleine, une véritable activité scientifique »8.
Le risque est alors grand que le cinéma en question devienne un cinéma ayant cessé de voir le réel, ou plutôt ne le voyant plus qu’à travers une interprétation « scientifique » le ravalant au statut de reflet trompeur, ou de parole aliénée – heureusement, le discours rétrospectif du cinéaste va plus loin dans cette direction que sa pratique, pour l’essentiel nettement plus intéressante que ce qu’il en dit, notamment en ce qui concerne Kashima Paradise.

Image de prévisualisation YouTube

Pour finir, indiquons que l’idée selon laquelle le cinéma ne serait jamais aussi politique que lorsqu’il l’est de manière intrinsèque, à travers les seuls moyens du médium cinématographique lui-même, est peut-être mise en œuvre de la manière la plus éclatante à travers le cinéma underground de Jonas Mekas, même si, spontanément, on ne le classerait peut-être pas du côté des cinéastes explicitement « politiques ». Qu’on songe seulement à son superbe film de 2000, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty. Un des leitmotiv traversant cette œuvre est : « Ceci est un film politique ». Or, il s’agit, à travers ces images, de donner à voir avant tout des scènes de la vie quotidienne, des petits événements sans grande importance, autrement dit, ce que Walter Benjamin aurait appelé le « rebut ». De ce premier point de vue, son cinéma est politique, étant celui d’un « chiffonnier de l’histoire », jusqu’en son refus de mettre en place un fil conducteur, un récit, qui enchaînerait ces éclats – de cette façon, ce sont bien les puissances politiques du cinéma en tant que tel que révèle Mekas, et que Giorgio Agamben, de son côté, à propos du cinéma de Guy Debord en l’occurrence, qualifie ainsi : « On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d’un certain cinéma, qu’il est une hésitation prolongée entre l’image et le sens. Il ne s’agit pas d’un arrêt au sens d’une pause, chronologique, c’est plutôt une puissance d’arrêt qui travaille l’image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l’exposer en tant que telle »9.  C’est en cela que cette façon non narrative de faire du cinéma est aussi une affaire de montage (à l’image du livre de Benjamin sur les Passages parisiens n’ayant d’autre objet que d’utiliser les « guenilles » recueillies, simplement en les montrant) – même si, de façon plus essentielle mais non contradictoire, le cinéma de Mekas est sans doute davantage un cinéma de tournage -, et non pas de jugement, d’imposition d’un sens, comme le dit Mekas lui-même, sur la bande-son de ce film de 2000 : « Souvenirs… Souvenirs… Souvenirs. Picturaux, sonores… Souvenirs… Pas de jugement ici, positif, négatif, bon ou mauvais. Ce sont juste des images et des sons très innocents et seuls, tandis qu’ils passent… tandis qu’ils vont et viennent, très, très innocents ». Contrairement aux formes traditionnelles de l’expression, Mekas ne cherche pas à faire disparaître le médium dans l’image qu’il nous donne à voir, mais bien à faire en sorte que, selon les mots d’Agamben, « [l]‘image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu’elle nous donne à voir », car c’est alors ce qui fait de l’image un « moyen pur »10. C’est bien ce qui permet de comprendre ces mots de Mekas, toujours dans le même film : « […] vous vous attendez à en apprendre plus sur le protagoniste, c’est-à-dire moi, le protagoniste de ce film. Je ne veux pas vous décevoir. Tout ce que je veux dire est ici. Je suis dans toutes les images de ce film, je suis dans chaque photogramme de ce film ».
Politique, le cinéma de Mekas l’est aussi en un second sens, qui nous conduit au cœur de l’articulation entre cinéma, politique et corps. Son autobiographie filmée s’attachant en effet à des événements minces (on vient de le dire), sans souci de les subordonner à un projet de signification, ceci implique par conséquent que le cinéma de Mekas ne reçoit pas son sens d’un sujet conscient et lui-même hors médium – tout au contraire, « le sujet s’exprime dans un corps livré à la sensation, principe unificateur d’une pensée et d’une vision fragmentée », résume Vincent Deville11, qui enchaîne sur une citation du cinéaste : « Et chaque image, chaque photogramme capte non seulement ce qui est devant la caméra ou devant l’objectif mais aussi tout ce qui est dans mon cœur, dans mon cerveau, dans toutes les cellules de mon corps » – c’est là que le cinéma de Mekas se révèle un cinéma de tournage, avec un corps voyant appareillé d’une caméra, faisant corps avec elle, filmant sans aucune délibération préalable autour d’un plan de tournage. C’est de cette façon que peut finir par prendre corps l’idée selon laquelle un cinéma intrinsèquement politique ne peut qu’ouvrir sur une politique des corps, c’est-à-dire sur une politique qui ne relève plus d’un projet transcendant, d’une idée, mais qui se fait geste, comme l’énonce très clairement Giorgio Agamben : « Ayant pour centre le geste et non l’image, le cinéma appartient essentiellement à l’ordre éthique et politique (et non pas simplement à l’ordre esthétique) »12. Le cinéma expérimental est le mieux disposé pour nous enseigner cette dimension essentiellement gestuelle du cinéma, ce qui ne signifie pas que des films qui sacrifieraient au moins partiellement à la convention narrative soient nécessairement privés de toute possibilité de mise en œuvre d’un tel lien intrinsèque entre cinéma et politique – les formes possibles d’actualisation des puissances politiques du cinéma sont multiples, et peuvent surgir (parfois très ponctuellement) à peu près partout, pour autant qu’un cinéaste ne sous-utilise pas l’appareil cinématographique, c’est-à-dire pour autant qu’il n’oublie pas le complexe de percepts et d’affects que le corps du cinéaste transmet à la caméra.
Alain Naze
Les puissances politiques du cinéma sont corporelles / 2014

Communication produite à Korça (Alabanie)
Université d’été d’Ici et d’ailleurs / Les usages politiques du corps

Image de prévisualisation YouTube

1 Robert Kramer, entretien figurant dans le film Itinéraire d’un film-maker, de Anne Marie Lallement, DVD K Film, 2000.
2 Id.
3 Id.
4 Notamment dans la performance intitulée Encore une performance ?!, réalisée au Centre Pompidou, à Paris, en 2010, et dont la captation est consultable en ligne ICI
5 Yann Le Masson, « Le Baobab », texte extrait du livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, Éditions Montparnasse, 2011, p.6.
6 Y. Le Masson, « C’est un nouveau type de cinéma qu’il s’agit d’inventer », extrait d’un entretien de 1975, avec Hubert Niogret,pour la revue Positif, et repris dans le livret joint au coffret DVD Kashima Paradise, le cinéma de Yann Le Masson, op. cit., p.23.
7 Id., p.24.
8 Id. (je souligne).
9 Giorgio Agamben, « Le cinéma de Guy Debord », in Image et mémoire, Paris, Éditions Hoëbeke, 1998, p.72-73.
10 Id., p.75.
11 Vincent Deville, in Antoine de Baecque, Philippe Chevallier dir., Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, p.432.
12 G. Agamben, Moyens sans fins, Paris, Payot & Rivages, 1995, p.67.

Le silence des Sirènes (à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?) / Joachim Dupuis

« Tout s’effaça bientôt devant ses yeux qu’il dirigeait sur l’horizon et les Sirènes disparurent à la lettre en face de sa résolution » / Kafka / 1919

Elles hurlent dans la nuit, en plein jour, obligent les populations civiles à se terrer comme des rats et à attendre patiemment que le bombardement aérien cesse enfin : les sirènes ont réglé les vies de milliers de personnes pendant la Seconde guerre mondiale, apportant avec elles la terreur d’une fin proche, et le sifflement (davantage que le visage) de l’ennemi.  Et puis, après guerre, les sirènes ont pris d’autres visages : ceux des médias et des élites politiques. Plus charmeur, l’ennemi s’est peu à peu virtualisé, « éteint », au point d’être devenu presque imperceptible, virtuel (1).
Tout l’intérêt du dernier livre d’Alain Brossat, Peut-on parler avec l’ennemi ?, tient d’abord  dans la manière dont les guerres ont amené une nouvelle expérience de la terreur, avec des topoï nouveaux (nazisme, Blitz, Hiroshima), et dans la manière dont les vainqueurs vont effectuer les « retraitements » de l’ennemi à leur profit, c’est-à-dire au profit d’une conception immunitaire de la société.
Mais surtout l’essentiel de ce livre est dans la réponse qu’il apporte à la question que le titre pose. Car si l’ennemi d’hier et d’aujourd’hui, dans son odyssée guerrière n’a pas cessé de  vouloir échanger,  de nous  imposer ses conduites, alors il faut répondre par des contre-conduites exemplaires, dont la plus simple, et en même temps la plus déroutante, est le silence. Imposer le silence aux Sirènes, c’est contrer l’ennemi, empêcher sa ventriloquie de nous corrompre.

CHAMPS DE MORT DES SIRENES
La première ligne de forces (sur ces champs de bataille) ouverte par A. Brossat dans ce livre fait éclater deux conceptions traditionnelles de l’ennemi : la figure éternelle et ontologique (l’être mauvais, l’être du mal) et la figure de circonstance (l’être en situation). La perspective n’est ni historiciste, ni théologique, ni ontologique (au sens de Sartre), mais généalogique : les « ennemis » sont (toujours) pris dans des régimes d’histoire, et nous devons les penser dans des champs de de batailles. Plutôt que frontalement, on abordera les idées de Brossat en faisant des détours par des films ou des livres, pour mieux saisir la finesse de ses analyses.

Abattoir 5
On se souvient du beau film de  George Roy Hill, sur fond de la musique de Bach (joué par Glenn Gould). Le personnage, Pilgrim, est dans l’incapacité de se fixer dans le temps chronologique, il glisse (« slides ») d’un époque à l’autre, revivant sans cesse, sa vie de père de famille, sa vie de déporté de guerre et sa vie dans l’abattoir 5, à Dresde, où il a fait l’expérience des  « sifflements » (bombardements). La ville de Dresde sera complètement détruite, plongeant le très vieux commandant en chef des armées allemandes dans une sorte de mutisme, signe de son incompréhension des modifications du visage de l’ennemi. Qu’est-ce qui arrive donc à la guerre ? Comment a t-on pu, du côté allié, envoyer des bombes sur cette ville d’histoire ? Comment la décision de faire mourir des milliers d’hommes civils a pu être prise par les alliés ? Pilgrim est lui un anti-héros qui finalement nous fera aussi part de ses rêves les plus fous : dans une vie (imaginaire, cette fois) il s’éprend d’une (ancienne) star du X avec qui il mène sur une planète lointaine un amour idéal, sous le regard intéressé et curieux d’extraterrestres.
Au delà de l’humour, ce film inspiré d’un roman de Kurt Vonnegut, pointe la spécificité de la guerre comme élément qui semble enrayer la machine de la vie. Mais le héros de Vonnegut n’a rien d’extraordinaire. Sur ce champ de bataille qu’est Dresde, Alain Brossat nous semble aller plus loin, il choisit de pointer une conduite exemplaire avec la fiction écrite pendant la guerre : Le silence de la mer de Vercors. Le livre de Vercors (que nous décrirons plus loin) cristallise ce « novum » de la guerre, qui échappe complètement aux intellectuels de l’époque. Le « specifum de la guerre contre le nazisme » (p.26), c’est moins l’absurdité du pour-soi prônée par un Sartre, qu’une forme de dénaturation de l’humanité (que Camus a su en partie saisir). Car l’ennemi de la Seconde Guerre n’est pas le même ennemi des Guerres de 14. Il est « dénaturé ». Il a perdu son « âme ». Les ennemis nazis sont maintenant des « animaux dénaturés » (pour reprendre un autre titre de livre de Vercors). Les intellectuels de l’époque ne semblent pas très conscients de ce changement de paradigme. A commencer par Sartre (2) et Koestler.
Le premier ne voit pas que les conditions de l’occupation modifient radicalement le visage de l’ennemi. On ne peut converser avec lui comme si nous étions à égalité (l’un en face de l’autre sur le champ de bataille, les armes à la main), car précisément l’ennemi a pris possession des lieux, le pays est occupé, et le gouvernement de Vichy a les bras grands ouverts pour le régime nazi. Il l’aide à faire ses chasses (les « rafles » d’enfants juifs, notamment), il est prévenant, tel un courtisan attendant des récompenses.
Alors représenter une pièce de théâtre, où il est question de liberté, ne servira pas à grand chose, sinon à en venir à des ritournelles évidentes (constatables par tout « occupé »).Les mouches,  ou les Erynies, du moins dans la reprise qu’en fait Sartre, ne pointent en rien la spécificité de l’ennemi : à la limite, l’humanité du criminel n’est pas en question, c’est sa moralité qui pose problème. Pour Sartre, il a juste choisi le mauvais camp, il est mal « situé ». Sartre, comme le remarque Alain Brossat, ne comprend pas la chose terrible qui s’engage avec le nazisme, il n’y voit qu’une guerre comme les autres, toutes les autres. Le pour-soi aliéné par l’en-soi de la guerre. Koestler, quant à lui, semble vouloir donner une certaine valeur à l’Allemand (l’occupant) qui prend conscience du caractère atroce de son camp lors d’un voyage en France. Mais sa décision finale, devant le mutisme de ses hôtes (otages), n’est pas de déserter, mais d’aller se battre contre un autre ennemi du nazisme, l’URSS. Qui ne voit que « les intellectuels » de cette époque sont frappés de cécité, de surdité ?
Pour Brossat, le nazisme crée clairement un monde en deux, un monde coupé en deux espèces, les Aryens et les autres. L’ennemi nazi ne voit dans ses opposants que des êtres à écraser comme des rats (ou des « pièces », comme dit Primo Levi), au premier rang desquels il y a les Juifs, qui incarnent pour l’Aryen la dégénérescence. Alain Brossat pointe avec radicalité ce que ne veulent pas entendre les Intellectuels : à savoir que l’humanité a basculé, sur ce champ de bataille, du côté de la bestialité. Il n’est plus question d’imaginer possible un match de foot, un soir de Noël, tout au plus un concert privé (Le pianiste), où le musicien est à la merci du « commandant ». Ce que met en évidence Brossat, c’est la « guerre des espèces » que le nazisme déclare et invente. C’est là le premier point essentiel de sa démonstration.

Gravity’s Rainbow
En 1973, Pynchon met en scène parodiquement dans L’Arc-en-ciel de  la gravité, un personnage capable de détecter, par ses érections, la trajectoire des V2 lancés par l’ennemi (les Allemands). Tout le monde cependant n’a pas les facultés de Slothrop, qui en profite pour séduire les femmes faciles. Malgré la légèreté du livre,  Pynchon pointe, en apparence, une autre nouveauté de la Seconde guerre mondiale : c’est une guerre qui se mène aussi dans le ciel.
Certes, Brossat rappelle, lui, avec une gravité sans arc en ciel que le terrible changement, « ce nouveau régime d’hostilité » (p. 46, notamment) est déjà installé depuis les années 30 (« avec les expéditions coloniales de Mussolini »), mais il va plus loin, en montrant que c’est le point de vue même d’ l’ennemi nous envisage qui a changé. Le processus de totalisation de la guerre exclut l’ennemi de notre champ de vue. Ils nous voient d’en haut, nous ne pouvons plus les voir en face (3) (aujourd’hui, ils ne sont même plus dans les airs, ils ont des « drones »). Il n’y a donc plus d’intimité. Comme le dit Brossat, les cibles sont maintenant déterminées sur des cartes, les victimes sont des points, des fourmis vues du sol. La conscience de l’homme se met à vaciller : l’avion de chasse n’a pas l’impression de tuer, juste de faire un nettoyage pour préparer l’arrivée des troupes au sol. Comme le fait remarquer aussi A.Brossat, les victimes sont aussi bien des ennemis que des civils qui n’ont rien demandé. On a parlé de « Blitz », car ces attaques « éclairs », furtives, sont aussi impressionnantes que désastreuses.
A la différence de Pynchon, Brossat montre que les points cibles des fusées ou des bombes sont tragiquement indétectables, on entend seulement les sirènes, souvent trop tard, qui ne protègent pas de la mort, mais au contraire exacerbent le sentiment de l’inéluctable, d’impuissance. Mourir enterré vivant, mourir écrasé par les murs de sa propre maison, mourir dans la panique générale voilà ce qui nous attend potentiellement, pendant ce temps, le Docteur Folamour exulte.

Le berceau du chat
En 1963, Kurt Vonnegut écrit Le berceau du chat livre qui met en scène un journaliste  au nom biblique de Jonas, qui pour les besoins d’un livre fait des recherches sur l’un des pères de la « bombe atomique », le Dr Hoeniker, scientifique génial. Ce dernier est aussi l’inventeur de la « glace-neuf », sorte de solidificateur de l’eau à température ambiante. Jonas tente de rencontrer le fils d’Hoeniker, isolé sur une île dirigée par un dictateur, accompagné d’un déserteur et gourou, Bokonon, un adepte de la fin du monde. Si l’objectif de Vonnegut est de pointer l’absurdité des actions de l’homme en créant une situation plus que cocasse, Brossat évoque également la nouvelle figure d’hostilité qu’est la bombe atomique, lancée lors d’un bombardement à Hiroshima et Nagasaki, mais pour prendre toute la mesure de ce topos.
Une troisième idée est pointée avec ce topos de la guerre atomique qui non seulement intègre le deuxième régime (la guerre sans visage, de surplomb, d’en haut), mais aussi porte au maximum l’indifférenciation du visage de l’ennemi qui devient autant indiscernable (c’est tout le vivant qui devient maintenant la cible) qu’imperceptible (la fission nucléaire doit venir tout balayer, défaire les chairs, les volatiliser). Effet photonique dévastateur.
Alain Brossat parle, en termes cinématographiques (car ce sont des images filmées de cette destruction qui reviennent en boucle quand on y pense), de « climax » (p. 46) : il s’agit d’une intensification de la démonstration de puissance (faire un exemple avec le maximum de victimes). L’ironie de cette situation, c’est que les habitants ont cru à une alerte habituelle, comme il y en avait régulièrement : rien n’annonçait cette apocalypse faite de mains d’hommes.
Dans Notes de Hiroshima, le grand écrivain japonais Kenzaburô ôé évoque ces voyages à Hiroshima, qui ont changé sa vie, son écriture : il relate ses rencontres avec les « Hibakusha », les « victimes atomisées ». L’écrivain pointe le « silence » contrit de ces hommes, signe de leur  culpabilité d’avoir laissé leurs familles dans la zone bombardée, et la honte de demander de l’aide à l’Etat (4).  Les victimes de bombardements sont ainsi méprisées par l’élite japonaise censée leur apporter toute l’aide nécessaire (5).
Ainsi au XX e siècle se dessinent des configurations, des « topoï » nouveaux  que les écrivains intellectuels de ces époques n’ont pas su saisir – oubliant la nécessité de faire une généalogie. Une autre ligne de force de ce livre tient dans les reconfigurations (partages amis/ennemis) que les Etats, les médias vont opérer pour « effacer » l’inimitié, et créer de nouveaux liens dans ce tissu « immunitaire » :  replastie des sociétés contemporaines.

LES NOUVELLES SIRENES

L’après-guerre a modifié les rapports entre ennemis d’hier : les vainqueurs ont créé des nouveaux liens pour oblitérer cette « inexpiable » monstruosité dont ils ont été les acteurs et aussi les victimes (notamment les civils). D’un côté ce sont des liens vaudevillesques qui se nouent, de l’autre le vainqueur d’hier disparaît en devenant un « parasite » du vaincu.

Vaudeville
Il y a d’abord le motif de la fraternisation (p.48). Si ce motif’ est animé par une vraie communauté de valeurs humaines, alors oui, il a droit d’existence. C’est ce qui se passe lors des réunifications temporaires en 1917, où le No man’s Land devient un lieu momentané d’entente fraternelle. On sait cependant que les soldats, conditionnés par le patriotisme à « bouffer du Boche », ont vite retrouvé les « sentiers de la gloire » – encouragés, le mot est faible, par les états-majors qui voyaient d’un mauvais oeil ces «élans ».
Quoi qu’il en soit, comme le souligne Brossat, il nous faut comprendre comment malgré tout dans les années 50, il y a un basculement en faveur des Allemands, notamment porté par la reconstruction, économique d’abord, puis politique. Les analyses de Schmitt (p. 43), bien que mettant  l’accent sur la criminalisation de l’ennemi – qui prend son climax avec l’horreur des camps de la mort –, ne permettent pas de comprendre comment on va se réconcilier, créer une entente franco-allemande. Il faut comprendre comment les (anciennes) sirènes de peur, trompettes de la mort, vont devenir des voix mélodiques et  festives.  Ce sont les élites et la technostructure des Etats de l’ouest européen, encouragés, portés par les sirènes « médiatiques », qui vont permettre de tisser les noces d’airain de l’Allemagne et de la France. Sans oublier les petits voyages de circonstance des petits français (« nos chères têtes blondes ») et les embrassades « people » des chefs d’Etats (Hollande /Merkel) vues comme les manifestations d’un couple marital.

Parasite
L’autre versant de ce « scellement » entre les Alliés et les ennemis d’hier se donne avec l’exemple japonais dans la reconstruction « diabolique » que l’Etat nippon impose à son peuple.
Pour Brossat, le Japon propose une autre figure du partage ami-ennemi, mais plutôt qu’une idylle, il s’agit d’une fusion (ce qui est loin d’être une simple métaphore de la pulvérisation atomique). L’ennemi d’hier n’est plus reconnu comme ennemi, pour la simple et bonne raison que les gestes de l’ennemi sont assimilés par la nouvelle élite japonaise. Comme le dit Brossat : « le vainqueur n’est à aucun moment descellé (6) de sa position pour avoir à rendre compte des moyens manifestement criminels par lesquels il a arraché sa victoire » (p.65). Autrement dit, l’ennemi n’existe plus, on en a oblitéré le souvenir, précisément parce que le Japon est devenu, comme le suggère Shozo Numa, le « yapou » de l’Occident. Autant dire qu’il y a eu une vampirisation. Le japon ne s’est pas seulement fait irradier par les américains, il s’est fait mordre.
Alain Brossat met clairement en avant trois traits de cette vampirisation (qu’il décline d’une fabuleuse façon).
D’abord, un geste d’imitation. Le fait que les élites n’ont rien fait car elles ont été littéralement vampirisés par l’ennemi, l’Américain. Il s’agit d’étouffer toute souffrance, en développant tout un discours pro-américain. Les sirènes des bombardements mutent en sirènes médiatiques, il s’agit d’imiter, de reproduire…des sons, des contenus. C’est ici que le concept de subalternité prend toute sa force, car il est ce qui fait comprendre comment cette vampirisation est aussi une mise au service d’un nouveau maître -  avec le sadomasochisme qui l’accompagne. On pourrait peut-être, d’ailleurs, voir dans le « seppuku » spectaculaire de Mishima dans une caserne militaire une sorte de mise en abîme de cette «subalternité »dans laquelle le Japonais se projette.
Ensuite, un acte manqué ou un geste de mutilation. Celui de la mort de l’empereur, personnage sacré.Le peuple japonais aurait dû couper la tête au système impérial, au lieu de cela, il s’est enfoncé davantage dans le sentiment de mort. La dimension thanatocratique du peuple japonais lui vient autant de l’empereur – qui a épuisé sa population, son armée (les fameux « Tokubetsu k?geki-tai ») et refusé de se démettre de son rang, que du refus des élites japonaises de répondre à l’ultimatum des américains (le fameux « mokusatsu »), mais en passant à la subalternité américaine, le peuple s’est retourné contre lui-même, vers une auto-mutilation. Le peuple est donc assujetti doublement : hétéronomie et subalternité (p. 71).
Enfin, Brossat  parle – c’est là le coup de maître du livre – d’un geste de vampirisation, ou  en ses termes : un « geste de contamination ». Il ne faut entendre par là les effets de la contamination atomique (même s’ils se font sentir, avec les « hibakusha »), mais les effets de la contamination de l’ennemi d’hier qui littéralement pénètre les veines japonaises, et qui se manifestent ainsi : la population est manipulée par l’opinion (notamment sur le débat de l’énergie, avec Fukushima – p.69) ; est méprisée ;  a tendance à l’autopunition. Sans compter les demandes de l’ennemi d’hier qui parasitent le pays notamment à Okinawa, puisque la région sert maintenant de base aérienne aux ennemis d’hier.

Morts-vivants
Dans Time Machine, réalisé en 1950 par George Pal, un inventeur, George, se retrouve, grâce à sa machine à explorer le temps, plusieurs milliers d’années après  les bombardements du 20 e siècle, qui ont ravagé la planète (puisque la Troisième Guerre mondiale aura éclaté dans les années 60). Il y rencontre des jeunes gens qui, dès que retentissent les sirènes des bombardements (miraculeusemnt préservés à travers les siècles), sont hypnotisés et se dirigent vers elles :  une porte d’un bâtiment s’entr’ouvre alors pour les engloutir à jamais. Le « secret » de ces sirènes terrifiantes,  qui font partie de la « normalité» de ces Eloïs, se trouve dans le fait que l’humanité s’est scindée en deux : une partie des hommes a trouvé refuge sous terre et se terre tels des vampires, et une autre partie a trouvé le moyen de survivre en aliénant ceux qui étaient restés à la surface.
Par un curieux renversement de la servilité, ce sont les maîtres qui dans la fiction « entretiennent » les jeunes gens pour les engraisser et les manger au moment où ils atteignent un certain âge. Voilà donc comment les sirènes hurlantes, destinées à protéger les populations des ennemis, deviennent dans le film le moyen de les hypnotiser afin d’être « attrapés » par les maîtres souterrains.
Ce film nous permet d’ « enchaîner » sur le très beau passage du livre de Brossat où il est question de la transformation en mort-vivants des populations d’aujourd’hui (p.62-69 notamment, où les termes de « spectre », de « lépreux », de « vampire », de « zombie » apparaissent). La population japonaise se laisse endormir, bercer par les discours des élites vampirisées (qui ne sont donc que des « ombres » d’un certain capitalisme américain) : elle est donc « contaminée ». Ce geste de contamination de la population passe par une sorte de mutisme, de servilité extrême de la population japonaise, qui n’est pas non plus sans réciprocité. Car « cette composante inédite et fondamentale de l’expérience du XXe siècle », dont rend compte Brossat, implique aussi que la population se mette aussi en boucle avec les discours des élites : la population alors se met à vouloir la mort de tout ennemi (génocide désiré).Brossat décrit avec des exemples minutieux la Guerre du Pacifique – dont les effets se font encore entendre.
Dans le film de Pal (au nom évocateur) c’est la vampirisation, le charme d’une jeune femme qui attire l’inventeur, mais on pourrait juste parler, dans le cas japonais, de la nécessité que l’ennemi, la Chine, reste vivante. En Europe, on n’en est pas à cette contamination, qui est un geste « médical » (p. 67) même si on constate, pourtant, en accompagnement de cette idylle franco-allemande, de la part des élites allemandes, la mise en oeuvre d’une « schuldfrage » (p.67) au niveau de sa population, signe d’une certaine « pathologisation ».
Reste que l’ennemi, à notre époque, n’est pas mort, mais les nouvelles nations transfigurées veulent maintenant avoir les mêmes ennemis intérieurs : le terroriste, celui qui refuse la démocratie, et l’adversaire, qui ne s’oppose que d’un point de vue formel à ce tissu immunitaire de la démocratie. Dans un cas, il s’agit de ne pas écouter l’adversaire, la démocratie joue alors d’une certaine surdité (comme lorsque l’on feint de ne pas l’entendre) ; de l’autre, elle hurle au danger : « le terroriste », c’est celui qui fait peur. A part ces figures que nous détaille la fin du livre de Brossat, il n’y a plus d’ennemis pour les gens ; tout va bien « dans le meilleur des mondes possibles». La société veut notre bien avec sa consommation, avec ses discours « people »…Mais pourquoi ne suffit-il pas d’écouter les sirènes du progrès, les sirènes de l’argent pour voir le monde en rose ?

ULYSSE ET LES SIRENES
Si Alain Brossat est capable de percevoir ces régimes d’hostilité, ce n’est pas précisément qu’il ait des « oreilles d’or » (comme ceux qui détectent dans les sous-marins les ennemis potentiels), c’est qu’il est habité par un certain geste, le geste du silence – dont sont incapables on l’a vu, les belligérants d’hier – soumis au règne des sirènes.
Mais ce geste d’où lui vient-il ? C’est d’abord, comme il l’indique lui-même, à plusieurs reprises, l’exemple du vieil homme dans « le silence de la mer » de Vercors.

Le silence de la mer
Tout le livre est habité par le silence, celui qui anime Le silence de la mer de Vercors. Dans ce livre, un couple de français, sous l’occupation nazie, refuse de se laisser charmer par l’ennemi – qui pourtant ne semble vouloir que paraître acceptable à leurs yeux. Mais c’est sans compter avec la détermination d’un vieil homme et de sa nièce. Werner von Ebrennac est bien cette sirène, envoyée par les nazis, qui, tout au long du livre, « monologue interminablement, sans jamais forcer la moindre réponse » (p.14). Même lorsqu’il se rend compte de la cruauté de ses pairs et en fait part à ses hôtes « otages », ces derniers gardent le silence, évitent de le regarder. Le vieil homme ne lâchera rien, même si la nièce murmurera un « adieu » quand l’occupant décide d’aller sur le front russe. C’est que le vieil homme a compris que malgré les apparences, la bête n’avait pas vraiment changé, que Werner reste bien un « maillon de la machine nazie ». La sensibilité musicale de Werner n’y changera rien (surtout lorsque dans la réalité certains nazis faisaient jouer des juifs). Brossat fait remarquer avec une grande acuité que même dans ce suicide, « sa mort au champ d’honneur sera célébrée comme le plus glorieux des sacrifices à la cause du IIIe Reich et de la race allemande ».
Le geste du vieil homme a beau être celui d’un personnage de fiction, cela n’enlève rien à l’effet qu’il produit. Brossat insiste bien sur ce point. On sait combien ce livre a fait couler d’encre. Brossat montre que Sartre réduit ce geste à un geste de circonstance, un acte du pour-soi qui comprend qu’il y a une adversité (guerre), et qui sonne sa liberté face à l’absurdité du monde, oubliant toute la portée du silence dans ce livre. Koestler, qui n’a jamais rien compris à ce livre, ne voit pas en quoi Von Ebrennac reste une sirène du nazisme.
L’important pour Brossat est de rendre toute sa valeur d’exemplarité à ce silence (p.30). Car Vercors n’est ni du côté de la morale ni du côté d’une politique, il est juste l’écrivain d’une fable qui doit servir à exprimer des conduites qui nous « descellent » de la logique patriotique (« tu dois faire ton devoir ! ») et de la logique individuelle (« tu dois montrer ta liberté de pour-soi ! »). Le héros vercorsien n’a rien d’une figure flamboyante ou d’un homme droit, c’est un homme dont la détermination fait plier toutes les forces qui l’oppriment. Car au final l’ennemi, pour Brossat, c’est celui qui vous impose ses règles d’inhumanité et cherche à faire que vous acceptiez son oppression (7). Nos sociétés sont porteuses d’une nouvelle hostilité, mais peu de gens le comprennent. 

Enchaîner
Au-delà même de cette référence (Vercors) qui sert de fil conducteur (comme le suggère la mention p.72) à la question du refus de « frayer avec l’ennemi », il y a un second niveau « gestuel » propre au livre de Brossat, plus intéressant encore que celui de Vercors (du moins dans son dispositif), car il accompagne le lecteur du début à la fin du livre, c’est celui des références cinématographiques ou littéraires.
Il ne s’agit pas du tout pour Brossat d’enchaîner des références (souvent d’ailleurs par un effet de contamination : un film en appelle un autre), comme pour étaler sa culture. Il s’agit d’enchaîner un certain régime de vision (cinéma) et d’énoncés (livres) (8), par-delà les discours et les images que nous donnent à « voir » et « penser » les médias et les élites. Le geste de Brossat est celui de l’homme de lettres et du cinéphile : c’est le geste d’ « enchaîner » (il parle d’ailleurs significativement de « faux-raccord » lorsqu’il aborde la question japonaise, et le verbe « enchaîner » revient à plusieurs reprises).
Les opérations des uns (livres) et des autres (films), bien que différentes, ont pourtant en commun une sorte de silence originel : c’est celui qui s’impose à celui qui prend le temps, la concentration nécessaires pour regarder un film, lire un livre. Loin des bavardages des spectateurs de cinéma (distraits par des « mouches » diverses comme les petits soucis du quotidien, le dernier vêtement acheté, la victoire de l’équipe de foot), des lecteurs à la sauvette qui ne font que passer de lien en lien, se croyant sur internet (au lieu de créer un lien), Brossat nous rappelle à l’art des enchaînements, qui ne sont pas loin des exercices de traduction. Gestualité toute chinoise, digne des arts martiaux.
Nous laisser prendre par la fable, c’est nous arracher à la réalité immédiate (comme Saul Bass l’avait pensé pour le générique), celle du quotidien (avec ses images publicitaires, ses opinions, etc.), en nous en déconnectant, mais c’est aussi arriver à se reconnecter avec d’autres fables, comme si de nouveaux rapports pouvaient sans cesse s’instruire, se faire entre elles.
L’agencement si singulier de ce livre tient dans les enchaînements créateurs de silence, les gestes de silence qui permettent d’amorcer la « généalogie »  des sirènes de notre époque (l’ennemi au visage de Sirène). D’ailleurs un Sartre ou un Koestler n’ont jamais pensé ces silences avec la littérature (9) puisqu’ils ont toujours considéré soit la psychologie du livre de Vercors (Koestler) soit son contexte historique (« sa référence » en terme linguistique), au lieu de penser réellement le geste qui articule la fiction. Non pas que le contexte ne soit pas important, mais il faut un vrai geste de descellement, qui passe par un silence. Les films et les livres ont des gestes, ils ne sont pas des séquences de signes…
On peut penser qu’Alain Brossat n’a pas oublié le sens des hétérotopies (comme il le dit lui-même, p. 49-50, selon un concept qu’il reprend à Foucault en lui donnant un vrai destin) et qu’il a même une « prédilection » pour les films. Sans doute est-ce pourquoi ses lectures de film sont taillées comme des « haikus » distribués au vent, et dont la légèreté quasi-hypnotique permet davantage de cerner les régimes d’hostilité qu’il a repérés.

Ulysse  « enchaîné »
Reste que Le silence de la mer, ces « hétérotopies ciné-littéraires » appellent la fable d’Ulysse qui nous apparaît comme le fil conducteur le plus profond et le plus « silencieux » du livre de Brossat : son immémorial, l’aura dans laquelle il baigne.
Le livre de Brossat laisse transparaître par sa traversée géographique, topologique – qui est l’Odyssée du vingtième-siècle (avec ses exploits, ses guerres) -  les silences que l’on doit imposer aux Sirènes. Car en refusant que l’ennemi nous impose ses conditions, Brossat nous indique qu’on se rend  capable  de créer des murs, des écrans, des fables, qui sont autant de barrages à des sollicitations menaçantes, oppressantes. Il s’agit moins ici de se protéger (qui est la logique immunitaire de notre société), que de  faire plier, d’obliger l’ennemi  à se montrer tel qu’il est.
Tel Ulysse qui a eu à se battre contre les Sirènes (10), et su leur imposer « le silence » (11), Brossat sait comment déjouer les pièges de la démocratie ou de toute société immunitaire – entendue comme paradigme du vivantisme – c’est-à-dire ses « charmes » : il utilise pour cela, dans son livre, des artifices, des ruses qu’il n’a de cesse de glisser entre elle et nous ;  il sait aussi déceler les visages changeants des ennemis d’aujourd’hui et d’hier, il sait reconnaître les traits changeants des Sirènes, les classer.
On peut même parler d’un bestiaire où enfermer ces animaux marins, « dénaturés ». Cette classification hétéroclite des Sirènes la voici :  les élites japonaises et leurs Aγλαοφήμη (« celle à la réputation brillante ») ;  les nazis et leurs vociférations : Λιγεία (« celle au cri perçant ») ; les médias et leurs discours trompeurs :  Πεισινόη (« celle qui persuade ») ; les chefs d’Etat et leurs chants patriotiques : Θελξιέπεια (« celle qui méduse par le chant épique »).
Les Sirènes sont là et elles changeront encore à l’avenir, affectant toujours de nouvelles paroles, un  jolie minois, mais elles ne pourront à vrai dire jamais bien longtemps cacher leur monstruosité. L’ ennemi  est capable des pires monstruosités comme des mots les plus doux, mais il ne faut pas oublier la vigilance d’Ulysse (Brossat est un Ulysse moderne) et de ses compagnons (nombreux), bâtissant un mur de silence, avec des oreilles de cire, et des gréements solides auxquels on peut s’enchaîner.
Il faut suivre Alain Brossat dans ce combat qui nous mène de la guerre de Sedan à Fukushima, car nous sommes tous des Ulysse potentiels,  nous sommes tous (attachés) sur le même bateau, signe pourtant de l’errance (comme les nefs de fous), même si nous nous laissons souvent piéger, dans les pires abîmes de notre vie, par des sirènes aux visages changeants, qui ne visent toujours que notre oppression.
Ce n’est-ce peut-être pas un hasard, si du fond de son camp, Primo Levi, se souvenait des vers d’Homère, des vers d’Ulysse (chant 26), qu’il récitait à Pikolo, de mémoire, pour lui apprendre l’italien, mais aussi pour se bâtir une forteresse intérieure. Le choix des enfers, plutôt que des Sirènes, est là sans importance : certaines fables sont « immémoriales » (12).
Joachim Dupuis
Le silence des Sirènes / 2014
(à propos du livre d’Alain Brossat : Peut-on parler avec l’ennemi ?)

The-Time-Machine-Poster

1 Le terroriste étant l’ennemi qu’on ne voit pas venir, le « corps étranger » dans le tissu démocratique.
Qui, dans son séjour en Allemagne, en 1933, ne perçoit pas vraiment ce qui est en train de changer : la tête rivée dans la conscience transcendantale de Husserl, il ne semble pas avoir plus d’attention pour la politique que pour les intellectuels de Berlin (en contraste, on pensera à Daniel Guérin, qui traverse à vélo l’Allemagne, et sait reconnaître le danger à venir dans les « bruits de  bottes » et dans les changements vestimentaires – « chemises brunes » : cf. La Peste brune).
Aujourd’hui ils ne sont plus dans les airs, ils sont quasiment chez eux, devant un écran, contrôlant les drones – à deux pas de la maison familiale. Cf. Théorie des drones, de Grégoire Chamayou.
4 Notes de Hiroshima, p.23-24
On retrouvera ce même mépris, bien que pour des raisons différentes, manifesté par l’Etat d’Israël par rapports aux « survivants » ashkénazes.
C’est nous qui soulignons.
On peut donner un équivalent cinématographique de ce livre, avec Inglourious Basterds de Tarantino. Le début du film est parfaitement exemplaire de la démarche d’Alain Brossat, même s’il met plutôt en avant ce qui arrive quand on écoute les Sirènes. Cette scène est vraiment inoubliable, car elle est une montée progressive vers l’horreur, et tout cela par les mots. En effet, le début du film met en scène un nazi arrivant dans une ferme, qui souhaite juste engager la conversation avec le maître des lieux : il lui parle en français, pour le charmer, puis lui demande s’il peut parler en anglais – prétextant les difficultés de la langue de Racine. Cette conversation qui cherche d’abord à charmer le propriétaire en lui prouvant le goût de la « culture » française (pourtant son ennemi) est en fait un artifice, une ruse pour « obliger » le fermier à révéler ceux qu’il cache dans sa cave – eux qui écoutent la conversation sans la comprendre (es Juifs). Le nazi est un chasseur qui cherche donc à ce que le fermier « parle ». Celui-ci finalement cède devant la menace qui entoure ses filles, mais une jeune fille de la cave s’échappe : le nazi crie, alors, avec un rire sardonique le nom de Shoshana ! Ainsi se termine la scène inaugurale. La Sirène nazie (qui crie) peut bien prendre l’aspect de l’homme distingué, elle n’en est pas moins un monstre!
On a deux séries qui s’articulent, s’engrènent : la série qui tient aux livres : Barrès-Vercors- lectures de Vercors (Sartre-Koestler) ; la série qui tient aux films : Renoir-Skolimowski-Imamura-Leacock…
On préférera son autre visage : le théoricien de l’imagination (cf.L’imaginaire).
10 Odyssée XII, 39 et suiv.
11 On sait comment le thème des Sirènes d’Homère sera exploité plus tard par Hygin (ou même par Kafka) : elles ne s’en remettront pas, comme la plupart des créatures monstrueuses de Poséidon, d’ailleurs.
12 Sur cette dimension de l’immémorial voir Walter Benjamin, notamment ses textes sur l’aura (qu’on trouve déjà dès son étude sur les « Affinités Electives » de Goethe jusqu’aux « thèmes beaudelairiens »).

12345...7



boumboumjames |
femmeavenirhomme |
Toute une vie... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Warhol l'avait dit...un qua...
| juliette66
| les bonnes "occaz" de Murielle