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Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79

Ce numéro de Chimères donne voix aux lectures collectives autour de Félix Guattari qui se sont déroulées d’octobre 2012 à avril 2013 à la Maison Populaire de Montreuil, et faisaient suite à une première série de lectures, présentées l’année dernière dans le n° 77, de Chimères, Chaosmose, penser avec Félix Guattari (1). Ces lectures sont placées sous le signe des temps pluriels : celui de notre actualité tendue, années d’hiver actuelles qui font écho à celles dont parlait Guattari dans la décennie des années quatre-vingt et qui sont traversées par les éclats, sursauts, tentatives et colères qui nous incitent à prendre Guattari comme un plongeoir ou un ressort, pour secouer le manteau de démoralisation collective qu’on ressent un peu partout en Europe. Temps pluriels, dont cette syncope entre des textes déjà anciens, qui n’ont pas épuisé leur potentiel, nous donne envie collectivement de mettre les textes de Guattari en percolation avec nos affects, nos pratiques, nos bricolages. Loin de nous tourner vers le passé, de sanctuariser ses propositions ni prétendre les figer en en fixant la ligne, notre désir est de provoquer de légers tremblements de pratiques, d’essayer à plusieurs, avec ceux qui ne sont pas spécialement lecteurs ou familiers de Guattari, mais dont les pratiques nous semblent proches, et d’autres, pour qui ces pages ont valeur prospective, entrecroisant des aventures de jeunesse, des bribes d’avenir tapies dans le passé, des incertitudes et des résolutions actuelles, de nous tenir dans cette chaosmose polyphonique, ces temps pluriels.
Chaque mois, nous avons donné rendez-vous au public autour de thèmes extraits de Chaosmose (1992) que nous avons doublés, comme d’une membrane sensible, de passages de l’Inconscient machinique (1979), en rehaussant certaines formules de Chaosmose avec ces énonciations plus anciennes, sorte de jeu de pistes à l’envers, pour voir ce qui se dégagerait, à la condition de mettre en confrontation ces accents théoriques avec d’autres expressions, affectives et non conceptuelles. Ce dispositif nommé pour l’occasion philoperformance cherche à rapprocher et faire prendre consistance ensemble des expressions habituellement cloisonnées, celles de la musique, du texte lu poétiquement, de la voix portée jusqu’au chant et au cri, avec des énoncés théoriques ou simplement des paroles, des constats, des questions ou des expériences. Confronter la tension discursive des énoncés aux provocations désopilantes des performances, imbriquer les interventions aux improvisations, mêler prises de parole et événements, tenter l’humour et une certaine légèreté, au lieu d’arpenter gravement un musée de papier, cordelette d’arpenteur à la main, pour mettre en tension pensées, affects et pratiques, et provoquer peut-être avec ces approches sensibles, d’angles et de niveaux différents – performances artistiques, théoriques, singulières – un décentrement des points. Un certain nombre des contributions que nous publions dans ce numéro résulte de ces rencontres, échanges après-coup, propos tenus en direct ou recueillis dans la foulée.
Temps pluriels cherche à mettre l’accent sur ce modèle instable de pluralité temporelle que propose Guattari. Plongée sensible dans une matière finie, avec les percussions de Seijiro Murayama, les galets et bouts d’asphalte en déséquilibre de Liping Ting, shifters de subjectivation avec le chaoscello de Deborah Walker, les lancers de poèmes de Cécile Duval ; nous avons exploré les ritournelles avec Maël Guesdon, Camille Chamois, Olivier Renaut, risqué des territoires existentiels disjoints avec les scansions temporelles de Carole Rieussec et Yannick Guédon, sortes d’installations (ou plutôt d’évacuations ?) temporelles, faites de courses, de pieds martelant l’espace , de nombres chuchotés, foyers mutants de subjectivation avec Françoise Pons et Claire Gillet, entre la parole et le chant, le cri instrumental et le souffle, pour nous donner envie de changer, de chercher, d’intervenir. « On ne pourra plus dire que tout est joué ». Tout se joue bien pourtant, ou se relance, de manière précaire et poignante, dans la rencontre avec ces univers.
L’accent mis sur la rencontre change nos conceptions du temps. L’invitation à des tentatives de resingularisation de nos modes de subjectivation développée dans Chaosmose invite à une démultiplication du temps, à la composition de temps qualitatifs, orientés, qui cessent d’être extérieurs, englobants, subis, même si nous restons soumis aux cadences et emplois du temps social, au battement masmédiatique, au journal de nos vies. Mais ces grands rythmes sociaux ne donnent pas la mesure d’un temps universel et sont capables de ralentissements ou d’embrayage, de shifters, de bifurcations et de nouvelles prises de  consistance. Si la chaosmose opère par individuations de relations et de vitesses, reprises de virtualité, c’est tout le rapport du rythme à la mesure, de la répétition au changement qui se trouvent modifiés, de manière politique. Les processus de resingularisation sur lesquels insiste Guattari visent un possible changement dans la situation, la sortie hors des cadences universalisantes, la consistance d’espace-temps non homogènes, liés à l’instabilité des systèmes vivants. Loin de l’équilibre les « processus s’articulent en des agencements singuliers, sensibles aux circonstances, susceptibles de mutations qualitatives, agencements qui permettent de donner sens à une idée jusque-là inconcevable : expliquer la nouveauté sans la réduire à une apparence » (2). La consistance ne travaille pas sur une temporalité unifiée mais au contraire sur un chevauchement pluriel, à l’intersection de strates temporelles, mémoires du passé, possibilités à venir, échelles différentes qui coexistent, se contredisent et se transforment. Le temps machinique travaille à rebrousse-poil, en flèche ou en spirale, déstratifie des données du passé comme les projections du futur pour composer une brèche qui ouvre sur sa prise, sa surprise : la conception du temps, chez Guattari, est politique, parce qu’elle valorise les transformations.
Parallèlement à cette enquête sur le temps, la recherche de modes de subjectivation sensibles incite Guattari à se tourner vers les arts de la scène, la performance, le théâtre musical et la musique pour faire appel à une processualité créative susceptible de déjouer les cadres universalisants et homogénéisants des ritournelles capitalistiques.
Nous publions dans ce numéro un entretien inédit de Guattari sur la musique, réalisé en 1976 avec David Jisse, producteur à Radio-France. Ce dernier est suivi d’un extrait d’entretien réalisé plus tard, en 1991, témoignant de son intérêt pour le travail de Georges Aperghis. Plus récemment, lors d’un entretien réalisé en 2009, Georges Aperghis relate à son tour sa rencontre avec Guattari (3), lors de sa première création de La bouteille à la mer, en 1976, et l’amitié qui s’ensuivit.
Nous découvrons avec ces textes, une nouvelle facette de l’engagement de Guattari avec la création artistique, musicale cette fois.
Quels sont les aspects du sonore et du musical qui intéressent Guattari ? « Ah ! C’est parti ! C’est donc de la musique… ». Plus que d’autres arts, la musique est affaire de lancé et de vitesse, cristallisant des affects épars, collectant des univers de références qui viennent s’agglomérer en une « matière pathique », une ritournelle, car Guattari ne sépare pas « les éléments musicaux, musicologiques, des éléments personnels, affectifs, des fantasmes, des phobies, des modes de consommation courante » (4) mobilisés dans  l’intersubjectivité du musical. Il mentionne dans l’un de ses derniers entretiens : « Les univers musicaux m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique… » (5). Cette profusion tient à ce qu’elle lui semble « le mode de sémiotisation le plus a-signifiant », capable de traverser nos corps, nos oreilles autant que notre matière osseuse, nos souvenirs et nos chairs « comme un phénomène de synesthésie généralisée » (7). « Quelque chose se met à vivre ». La musique joue comme milieu d’individuation, écologie sonore et temporelle qui nous occupe littéralement et nous dispose à occuper socialement, physiquement, affectivement une temporalité non linéaire. C’est musicalement que Guattari pense la temporalité de manière plurielle, et cela joue pour la composition et les théories du musical aujourd’hui, autant que pour l’analyse des mutations subjectives.
« Quelque chose est donné de façon singulière, ça s’installe dans le cosmos, vous ne pouvez plus jamais faire que ça n’a pas été là ».
On mesurera d’ailleurs, avec un exposé inédit de Guattari « Le sujet, la coupure, l’histoire » (1966), combien l’émergence de la subjectivité est un sujet très tôt présent et partie prenante de son projet d’une « révolution subjective », révolution de la « subjectivité sociale » où les enjeux cliniques, envisagés à l’époque dans un vocabulaire qui dialogue dans une grande proximité avec Lacan, sont travaillés d’enjeux politiques, la rupture se marquant autour du signifiant, que Guattari envisage sur fond de transformation historique, c’est-à-dire de rupture politique et de recompositions sociales.
L’ensemble des contributions accueillies dans ce numéro expérimentent de telles formes polyphoniques de réappropriation subjective pour lesquelles des matières à option sont en jeu et proposent des variantes créatives, alternatives aux dispositifs officiels ou ricochant à partir d’eux. Qu’il s’agisse de matières artistiques ou cliniques, de terrain ou d’actions collectives, nous cherchons à relever le défi de carrefours praxiques, de recherches de consistances emportant, redistribuant nos références.
Le risque d’une ligne chaosmique (Peter Pal Pelbart et Olivier Apprill) et de transformation (Anne Sauvagnargues), celui de l’instabilité (Deborah Walker et Pascale Criton) et de l’improvisation (Thierry Madiot) ; le risque d’un temps génératif dans l’art du plateau (Alexis Forestier) et celui de l’impersonnel (Cécile Duval). Mais aussi la sagesse des constellations (Jean Oury et Danielle Sivadon) et l’analyse des répétitions inventives (Maël Guesdon). Le temps des bascules (Angeliki Tomprou), des ruptures (Pussy Riot), des franchissements (Groupe Félix Guattari NY). La force de l’imagination (Hey !), du discernement attentif (Anne Querrien) et de l’invention collective (Olivier Querouil). Mais aussi la légèreté de l’association (Bruno Heuzé), l’humour des lignes de fuite (Georges Comtesse) et le jeu des perceptions-insterstices (Carolina Saquel).
Pascale Criton et Anne Sauvagnargues
Temps pluriels / 2013
Edito de Chimères n°79 Temps pluriels
A lire sur le Silence qui parle : Vertige de l’immanence
et Produire une culture du dissensus : hétérogenèse et paradigme esthétique

Temps pluriels / Pascale Criton et Anne Sauvagnargues / Chimères n°79 dans Chimères chimeres79couv
1 Les interventions de cette première série de rencontres qui se sont déroulées d’octobre 2011 à mai 2012, à Mains-d’Œuvres (Saint-Ouen) et à la Maison Populaire (Montreuil), ont contribué au numéro Chaosmose, penser avec Félix Guattari, Chimères n° 77, érès, 2012, dirigé par Pascale Criton.
2 I. Stengers et I. Prigogine, Entre le temps et l’éternité, Paris, Fayard, 1988, p. 92.
3 G. Aperghis, « Organiser le chaos » publié dans ce numéro, p. 37.
4 F. Guattari, « Entretien sur la musique », publié dans ce numéro, p.17.
5 F. Guattari, « Vertige de l’immanence », entretien avec John Johnston (1992), Chimères, n° 38, Paris, 2000, p. 27.
7 F. Guattari, « Entretien sur la musique », op. cit. p.25.

La passe à plus d’un titre – la troisième proposition d’octobre de Jacques Lacan / José Attal

De l’art nous avons à en prendre de la graine.
Il y a une certaine homologie entre ce qu’on a comme œuvre, œuvre de l’art, et ce que nous recueillons comme expérience analytique.

L’art est en effet le lieu privilégié de production de subjectivité. Félix Guattari me servira de guide ici, car c’est un des rares psychanalystes lacaniens à avoir pris très au sérieux la façon qu’ a eue Lacan de réviser sa formule « ne s’autorise que de lui-même » en la « nouant » à la question de l’œuvre d’art en son homologie avec ce qui est recueilli de l’expérience analytique, soit la passe. Homologie est à prendre dans ses deux sens, comme ce qui est équivalent, correspondant, mais aussi comme en mathématiques, soit un mode de transformation des figures.
Dans son texte Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient (1), Guattari conteste – après et avec Lacan – la formule « le psychanlyste ne s’autorise que de lui-même » et indique qu’il faudrait refonder la pratique psychanalytique, non sur les modélisations existantes, mais sur une métamodélisation, là où aucun modèle n’est donné à l’avance.
Il est vrai que la passe était devenue une sorte de modélisation dans son dispositif et dans son pseudo-agencement, comme je l’ai dit plus haut, alors que l’enjeu est une production de subjectivité nouvelle, réinventer la psychanalyse.
« Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation » (…). Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité. »
Ceci n’a rien à voir avec une « contre-culture » car si une contre-culture fait tâche d’huile, elle verse dans la normalisation culturelle.
Cette production d’altérité, c’est donc une hétérogénèse (qu’il ne faut surtout pas poser en termes de programme), mais en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. Travailler en termes de diagramme, c’est un nouveau paradigme. Nous sortons ainsi, comme nous y incite Lacan (dans ses rappels réguliers et dans sa référence à la physique quantique – 2) des coordonnées habituelles de l’espace et du temps.
Nous avons donc affaire à ce que Guattari appelle un nouveau « paradigme esthétique » qui n’est plus dans les coordonnées habituelles de l’espace et du temps, et affaire à un type d’objet qui n’entre plus dans une échelle ou une autre, mais qui est ce qu’il qualifie « d’objet partiel de la subjectivité individuelle » nous le verrons plus loin. Il y a un éclatement des échelles.
Ce paradigme esthétique, singulier, propre à chacun, que chacun s’invente, non universalisable, s’oppose radicalement à une esthétique générale qui rendrait compte de l’ensemble des processus. Non, ici il s’agit de métamodélisation pour chaque position particulière, pour chaque sujet, une proto-esthétique. « Le lieu où la problématique de la refondation de la créativité, le lieu où non seulement la question est posée mais où elle est expérimentée, c’est finalement le domaine esthétique » (3).
« Ce qui est « pédagogique » avec la question de la création esthétique c’est que on y est toujours en train de reprendre l’altérité à zéro. Le peintre, l’auteur dramatique est toujours devant une matière saturée de redondances. Il faut qu’il annule ces redondances, qu’il annule cette dimension consensuelle de la redondance, qu’il créé des conditions où peut surgir de la singularité. Et ça vous voyez bien que d’une certaine façon les anciens mouvements féministes , homosexuels etc. .. où les mouvements relatifs aux immigrés restaient dans une dimension consensuelle.
Ils raisonnaient en terme de programme et donc de mise en accord de différentes positions. Alors que ce qui serait en question avec ce nouveau paradigme serait de travailler en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. L’objet prend sa consistance quand il échappe à la redondance subjective, quand il échappe au moi, quand le moi est porté par, attiré par le processus donc quand le processus devient autopoïétique, autoconsistant »
.
Resingulariser la subjectivité implique certains agencements qui produisent des effets de subjectivation.
Et c’est bien sûr l’ART qui se trouve être le lieu privilégié d’agencement créateur de nouvelles constellations de référence. Pour Guattari, se référer à l’art comme paradigme permet de mettre en exergue trois types de problèmes :
- Celui de la créativité processuelle, c’est-à-dire de la remise en question permanent de l’identité de l’objet.
- Celui de la polyphonie de l’énonciation (par exemple le sujet de l’art moderne est un sujet aux centres multiples, non unique, qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation).
- Celui de l’autopoïèse (4) (se produire en permanence et en interaction), soit une autoproduction de foyers de subjectivation partielle.
il y a donc avec l’art et l’art de la performance une sorte « d’immanence processuelle » que l’on peut considérer comme nouveau paradigme esthétique. Cette immanence processuelle, Guattari la précise :
« C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible. » (5)
C’est en effet toujours une différence microscopique qui peut déclencher une processualité (6), ce n’est pas pour rien que Lacan se réfère à Heisenberg et la physique quantique, la micro-dimension où il n’y a aucune séparation entre le sujet qui observe et l’objet observé, où il n’y a plus de lien de cause à effet. Il s’agit donc qu’advienne des foyers de production mutante de subjectivité (chaque AE* change l’AE). Cela n’a rien à voir avec je ne sais quelle expression de soi ni de narration réglée et redondante. Non, il s’agit de production de sunjectivité, comme l’œuvre qui est dans un rapport d’autopoïèse, qui n’est pas là pour livrer un message mais pour donner le témoignage d’une autoproduction. Hors de ceci, la subjectivité se manifeste et se transforme en un appareillage collectif rigide au service d’un pouvoir (7). Il nous faut prendre au sérieux ce qu’a dit Lacan en 1978, que c’était à chaque analyste de réinventer la psychanlyse, car là est la performance, comme l’est la passe.
« L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir de maillage sémiotique du la quotidiennenté ». (8)
L’artiste ici est en première ligne, pas tant parce qu’il va chercher des matériaux « mais plutôt des points de déterritorialisation à travers ces matériaux ». Il va chercher « ce qui casse, ce qui fuit, ce qui permet de se faufiler entre, en dehors des redondances dominantes. Il est prêt en effet à aller fouiller toutes les poubelles de la société, de la philosophie, de tous les domaines de la pensée, pour sortir de là, pour sortir de cette espèce d’enlisement de la perception et de l’affectation, pour produire des percepts et des affects mutants ». (9)
Cette capacité à produire d’autres paradigmes esthétiques est essentielle, mais si la subjectivité se produit sur un mode narratif, elle restera la plupart du temps coincée dans une ritournelle redondante. il s’agit plutôt qu’advienne des « foyers de production mutantes de subjectivité » – hors tout récit. Le récit, l’histoire, la narrativité comportent un terme. Le contenu narratif pousse à une capture, à un ravissement.
« L’histoire, c’est par définition quelque chose de discursif. Il y a un terme, puis un autre terme, puis un troisième qui se rapporte aux deux premiers. Il y a montage, plus que composition. Alors que dans ma façon de voir les choses, la mutation subjective opérée par la ritournelle esthétique n’est pas discursive, puisqu’elle touche le foyer de non-discursivité qui est au cœur de la discursivité. C’est pour cela qu’elle passe toujours par un seuil de non-sens, un seuil de rupture des coordonnées du monde.
Pour pouvoir faire un récit, raconter le monde, sa vie, il faut partir d’un point qui est innommable, inracontable, qui est le point même de rupture de sens et le point de non-récit absolu, de non-discursivité absolue. Et cela c’est quelque chose qui n’est pas non plus abandonné à une subjectivité transcendante, indifférenciée, c’est quelque chose qui se travaille. C’est cela l’art. Ce point innommable, ce point de non-sens, que l’artiste travaille. Dans le domaine de la schizoanalyse, on est sous le même paradigme esthétique : comment peut-on travailler un point qui n’est pas discursif, un point de subjectivation qui va être mélancolique, chaotique, psychotique… ? »
(10)
Mélancolique, chaotique, psychotique, on pourrait rajouter ici psychanalytique. Cela n’a rien à voir avec la seule expression de soi, il s’agit d’un rapport de production et de subjectivité, comme dans le cas de l’œuvre d’art, le témoignage d’un processus d’autoproduction.
« C’est une idée banale, mais la mutation de l’œuvre n’appartient pas à l’artiste, elle l’entraîne dans son mouvement. Il n’y a pas un opérateur et un matériau objet de l’opération. mais un agencement collectif qui entraîne l’artiste, individuellement, et son public, et toutes les institutions autour de lui, critiques, galeries, musées ». (11)
L’important pour Guattari est de savoir si « une œuvre concourt effectivement à une production mutante d’énonciation » et non pas de délimiter les contours spécifiques de tel ou tel type d’énoncés.
La psychanalyse et l’art sont deux modalités de production de la subjectivité. La finalité ultime de la subjectivité n’est autre qu’une « individuation » (12) toujours à conquérir et la pratique artistique (la pratique analytique ?) forme un territoire privilégié de cette « individuation ».
Posée ainsi, nous avons plutôt affaire à une dénaturalisation de la subjectivité, il n’y a rien de moins naturel que la subjectivité rien de plus construit, élaboré, travaillé. « On crée de nouvelle modalités de subjectivation au même titre qu’un plasticien crée de nouvelle formes à partir de la palette dont il dispose » (13). Ce qui importe c’est notre capacité de créer de nouveaux agencements au sein du système d’équipements subjectifs que forent les idéologies et les catégories de la pensée. Cela a de nombreuses similitudes avec l’activité artistique.
Il faut dénaturaliser et déterritorialiser la subjectivité pour la chasser de son domaine réservé et y inclure même le non-humain, car :
« Au même titre que les machines sociales qu’on peut ranger sous la rubrique générale des équipements collectifs, les machines technologiques d’information et de communication opèrent au coeur de la subjectivité humaine ». (14)
Et ainsi peuvent s’opérer
« (…) des greffes de transfert qui ne procèdent pas à partir de dimensions « déjà là » de la subjectivité, cristallisées dans des complexes structuraux, mais d’une création et qui à ce titre, relèvent d’une sorte de paradigme esthétique ». (15)
La subjectivité guattarienne est déterminée par un ordre chaosmotique. Seule la pratique libérée des « agencements collectifs » de la subjectivité permet d’en inventer des agencements singuliers. L’individualisation passe par l’invention de dispositifs de recyclage éco-mental (comme la mise en évidence de l’aliénation économique par Marx lui permet de travailler à une émancipation de l’homme au sein du monde du travail), Guattari signale à quel point la subjectivité est aliénée, dépendante d’une superstructure mentale.
En d’autres termes, la subjectivité est définie par la présence d’un seconde subjectivité (16), elle ne constitue un territoire qu’à partir des territoires qu’elle rencontre (17). C’est une définition plurielle, polyphonique.
La subjectivité n’existe pas de manière autonome, elle n’existe que sur le mode de couplage, avec des groupes humains, des machines socio-économiques, des machines informationnelles, enfin bref tous ces vecteurs de subjectivation que l’individu rencontre, humaines et inhumaines, animales aussi (la famille, l’éducation, l’environnement, les animaux, la religion, le sport, les médias, le cinéma, l’ordinateur et internet, etc.).
Nous sommes là très éloignés d’un modèle romantique de l’art. C’était déjà le geste de Marcel Duchamp, avec ses ready-made, l’artiste n’est pas seulement créateur.
C’est une conception « transversaliste » des opérations créatives que fait l’artiste opérateur pour rendre compte de la mutation en cours (18). Nous avons affaire toujours à des processus d’hétérogénèse.
Le statut de l’esthétique est d’être un agencement souple susceptible de fonctionner à plusieurs niveaux, sur différents plans de savoir, en ce sens l’esthétique est un paradigme.

L’œuvre d’art comme objet partiel
L’œuvre d’art n’est dons pas « une image passivement représentative » (c’est-à-dire un produit), au contraire, « l’œuvre matérialise des territoires existentiels au sein desquels l’image assure le rôle de vecteur de subjectivation, de « shifter » apte à déterritorialiser notre perception avant de la « rebrancher » sur d’autres possibles ; celui d’un opérateur de bifurcations dans la subjectivité » (19).
Ce « transfert de subjectivation » (concept emprunté à Mikhaïl Bakhtine) désigne le moment où la « matière d’expression » devient « formellement créatrice ». (20)
Le regardeur est le co-créateur de l’œuvre disait Marcel Duchamp à propos de Etant donné, il s’agit bien d’un transfert, l’artiste n’en est nullement conscient.
L’œuvre est le contraire d’un butoir comme parfois dans la perception esthétique classique qui s’exerce sur des objets finis, des totalités fermées. En ce sens, Guattari n’hésitera pas à qualifier l’œuvre « d’objet partiel » qui ne bénéficie que « d’une autonomisation subjective relative » à l’instar de l’objet « a » de Lacan.
« L’art offre un droit d’asile immédiat à toutes les pratiques déviantes qui ne trouvent pas leur place dans leur lit naturel » disait Robert Filliou, un des animateurs du mouvement Fluxus. Tel devrait être le cas de la psychanalyse, une psychanalyse enfin queer.  » Ainsi nombre d’œuvres fortes ne se sont-elles déversées dans le monde de l’art que parce qu’elles avaient atteint un point limite dans d’autres domaines ». (21)

Le psychanalyste serait-il comme l’artiste,
soit
comme héros de la survie objective ?

Guattari en arrive à une formulation très puissante à propose de l’artiste, il le qualifie de « héros de la survie subjective », formulation à laquelle je souscris sans réserve, mais qui me fait aussitôt demander avec un point d’interrogation : et le psychanalyste ? Car après tout, s’il en est un pour qui la survie objective est une « priorité », c’est bien l’analyste. C’est un fait que, depuis longtemps, la psychanalyse a versé du côté de la normalisation, à entendre du côté du mâle blanc hétérosexuel. La normalisation, c’est quelque chose d’extrêmement sournois, c’est parfois s’accrocher à un énoncé qui aura eu une grande valeur subversive à une époque mais qui l’aura perdue quelques années plus tard – quand le subversif est admis par le plus gran nombre, il devient la normalité. Le signe en est souvent la redondance qui l’accompagne. Quand en 1967, Lacan a proféré son célèbre « l’analyste ne s’autorise que de lui-même », nous n’avons plus idée aujourd’hui du tremblement de terre que cela avait provoqué, et pas seulement du côté de l’IPA, cela en fait fuir beaucoup. Aujourd’hui c’est sous cette bannière qu’aussi bien les tenants d’une psychanalyse convenus pourtant se rangent. La question est donc plutôt d’être dans des conditions de reprise à zéro de l’altérité, mais il est impossible de repartir complètement de zéro.
La passe, en sa troisième proposition d’octobre 1967, formulée à partir de 1973, est maintenant à considérer – car la psychanalyse est intransmissible, chaque AE doit la réinventer – comme une subjectivité se produisant autrement que sur un mode narratif ou de récit, mais en terme de foyer de production mutante de subjectivité. Chaque AE nommé, venant de modifier (au sens de mutation) la classe des AE, sera non un nouvel AE, mais d’abord un AE nouveau (22).
il y a lieu d’envisager la passe – qui n’a rien à faire avec l’analyse -, de manière diagrammatique (23) et non conclusive, de penser le dispositif de la passe comme une machine concrète, et la procédure comme une machine abstraite (24). C’est dire qu’avec « dispositif » et « procédure », nous aurions une production diagrammatique, un devenir mis en « œuvre ». La passe, maintenant, est à considérer comme un agencement de production mutante de subjectivité.
Mais cela suppose aussi de repenser autrement la question du témoignage.
José Attal
la Passe à plus d’un titre
la troisième proposition d’octobre de Jacques Lacan
/ 2012
Rencontre à la librairie Tschann mercredi 24 avril 20h30
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A lire sur le Silence qui parle :
La non-excommunication de Jacques Lacan
Quand la psychanalyse a perdu Spinoza

Un roman sentimental / Alain Robbe-Grillet

La passe à plus d'un titre - la troisième proposition d'octobre de Jacques Lacan / José Attal dans Dehors green_architecture_future_louisiana150609_bco_1
* AE : Analyste de l’Ecole (note du SQP).
1 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient, interview par John Johnston, juin 1992, mise en ligne par la revue Chimères.
2 Peu entendu sur ce point aussi. Les délices du « faire écran » par exemple, sont toujours préférés au chaos de « l’écrantage ». Je renvoie sur ce point à mon article « Le point de retournement de Lacan : création/dissolution » in l’Unebévue n°29, Lacan devant Spinoza : création/dissolution, p.145.
3 Félix Guattari, Produire une culture du dissensus : hétérogénèse et paradigme esthétique, Los Angeles, 1994.
4 Je renvoie à l’article de Françoise jandrot, « Approche de la notion d’autopoïèse chez Félix Guattari », in l’Unebévue n°29, op. cit., p.223.
5 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, op. cit.
6 Lacan disait qu’il suffirait que sa Proposition déplace les choses d’un cheveu.
7 Point que développe Félix Guattari dans Chaosmose, éditions Galilée, Paris, 1992.
8 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit.
9 Tous les artistes du mouvement Fluxus, mais aussi les Duchamp, Matton, Fromanger et bien d’autres en témoignent, qui se sont attelés à cette déterritorialisation à travers des matériaux et de manière non massive, et qui amènent à sortir de « l’empâtement des significations dominantes », à sortir de « l’engluement de la pensée » comme le recommandait Lacan aux psychanalystes.
10 Félix Guattari, entretien avec Olivier Zahm, 1992, mis en ligne par la revue Chimères.
11 Ibid.
12 Individuation n’est pas à entendre dans l’usage qu’en fait Guattari dans le sens « d’individu » qui s’opposerait à « sujet » mais dans le sens d’un mouvement, d’une production.
13 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.19.
14 Ibid, p.15.
15 Ibid, p.19.
16 Nous ne sommes pas pour autant dans l’intersubjectivité.
17 Un artiste comme Charles Matton parle dans son œuvre de franchissement des domaines, Lacan, de voisinage.
18 Je ne peux que renvoyer ici à des artistes comme Duchamp, Beuys, Cage, Matton, Broodthaers, et beaucoup d’autres.
19 Le paradigme esthétique, Félix Guattari, entretien avec Nicolas Bourriaud, mis en ligne par la revue Chimères.
20 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.29.
21 Marcel Broodthaers avait trouvé un moyen de continuer la poésie dans l’image, Joseph Beuys celui de poursuivre la politique dans la forme, et Charles Matton, celui de l’utilisation du temps comme matériau.
22 Qualifié ainsi par Lacan dans le séminaire Dissolution.
23 Le diagramme, c’est aussi la carte des rapports de force (ou de pouvoir) et cette carte est une machine abstraite qui ne s’effectue pas sans s’actualiser dans des machines concrètes à deux faces (les agencements et leur forme de contenu et d’expression). Le concept de diagramme définit le plan sur lequel s’articulent contenu (dispositif) et expression (procédure) et constitue leur cause immanente dans une présupposition réciproque.
24 Au sens que leur donnent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, les Editions de Minuit, 1980.

Vertige de l’immanence / Félix Guattari, entretien

Refonder la production d’inconscient

John Johnston – Depuis longtemps tu as centré ton travail sur la production de subjectivité…

Félix Guattari Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation ».

Dans laquelle le modèle n’est pas donné d’avance ?

C’est ça. Il faut considérer l’ensemble des systèmes de modélisation psychanalytiques et psychothérapeutiques, des différentes conceptions, des différents courants, pour voir ensuite que toute modélisation doit être à chaque fois fondée, réassurée dans un rapport singulier, particulier, quelles que soient l’autorité, l’expérience du psychanalyste.
Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité.

Le rapport entre ton travail à la clinique de La Borde et ton travail théorique est-il très serré ou plutôt éloigné ?

J’ai toujours vécu dans une situation de déchirement entre mes engagements sociaux, mes engagements militants, ma pratique à la clinique de La Borde, ma pratique de psychanalyste individuel, mon activité théorique et littéraire. Ce n’est pas du tout quelque chose d’homogène, ou qui se superpose. Or, c’est précisément à travers cette déchirure que je trouve de temps en temps matière à remise en question ou matière à travailler quelque chose.
Il est évident que ma fréquentation de la psychose dans le contexte de La Borde a remis en question la pratique psychanalytique traditionnelle, modélisée dans les écoles de psychanalyse. Par ailleurs, ma pratique sociale dans des groupes, quand j’étais jeune, dans des groupes de jeunesse ou dans des mouvements d’extrême gauche m’a donné une sorte de technologie de la relation sociale, non sans rapport avec ce que je faisais à La Borde.
Ensuite, le travail philosophique mené avec Gilles Deleuze m’a conduit à approfondir ce qui n’était avant que des interrogations, ou des doutes à l’égard des dogmatismes freudolacaniens. C’est ce passage constant d’un niveau à un autre qui réintroduit ce premier concept de transversalité, avancé il y a longtemps. Comment passer entre des pôles hétérogènes ?
Comment trouver une transversalité entre ces pôles ? Comment développer des machines abstraites qui ne soient pas des universaux, mais au contraire qui aillent dans le sens de l’hétérogénéité ?

Tu as développé le concept-clé de transversalité dans les années 60, mais il a changé ensuite.

Oui, ce concept a complètement changé quand j’ai avancé la notion de déterritorialisation dans les années 70. Alors la transversalité est devenue transversalité d’instances déterritorialisées. Aujourd’hui elle changerait encore avec le concept de chaosmose, parce que la transversalité est chaosmique, elle est toujours liée à un risque de plonger hors du sens, hors des structures constituées.

Gilles Deleuze a fait remarquer que nous habitons de moins en moins dans une société disciplinaire et de plus en plus dans une société de contrôle. Comment cette différence de régimes se manifeste-t-elle dans le comportement des gens, notamment le comportement « mal adapté » ?

Je crois qu’il ne faut pas opposer les sociétés de souveraineté, de discipline, de contrôle, et j’ajouterais, d’intégration, à la perspective du capitalisme. En réalité, ces différentes options coexistent toujours. Je ne ferais pas pour ma part une généalogie aussi tranchée, de type foucaldien. Ce sont des composantes de subjectivation, qui coexistent les unes avec les autres. Ce qui s’affirme en revanche de plus en plus, à côté de la société de contrôle, c’est la société d’intégration, d’intégration subjective, dans et par laquelle le sujet est modélisé pour fonctionner comme un robot social. Il n’est même plus besoin de le surveiller, ni de le contrôler.

Tu viens de publier un nouveau livre intitulé Chaosmose. Le moins qu’on puisse dire, c’est que tu y déploies des concepts et des idées très originales comme la ritournelle, les flux matériels, cinématiques et énergétiques, les univers de valeurs et les territoires existentiels. Mais le concept-clé, il me semble, et que tu as déjà mentionné, c’est le concept de métamodélisation.

Mes concepts de métamodélisation restent relatifs à des cartographies singulières. Je ne prétends jamais les proposer comme une grille de lecture structuraliste ou scientifique. Simplement, je me trouve devant un problème de singularisation existentielle au niveau du corps, du moi, du rapport à l’environnement architectural, urbain, à des valeurs d’idéal ethnique ou religieux. J’essaie de trouver un concept transversaliste et je forge cette notion de territoire existentiel. Ensuite, de proche en proche, je vais tenter de voir comment ce territoire existentiel, qui est habité par une fonction de grasping existentiel, d’effondrement de la discursivité, permet une ressaisie autopoïétique, comment l’articuler avec la discursivité des univers de valeurs, etc. J’essaie de construire une machine conceptuelle de métamodélisation qui me per- mette de me recoller comme je le peux dans tout cet éclate- ment, cette déchirure, cette fragmentation.

Pour faire cela, tu combines la phénoménologie, la sémiotique, le marxisme et l’esthétique. Mais il faut dire aussitôt que ce mélange a une consistance à la fois rigoureuse et très utile, à mon avis, qui rend possible les analyses de beaucoup de choses dans le même cadre. Qu’est-ce qui t’a permis de faire ce type d’analyse ? Est-ce précisément le fait que tu n’es pas coincé dans un seul domaine professionnel ?

Dans un entretien amical avec des Brésiliens à Rio, il y a quelques mois, on m’a posé une question similaire et j’ai répondu que je me considérais, avec beaucoup d’orgueil, comme une sorte de Douanier Rousseau de la philosophie…

C’est génial, ça…

C’est que je ne fréquente les corpus théoriques, les corpus philosophiques qu’en voleur, en prenant des choses qui peuvent m’être utiles. Mais un voleur mal informé. Des cambrioleurs vont passer à côté d’une toile de maître sur un mur et voleront un petit objet, là, qui leur plaît. Et bien, moi, c’est pareil, je passe certainement à côté de toiles de maître philosophiques, mais j’essaie de grappiller quelques petites choses qui pourraient, il me semble, être utiles à mon constructivisme théorique.

Peut-être expliques-tu en même temps pourquoi il est tellement difficile pour les analystes, les sociologues et d’autres, coincés dans leurs divers domaines, de faire des ana- lyses vraiment nouvelles, de dire quelque chose de nouveau.

Mais John Johnston, tu me connais suffisamment pour savoir que je travaille à La Borde, je vis la moitié du temps à Paris, je voyage beaucoup, je suis pris dans des contraintes objectives qui me font changer souvent de contexte existentiel et ça, c’est quelque chose qui pourrait rendre impossible le travail théorique ou même le travail pratique. Il y a des gens qui ne peuvent pas supporter cette espèce de nomadisme perpétuel même si c’est un nomadisme qui tourne en rond, sur la même trajectoire. Il en va de même, malheureusement, avec beaucoup de théoriciens et de chercheurs. Ils sont sur un territoire théorique balisé, où ils se sentent à l’aise, avec des horaires, des rituels de travail, comme s’ils pointaient. Pour moi, ce n’est jamais comme ça que ça se passe. C’est à travers des rencontres, à travers des systèmes de rupture qui, de temps en temps, me font ces petits court-circuits transversalistes. J’ai très rarement entrepris un livre de bout en bout, sauf avec Gilles Deleuze, qui m’a introduit à toute une dimension de continuité que je n’aurais pas eue sans lui.

Donc, tu échappes à ce circuit cloisonné, tandis que les autres font partie du problème même qu’ils analysent.

Exactement.

Par exemple, les sociologues comme Gilles Lipovetski nous disent avec une certaine nostalgie et mélancolie que l’individu est entré dans son déclin, sinon déjà mort. Aux États-Unis, on parle de la mort du sujet en philosophie à partir de l’avènement du structuralisme. En plus, les marxistes américains, comme Fredric Jameson, parlent du sujet décentré et schizophrène comme produit de la société de consommation et du capitalisme mondial. Chez toi, cette problématique est abordée d’une manière plus positive et féconde, dans le sens où tu t’intéresses aux formes de la subjectivité et, notamment, à la façon dont certains agencements produisent des sujets ou des effets de subjectivation. Pourrais-tu néanmoins dire un mot sur ce sujet décentré et fragmenté ?

Pour moi, il n’y pas de logique, de dialectique, de mouvement irréversible, qui va porter le sujet dans une direction ou une autre. Effectivement, on observe un laminage de la subjectivité, de ce que j’appelle la subjectivité capitalistique, qui perd de plus en plus ses capacités de communication, au fur et à mesure que s’accentue la société de communication. Parce que, plus il y a de la dimension discursive, de l’information qui se répand sur le monde, plus il y a une refermeture de la capacité énonciative. Il y a une espèce de pince, là, de double mouvement et, à côté de ça, il y a de moins en moins de réponse collective. C’est une espèce d’abandon à la subjectivité de marché qui semble correspondre, d’ailleurs, à l’émergence de la thématique du post-modernisme.
Pour moi, cependant, il n’y a pas de destin, il n’y a pas de nécessité ultime, il n’y a pas de mort du sujet. Ce qui m’intéresse, au contraire, c’est de resingulariser la subjectivité et pas forcément par des voies individuelles : par des agencements complexes, des agencements de groupes, mais pas seulement de groupes, des agencements machiniques, des agencements avec un autre type d’environnement, avec un autre type de productivité. C’est une option qui n’est pas inscrite dans l’histoire, une option éthico-politique qui est un autre horizon. Sans cette recomposition des agencements collectifs de subjectivité, on va obligatoirement vers une crise majeure de l’écologie mentale, de l’écologie sociale, et d’ailleurs, par contre-coup, de l’écologie environnementale. Mais pourquoi n’y aurait-il pas une nouvelle finalité des activités humaines et de la production économique tentant de valoriser ce type de recomposition de territoire existentiel ?

 Tu privilégies l’art comme agencement créateur de nouvelles constellations des références. Mais le sujet de l’art moderne est-il un sujet aux centres multiples qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation ? C’est-à-dire, l’art moderne demande-t-il un sujet « polyphonique », pour reprendre le mot de Bakhtine ?

Il ne faut pas qu’il y ait de malentendu, je ne propose pas une esthétisation du social. Je ne me réfère à l’art que comme paradigme qui met en exergue trois types de problèmes : celui de la créativité processuelle, de la remise en question permanente de l’identité de l’objet ; celui de la polyphonie de l’énonciation ; celui enfin de l’autopoïèse, c’est-à- dire de la production de foyers de subjectivation partielle. Ce type de cocktail paradigmatique est quelque chose de très important dans le domaine de la science, dans le domaine du social, pour la recomposition d’agencements d’énonciation. Et l’art est une sorte d’avant-garde, comme un commando militaire, qui est là au cœur de la problématique, en particulier l’art moderne depuis Marcel Duchamp, qui répond à la question radicale de l’énonciation.

Au niveau politique, on dit que nous sommes encore dans une période néoconservatrice, mais il est bien possible que nous entrions dans une période néofasciste. Dans ton livre La révolution moléculaire, tu as fait une belle analyse de l’État nazi. Quels sont les dangers auxquels nous sommes confrontés aujourd’hui ?

Dans la période de guerre froide, de l’antagonisme entre les États-Unis et l’URSS, l’équilibre de la terreur nucléaire surcodait les antagonismes territoriaux, pris sous la tutelle des grandes machines militaires. C’est ainsi que la guerre du Vietnam, la guerre avec l’Égypte en 1956, la guerre d’Afghanistan, etc., ont eu lieu, mais toujours avec des gérants qui étaient là comme des arbitres dans un match de boxe : « ah, non », « pousse-toi », « arrête-toi », « il ne faut pas taper là ». Tout ça, c’est fini. Aujourd’hui on se trouve devant une multitude de puissances, y compris des puissances atomiques, dont on voit mal, pour un certain nombre, qui pourrait arbitrer leurs antagonismes. Il y a bien sûr la tentative de promouvoir l’ONU dans cette fonction arbitrale. Mais l’ONU, à mon avis, s’est beaucoup déconsidérée au moment de la guerre du Golfe…

Pourquoi ?

Parce qu’elle a fonctionné de façon très malhonnête. Elle n’a résolu aucun problème. Donc ça, c’est un risque majeur. Au-delà de ça, il y a toutes ces guerres quasiment tribales, ces guerres privées que l’on voit se développer en Yougoslavie, en Moldavie, en Arménie, etc. Certains en ont une vision un peu cataclysmique, en disant : « c’est un début de guerre qui va déborder sur l’Europe ». Je ne le pense pas, parce que, encore une fois, il faut toujours se garder d’avoir une vision historique, évolutive, dialectique ou catastrophique…

Ou paranoïaque…

Ou paranoïaque, parce qu’il existe quand même des zones d’influence, des zones d’intérêt. S’il y a une guerre civile, une famine terrible qui se développe en Somalie, toutes les grandes puissances s’en foutent complètement. Si la guerre civile se développe demain en Belgique entre les Flamands et les Wallons, ça ne va pas se développer comme en Croatie et comme avec les Serbes. Et entre l’Alabama et la Georgie aux États-Unis, ça ne va pas se passer tout seul.

La guerre du Golfe était presque un génocide, et un contrôle complet des informations par les militaires, avec la complicité presque totale des médias. Donc, c’était un événement étonnant et effrayant…

Ce qui est intéressant dans cette guerre, c’est de voir à quel point il y a une intégration transversaliste dans un sens cataclysmique, dans un sens chaotique (et non pas chaosmique) des machines de subjectivation mass médiatiques, des machines politiques, des machines intellectuelles et religieuses. Les machines religieuses auraient d’ailleurs été plus prudentes dans ce domaine que les lobbies militaires. D’un seul coup cette guerre qui était faite pour l’image, mais qui a fait des centaines de milliers de morts, a complètement remanié l’économie générale de toutes ces machines sociales, militaires, informatiques. La machine de l’ONU, à mon avis, a été compromise, a été broyée, a gravement déçu les espoirs mis en elle. Perez De Cuellar est vraiment un personnage détestable, il n’a pas du tout maintenu l’autonomie d’un interlocuteur possible comme l’ONU.

Pour des discursivités hétérogènes

Dans Chaosmose et dans certains articles récents, tu te réfères au livre de James Gleick, Chaos Theory, et surtout au livre de Prigogine et Stengers, Entre le temps et l’éternité, pour faire valoir la notion d’« étranges attracteurs », et celle d’une « irréversibilité du temps ». Ces notions sont essentielles à ton travail actuel et surtout à ta conception de la formation des agencements et de l’émergence de l’univers. Est-ce que tu peux parler de l’importance pour toi de la science actuelle ? Par exemple, la notion de prolifération…

Dans tout travail scientifique, on peut redouter que les résultats ne soient inscrits sur des cartographies homogénétiques, d’un point de vue ontologique. Mais, en réalité, chaque pratique scientifique implique une procédure hétérogénétique, notamment ces points de passage, ces points de bifurcation, de singularité, qui sont des points d’irréversibilité et d’hétérogénèse, qui correspondent à toutes les bifurcations de la création. Le diagrammatisme scientifique, c’est quelque chose qui part d’un repérage discursif, de constantes, de fonctions. Puis, à un certain moment, qui trouve un point de bifurcation, un point de prolifération par l’intermédiaire, en particulier, de procédures mathématiques, ou aujourd’hui de procédures informatiques. Donc, il y a toute une dimension de la créativité concrète de la science qui est écrasée. C’est pour cela que je voudrais tirer davantage les paradigmes scientifiques vers les paradigmes esthétiques.

Les chercheurs qui s’adressent à l’énigme de la vie se retrouvent eux aussi positionnés entre la complexité et le chaos. Donc, il faut penser à partir de là, de cette position « entre ». C’est là, il me semble, la leçon première du livre.

Ce qui m’importe, c’est de trouver un certain nombre de repérages sur le rapport entre la discursivité sensible dans le domaine du langage, de la communication des énoncés scientifiques, et l’appréhension pathique, non-discursive. Pour ça, je suis amené à postuler qu’à côté des vitesses relatives, limitées, délimitées de la communication, il y a une appréhension existentielle à vitesse infinie.
C’est toujours cette double articulation qui m’amène à poser d’une part un monde de la discursivité, un monde de la complexité discursive, d’autre part un monde de la complexité non discursive et d’une appréhension, que j’appelle chaosmique, de cette dernière. Comment fait-on tenir ensemble, finalement, les qualités par rapport aux quantités ?

On peut dire aussi que le livre se propose à la fois une politique et une éthique de la singularité, puisque ces mots reviennent comme une petite ritournelle. Quel est le rapport entre la ritournelle et la production des singularités ?

La ritournelle, en vérité, est beaucoup plus la singularisation ou la resingularisation que la singularité. La singularité, on la trouve dans le domaine des mathématiques, on la trouve dans le domaine des sciences comme point de singularité. Ce qui m’intéresse, c’est de voir justement, puisque tu parles de ritournelle, comment, à partir des ritournelles de vie quotidienne, des ritournelles esthétiques, on peut trouver un point de bifurcation qui engendre un processus de resingularisation. Autrement dit, pour moi, la singularité ne se donne pas comme opposition massive avec la généralité ou avec l’universalité, mais comme un carrefour praxique et, donc, comme un choix. Ce choix éthique de la replongée toujours possible dans : qu’est-ce que je fais là ? qu’est-ce que je suis à cet endroit-là ? ai-je une responsabilité pour ce que je suis là maintenant, mais aussi une responsabilité pour ce qui va venir par la suite, non seulement pour moi, mais pour l’autre, pour l’ensemble des univers de sens qui sont concernés ?

J’ai toujours voulu te poser une question sur la musique, qui est évidemment très importante pour toi. Je pense, par exemple, aux pages merveilleuses dans Mille Plateaux, sur- tout sur la ritournelle. As-tu eu une formation musicale ?

J’ai étudié le piano quand j’étais enfant. J’ai continué à jouer longtemps et je peux dire que ce sont les univers musicaux qui m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique, alors…

Elle nous emporte très vite, la musique, tout à coup…

C’est ça. Alors que dans la littérature, même dans la poésie, dans les arts plastiques, il y a toujours une co-présence des champs de signification, même si c’est pour les détourner, pour les utiliser dans différentes directions, tandis que la musique est une appréhension massive des univers de référence dont je parle. C’est pourquoi je les illustre toujours à travers des exemples stéréotypés sur Debussy ou sur la polyphonie.

Dans ton livre Chaosmose, l’art de la performance est assez important. Si tu me permets, je lis un passage : « L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir du maillage sémiotique de la quotidienneté. » Habituellement, on dit que l’art de la performance, comme le cinéma, fonctionne selon une esthétique mixte et donc produit toute une gamme sensorielle et signifiante. Mais ce que tu dis là est peut-être plus précis et plus juste.

Dans le dispositif esthétique classique, habituel, il y a toujours la distinction entre un temps de la médiation et un temps de la cristallisation de l’univers esthétique, et…

…et le temps réel.

Ce qui est réel, c’est le temps génératif. C’est le fait que l’on est là dans une salle, on est là, même avec personne, et puis d’un seul coup, on procède à cette générativité de l’univers esthétique. Si tu le fais sur la base d’un métier personnel, d’un tour de main, d’un capital pragmatique, sur fond d’une connaissance de l’histoire de l’art, ce n’est pas comme si tu te lances directement. Ceci dit, il y a toujours un métier personnel, il y a toujours une référence à l’histoire de l’art, mais qui n’est plus dans le même rapport de filet, d’assurance, de garantie, de légitimation. Donc, c’est comme si pour un acteur on disait ce qu’il va jouer, ce n’est pas la pièce de théâtre, c’est ce qu’on appelle le trac, je te demande d’interpréter le trac, un instant de rupture… Joue-moi le trac.

Dans Chaosmose tu parles de l’importance d’un nouveau paradigme esthétique, à l’égard, surtout, de ce que tu appelles « l’immanence processuelle ».

C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible.

L’art, depuis Duchamp au moins, c’est ce qui donne à penser, pas du tout un modèle, mais…

Un risque, y compris un risque de folie, un risque de non-sens, un risque de coupure avec les significations dominantes, avec les autres tels qu’ils sont organisés. Il y a quelque chose effectivement dans l’art que l’on pourrait rapporter à une espèce de cycle du héros. C’est pour ça que Ulysse de Joyce est tellement important pour moi, parce que c’est une façon de transposer le cycle du héros dans la problématique esthétique.

Et dans la vie de la quotidienneté moderne, qui est tout à fait différente de la vie homérique. Cette transposition se donne ou produit toute une prolifération de mots, de phrases, de types de structures littéraires. C’est le roman polyphonique par excellence.

Ça vaut aussi pour le domaine politique. Vous avez un héros, par exemple, qui vient de surgir aujourd’hui aux États-Unis, qui s’appelle Ross Perot… Qu’est-ce qu’il est en train de faire alors que tout était organisé, tu vois, la routine, le scénario préétabli. Voila une espèce de personnage effarant, comme Le Pen en France, qui bouleverse les cartes… et dispose autrement les médias à son égard.

Il faut se méfier de quelqu’un comme Perot qui dit : « Je suis en dehors de la politique » ou « If you’re breathing, I want you working » (« si tu respires, je veux que tu travailles »). Ça donne un message directement, sans dire précisément ce qu’il va faire. Tout est là, dans sa manière de parler. Il a dit par exemple : « I don’t have anything against homosexuals, but they will not be in my government. » C’est effrayant.

Vraiment un héros antique.

Oui, mais dans les temps modernes, un héros… qui ouvre la voie directe au néo-fascisme.

Tous les grands héros de la modernité sont fascistes, que tu prennes Hitler ou des héros littéraires comme Céline. Chez moi, il n’y a pas de place pour l’héroïsme ou le cycle héroïque.

À propos de la littérature, j’ai une question théorique : dans Chaosmose, après avoir cité un passage du poème de Mallarmé « Un coup de dés », tu écris ceci : « Cette irruption de l’irréversible, ces choix de finitude ne pourront être cadrés, acquérir une consistance relative, qu’à la condition de s’inscrire sur une mémoire d’être et de se positionner par rapport à des axes d’ordination et de référence. Le pli autopoïétique répondra à ces deux exigences par la mise en œuvre de ces deux facettes, inextricablement associées, d’appropriation ou de grasping existentiel et d’inscription trans-monadique. » À cet égard, s’il y a inscription, il y a une espèce d’écriture, des traces, et donc un codage. Est-il inévitable alors qu’il y ait une capture par le signifiant et peut-être un nouveau régime de discursivité ? Qu’est-ce qui pourrait empêcher cette capture éventuelle ?

Ce trans-monadisme est d’ordre pathique, d’ordre non-discursif. C’est pour cela qu’il n’y a pas une écriture universelle, générale, signifiante qui traverse les différents registres hétérogènes.

D’accord, mais chaque agencement produit-il un type de discursivité ?

La discursivité de toutes façons est inévitable, elle fait partie de notre appréhension du monde. Elle est liée au fait qu’on est jeté dans le temps, jeté dans l’espace, jeté dans les flux énergétiques, ce que j’appelle les flux énergico-spatio-temporels, et la question, c’est de savoir s’ils sont fondateurs de l’être. Si ces étants énergico-discursifs sont des choses qui sont de la trame de l’être ou si, au contraire, ils renvoient à une fonction existentielle qui est ce grasping, qui n’est pas un être de type éditorial entre les étants, mais qui est un être projeté, un peu comme dans la tradition sartrienne, mais beaucoup plus, qui est projeté, qui est multidimensionnel, qui est hétérogénétique et qui correspond à des constellations singulières. Ce n’est pas pour ça qu’il est discursif, sa discursivité est seconde.

J’avais l’impression que la discursivité était à l’affût des agencements, comme un cancer…

Ce qui est un cancer, ce n’est pas la discursivité en tant que telle, c’est la discursivité capitalistique, celle qui se traite avec des oppositions distinctives, standardisées, avec des monnaies d’échange : le capital, l’énergie, le signifiant, etc. Par contre, les discursivités hétérogènes, les discursivités qui drainent leur univers de références à travers leur processus d’expression, sont tout à fait essentielles. Ainsi, dans la cure schizoanalytique, on va chercher à discernabiliser les discursivités selon leurs lignes d’hétérogénéité. On ne va pas rester dans une espèce de collapsus Z, à ne rien dire, à ne rien exprimer.

Finalement la question était assez simple : on pourrait avoir l’impression que la discursivité est l’ennemi, quelque chose qui guette, à l’affût des agencements émergents, qui menace de l’extérieur, mais ce n’est pas vrai.

Non, parce que jusqu’à présent, tu me fais parler des flux, tu me fais parler des univers de références, tu me fais parler des territoires existentiels, du grasping existentiel, mais j’observe que tu ne parles jamais des phylums machiniques. Les phylums machiniques sont précisément la racine de la discursivité expressive, des propositions machiniques. Toute la question est de savoir si ces propositions machiniques vont rentrer dans un réductionnisme de type logiciste, ou de type informationnel, ou si au contraire il va y avoir une hétérogénèse machinique. Ce quatrième pôle est tout à fait fondamental.

Tu as fait référence à Heidegger, et plus précisément à la différence ontologique qu’il fait entre L’Être et l’étant. Mais pour toi, Heidegger reste un philosophe des universaux transcendants.

Ce n’est pas tellement qu’il est dans les universaux transcendants, c’est qu’il est le tenant d’une ontologie homogénétique. Il sombre dans un Être qui est pour lui-même un vertige chaosmique. Alors, évidemment, si l’Être correspond à ce vertige chaosmique, tout s’effondre dans une perte de sens radical et dans un pessimisme catastrophique. Ce qui m’intéresse, c’est que derrière les étants, il n’y a pas un Être homogénétique, mais il y a des dimensions ontologiques hétérogénétiques.

L’être pour Heidegger n’est pas un constant ; il y a toujours le découvrir et simultanément le recouvrir de l’être, mais le mode selon lequel ça se passe change historiquement. Et si la vérité se discerne dans une manière propre à chaque époque, peut-être que pour nous la vérité est l’immanence, l’immanence processuelle.

Oui, mais la question n’est pas purement spéculative. La question est de positionner l’historicité de la techné ; là, l’enjeu est très politique, très immédiat. Si la techné correspond à une façon de voiler de plus en plus l’être fondamental, si elle est liée à une sorte de malédiction qui nous détourne de l’être, on a une perspective complètement différente de celle que je propose. Pour moi, la techné n’est qu’un aspect des phylum machiniques. Il y a bien d’autres phylums machiniques que les phylums technologiques, la machine dans le sens ordinaire ; il y a à articuler les phylums de la technique, les phylums des sciences, des mathématiques, mais aussi de la poésie, du socius, des machines désirantes, etc. On a alors une imbrication machinique hétérogénétique qui est antagoniste de cette vision mortifère de la technique.

Il est frappant aussi que beaucoup d’étudiants soucieux du problème écologique soient intéressés par Heidegger.

Ah, oui, c’est le danger d’une écologie mortifère.

Dans ton livre les Trois écologies tu parles des écologies de l’environnement, du socius, et de la psyché. La crise de l’écologie est vraiment une crise beaucoup plus large qu’on ne l’admet. En fait, il est rare de voir un penseur comme toi s’adresser à cette crise et aux problèmes, à tous niveaux, même philosophiques, qu’elle pose. Afin d’entamer toute cette problématique, tu as inventé un mot « écosophie ». Peux-tu expliquer ce que tu entends par ce mot ?

Ce qui m’intéresse et m’inquiète en même temps, c’est le développement d’une écologie entièrement centrée sur la nature, sur la défense des espèces, donc une sorte de vision identitaire qui peut déboucher sur un conservatisme, sur un autoritarisme tout à fait inquiétants. Pour moi, la défense des espèces matérielles, des espèces naturelles, des espèces végétales et animales est inséparable de celle des espèces incorporelles. Je prends toujours l’exemple du cinéma d’auteur, des valeurs de solidarité, des univers de la fraternité, de socialité et de voisinage, de chaleur humaine, d’inventivité. Ce sont aussi des espèces en voie de disparition, qui doivent être défendues. Le problème de l’agencement subjectif devient premier par rapport à l’objet considéré, à l’objet écologique. Ce qui compte dans l’écos, ce ne sont pas seulement les murs de la maison… Au lieu d’avoir une vision réductionniste de l’être comme être naturel, comme être déjà-là, il s’agit de poser un horizon d’ontologie pluraliste.
C’est dire que la praxis humaine engendre des univers hétérogènes, engendre des pratiques. La mécanosphère fait partie de la nature dans ce sens élargi de même que la responsabilité humaine, notamment pour l’état actuel de l’environne- ment, du contexte existentiel dans lequel on est. Mais aussi la responsabilité pour l’avenir, c’est-à-dire pour la prévision scientifique et esthétique de ce que sera le monde pour les générations suivantes, devient une des racines annonciatrices de l’être. Il s’agit donc non seulement de considérer l’être ici- déjà-là, mais l’être à venir, l’être machinique, les dimensions déterritorialisées, le pluralisme de l’être. Une responsabilité à l’égard de l’être pris comme créativité, c’est ce que j’ai essayé de présenter comme écosophie, comme sagesse de l’écos, pas seulement les sagesses des rapports inter-humains, mais aussi celles des rapports avec l’environnement, avec les phylums machiniques, avec les univers de sens, avec les territoires existentiels.

Penses-tu que le mouvement écologique formera la base pour un vrai mouvement de type global, et, si oui, quels sont les conditions et les dangers ?

Le danger, c’est que l’écologie devienne un nouveau conservatisme et une idéologie du maintien des structures déjà là, qu’elle ne soit pas capable de s’articuler avec tous les phylums machiniques. Donc moi, je suis pour articuler l’écologie environnementale, les écologies sociales, les écologies mentales, les écologies urbaines, les écologies des mass médias, etc. On arrive à une crise de l’humanité où c’est le socle même de la biosphère qui est mis en cause et cela peut, peut-être, générer un mouvement de prise de conscience. Il me semble fondamental que cette prise de conscience soit englobante, soit hétérogénétique, ne soit pas réductionniste comme le sont trop souvent les mouvements écologiques.
Félix Guattari
Vertige de l’immanence / 1992
Entretien avec John Johnston
Publié dans la revue Chimères n°38
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