Archive pour la Catégorie 'Deleuze'

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Sacher-Masoch, désir, suspens / Gilles Deleuze

Il n’y a pas de masochisme sans fétichisme au sens premier. La façon dont Masoch définit son « idéalisme » ou « supra-sensualisme » semble à première vue banale : il ne s’agit pas, dit-il dans la Femme divorcée, de croire le monde parfait, mais au contraire de « s’attacher des ailes », et de fuir ce monde dans le rêve. Il ne s’agit donc pas de nier le monde ou de le détruire, mais pas davantage de l’idéaliser ; il s’agit de le dénier, de le suspendre en le déniant, pour s’ouvrir à un idéal lui-même suspendu dans le phantasme. On conteste le bien fondé du réel pour faire apparaître un pur fondement idéal : une telle opération est parfaitement conforme à l’esprit juridique du masochisme. Que ce processus conduise essentiellement au fétichisme n’est pas étonnant. Les  fétiches principaux de Masoch et de ses héros sont les fourrures, les chaussures, le fouet lui-même, les casques étranges dont il aimait à affubler les femmes, les travestis de la Vénus. Dans la scène de la Femme divorcée dont nous parlions plus haut, on voit apparaître la double dimension du fétiche et la double suspension qui lui correspond : une partie du sujet connaît la réalité, mais suspend cette connaissance, tandis que l’autre partie se suspend à l’idéal. Désir d’observation scientifique, puis contemplation mystique. Bien plus, le processus de dénégation masochiste va si loin qu’il porte sur le plaisir sexuel en tant que tel : retardé au maximum, le plaisir est frappé d’une dénégation qui permet au masochiste, au moment même où il l’éprouve, d’en dénier la réalité pour s’identifier lui-même à « l’homme nouveau sans sexualité ».
Dans les romans de Masoch, tout culmine dans le suspens. Il n’est pas exagéré de dire que c‘est Masoch qui introduit dans le roman l’art du suspens comme ressort romanesque à l’état pur : non seulement parce que les rites masochistes de supplice et de souffrance impliquent de véritables suspensions physiques (le héros est accroché, crucifié, suspendu). Mais parce que la femme-bourreau prend des poses figées qui l’identifient à une statue, à un portrait ou à une photo. Parce qu’elle suspend le geste d’abattre le fouet ou d’entrouvrir ses fourrures. Parce qu’elle se réfléchit dans un miroir qui arrête sa pose. Nous verrons que ces scènes « photographiques », ces images réfléchies et arrêtées, ont la plus grande importance d’un double point de vue, celui du masochisme en général, celui de l’art de Masoch en particulier. Elles forment un des apports créateurs de Masoch au roman. C’est aussi dans une sorte de cascade figée que les mêmes scènes, chez Masoch, sont reprises sur des plans différents : ainsi dans la Vénus, où la grande scène de la femme-bourreau est rêvée, jouée, mise en action sérieusement, répartie et déplacée dans des personnages divers. Le suspens esthétique et dramatique chez Masoch s’oppose à la réitération mécanique et accumulatrice telle qu’elle apparaît chez Sade. Et l’on remarquera en effet que l’art du suspens nous met toujours du côté de la victime, nous force à nous identifier à la victime, tandis que l’accumulation et la précipitation dans la répétition nous force plutôt à passer du côté des bourreaux, à nous identifier au bourreau sadique. La répétition a donc dans le sadisme et dans le masochisme deux formes tout à fait différentes suivant qu’elle trouve son sens dans l’accélération et la condensation sadiques, ou dans le « figement » et le suspens masochistes. Ceci suffit à expliquer l’absence des descriptions obscènes chez Masoch. La fonction descriptive subsiste, mais toute obscénité s’en trouve déniée et suspendue, toutes les descriptions sont comme déplacées, de l’objet lui-même au fétiche, d’une partie de l’objet à tel autre, d’une partie du sujet à telle autre. Seule subsiste une pesante, une étrange atmosphère, comme un parfum trop lourd, qui s’étale dans le suspens, et qui résiste à tous les déplacements. De Masoch, contrairement à Sade, il faut dire qu’on n’a jamais été aussi loin, avec autant de décence. Tel est l’autre aspect de la création romanesque de Masoch : un roman d’atmosphère, un art de suggestion. Les décors de Sade, les châteaux sadiques sont sous les lois brutales de l’ombre et de la lumière, qui accélèrent les gestes de leurs habitants cruels. Mais les décors de Masoch, leurs lourdes tentures, leur encombrement intime, boudoirs et penderies, font régner un clair-obscur d’où se détachent seulement des gestes et des souffrances en suspens.
Le fétichiste, selon Freud, élirait comme fétiche le dernier objet qu’il a vu, enfant, avant de s’apercevoir de l’absence (la chaussure, par exemple, pour un regard qui remonte à partir du pied) de pénis ; et le retour à cet objet, à ce point de départ, lui permettrait de maintenir en droit l’existence de l’organe contesté. Le fétiche ne serait donc nullement un symbole, mais comme un plan fixe et figé, une image arrêtée, une photo à laquelle on reviendrait toujours pour conjurer les suites fâcheuses du mouvement, les découvertes fâcheuses d’une exploration : il représenterait le dernier moment où l’on pouvait encore croire… Il apparaît en ce sens que le fétichisme est d’abord dénégation (non, la femme ne manque pas de pénis) ; en second lieu, neutralisation défensive (car, contrairement à ce qui se passerait dans une négation, la connaissance de la situation réelle subsiste, mais est en quelque sorte suspendue, neutralisée) ; en troisième lieu, neutralisation protectrice, idéalisante (car, de son côté, la croyance à un phallus féminin s’éprouve elle-même comme faisant valoir les droits de l’idéal contre le réel, se neutralise ou se suspend dans l’idéal, pour mieux annuler les atteintes que la connaissance de la réalité pourrait lui porter).
Gilles Deleuze
Présentation de Sacher-Masoch / 1967
Anti-Oedipe / Théâtre de la Colline

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Abécédaire de Deleuze / G comme Gauche

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« La majorité c’est personne, la minorité c’est tout le monde. »

l’Abécédaire de Gilles Deleuze
Entretiens avec Claire Parnet
un film produit et réalisé par Pierre-André Boutang / 1988

Beckett, l’épuisé / Gilles Deleuze / Quad / Samuel Beckett

Quad, sans mots, sans voix, est un quadrilatère, un carré. Il est pourtant parfaitement déterminé, possède telles dimensions, mais n’a pas d’autres déterminations que ses singularités formelles, sommets équidistants et centre, pas d’autres contenus ou occupants que les quatre personnages semblables qui le parcourent sans cesse. C’est un espace quelconque fermé, globalement défini. Les personnages mêmes, petits et maigres, asexués, encapuchonnés, n’ont d’autres singularités que de partir chacun d’un sommet comme d’un point cardinal, personnages quelconques qui parcourent le carré chacun suivant un cours et dans des directions données. On peut toujours leur affecter une lumière, une couleur, une percussion, un bruit de pas qui les distinguent. Mais c’est une manière de les reconnaître ; ils ne sont en eux-mêmes déterminés que spatialement, ils ne sont eux-mêmes affectés de rien d’autre que de leur ordre et leur position. Ce sont des personnages innafectés dans un espace inaffectable. Quad est une ritournelle essentiellement motrice, avec pour musique le frottement des chaussons. On dirait des rats. La forme de la ritournelle est la série, qui ne concerne plus ici des objets à combiner, mais seulement des parcours sans objet. La série a un ordre, d’après le quel elle croît et décroît, recroît et redécroît, suivant l’apparition et la disparition des personnages aux quatre coins du carré : c’est un canon. Elle a un cours continu, suivant la succession des segments parcourus, un côté, la diagonale, un côté… etc. Elle a un ensemble, que Beckett caractérise ainsi : « quatre solos possibles, tous ainsi épuisés (dont deux par deux fois) ; quatre trios possibles deux fois, tous ainsi épuisés » ; un quatuor quatre fois. L’ordre, le cours et l’ensemble rendent le mouvement d’autant plus inexorable qu’il est sans objet, comme un tapis roulant qui ferait apparaître et disparaître les mobiles.
Le texte de Beckett est parfaitement clair : il s’agit d’épuiser l’espace. Il n’y a pas de doute que les personnages se fatiguent, et leurs pas se feront de plus en plus traînants. Pourtant, la fatigue concerne surtout un aspect mineur de l’entreprise : le nombre de fois où une combinaison possible est réalisée (par exemple deux des duos sont réalisés deux fois, les quatre trios, deux fois, le quatuor quatre fois). Les personnages fatiguent d’après le nombre des réalisation. Mais le possible est accompli, indépendamment de ce nombre, par les personnages épuisés et qui l’épuisent. Le problème est : par rapport à quoi va se définir l’épuisement, qui ne se confond pas avec la fatigue ? Les personnages réalisent et fatiguent aux quatre coins du carré, sur les côtés et les diagonales. Mais ils accomplissent et épuisent au centre du carré, là où les diagonales se croisent. C’est là, dirait-on, la potentialité du carré. La potentialité est un double possible. c’est la possibilité qu’un événement lui-même possible se réalise dans l’espace considéré. La possibilité que quelque chose se réalise, et celle que quelque part le réalise. La potentialité du carré, c’est la possibilité que les quatre corps en mouvement qui le peuplent se rencontrent, par 2, 3 ou 4, suivant l’ordre et le cours de la série. Le centre est précisément l’endroit où ils peuvent se rencontrer ; et leur rencontre, leur collision, n’est pas un événement parmi d’autres, mais la seule possibilité d’événement, c’est-à-dire la potentialité de l’espace correspondant. Epuiser l’espace, c’est en exténuer la potentialité, en rendant toute rencontre impossible. La solution du problème est, dès lors, dans ce léger décrochage central, ce déhanchement, cet écart, ce hiatus, cette ponctuation, cette syncope, rapide esquive ou petit saut qui prévoit la rencontre et la conjure. La répétition n’ôte rien au caractère décisif, absolu, d’un tel geste. Les corps s’évitent respectivement mais ils évitent le centre absolument. Ils se déhanchent au centre pour s’éviter, mais chacun se déhanche en solo pour éviter le centre. Ce qui est dépotentialisé, c’est l’espace. « Piste juste assez large pour qu’un seul corps jamais deux ne s’y croisent ».
Quad est proche d’un ballet. Le concordances générales de l’oeuvre de Beckett avec le ballet moderne sont nombreuses : l’abandon de tout privilège de la stature verticale ; l’agglutination des corps pour tenir debout ; la substitution d’un espace quelconque aux étendues qualifiées ; le remplacement de toute histoire ou narration par un « gestus » comme logique des postures et positions ; la recherche d’un minimalisme ; l’investissement par la danse de la marche et de ses accidents ; la conquête de dissonances gestuelles… Il est normal que Beckett demande aux marcheurs de Quad « une certaine expérience de la danse ». Non seulement les marches l’exigent, mais le hiatus, la ponctuation, la dissonance.
C’est proche aussi d’une oeuvre musicale. Une oeuvre de Beethoven, « Trio du Fantôme » apparaît dans une autre pièce de télévision de Beckett et lui donne son titre. Or le deuxième mouvement du Trio, que Beckett utilise, nous fait assister à la composition, décomposition, recomposition d’un thème à deux motifs, à deux ritournelles. C’est comme la croissance et la décroissance d’un composé plus ou moins dense sur des lignes mélodiques et harmoniques, surface sonore parcourue par un mouvement continu obsédant, obsessionnel. Mais il y a tout autre chose aussi : une sorte d’érosion centrale qui se présente d’abord comme une menace dans les basses, et s’exprime dans le trille ou le flottement du piano, comme si l’on allait quitter la tonalité pour une autre ou pour rien, trouant la surface, plongeant dans une dimension fantomatique où les dissonances viendraient seulement ponctuer le silence. Et c’est bien ce que Beckett souligne, chaque fois qu’il parle de Beethoven : un art des dissonances inouï jusqu’alors, un flottement, un hiatus, « une ponctuation de déhiscence », un accent donné par ce qui s’ouvre, se dérobe et s’abîme, un écart qui ne ponctue plus que le silence d’une fin dernière.
Gilles Deleuze
l’Epuisé in Quad et autres pièces pour la télévision de Samuel Beckett / 1992

Sur Quad et l’Épuisé, voir également : Tentative épuisante / Mécanoscope
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Beckett, l'épuisé / Gilles Deleuze / Quad / Samuel Beckett dans Beckett pdf quad1.pdf

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