Pour une redéfinition du concept de « bio-politique » (1) /Maurizzio Lazzarato

« Une vie ne contient que des virtuels » / Gilles Deleuze
1 Dans un article précédent (1), nous affirmions que ce n’est plus le « temps de travail » que l’économie de l’information confisque et met au travail, mais le « temps de vie ». Faisons un pas en avant et cherchons à définir le concept de vie (2). Foucault nous disait que le capitalisme se caractérise par l’institution de techniques de pouvoir qu’il qualifiait de « disciplinaires » et « bio-politiques ». Tandis que les premières avaient comme objet « l’homme-corps », les secondes investissent « l’homme-espèce ». L’une comme l’autre s’adressent à « la multiplicité des hommes » ; mais tandis que les premières transforment la multiplicité en corps, les secondes s’adressent à « la multiplicité des hommes, mais non pas en tant qu’ils se résument en des corps, mais en tant qu’elle forme, au contraire, une masse globale affectée de processus d’ensemble qui sont propres à la vie, et qui sont des processus comme la naissance, la mort, la production, la malédiction, etc. » (3). La technique bio-politique « installe les corps à l’intérieur des processus biologiques d’ensemble ».
Qu’introduit de nouveau ce temps de vie, impliqué par le post-fordisme, par rapport au concept de vie foucaldien ? Il me semble qu’on peut répondre qu’il introduit non seulement l’inorganique mais aussi et surtout une vie « a-organique ». Et par vie « a-organique », nous entendons fondamentalement « le temps et ses virtualités ». Non pas le temps abstrait, le temps-mesure, mais le temps-puissance, le temps comme « source de création continuelle d’imprévisibles nouveautés », « ce qui fait que tout se fait », selon des expressions de Bergson.
Le concept de bio-politique doit comprendre non seulement les processus biologiques de l’espèce mais aussi cette vie a-organique qui est à son origine, comme elle est à l’origine du vivant et du monde. Le capitalisme post-moderne nous l’impose, parce que le « virtuel » (au sens bergsonien, et non selon la vulgate cyber) devient le moteur de la créativité. Un vitalisme « temporel » et non plus seulement « organique », un vitalisme qui renvoie au virtuel et non exclusivement aux processus biologiques.
2 Une première traduction sociologique de cette problématique de la vie a-organique, du temps et de sa puissance constituante, peut être apportée par le concept de « public », tel qu’il apparaît déjà dans la société disciplinaire. Selon Foucault, l’objet de la bio-politique est la « population ». L’hypothèse que l’on pourrait développer est que l’objet de la bio-politique doit comprendre non seulement la « population » mais aussi le « public ». Par public, nous entendons, très simplement, le public de la presse, de la télévision ou des réseaux informatiques (4). Nous retenons le concept de public (« le public est une foule dispersée où l’influence des esprits les uns sur les autres est devenue une action à distance ») (5) qui figure dans la sociologie de Gabriel Tarde ; entre la fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle, en pleine offensive réactionnaire contre les « »foules » (le concept de foule exprime la peur que suscite dans la bourgeoisie la naissance du mouvement ouvrier), il écrivait : « je ne peux pas concéder, à un écrivain vigoureux comme Le Bon, que notre époque soit « l’ère des foules ». C’est l’ère du public ou des publics, ce qui est bien différent. » (6) La généalogie de ce concept est donc directement liée à la nécessité de contrôler les pratiques subversives (anarchistes et syndicales) qui explosent en France à la fin du XIXème siècle (7).
C’est à travers sa présence dans le temps et non dans l’espace que le public se constitue. La subordination de l’espace au temps définit un bloc spatio-temporel qui s’incarne, selon Tarde, dans les technologies de la vitesse, de la transmission, de la contagion et de la propagation à distance. Alors que les techniques disciplinaires se structurent fondamentalement dans l’espace, les techniques de contrôle et de constitution du public mettent au premier plan la question du temps et de ses virtualités.
3 Le concept foucaldien de bio-politique introduit déjà clairement le problème du temps-durée. En effet, considérés en eux-mêmes, les phénomènes qui caractérisent une population « sont des phénomènes qui sont aléatoires et imprévisibles, si on les prend donc en eux-mêmes, individuellement, mais qui présentent, au niveau collectif, des constantes qu’il est facile, ou en tout cas possibles, d’établir. Et enfin, ce sont des phénomènes qui se déroulent essentiellement dans la durée, qui doivent être pris dans une certaine limite de temps plus ou moins longue ; ce sont des phénomènes de série. Ce à quoi va s’adresser la bio-politique, ce sont, en somme, les événements aléatoires qui se produisent dans une population prise dans sa durée. » (8)
Foucault souligne surtout les caractères biologiques et de pouvoir de ce concept de « population », qui ne peut pourtant pas se constituer ni être saisi indépendamment de certaines séries temporelles. Seul le concept de « »public  » donne tout son sens à la dimension temporelle que Foucault introduit dans la définition des relations sociales. Ici, renvoyer aux processus biologiques de l’espèce n’aurait pas de sens.
Les mécanismes « »régulateurs  » institués par la bio-politique sont radicalement différents des mécanismes disciplinaires, et renvoient de façon surprenante aux mécanismes de régulation et de production du public. « Dans les mécanismes mis en place par le bio-politique, il va s’agir d’abord, bien sur, des prévisions, d’estimations statistiques, de mesures globales, mais il va s’agir également, non pas de modifier tel phénomène en particulier, non pas tellement tel individu en tant qu’il est individu, mais essentiellement, d’intervenir au niveau de ce que sont les déterminations de ces phénomènes généraux, de ces phénomènes dans ce qu’ils ont de global… Et il s’agit surtout d’établir des mécanismes régulateurs qui, dans cette population globale avec son champ aléatoire, vont pouvoir fixer une moyenne, établir une sorte d’homéostasie, assurer des compensations. » (9)
D’un côté, nous avons une technologie du dressage qui individualise et singularise les corps comme organismes, et de l’autre côté une technologie de la sûreté qui redéploie les corps à l’intérieur de processus d’ensemble. Foucault définit ces processus d’ensemble uniquement en termes biologiques. Pourtant, les « mécanismes bio-politiques  » concernent tout autant la constitution du public, qui présente lui aussi certains caractères aléatoires et imprévisibles qui ne peuvent pas être saisis et réglés en dehors de séries temporelles.
Si la régulation de la « population » nous conduit à délaisser le couple disciplinaire « individu-masse », le concept de public, lui, nous amène définitivement sur un autre registre. « Les individus sont devenus des « dividuels » et les masses, des échantillons, des données, des marchés ou des « banques ». (10)
4 La citation de Deleuze nous renvoie explicitement aux techniques de la statistique et du sondage. Pour Gabriel Tarde, la tendance de nos sociétés est bien de « transfigurer tous les groupes sociaux en publics », et de recourir de façon privilégiée à la statistique pour en assurer la régulation. La statistique doit traduire en séries temporelles non pas des données mais des actes sociaux (mourir, naître, acheter, vendre, etc.) et des intensités (les « désirs » et les « croyances ») ; elle parvient alors à exprimer les relations sociales en termes de tendances et de variations, seuls à même de saisir le caractère imprévisible d’un public. Ces actes et ces intensités sont infinitésimaux et moléculaires, conscients et inconscients et constituent des « flux » (des « courants », selon sa définition) et ce, bien au delà de toute distinction entre individuel et collectif. Ils se diffusent par imitation, par contagion et par propagation, au-delà des contacts physiques qui caractérisent une foule (11). Ces actes et ces intensités, à cause de leur nature et de leur nombre, ne sont pas « disciplinables ». Seul un traitement probabiliste peut en assurer la régulation. Nous ajouterons enfin que ces actes sont définis dans le temps et par le temps.
Il ne s’agit donc pas, selon Tarde, de dessiner une « cartographie » de la société mais une « courbographie  » (néologisme dont la racine est la « courbe » des graphiques) car la première nous donne une image statique de ce qui advient tandis que la deuxième décrit des dynamiques temporelles, des tendances. La statistique doit saisir le social comme événement.
5 Le concept de public (plus encore que la « population ») met en crise les technologies sociales centrées sur l’espace qui assurent la régulation de la multiplicité (12). Il apparaît alors que l’enfermement ne peut plus être le paradigme de référence à même de contrôler le « public ». Si le corps peut être réduit à un organisme par le biais de l’enfermement et de la discipline, il n’en va pas ainsi pour le « public ». Le « public » n’est pas un fait social statique et ne peut pas être assimilé à un organisme, c’est une variation, une tendance, un devenir. Il ne pourra pas être « disicipliné » à l’intérieur d’un espace fermé, comme peut l’être une multiplicité lorsqu’elle est « peu nombreuse » (ouvriers, malades, prisonniers). La multiplicité, lorsqu’elle prend la forme du « public », devient à la fois moléculaire et immédiatement collective, elle se développe comme flux, variation, vitesse. En recourant à des lieux d’enfermement, la société réussissait à circonscrire ce qui échappait à l’ordre productif capitaliste, mais, dans le cas du public, les mouvements sont devenus tellement moléculaires et collectifs que ce contrôle n’est plus possible. Le public ne pourra être régulé et contrôlé que dans un espace ouvert ; il faut contrôler les flux en tant que tels à travers les éléments qui les constituent : le temps, la vitesse, « l’action à distance ».
Tarde a une intuition géniale quand il dit que le public est la dimension sociologique de l’avenir, justement parce que ce type de regroupement social ne peut être régulé que sous un mode spatio-temporel organisé par des séries temporelles.
« Corps », « population » et « public » sont des modes différents de discipline et de régulation qui ne s’opposent pas, ni ne se contredisent, mais qui peuvent s’articuler les uns aux autres. Discipline des corps et régulation des populations ne disparaissent pas mais les modes de contrôle temporel acquièrent une importance extraordinaire. Le virtuel vient ainsi requalifier la bio-politique (toujours au sens bergsonien). Il me semble qu’on peut définir le » public » comme le modèle le plus dynamique et le plus déterritorialisé et donc comme le modèle qui tend à commander et organiser les autres. Le public, en effet, est événement.
6 Nous ne savons pas si la distinction entre « société disciplinaire » et « société de contrôle » est suffisante pour saisir les transformations du capitalisme, une fois que nous introduisons le problème du temps ; une fois que le temps n’est plus seulement la matière-mesure du travail et des marchandises, mais qu’il investit la vie dans sa totalité. En effet, cette distinction risque de ne pas appréhender, à sa juste mesure, la dimension du « spectacle » (13) dont le concept de « public-opinion », proposé par Tarde, n’en définit d’ailleurs que les prémisses. Le fordisme est incompréhensible (même dans sa simple phénoménologie) si l’on ne prend pas en compte cette dimension. Le fordisme, en effet, parvient à articuler discipline et contrôle bio-temporel en réalisant l’intégration de la triade corps-population-public dans la triade « institutionnelle » usine-welfare-spectacle.
Dans l’usine, le taylorisme assimile, sur un mode « scientifique », le corps à un organisme (sa réduction aux schémas moteurs-sensoriels). Le welfare divise et disperse la « population » en différents processus de reproduction, multipliant les figures de l’assujettissement (contrôle et institution de la famille, des femmes et des enfants, de la santé, de la formation, de la vieillesse, etc.). Le spectacle divise et multiplie le public dans un rapport toujours plus étroit entre communication et consommation, reformulant ainsi le « politique ». Dans le fordisme, corps, population, public sont des techniques de régulation et de contrôle orientées vers la constitution de la multiplicité en force de travail. Usine, welfare et spectacle sont des dispositifs qui parviennent à maximiser les forces sociales pour les extraire dans la production.
D’un point de vue plus général, on pourrait dire que les techniques disciplinaires, bio-politiques et du spectacle visent à contrôler le « temps » (forme subjective de la richesse) à travers l’institutionnalisation de la division entre « temps de travail » et « temps de vie ». C’est en se fondant sur cette division que l’usine oppose sa productivité à la non-productivité de la société. Les mécanismes bio-politiques, disciplinaires et du spectacle, capturent la force créatrice du temps, « libéré » de toute référence mythique, religieuse ou naturelle, en opposant le temps qui produit de la valeur (temps de travail) au « temps de la vie » (qui du point de vue du pouvoir doit produire du contrôle et de l’assujettissement).
Usine, welfare et « spectacle » sont dès lors les institutions qui organisent, codifient et reproduisent cette division du temps.
7 Le fordisme (« l’époque de la grande industrie ») transforme profondément les formes de contrôle et de régulation qui concernent le public. Ici on doit faire référence aux analyses de Walter Benjamin sur le cinéma et l’information, qui peuvent être utilisées comme transition pour passer du concept de « public » chez Tarde au concept situationniste de « spectacle ».
Le cinéma, et plus généralement la production culturelle qui dans le fordisme commence à acquérir un caractère de masse, transforme radicalement les modes de perception collective : en particulier, la différence entre auteur et public tend à perdre son caractère unilatéral. « Elle n’est plus que fonctionnelle, elle peut varier d’un cas à l’autre. Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain [auteur]«  (14). La technique du film, comme celle du sport, suscite la participation du public en tant que « connaisseur », en tant qu’expert. Le public-masse, ce nouvel « expert » qui veut intervenir en tant « qu’auteur », devient le sujet adéquat, tant en matière de réception que de production des oeuvres. Cette transformation du public en « expert », Benjamin a le mérite de la relier aux transformations du travail et à la disparition de la séparation entre travail intellectuel et travail manuel, comme le met en valeur, de manière paradigmatique, la production cinématographique. La constitution de l’ouvrier collectif et celle du public sont les deux faces d’un même processus : l’ouvrier est confronté à la chaîne de montage, et le public, sur un mode similaire, se trouve confronté à des enchaînements d’images. Le travail et la perception sont tous les deux orientés par les dispositifs machiniques.
Ce que nous voulons souligner, c’est qu’à la différence des analyses de Tarde, ici, le public et ses instruments de régulation ne produisent pas seulement contrôle et sécurité, mais ils tendent à devenir directement productifs (producteurs de valeurs mais aussi d’autres formes de création et d’innovation collectives).
8 Le concept de public, comme l’ont analysé Tarde et Benjamin, semble se diffuser et occuper une place centrale dans les analyses du post-fordisme. En effet, que le post-fordisme soit considéré en tant que mode de production entraîné et dirigé par l’économie de l’information, ou qu’il soit appréhendé comme la forme de généralisation de la « relation de service », dans les deux cas, il semble que se confirme l’analyse de Tarde selon laquelle « tous les groupes sociaux tendent à se constituer en public ».
La forme du travail, les processus d’assujetissement du welfare et la figure du consommateur sont redéfinies par des rapports et des méthodes de régulation, qui renvoient toutes à des modes de gestion du public et non à une discipline ou à une bio-politique. Le travail, la consommation et la vie tendent à devenir des flux (comme disait Tarde) qui revêtent en même temps une forme moléculaire et collective (15) ; ils se caractérisent de plus en plus par leur « aspect aléatoire » et leur « imprévisibilité » ; ils deviennent des « phénomènes de série » qui doivent être « considérés à l’intérieur d’une certaine durée » et concernent une « multiplicité nombreuse », comme l’écrivait Foucault à propos de la population.
Mais, au moment où le « public » s’impose comme la forme générale du rapport social, il entre lui-même en crise, parce que la réversibilité qui s’instaure entre « perception et travail » (public et auteur), comme l’annonçait Benjamin, devient une réalité dans l’économie de l’information. Formes collectives de la perception, formes collectives de la création, renversement du rapport entre auteur et public, rôle actif du spectateur, toutes ces déterminations, en fonction desquelles Benjamin définissait la « production culturelle », deviennent réalité mais dans l’indistinction-réversibilité du travail et de la perception.
Les différences entre travail manuel et travail intellectuel, entre auteur et public, entre producteur et consommateur, entre machines qui produisent la valeur et celles qui produisent la perception, entre production matérielle et production sémiotique, sont redéfinies en termes productifs dans l’économie de l’information, qui devient ainsi le modèle paradigmatique et la tendance réelle du développement.
9 L’économie de l’information est la nouvelle machine de capture « des forces et des signes », produit des mouvements de déterritorialisation (comme phénomènes historiques et collectifs), qui en se soustrayant aux codes et aux processus d’assujetissement propres à l’usine, au welfare et au spectacle, défont les vieilles stratifications (de l’organisme, du langage, de la vie) et déterminent de nouveaux agencements collectifs de production de subjectivité.
Les mouvements collectifs de déterritorialisation ont contredit, détruit et détourné les formes historiques du travail, qui hiérarchisaient et commandaient l’ensemble du travail social et déterminaient ce qui était productif (le travail ouvrier) et ce qui ne l’était pas (le travail des femmes, des enfants, des artistes, des vieux, etc.). Aux dispositifs d’assujettissement du welfare, orientés vers la reproduction de la force de travail, les mouvements des femmes et des étudiants ont opposé des revendications centrées sur la spécificité propre de chaque mouvement. Et c’est sur la base de ce « rapport à soi » et à partir de processus autonomes et indépendants de subjectivation, que le mouvement des femmes entre en rapport et en conflit avec le pouvoir, et rompt ainsi ce lien de subordination, que le bio-politique avait créé, où la « reproduction » se trouvait soumise à la reproduction économique du travailleur. Au langage qui hiérarchisait et commandait la multiplicité des sémiotiques, sous l’impérialisme du signifiant et du symbolique, la déterritorialisation a imposé la pluralité des flux et des formes de sémiotisation non-humaine et non-conscientisée. Au « spectacle », qui entravait les virtualités d’un « public-expert » et l’empêchait d’intervenir « activement », les mouvements ont opposé de nouvelles formes de communication et de création.
En général, nous pouvons dire que les mouvements refusent que le corps soit réduit à un « mécanisme » et à un « organisme », que la reproduction du corps soit assimilée aux processus « biologiques » de reproduction de l’espèce. Pour se libérer de manière positive de ces formes d’assujetissement fordistes, ils produisent des agencements de subjectivité centrés sur le corps et sur le temps (de la vie). Mais un corps qui s’étend du moléculaire au cosmique et à un temps non chronologique.
Maurizio Lazzarato
Article publié dans Futur antérieur n° 39-40 / 1997

1 le Cycle de la production immatérielle in Futur antérieur n°16 / 1993.
2 Il faut considérer ces différents points comme les notes d’un travail en cours.
3 Michel Foucault, Il faut défendre la société, Gallimard, 1997, p. 216.
4 En réalité, ces dernières mettent en question, comme nous le verrons, le concept de public.
5 Gabriel Tarde, l’Opinion de la foule, Ed. Félix Alcan, Paris, 1901, p. VI.
6 Ibid., p. 11.
7 Il y a une différence évidente entre cette définition du « public » et la définition habermassienne qui est centrée sur le concept de « sphère publique bourgeoise ».
8 Ibid., p. 219.
9 Ibid., p. 219.
10 Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Les éditions de Minuit, 1990, p. 244.
11 Nous avons introduit la théorie de Tarde, non seulement parce qu’elle anticipe le développement des techniques de contrôle et de régulation des « publics », mais surtout parce qu’elle tente d’introduire la « révolution moléculaire » en sociologie. Il y a des similitudes entre le monde physique, chimique et astronomique, qui est constitué uniquement de « répétitions », de mouvements atomiques et de vibrations (« atomes d’un même corps et ondes d’un même rayon lumineux »), et le « monde social » qui n’est fait que de « répétitions », de flux infinitésimaux et moléculaires, d’imitations (imitation sous forme de mode, imitation sous forme de tradition).
12 Foucault nous donne des exemples de mécanismes « disciplinaires » et « régulateurs » dans la « cité ouvrière » du XIXème siècle. Les premiers fonctionnent comme « une sorte de police qui s’exerce spontanément par le biais de la disposition spatiale de la ville » et la distribution architectonique des familles (chacune dans une maison) et des individus (chacun à sa place). Les mécanismes régulateurs, au contraire, « concernent la population en tant que telle et déterminent des comportements spécifiques ». Il s’agit de mécanismes liés aux systèmes d’assurance maladie et de retraite, aux règles d’hygiène, à la sexualité et à la procréation, aux soins donnés aux enfants et à la scolarité. Ces mécanismes sont fondamentalement référés aux « pressions que l’organisation même de la ville exerce sur les populations ». Les séries temporelles se trouvent donc subordonnées à l’organisation de l’espace. La cité post-moderne articule différemment, dans ses mécanismes de contrôle, le rapport entre espace et temps, en accordant la priorité au temps.
13 La catégorie « spectacle » nous fait saisir toute la complexité du paradigme fordiste et nous amène aussi au seuil d’un autre monde. Le spectacle n’est pas la définition « sociologique » d’un aspect particulier de la société (les média et le public) mais traduit toute la subordination du réel au capital. C’est la raison pour laquelle le rapport entre image et objet, entre concept et réalité, entre vrai et faux, tend à s’inverser. La limite de la théorie de « la société du spectacle » est d’enregistrer ce déplacement uniquement du « point de vue du capital », du « point de vue du spectacle ».
14 Walter Benjamin, l’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Écrits français, Gallimard, 1991, p. 158.
15 Dans le travail, à la limite, on se dirige vers une configuration qui comprend d’un côté, « l’entreprise individuelle » et de l’autre, une socialisation de l’économie-monde toujours plus déterritorialisée et collective. Sociologiquement, ce sont l’intermittence (la précarité, dans la terminologie capitaliste), le mouvement (la mobilité), la métamorphose (la polyvalence), qui définissent en termes temporels l’activité.

Le corps utopique / Michel Foucault / Pas de deux / Norman McLaren

Ce lieu que Proust, doucement, anxieusement, vient occuper de nouveau à chacun de ses réveils, à ce lieu-là, dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux plus échapper. Non pas que je sois par lui cloué sur place – puisque après tout je peux non seulement bouger et remuer, mais je peux le « bouger », le remuer, le changer de place -, seulement voilà : je ne peux pas me déplacer sans lui ; je ne peux pas le laisser là où il est pour m’en aller, moi, ailleurs. Je peux bien aller au bout du monde, je peux bien me tapir, le matin, sous mes couvertures, me faire aussi petit que je pourrais, je peux bien me laisser fondre au soleil sur la plage, il sera toujours là où je suis. il est ici irréparablement, jamais ailleurs. Mon corps, c’est le contraire d’une utopie, ce qui n’est jamais sous un autre ciel, il est le lieu absolu, le petit fragment d’espace avec lequel, au sens strict, je fais corps.
Mon corps, topie impitoyable. Et si, par bonheur, je vivais avec lui dans une sorte de familiarité usée, comme avec une ombre, comme avec ces choses de tous les jours que finalement je ne vois plus et que a vie a passées à la grisaille ; comme avec ces cheminées, ces toits qui moutonnent chaque soir devant ma fenêtre ? Mais tous les matins, même présence, même blessure ; sous mes yeux se dessine l’inévitable image qu’impose le miroir : visage maigre, épaules voutées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau. Et c’est dans cette vilaine coquille de ma tête, dans cette cage que je n’aime pas, qu’il va falloir me montrer et me promener ; à travers cette grille qu’il faudra parler, regarder, être regardé ; sous cette peau, croupir. Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c’et contre lui et pour l’effacer qu’on a fait naître toutes ces utopies. Le prestige de l’utopie, la beauté, l’émerveillement de l’utopie, à quoi sont-ils dus ? L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré ; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est la plus indéracinable dans le coeur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel. Le pays des fées, le pays des lutins, des génies, des magiciens, eh bien, c’est le pays où les blessures guérissent avec un baume merveilleux le temps d’un éclair, c’est le pays où l’on peut tomber d’une montagne et se relever vivant, c’est le pays où on est visibles quand on veut, invisible quand on le désire. S’il y a un pays féerique, c’est bien pour que j’y sois prince charmant et que tous les jolis gommeux deviennent poilus et vilains comme des oursons. Mais il y a aussi une utopie qui est faite pour effacer les corps. Cette utopie, c’est le pays des morts, ce sont les grandes cités utopiques que nous a laissées la civilisation égyptienne. Les momies, après tout, qu’est-ce que c’est ? C’est l’utopie du corps nié et transfiguré. La momies, c’est le grand corps utopique qui persiste à travers le temps. Il y a eu aussi les masques d’or que la civilisation mycénienne posait sur les visages des rois défunts : utopie de leurs corps glorieux, puissants, solaires, terreur des armées. Il y a eu les peintures et les sculptures des tombeaux ; les gisants, qui depuis le Moyen Age prolongent dans l’immobilité une jeunesse qui ne passera plus. Il y a maintenant, de nos jours, ces simples cubes de marbre, corps géométrisés par la pierre, figures régulières et blanches sur le grand tableau noir des cimetières. et dans cette cité d’utopie des morts, voilà que mon corps devient solide comme une chose, éternel comme un dieu.
Mais peut-être la plus obstinée, la plus puissante de ces utopies par lesquelles nous effaçons la triste topologique du corps, c’est le grand mythe de l’âme qui nous la fournit depuis le fond de l’histoire occidentale. L’âme fonctionne dans mon corps d’une façon bien merveilleuse. Elle y loge, bien sûr, mais elle sait bien s’en échapper : elle s’en échappe pour voir les choses, à travers les fenêtres de mes yeux, elle s’en échappe pour rêver quand je dors, pour survivre quand je meurs. Elle est belle, mon âme, elle est pure, elle est blanche ; et si mon corps boueux – en tout cas pas très propre – vient à la salir, il y aura bien une vertu, il y aura bien une puissance, il y aura bien mille gestes sacrés qui la rétabliront dans sa pureté première. Elle durera longtemps, mon âme, et plus que longtemps, quand mon vieux corps ira pourrir. Vive mon âme ! C’est mon corps lumineux, purifié, vertueux, agile, mobile, tiède, frais ; c’est mon corps lisse, châtré, arrondi comme une bulle de savon.
Et voilà ! Mon corps, par la vertu de toutes ces utopies, a disparu. Il a disparu comme la flamme d’une bougie qu’on souffle. L’âme, les tombeaux, les génies et les fées ont fait man basse sur lui, l’ont fait disparaître en un tourne-main, ont soufflé sur sa lourdeur, sur sa laideur, et me l’ont restitué éblouissant et perpétuel.
Mais mon corps, à vrai dire, ne se laisse pas réduire si facilement. Il a, après tout, lui-même, ses ressources propre et fantastique ; il en possède, lui aussi, des lieux sans lieu et des lieux plus profonds, plus obstinés encore que l’âme, que le tombeau, que l’enchantement des magiciens. Il a ses caves et ses greniers, il a ses séjours obscurs, il a ses plages lumineuses. Ma tête, par exemple, ma tête : quelle étrange caverne ouverte sur le monde extérieur par deux fenêtres, deux ouvertures, j’en suis bien sûr, puisque je les vois dans le miroir ; et puis, je peux fermer l’une ou l’autre séparément. Et pourtant, il n’y en a qu’une seule, de ces ouvertures, car je ne vois devant moi qu’un seul paysage, continu, sans cloison ni coupure. Et dans cette tête, comment est-ce que les choses se passent ? Eh bien, les choses viennent à se loger en elle. Elles y entrent – et ça, je suis bien sûr que les choses entrent dans ma tête quand je regarde, puisque le soleil, quand il est trop fort et m’éblouit, va déchirer jusqu’au fond de mon cerveau -, et pourtant ces choses qui entrent dans ma tête demeurent bien à l’extérieur, puisque je les vois devant moi et que, pour les rejoindre, je dois m’avancer à mon tour.
Corps incompréhensible, corps pénétrable, et opaque, corps ouvert et fermé : corps utopique. Corps absolument visible, en un sens : je sais très bien ce que c’est qu’être regardé par quelqu’un de la tête aux pieds, je sais ce que c’est qu’être épié par-derrière, surveillé par-dessus l’épaule, surpris quand je m’y attends, je sais ce qu’est être nu ; pourtant, ce même corps qui est si visible, il est retiré, il est capté par une sorte d’invisibilité de laquelle je ne peux le détacher. Ce crâne, ce derrière de mon crâne que je peux tâter, là, avec mes doigts, mais voir, jamais ; ce dos, que je sens appuyé contre la poussée du matelas sur le divan, quand je suis allongé, mais que je ne surprendrai que par la ruse d’un miroir ; et qu’est-ce que c’est que cette épaule, dont je connais avec précision les mouvements et les positions, mais que je ne saurai jamais voir sans me contourner affreusement. Le corps, fantôme qui n’apparaît qu’au mirage des miroirs, et encore, d’une façon fragmentaire. Est-ce que vraiment j’ai besoin des génies et des fées, et de la mort et de l’âme, pour être à la fois indissociablement visible et invisible ? Et puis, ce corps, il est léger, il est transparent, il est impondérable ; rien n’est moins chose que lui : il court, il agit, il vit, il désire, il se laisse traverser sans résistances par toutes mes intentions. Hé oui ! Mais jusqu’au jour où j’ai mal, où se creuse la caverne de mon ventre, où se bloquent, où s’engorgent, où se bourrent d’étoupe ma poitrine et ma gorge. Jusqu’au jour où s’étoile au fond de ma bouche le mal aux dents. Alors, alors là, je cesse d’être léger, impondérable, etc. ; je deviens chose, architecture fantastique et ruinée.
Non, vraiment, il n’est pas besoin de magie ni de féerie, il n’est pas besoin d’une âme ni d’une mort pour que je sois à la fois opaque et transparent, visible et invisible, vie et chose : pour que je sois utopie, il suffit que je sois un corps. Toutes ces utopies par lesquelles j’esquivais mon corps, elles avaient tout simplement leur modèle et leur point premier d’application, elles avaient leur lieu d’origine dans mon corps lui-même. J’avais bien tort, tout à l’heure, de dire que les utopies étaient tournées contre le corps et destinées à l’effacer : elles sont nées du corps lui-même et ses ont peut-être ensuite retournées contre lui.
En tout cas, il y a une chose certaine, c’est que le corps humain est l’acteur principal de toutes les utopies. Après tout, une des plus vieilles utopies que les hommes ses ont racontées à eux-mêmes, n’est-ce pas le rêve de corps immenses, démesurés, qui dévoreraient l’espace et maîtriseraient le monde ? C’est la vieille utopie de géants, qu’on trouve au coeur de tant de légendes, en Europe, en Afrique, en Océanie, en Asie ; cette vieille légende qui a si longtemps nourri l’imagination occidentale, de Prométhée à Gulliver.
Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable ; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard dépose sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui. On sera saisi par les dieux ou on sera saisi par la personne qu’on vient de séduire. En tout cas, le masque, le tatouage, le fard sont des opérations par lesquelles le corps est arraché à son espace propre et projeté dans un autre espace.
Ecoutez par exemple ce conte japonais et la manière dont un tatoueur fait passer dans un univers qui n’est pas le nôtre le corps de la jeune fille qu’il désire : « Le soleil dardait ses rayons sur la rivière et incendiait la chambre aux sept nattes. Ses rayons réfléchis sur la surface de l’eau formaient un dessin de vagues dorées sur le papier des paravents et sur le visage de la jeune fille profondément endormie. Seikichi, après avoir tiré les cloisons, prit en mains ses outils de tatouage. Pendant quelques instants, il demeura plongé dans une sorte d’extase. C’est à présent qu’il goûtait pleinement l’étrange beauté de la jeune fille. Il lui semblait qu’il pouvait rester assis devant ce visage immobile pendant des dizaines et des centaines d’années sans jamais ressentir ni fatigue ni ennui. Comme le peuple de Memphis embellissait jadis la terre magnifique d’Egypte de pyramides et de sphynx, ainsi Seikichi de tout son amour voulut embellir de son dessin la peau fraîche de la jeune fille. Il lui appliqua aussitôt la pointe de ses pinceaux de couleur tenus entre le pouce, l’annulaire et le petit doigt de la main gauche, et à mesure que les lignes étaient dessinées, il les piquait de son aiguille tenue de la main droite. »
Et si on songe que le vêtement sacré, ou profane, religieux ou civil fait entrer l’individu dans l’espace clos du religieux ou dans le réseau invisible de la société, alors on voit que tout ce qui touche au corps – dessin, couleur, diadème, tiare, vêtement, uniforme -, tout cela fait épanouir sous une forme sensible et bariolée les utopies scellées dans le corps.
Mais peut-être faudrait-il descendre encore au-dessous du vêtement, peut-être faudrait-il atteindre la chair elle-même, et alors on verrait que dans certains cas, à la limite, c’est le corps lui-même qui retourne contre soi son pouvoir utopique et fait entrer tout l’espace du religieux et du sacré, tout l’espace de l’autre monde, tout l’espace du contre-monde, à l’intérieur même de l’espace qui lui est réservé. Alors, le corps, dans sa matérialité, dans sa chair, serait comme le produit de ses propres fantasmes. Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? Et les drogués aussi, et les possédés ; les possédés, dont le corps devient enfer ; les stigmatisés, dont le corps devient souffrance, rachat et salut, sanglant paradis.
J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie.
Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui – et par rapport à lui comme par rapport à un souverain – qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain. Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au coeur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. Mon corps est comme la Cité du Soleil, il n’a pas de lieu, mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles, réels ou utopiques.
Après tout, les enfants mettent longtemps à savoir qu’ils ont un corps. Pendant des mois, pendant plus d’une année, ils n’ont qu’un corps dispersé, des membres, des cavités, des orifices, et tout ceci ne s’organise, tout ceci ne prend littéralement corps que dans l’image du miroir. D’une façon plus étrange encore, les Grecs d’Homère n’avaient pas de mot pour désigner l’unité du corps. Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre. C’est ce cadavre, par conséquent, c’est le cadavre et c’est le miroir qui nous enseignent (enfin, qui ont enseigné aux Grecs et qui enseignent maintenant aux enfants) que nous avons un corps, que ce corps a une forme, que cette forme a un contour, que dans ce contour il y a une épaisseur, un poids ; bref, que le corps occupe un lieu. C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps ; c’est le miroir et c’est le cadavre qui font taire et apaisent et ferment sur une clôture – qui est maintenant pour nous scellée – cette grande rage utopique qui délabre et volatilise à chaque instant notre corps. C’est grâce à eux, c’est grâce au miroir et au cadavre que notre corps n’est pas pure et simple utopie. Or, si l’on songe que l’image du miroir est logée pour nous dans un espace inaccessible, et que nous ne pourrons jamais être là où sera notre cadavre, si l’on songe que le miroir et le cadavre sont eux-mêmes dans un un invincible ailleurs, alors on découvre que seules des utopies peuvent refermer sur elles-mêmes et cacher un instant l’utopie profonde et souveraine de notre corps.
Peut-être faudrait-il dire aussi que faire l’amour, c’est sentir son corps se refermer sur soi, c’est enfin exister hors de toute utopie, avec toute sa densité, entre les mains de l’autre. Sous les doigts de l’autre qui vous parcourent, toutes les parts invisibles de votre corps se mettent à exister, contre les lèvres de l’autre les vôtres deviennent sensibles, devant ses yeux mi-clos votre visage acquiert une certitude, il y a un regard enfin pour voir vos paupières fermées. L’amour, lui aussi, comme le miroir et comme la mort, apaise l’utopie de votre corps, il la fait taire, il la calme, il l’enferme comme dans une boîte, il la clôt et il la scelle. C’est pourquoi il est si proche parent de l’illusion du miroir et de la menace de la mort ; et si malgré ces deux figures périlleuses qui l’entourent, on aime tant faire l’amour, c’est parce que dans l’amour le corps est ici.
Michel Foucault
le Corps utopique / 1966
Conférence radiophonique sur France-Culture

Norman McLaren / Pas de deux / 1968

Foucault, Historien du présent / Gilles Deleuze

La conséquence d’une philosophie des dispositifs est un changement d’orientation, qui se détourne de l’Eternel pour appréhender le nouveau. Le nouveau n’est pas censé désigner la mode, mais au contraire la créativité variable suivant les dispositifs : conformément à la question qui commença à naître au XXe siècle, comment est possible dans le monde la production de quelque chose de nouveau? Il est vrai que, dans toute sa théorie de l’énonciation, Foucault récuse explicitement «l’originalité» d’un énoncé comme critère peu pertinent, peu intéressant. Il veut seulement considérer la « régularité » des énoncés. Mais ce qu’il entend par régularité, c’est l’allure de la courbe qui passe par les points singuliers ou les valeurs différentielles de l’ensemble énonciatif (de même il définira les rapports de forces par des distributions de singularités dans un champ social). Quand il récuse l’originalité de l’énoncé, il veut dire que l’éventuelle contradiction de deux énoncés ne suffit pas à les distinguer, ni à marquer la nouveauté de l’un par rapport à l’autre. Car ce qui compte, c’est la nouveauté du régime d’énonciation lui-même, en tant qu’il peut comprendre des énoncés contradictoires. Par exemple on demandera quel régime d’énoncés apparaît avec le dispositif de la Révolution française, ou de la Révolution bolchevique : c’est la nouveauté du régime qui compte, et non l’originalité de l’énoncé. Tout dispositif se définit ainsi par sa teneur en nouveauté et créativité, qui marque en même temps sa capacité de se transformer, à moins au contraire d’être rabattu de force sur ses lignes les plus dures, les plus rigides ou solides. En tant qu’elles s’échappent des dimensions de savoir et de pouvoir, les lignes de subjectivation semblent particulièrement capables de tracer des chemins de création, qui ne cessent d’avorter, mais aussi d’être repris, modifiés, jusqu’à la rupture de l’ancien dispositif. Les études encore inédites de Foucault sur les divers processus chrétiens ouvrent sans doute des voies nombreuses à cet égard. On ne croira pas pourtant que la production de subjectivité soit dévolue à la religion : les luttes antireligieuses sont aussi créatrices, de même que les régimes de lumière, d’énonciation ou de domination passent par les domaines les plus divers. Les subjectivations modernes ne ressemblent pas plus à celles des Grecs qu’à celles des chrétiens, et la lumière de même, et les énoncés et les pouvoirs.
Nous appartenons à des dispositifs, et agissons en eux. La nouveauté d’un dispositif par rapport aux précédents, nous l’appelons son actualité, notre actualité. Le nouveau, c’est l’actuel. L’actuel n’est pas ce que nous sommes, mais plutôt ce que nous devenons, ce que nous sommes en train de devenir, c’est-à-dire l’Autre, notre devenir-autre. Dans tout dispositif, il faut distinguer ce que nous sommes (ce que nous ne sommes déjà plus), et ce que nous sommes en train de devenir : la part de l’histoire, et la part de l’actuel. L’histoire, c’est l’archive, le dessin de ce que nous sommes et cessons d’être, tandis que l’actuel est l’ébauche de ce que nous devenons. Si bien que l’histoire ou l’archive, c’est ce qui nous sépare encore de nous-mêmes, tandis que l’actuel est cet Autre avec lequel nous coïncidons déjà. On a cru parfois que Foucault dressait le tableau des sociétés modernes comme autant de dispositifs disciplinaires, par opposition aux vieux dispositifs de souveraineté. Mais il n’en est rien: les disciplines décrites par Foucault sont l’histoire de ce que nous cessons d’être peu à peu, et notre actualité se dessine dans des dispositifs de contrôle ouvert et continu, très différents des récentes disciplines closes. Foucault s’accorde avec Burroughs, qui annonce notre avenir contrôlé plutôt que discipliné. La question n’est pas de savoir si c’est pire. Car aussi nous faisons appel à des productions de subjectivité capables de résister à cette nouvelle domination, très différentes de celles qui s’exerçaient naguère contre les disciplines. Un nouvelle lumière, de nouvelles énonciations, une nouvelle puissance, de nouvelles formes de subjectivation ? Dans tout dispositif, nous devons démêler les lignes du passé récent et celles du futur proche : la part de l’archive et celle de l’actuel, la part de l’histoire et celle du devenir, la part de l’analytique et celle du diagnostic. Si Foucault est un grand philosophe, c’est parce qu’il s’est servi de l’histoire au profit d’autre chose : comme disait Nietzsche, agir contre le temps, et ainsi sur le temps, en faveur je l’espère d’un temps à venir. Car ce qui apparaît comme l’actuel ou le nouveau selon Foucault, c’est ce que Nietzsche appelait l’intempestif, l’inactuel, ce devenir qui bifurque avec l’histoire, ce diagnostic qui prend le relais de l’analyse avec d’autres chemins. Non pas prédire, mais être attentif à l’inconnu qui frappe à la porte.
Rien ne le montre mieux qu’un passage fondamental de l’Archéologie du savoir, valable pour toute l’œuvre (p. 172). « L’analyse de l’archive comporte donc une région privilégiée : à la fois proche de nous, mais différente de notre actualité, c’est la bordure du temps qui entoure notre présent, qui le surplombe et qui l’indique dans son altérité, c’est ce qui, hors de nous, nous délimite. La description de l’archive déploie ses possibilités (et la maîtrise de ses possibilités) à partir des discours qui viennent de cesser justement d’êtres les nôtres ; son seuil d’existence est instauré par la coupure qui nous sépare de ce que nous ne pouvons plus dire, et de ce qui tombe hors de notre pratique discursive ; elle commence avec le dehors de notre propre langage ; son lieu, c’est l’écart de nos propres pratiques discursives. En ce sens elle vaut pour notre diagnostic. Non point parce qu’elle nous permettrait de faire le tableau de nos traits distinctifs et d’esquisser par avance la figure que nous aurons à l’avenir. Mais elle nous déprend de nos continuités; elle dissipe cette identité temporelle où nous aimons nous regarder nous-mêmes pour conjurer les ruptures de l’histoire ; elle brise le fil des téléologies transcendantales ; et là où la pensée anthropologique interrogeait l’être de l’homme ou sa subjectivité, elle fait éclater l’autre et le dehors. Le diagnostic ainsi entendu n’établit pas le constat de notre identité par le jeu des distinctions. Il établit que nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques ».
Les différentes lignes d’un dispositif se répartissent en deux groupes, lignes de stratification ou de sédimentation, lignes d’actualisation ou de créativité. La dernière conséquence de cette méthode concerne toute l’œuvre de Foucault. Dans la plupart de ses livres, il assure une archive bien délimitée, avec des moyens historiques extrêmement nouveaux, sur l’hôpital général au XVIIe siècle, sur la clinique au XVIIIe, sur la prison au XIXe, sur la subjectivité dans la Grèce antique, puis dans la Christianisme. Mais c’est la moitié de sa tâche. Car, par souci de rigueur, par volonté de ne pas tout mélanger, par confiance dans le lecteur, il ne formule pas l’autre moitié. Il la formule seulement et explicitement dans les entretiens contemporains de chacun des grands livres : qu’en est-il aujourd’hui de la folie, de la prison, de la sexualité? Quels nouveaux modes de subjectivation voyons-nous apparaître aujourd’hui, qui, certainement, ne sont ni grecs ni chrétiens? Cette dernière question, notamment, hante Foucault jusqu’à la fin (nous qui ne sommes plus des Grecs ni même des chrétiens …). Si Foucault jusqu’à la fin de sa vie attacha tant d’importance à ses entretiens, en France et plus encore à l’étranger, ce n’est pas par goût de l’interview, c’est parce qu’il y traçait ces lignes d’actualisation qui exigeaient un autre mode d’expression que les lignes assignables dans les grands livres. Les entretiens sont des diagnostics. C’est comme chez Nietzsche, dont il est difficile de lire les œuvres sans y joindre le Nachlass contemporain de chacune. L’œuvre complète de Foucault, telle que la conçoivent Defert et Ewald, ne peut pas séparer les livres qui nous ont tous marqués, et les entretiens qui nous entraînent vers un avenir, vers un devenir : les strates et les actualités.
Gilles Deleuze
Extrait de l’intervention au colloque Michel Foucault, philosophe / 1988