Lorsque Pierre Clastres évoque le chant solitaire d’un Indien face à la nuit, il le décrit comme « une tentative de sortie des processus d’assujettissement de l’homme au réseau général des signes » (1), comme une sorte d’agression contre les mots en tant que moyen de communication. Parler, selon lui, ce n’est pas toujours « mettre l’autre en jeu ». Mais une telle échappée hors des redondances sociales, un tel « décollement » de l’autre des ritournelles et des visagéités dominantes, est devenu sans doute beaucoup plus difficile, voire exceptionnel, dans nos sociétés qui vivent sous un régime général de bouillie inter-subjective, malaxant ces univers cosmiques et les investissements de désir au quotidien le plus dérisoire, le plus borné, le plus utilitaire. Pouvons-nous même concevoir un type de vie sociale, tel que celui des Indiens d’Amazonie, qui n’exclurait jamais, quelle que soit son intensité, un face-à-face solitaire avec la nuit et avec la finitude de la condition humaine ? Ce n’est pas en vain que les psychanalystes structuralistes estiment aujourd’hui devoir fonder le Sujet et l’Autre sur un rapport exclusif au signifiant linguistique ! C’est bien, en effet, dans cette voie que nous conduit l’évolution des sociétés « développées » !
Les ritournelles capitalistiques, au même titre que les traits de visagéité, devraient être classées parmi les micro-Équipements collectifs tels que nous les avons définis précédemment. Les unes travaillent et quadrillent notre temporalisation la plus intime, tandis que les autres modélisent notre rapport au paysage et au monde vivant. On ne peut d’ailleurs pas les séparer. Un visage est toujours associé à une ritournelle ; une redondance significative est toujours associée à un visage, au timbre d’une voix… « Je t’aime, ne me quitte pas, tu es ma terre, ma mère, mon père, ma race, la clef de voûte de mes organes, ma drogue, je ne peux rien faire sans toi… Ce que tu es réellement – homme, femme, objet, idéal de standing – importe peu, en fait. Ce qui compte, c’est que tu me permettes de fonctionner dans cette société, c’est que tu neutralises, par avance, toutes les sollicitations, toutes les composantes de passage qui risqueraient de m’égarer hors des rails du système dominant. Rien ne pourra plus passer qui ne passe par toi… » Comment saisir cette contradiction ? C’est toujours la même chanson, la même misère secrète et, cependant, les notes qui nous l’apportent semblent toujours nouvelles, toujours prêtes à s’ouvrir sur de nouveaux espoirs. Dès l’époque baroque, la musique occidentale a eu la prétention de devenir un modèle universel, absorbant occasionnellement et avec condescendance quelques thèmes « folkloriques ». Les musiques ne sont plus liées à des territoires et à des séductions exotiques. Il y a désormais la musique. Les musiques qui se joueront dans les cours et les capitales européennes imposeront leur loi, un certain type de gammes, leurs rythmes, leur conception de l’harmonie et de la polyphonie, leurs procédés d’écriture, leurs instruments… Vue de « l’extérieur », cette musique pure – déterritorialisée – semble plus riche, plus ouverte, plus créatrice que les autres. Mais qu’en est-il exactement au niveau des agencements « consommateurs » individués ou collectifs ? Les ritournelles capitalistiques de consommation courante, celles qui nous tournent dans la tête le matin en prenant le métro, ne sont-elles pas, au contraire, appauvries, à mesure qu’elles se rétrécissaient sur un individu solitaire et que leur production se « mass-médiatisait » ?
On pourrait appeler « illusion binariste » tout ce qui nous mène à apprécier notre rapport à la vie, au temps, à la pensée, aux arts comme étant supérieur à celui des sociétés anciennes ou archaïques du seul fait qu’il est « armé » machiniquement, c’est-à-dire qu’il met en jeu d’innombrables relais instrumentaux et sémiotiques. Kafka, dont il est fréquent de croire les héros se heurter à leur propre solitude sous l’espèce d’un insupportable sifflement et qui lui-même souffrait cruellement du moindre bruit, a parfaitement décrit cette inanité du répondant sonore de notre rapport au temps. (« Le chant a existé chez nous dans l’ancien temps, nos légendes en font mention : il nous reste même des textes de ces chansons d’autrefois, quoique personne ne puisse plus les chanter. Nous nous faisons donc une idée de ce que peut être le chant, et l’art de Joséphine ne correspond précisément pas à cette idée. Est-ce du chant ? N’est-ce pas plutôt un sifflement ? » 2) L’effondrement des ritournelles territorialisées menace donc de nous faire basculer dans un sifflement trou-noir. Musique binaire s’il en fut !
Toute la musique occidentale pourrait être considérée comme le résultat d’une sorte d’immense fugue construite à partir de cette unique note vide. Boucher le trou noir de sa folie par des ritournelles d’enfance de plus en plus fuyantes, de plus en plus déterritorialisées, fuir toujours plus avant par d’incessantes créations mélodiques, harmoniques, polyphoniques et instrumentales, ne fut-ce, d’ailleurs, le destin d’un Robert Schumann qui eût à incarner, y compris jusque dans son effondrement final, un des tournants les plus décisifs de la musique de notre temps (3) ? Lorsque des musicologues transcrivent aujourd’hui en notations occidentales les musiques dites « primitives », ils ne mesurent peut-être pas à quel point ils manquent la singularité de leur objet. Des rapports secrets peuvent exister entre elles et certains rituels conjuratoires, certains systèmes prosodiques liés à des phrases « magiques » (4). Un spécialiste qui établira, par exemple, le relevé des rythmes complexes caractérisant certaines de ces musiques traduira une rupture de rythme en termes de syncope ou de contretemps. Pour lui, la base, la référence universelle, ce sera l’isorythmie. Mais peut-être que les primitifs ne fonctionnent pas du tout à partir de la même machine abstraite de rythme ! Peut-être que la norme, pour eux, c’est un temps syncopé ! Et peut-être que leur vie s’agence selon des rythmes de grande amplitude dont nous avons perdu toute capacité de repérage, hantés que nous sommes par nos propres ritournelles uniformément isorythmiques. Nous pourrions sans doute relativement mieux situer ce problème en nous reportant aux temps de notre enfance, aux ruptures incessantes de temporalisation qui la caractérisaient et dont nous gardons la nostalgie… Avec l’école, le service militaire et « l’entrée dans la vie » capitalistique par de grands couloirs carrelés suintant l’eau de Javel, nos rythmes et nos ritournelles ont été purifiés, aseptisés. Et une étude attentive de ce phénomène conduirait certainement à dégager une certaine synchromie entre la montée de ce que nous appelons ici l’illusion binariste et les progrès de l’hygiène publique !
Nous ne prônons pas ici un quelconque retour au primitivisme de l’enfance, de la folie ou des sociétés archaïques. Ce que nous cherchons à cerner, dans une perspective schizo-analytique, ce ne sont pas des régressions, des fixations infantiles, mais le fonctionnement de blocs de l’enfance, de ritournelles, de traits de visagéité dans le monde adulte, tel que l’organisent les systèmes capitalistiques. En fait, tout est infantile dans nos sociétés, sauf peut-être la réalité même de l’enfance !
À mesure que des territorialités « d’origine » comme celle de la famille élargie, des communautés rurales, des castes, des corporations, etc., ont été balayées par des flux déterritorialisés, les modes de subjectivation se sont accrochés et cramponnés à des objets résiduels ou des ersatz sémiotiques. (Tout un jeu d’affinités électives, ou même de filiation directe, pourrait peut-être ainsi être mis au jour entre la Dame de l’amour courtois, le puérilisme du sentiment romantique, la fascination nazie sur le sang aryen et l’idéal de standing régnant dans les sociétés développées.) La déterritorialisation capitalistique des agencements a entraîné de profondes modifications dans les modes de sémiotisation du temps. Ont été ainsi mises en place de nouvelles ritournelles et de nouvelles musiques dont les matières d’expression ont été sélectionnées de façon à se prêter au jeu de ce qu’on pourrait appeler le renforcement de la politique des extrêmes. Les nouveaux agencements de temporalisation vont, en effet, dans trois directions à la fois :
1) vers une subjectivation hyper-territorialisée, en particulier dans le domaine de l’économie domestique, en ouvrant un chemin quasi illimité à des opérations de pouvoir portant sur le contrôle des rythmes du corps, des mouvements les plus imperceptibles du conjoint et des enfants – « Qu’est-ce que tu as, tu n’es pas comme d’habitude, quelles sont tes pensées secrètes, de quoi est faite ta jouissance (ou ton refus de jouissance)… » ;
2) vers un diagrammatisme toujours plus « rentable » pour le système, par le développement de nouvelles technologies d’asservissement chronographique des individus. La ritournellisation de la force de travail ne dépendant plus d’initiations corporatives, mais de l’intériorisation de blocs de code, de blocs de devenir professionnels standard – partout le même type de cadre, d’agent de maîtrise, de bureaucrate, d’agent technique, d’OS, etc. –, délimitant des milieux, des castes, des formations de pouvoir déterritorialisées (5) ;
3) vers une ouverture rhizomatique, déterritorialisant les rythmes traditionnels (biologique et archaïques) et créant des conditions permettant d’envisager un rapport au cosmos et au désir entièrement renouvelé.
La déterritorialisation de son écriture, de son exécution et de son écoute a conduit la musique occidentale à détacher ses rythmes et ses rengaines de leurs « terres natales ». Et, de ce point de vue, il ne semble pas qu’il y ait à maintenir une différence entre sa musique sérieuse et sa musique populaire. L’une et l’autre tendent à combler ce qu’approximativement nous appelons le même manque de répondant sonore territorialisé. Ce sont des musiques d’attente, des musiques de réponse, des musiques bouche-trou qui ne renvoient le sujet qu’à une individuation exacerbée, qui tendent à le déconnecter de tous les systèmes d’intensité échappant aux normes et à le couper du socius ou, du moins, à ne l’intégrer qu’à un socius purifié, déterritorialisé. La richesse d’expression des musiques de chambre, des musiques symphoniques ou des musiques d’opéra ne doit pas faire illusion à cet égard. Du point de vue des agencements de consommation, elles mettent en jeu des ersatz subjectifs en tous points similaires à ceux de la musique d’ascenseur. Même les musiques de masse requérant une certaine participation des usagers – du bal-parquet à la campagne au super show à grand spectacle – participent, chacune à sa manière, à cette technologie du repli sur soi. Le rationalisme baroque a tenté de substituer une territorialité logique à celles des anciens terroirs et des anciennes liturgies. Mais son expansion incessante l’a conduit à sa propre négation et, à la limite, à sa propre abolition. De ce point de vue, on peut considérer que le lied schumannien aura marqué un point ultime et désespéré de résistance. Après lui, un certain rapport de « nature » entre le chant et les sentiments ne sera plus jamais possible. À moins d’en « rajouter » ou d’en passer par les détours infinis, les artifices, voire les contorsions du symbolisme ou du néo-classicisme. Le bloc d’enfance, chez Schumann, reste toujours « à la limite » : reterritorialisation mélodique intensément expressive, il menace constamment d’éclater et de se dissoudre en tant que cellule de base de constructions harmoniques et polyphoniques hautement élaborées. Sans doute Schumann était-il trop doué, et aussi trop entraîné lui-même dans une folie déterritorialisante, pour accepter que ses ritournelles demeurassent passivement prisonnières d’un cadre quel qu’il fût – comme ce fut le cas, par exemple, d’un Chopin, qui ne sortira jamais d’un certain tracé mélodique lié à une nostalgie de l’enfance et à un regret de la patrie perdue (6).
À la naissance de la nouvelle école française, en particulier avec la musique de Gabriel Fauré, nous retrouverons, mais sous une forme très sophistiquée, cette même « retenue » sur le lied et la musique de chambre. Il s’agissait alors de faire front aux provocations wagnériennes qui consistaient à dissoudre le principe même des ritournelles classiques, qui ne tendront plus, dès lors, à relever de cette logique des cellules de base, mais à travailler, sur fond d’un système mélodique éclaté – l’arioso wagnérien –, à titre de bloc intensif de devenir.
Il sera certes encore beaucoup question d’enfance et de nostalgie du passé dans la musique française, mais d’une façon différente, moins « basale », plus au niveau de la forme du contenu que de la forme d’expression (7). Quoi qu’il en soit, la tourmente déterritorialisante aura vite fait de contourner le phénomène français : les Viennois, au nom d’une nouvelle axiomatique, ébranlent définitivement la crédibilité non seulement des codes classiques mais aussi de toute forme figée de code (y compris de retour à des codes anciens comme les gammes pentatoniques chères aux Français), les Russes libèrent les rythmes et les sonorités pour produire des agencements jusqu’alors véritablement inouïs (8), en attendant que tous les bruits du monde trouvent enfin leur droit de cité dans le cadre de la musique généralisée vers laquelle tend, à notre avis, toute l’évolution contemporaine.
Stravinsky, les Ballets russes…, nous voilà revenus dans le salon de Mme Verdurin dont Proust fera, dans la Prisonnière, la correspondante attitrée des artistes russes à Paris, leur toute-puissante « fée Carabosse » (III, 236). Ce que nous voudrions, à présent, cerner de plus près, c’est la nature de ce rapport que nous pressentons entre le rôle joué par la petite phrase de Vinteuil dans Un amour de Swann et la nouvelle révolution de l’art musical. Notre hypothèse de départ, à savoir que le même machinisme abstrait traverse les passions individuelles, les problèmes sociaux, les questions d’art, etc., n’aurait guère d’intérêt si nous nous contentions d’en tirer l’idée que nous n’avons affaire qu’à un simple transfert de forme ou à un transcodage. Les machines abstraites n’existent pas seulement du côté des formes et des codes moléculaires, mais aussi du côté des matières d’expression et de production moléculaires. Et en portant notre analyse vers ces dernières, nous serons donc peut-être mieux à même d’approcher la réalité de ces passages diagrammatiques. Revenons à nouveau sur le fait que la passion de Swann s’est d’abord déclarée pour la petite phrase musicale avant de se porter sur Odette. Dès les premiers instants de cette rencontre, il eut l’intuition qu’elle aurait peut-être les plus grandes conséquences sur sa vie (9). Comment cela s’est-il passé ? Non pas à la suite d’un raisonnement ou d’une évocation du passé, mais plutôt en conséquence de la découverte qu’il fit alors d’un nouveau rapport à la musique et, plus généralement, d’un nouveau mode de sémiotisation de la matière sonore. Lors de cette première écoute, en effet, la petite phrase de Vinteuil ne s’est pas donnée à entendre toute constituée – ready made –, comme c’eût été le cas s’il se fût agi d’un thème annonciateur de variations ou destiné à être fugué. Swann, nous explique Proust, n’avait d’abord abordé que la qualité matérielle des sons sécrétés par les instruments. Et il ajoute : « Et c’avait été déjà un grand plaisir quand au-dessous de la petite ligne du violon mince, résistante, dense et directrice, il avait vu tout d’un coup chercher à s’élever en un clapotement liquide, la masse de la partie de piano, multiforme, indivise, plane et entrechoquée comme la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune » (I, 208). Ce n’est donc qu’au terme de cette phase préalable de sémiotisation qu’il commencera à « accrocher » quelque chose d’un peu plus consistant, sans toutefois être encore en mesure de distinguer si ce qu’il avait retenu était une phrase mélodique ou simplement une nouvelle sorte d’harmonie. Notons que Proust ne portera pas uniquement au compte de son amateurisme l’extrême difficulté pour Swann de dégager sa première impression musicale de tout un complexe synesthésique associant des clappements liquides, des odeurs de rose et des arabesques à des sensations de largeur, de ténuité et de caprice (I, 209). Peut-être est-ce parce qu’il ne savait pas la musique qu’il avait pu éprouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-être pourtant les seules purement musicales, inattendues, entièrement originales, irréductibles à tout autre ordre d’impression. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire sine materia (I, 209). Pour notre part, c’est néanmoins de matière que nous voudrions parler à ce propos. Mais de matière de la forme d’expression et cela dans le souci de ne pas rester à l’idée simpliste que la matière ne serait, dans ce domaine, qu’une affaire d’instruments et d’ondes sonores. La matière abstraite de la phrase de Vinteuil n’a pas la même consistance, les mêmes caractéristiques machiniques que celles des musiques auxquelles était habitué Swann. C’est cela qui le désoriente, le bouleverse et qui, peut-être, contribuera à l’entraîner vers un autre destin. Elle ne constitue pas un bloc sémiotique fortement cristallisé. Elle s’offre, en quelque sorte, à l’initiative du sujet qui l’écoute. Ou plutôt, elle va greffer sur l’agencement qu’il constitue le nouveau type de machinisme dont elle est porteuse. Et sans doute cet effet de sémiotisation ouverte – en référence à ce que beaucoup plus tard on appellera une « œuvre ouverte » – ne doit-il pas être assimilé à une simple « technique projective » comme celle que les psychologues mettent, par exemple, avec les taches de test de Rorschach, pour piéger l’imaginaire d’un sujet. Ce qui intéresse fondamentalement Proust, ce n’est pas le résultat, mais le machinisme créateur qui est mis en jeu à cette occasion. Certes, Swann finira par stabiliser une représentation de la phrase musicale en saisissant l’étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive (I, 209).
Félix Guattari
Lignes de fuite – Pour un autre monde de possibles / 2011
1 Pierre Clastres, la Société contre l’État, op. cit., p. 107 et suiv.
2 Franz Kafka, Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris, Œuvres complètes, Paris, Cercle du livre précieux, 1963-1965, t. IV, p. 235. Relevons également dans cette perspective que, pour John Cage, une politique du son ne devrait pas faire obstacle au silence, et que le silence ne devrait plus être un écran à l’égard du son. Il envisage une sorte de « récupération » du néant, comme le montre l’extrait suivant d’un de ses entretiens avec Daniel Charles : John Cage, Pour les oiseaux, Paris, Belfond, 1976 :
John Cage – Ce néant n’est encore qu’un mot.
D. C. – Comme le silence il doit se supprimer lui-même…
J. C. – Et par là on revient à ce qui est, c’est-à-dire aux sons.
D. C. – Mais ne perdez-vous pas quelque chose ?
J. C. – Quoi ?
D. C. – Le silence, le néant…
J. C. – Vous voyez bien que je ne perds rien ! Dans tout cela, il n’est pas question de perdre mais de gagner !
D. C. – Revenir aux sons, c’est donc revenir, en deçà de toute structure, aux sons « accompagnés » de néant… » (p. 32).
Cf. également la comparaison que John Cage établit entre le dépassement de ce qu’on appelle la musique et de ce qu’on appelle la politique : « La politique c’est la même chose. Et je peux bien parler alors de “non-politique” comme on parle à mon propos de non-musique« (p. 54).
3 Cf. le très bel hommage du musicien Jacques Besse : « Robert Schumann est interné », La Grande Pâque, Paris, Belfond, 1969.
4 Dans certaines musiques africaines, par exemple, on tambourine une phrase sans l’articuler verbalement.
5 En fait, ce nouveau rapport déterritorialisé entre la force de travail et les formations de pouvoir ne concerne pas que les secteurs économiques de pointe, il se répercute également sur les secteurs anciens, sur la fonction publique, il traverse les milieux syndicaux, politiques, universitaires, judiciaires, etc.
6 D’autres créateurs, tels que Berlioz, utiliseront également leur propre insuffisance pour ne pas franchir un certain seuil de déterritorialisation.
7 Que l’on songe simplement chez Debussy aux Children’s Corner, à La Boîte à joujoux, au rôle de l’enfance dans Pelléas et Mélisande ou chez Ravel à l’Enfant et les Sortilèges. Mais ce qui, à notre sens, spécifie la position de l’enfance, dans ces œuvres, c’est qu’elle ne fonctionne plus comme ritournelle de base, comme bloc génératif, comme bloc de devenir ; elle n’apparaît plus, au terme d’un processus génératif d’une autre nature, que comme un thème redondant. Très souvent, d’ailleurs, Claude Debussy ne caractérisait qu’après coup le contenu ses œuvres en leur donnant un titre expressif (exemple : le poème symphonique La Mer).
8 Cf. l’analyse, par Pierre Boulez, des cellules rythmiques du Sacre du printemps : Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966.
9 « … Rentré chez lui, il eut besoin d’elle : il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu’il a aperçue un moment vient de faire entrer l’image d’une beauté nouvelle qui donne à sa propre sensibilité une valeur plus grande, sans qu’il sache seulement s’il pourra revoir jamais celle qu’il aime déjà et dont il ignore jusqu’au nom. Même cet amour pour une phrase musicale semble un instant devoir amorcer chez Swann la possibilité d’une sorte de rajeunissement… » (I, 210).
Dans Mille plateaux, Gilles Deleuze et Félix Guattari écrivent : « La maîtresse d’école ne s’informe pas quand elle interroge un élève, pas plus qu’elle n’informe quand elle enseigne une règle de grammaire ou de calcul. Elle “ensigne”, elle donne des ordres, elle commande » (10). Loin de vouloir « incriminer » les professeurs (11) des écoles, une telle conceptualisation renvoie à la manière dont s’exerce la dictature du signifiant affirmée dès l’Anti-Œdipe (12). Chaque langue associe à une chose un ensemble sonore arbitrairement sélectionné dans la gamme des possibles, et chaque locuteur de cette langue doit apprendre l’arbitraire spécifique qui caractérise l’ordre social dans lequel se déploie son être au monde, au prix du refoulement d’autres possibles explorés ou non dans l’enfance, dans une autre culture ou même dans une simple variété de la culture dominante.
Dans le texte présenté ici pour la première fois (13), et rédigé dans le cadres des recherches menées au CERFI, en parallèle avec la rédaction avec Gilles Deleuze de Mille plateaux, Félix Guattari déploie une analyse micropolitique qui cherche à explorer la manière dont ces significations et ces contrôles dominants « fonctionnent » au niveau économique, social, culturel et en nous-mêmes, le plus souvent à notre insu. C’est donc pour lui une façon d’interroger et de mettre au jour comment « un certain type de langage est tout à fait nécessaire pour stabiliser le champ social capitalistique ». L’expertise comme les formes dominantes de compétences constituent, à ses yeux, l’autre face d’un tel étayage.
Associé très tôt à l’aventure exemplaire de la clinique de La Borde, créée par Jean Oury en 1953 (14), Félix Guattari, psychanalyste devenu par la suite schizoanalyste, militant politique, mais, surtout, passeur exemplaire entre des univers jusque-là séparés, a, dès le début des années 1950, toujours affirmé que les investissements libidinaux se déploient dans tous les champs économiques, sociaux, culturels, matériels, animaux, végétaux, cosmiques. François Fourquet dit de Félix qu’il était un « parlant » (15), je reprendrais volontiers un autre terme de celui-ci, Félix était aussi un « voyant » (16).
La question centrale qu’il pose est : comment agir dans le capitalisme mondial intégré afin de faire advenir des possibles ? Car dans cette forme capitalistique, pressent-il à la suite de Foucault (17), les pouvoirs se miniaturisent. Désormais, ceux-ci ne se contentent plus d’investir les institutions politiques, économiques, financières, culturelles et sociales, mais vont à proprement parler contaminer les subjectivités elles-mêmes afin d’y imposer leurs codes, leurs catégorisations, leurs classements, leurs protocoles et leurs programmes. L’Anti-Œdipe a dénoncé la « dictature du signifiant », Guattari va s’attacher à en déceler les rouages à travers l’assujettissement de tous les modes de sémiotisation au seul registre du langage. Au même titre que les matières premières, ne faudrait-il pas alors penser la matière sémiotique comme le produit d’un certain état de la connaissance fondé sur un modèle de catégories transcendantes et universelles (18) ? Autrement dit, la langue dominante, fortement syntaxisée, aux axes paradigmatiques solidement codifiés « par leur arrimage à une machine d’écriture », devrait-elle constituer « le cadre a priori, le cadre nécessaire à tous les autres modes d’expression » ? Si Guattari récuse le principe d’une sémiologie générale, c’est non seulement parce qu’elle conduit à exploiter des moyens collectifs de sémiotisation, mais surtout parce que la prééminence du langage normalisé interdit l’accès à toutes les sémiotiques particulières (artistiques, mimétiques, somatiques, biologiques, musicales, par exemple). Guattari rapporte « l’ordre des choses » à « l’ordre des signes », signes de normalité. Le langage est un Équipement collectif, non pas tellement en tant que bâtiment ou institution mais comme un harnachement, une armature qui me fait me tenir droite, qui m’assigne une place dans ses rets et qui me maintient sur les rails, sur la bonne voie, qui donne un axe à ma pensée : c’est un tuteur.
La méthode schizoanalytique que propose Guattari consiste dès lors à déterminer de la façon la plus fine et la plus acérée possible comment est produite cette « soumission généralisée aux sémiologies du langage et aux signifiants des pouvoirs dominants ». Plus précisément, à l’établir au niveau de « [son] travail sur le réel et non plus seulement au niveau de [ses] représentations subjectives ». Car « un autre monde est possible ». Voilà la bonne nouvelle qui vaut encore et peut-être surtout aujourd’hui. C’est là que se situe l’actualité de la conceptualisation de Guattari, bien évidemment nourrie et enrichie par le travail commun avec Gilles Deleuze. Même les équipements, les institutions, les groupes les plus assujettis (19) à une finalité programmatique refermée sur elle-même sont dotés « d’ouvertures pragmatiques » sur une économie du désir. Il convient, pour cela, d’être toujours modestement guetteur, veilleur, vigie, éclaireur, visionnaire et sensible aux détails, « au petit côté de l’histoire », à ce qui se produit « à domicile », c’est-à-dire au plus près des situations, à ce qui échappe aux stéréotypes avec lesquels elles sont parlées. Pour appréhender, inventer et bricoler les outils appropriés, les processus à échafauder, les méthodologies à mettre en œuvre, Guattari propose des pistes dont l’efficacité n’est pas garantie, car elles demeurent toujours contingentes à la situation et indécidables a priori. À chacun d’expérimenter les siennes afin de saisir lesquelles conviennent le mieux à ce qui se joue là, in situ, dans des conditions spécifiques et contextualisées. Quelque chose du dehors force le passage, détonne, fait intrusion et grossit à vue d’œil jusqu’à submerger les autres composantes du tableau existant. On se souvient, dans Mille plateaux, du nez de Monsieur Klein, du film éponyme interprété par Alain Delon, qui, soudain, sous un éclairage nouveau, le fait entrer dans un « devenir- juif ». S’approprier et faire usage d’une méthode schizoanalytique consiste, dès lors, à capter le « virus micropolitique » à l’œuvre dans telle machine disciplinaire, dans tel autre système de surveillance et à fuir, par des chemins de traverse, par des voies détournées, vers des terres inexplorées qui se trouvent pourtant tout près, juste à côté de nous mais que notre aveuglement ne nous permettait pas jusque-là de discerner. Non pas dévoiler quelque chose qui serait caché pour l’interpréter, mais expérimenter. Mille plateaux à nouveau.
Liane Mozère / Extrait de la préface à Lignes de fuite
10 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 95. D
11 Exceptionnellement, je n’utilise pas ici le féminin de majesté opposé au masculin de majesté grammatical pour de bien mauvaises raisons d’assujettissement sémiotique au langage dominant. Que mes amies féministes me pardonnent ce politiquement incorrect.
12 Gilles Deleuze, Félix Guattari, l’Anti-œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1972.
13 Ce texte, initialement intitulé Équipements collectifs et assujettissement sémiotique, date selon toute vraisemblance de la fin de l’année 1979, voire du début de 1980 si l’on se reporte aux références bibliographiques. Il est en tout cas antérieur à la publication de Mille plateaux. Cet inédit entièrement rédigé par Félix Guattari constitue un rapport de recherche remis au ministère de l’Équipement au nom du Centre d’étude, de recherche et de formation institutionnelles. Le CERFI est une coopérative autogérée de recherche en sciences sociales créée par Félix Guattari en 1967 et qui a édité la revue Recherches. Pour une introduction de cette expérience, voir François Fourquet, « l’Accumulation du pouvoir ou le désir d’État. Synthèse des recherches du CERFI de 1970 à 1981″, Recherches, n° 46, 1982.
14 L’analyse institutionnelle ou psychothérapie institutionnelle a pris naissance dans un village de Lozère, Saint-Alban, pendant la guerre d’Espagne, grâce à un psychiatre réfugié espagnol, François Tosquelles, qui a inventé une thérapeutique (à une époque où les neuroleptiques n’existaient pas) qui articule analyse de l’asile comme produisant la « folie » et circulation de paroles et de pratiques qui réaménage les situations et les positions subjectives singulières. Travaillant avec des paysans lozériens au travers d’une parole partagée (entre soignants, mais aussi avec les pensionnaires), par une matérialité commune, à la fois organisée et libertaire. Coproduction avec les pensionnaires qui disposent d’un club pourvu d’un budget qu’ils gèrent. Dans le Loir-et-Cher, à la clinique de La Borde à Cour-Cheverny créée en 1953, Jean Oury affirme: « Il faut que le bouton de porte soit thérapeutique. » Il faut d’abord soigner l’institution : pour cela une rotation quotidienne des tâches est instaurée (une « grille » est affichée chaque jour), tous les moniteurs (en général des paysans du Loir-et-Cher), les médecins, les infirmiers, et les stagiaires passent dans tous les secteurs : infirmerie, nuits, poulailler, vaisselle, ménage, cuisine, jardin, activités culturelles décidées en commun, pensionnaires et personnel. Le standard, la « chauffe » (les allers-retours à Blois), la buvette sont par exemple pris en charge par des pensionnaires. Et chaque jour des réunions transversales aux secteurs et aux fonctions, qui permettent de suivre à la fois les difficultés au sein du personnel et celles que rencontre tel ou tel pensionnaire. Cette fluidité s’est heurtée à la bureaucratisation croissante de la Sécurité sociale qui prétend normaliser tous les actes qu’elle doit rembourser, en faisant évidemment respecter les hiérarchies professionnelles ; aujourd’hui les médecins sont davantage dans leurs bureaux pour faire des « actes » remboursés qu’à la plonge. Mais à La Borde on reste toujours vigilant à tous les détails où affleure précisément le désir. Les réaménagements sont constants dans les ordonnances, la constitution des groupes, l’organisation au jour le jour (voir Histoires de La Borde, Recherches, n° 21, mars-avril 1976). La lutte contre la routinisation, qui saisit la plupart des lieux de soins, est toujours à réinventer.
15 François Fourquet, « la Subjectivité mondiale : une intuition de Félix Guattari », in Gilles Deleuze et Félix Guattari. Territoires et devenirs, édité par Liane Mozère, Le Portique, n° 20, 2007.
16 La prescience qui était la sienne entre 1979 (le texte présenté ici), 1989 (les Trois Écologies, Paris, Galilée) et le dernier article paru en octobre 1992 dans le Monde diplomatique, « Pour une refondation des pratiques sociales », anticipe largement les derniers événements survenus dans le monde qui confortent ses analyses.
17 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1976.
18 Comme par exemple l’objectivité ou la neutralité généralement requises en sciences sociales, qui manquent à coup sûr les connexions de désir actives et dès lors actualisables.
19 La distinction entre groupe assujetti et groupe sujet est proposée par Guattari dès les années 1960. Le groupe assujetti est refermé sur sa propre finalité : il s’ouvre peu à l’extérieur et procède, pour garder sa pureté doctrinale, par exclusions répétées. Le groupe-sujet, à l’opposé, est un groupe ad hoc, se constituant sur un objectif spécifique, pragmatique, ouvert sur le dehors et temporaire – une fois l’objectif atteint, le groupe peut se dissoudre, se recomposer ou se « répandre » vers d’autres groupes. Il ne cherche pas la finitude. Plus tard, Deleuze et Guattari remplaceront ce terme par celui d’agencements collectifs d’énonciation déjà présent dans ce texte. Voir sur ce point Félix Guattari, Psychanalyse et transversalité, Introduction de Gilles Deleuze, Paris, Maspero, 1972.
