Espagne : «C’est une vague de soulèvements qui commence» / Entretien avec Paul B. Preciado

Le philosophe Paul B. Preciado, figure des queer studies, est un observateur enthousiaste des mutations politiques de l’Espagne. Après la victoire de plusieurs candidatures citoyennes et « indignées » aux municipales, en particulier à Barcelone, l’un de ses lieux d’attache, l’auteur de Testo Junkie (Grasset, 2008) revient sur la genèse de ces mouvements inédits, qui « repolitisent les classes moyennes appauvries par la crise » et rompent avec une culture politique née de la transition post-franquiste.

Qu’est-ce qui vous séduit le plus, dans la plate-forme citoyenne qui a remporté les élections dimanche à Barcelone ?
Je trouve tout excitant. Ce sont des partis politiques nouveaux, qui ne reproduisent pas la structure des professionnels de la politique, qui n’ont ni l’argent, ni les réseaux des partis « installés ». Dans la victoire d’Ada Colau, il y a plusieurs choses qui ont compté, et qui sont assez extraordinaires. D’abord, la mobilisation des classes moyennes appauvries, précarisées par la crise après 2008. Cette politisation est le résultat d’un travail extraordinaire, mené par Ada Colau et la PAH [la plateforme anti-expulsions immobilières lancée en 2009 en Catalogne – ndlr] qui a su élargir cette expérience et sa force de transformation au-delà de ce réseau d’activistes.
Avec la PAH, on touche à la question du logement, de l’habitat, de la survie, de la vulnérabilité du corps. La PAH a su organiser la vulnérabilité pour la transformer en action politique. La comparaison est trop forte, mais pour moi, il s’est passé un tout petit peu quelque chose comme les luttes pour les malades du sida dans les années 80. Cela a servi de levier pour repolitiser toute une classe qui traversait une énorme dépression politique. La capture des désirs par le capitalisme néolibéral produit une déprime collective, qui s’exprime sous la forme d’une dépolitisation totale. En inventant des techniques politiques nouvelles, comme le scratche, Ada Colau et d’autres ont réenchanté le domaine de la politique. C’est sans doute ce qu’il y a de plus beau dans leur victoire. Les corps sont sortis dans les rues, et la ville entière a été repolitisée par leur présence.

Vous parlez des scratches, ces actions menées par Ada Colau et les activistes de la PAH pour dénoncer, un à un, devant leur domicile, les députés « complices » des expulsions immobilières. Ce sont des actions radicales, qui ont divisé les Espagnols. À l’époque, il était difficile de prévoir qu’Ada Colau allait trouver une majorité sur son nom dans les urnes…
Oui, ce sont des techniques radicales, mais elles ont surgi à un moment où la corruption politique était très forte, et la faillite du système démocratique, considérable. C’est pour cela que la Grèce et l’Espagne constituent deux pôles intéressants à suivre, engagés dans des processus de transition démocratique récents. En Espagne, on a eu 40 ans de dictature, puis 40 ans de démocratie. Nos institutions démocratiques sont quasi inexistantes. Elles sont de simples décors morts. La démocratie se cherche encore, on pourrait dire qu’elle est très expérimentale. Il y a une fragilité démocratique que la France ne connaît pas, où tout est plus installé. Mais cela offre une possibilité d’expérimentation institutionnelle plus grande – ce que l’on appelle des “nouvelles institutionnalités”.
Tout cela s’inscrit aussi dans une tradition politique très forte, en Espagne et en Catalogne, depuis le XIX^e siècle : celle d’un communisme libertaire, d’un anarchisme, toujours marqués par une dimension très utopique. On le voit très bien avec Ada Colau, qui en même temps, est la plus pragmatique de toutes. C’est aussi très net chez Teresa Forcades, avec une dimension supplémentaire, un peu mystique [Teresa Forcades est une religieuse hypermédiatisée, connue du grand public pour avoir dénoncé les profits de l’industrie pharmaceutique pendant l’épidémie de grippe aviaire, et qui a soutenu la campagne d’Ada Colau – voir vidéo ci-dessous].
Et l’on en retrouve des traces dans toute une tradition espagnole, je pense à des femmes comme Clara Campoamor [féministe qui a contribué à la rédaction de la Constitution espagnole, en 1931 – ndlr], Federica Montseny [la première femme ministre de la République, en 1936, anarchiste, féministe – ndlr] ou encore Dolores Ibárruri, la Pasionaria [secrétaire du parti communiste espagnol entre 1942 et 1960 – ndlr]. Cette juxtaposition improbable de l’anarchisme, du communisme libertaire et d’un mysticisme utopique, totalement extraordinaire, est souvent incarnée, il est vrai, par des femmes, mais pas seulement.

On a lu ici ou là des articles sur le « protagonisme féminin » de ces mouvements citoyens, incarnés par Manuela Carmena à Madrid et Ada Colau à Barcelone. Vous êtes d’accord ?
Non. Il y a beaucoup de femmes en politique, c’est tout ce que cela veut dire… Sinon, on pourrait dire la même chose en France avec Marine Le Pen. À bien y réfléchir, je trouve même cette question scandaleuse. C’est comme si l’on continuait de définir la politique comme un domaine réservé aux hommes, et dès lors qu’une femme obtient un peu de protagonisme politique, on décrète que c’est exceptionnel. Je rappelle qu’il y a beaucoup de femmes puissantes à droite, au sein du PP, comme Esperanza Aguirre [à Madrid – ndlr] ou Rita Barbera [à Valence – ndlr], ces énormes « dames » de la politique. Donc je ne pense pas qu’on puisse faire une analyse genrée de ce qu’il survient en Espagne.

C’est aussi lié au fait qu’à Podemos, on voit, presque exclusivement, des hommes au premier plan. C’est un problème ?
Je ne crois pas. À Podemos, il y aussi beaucoup de femmes, de lesbiennes, de gens venus du féminisme et du queer… Je ne crois pas que Podemos soit plus masculin, ou masculiniste, que d’autres. Ce qui continue de me choquer, en revanche, ce sont des articles de la presse espagnole sans aucun intérêt, dès le lendemain de la victoire d’Ada Colau, qui présentent son enfant et son mari, qui expliquent qu’Ada Colau cuisine très bien… Cela revient à naturaliser, encore une fois, sa dimension politique.

Vous parliez de la transition démocratique espagnole. Les élections du 24 mai marquent-elles enfin une rupture avec le régime de 1982, né de la transition avec le franquisme ?
Ce qu’il se passe est très, très important. Nous en étions arrivés à un moment de crise démocratique majeure. Les mouvements du 15-M [référence au 15 mai 2011, lorsque les « indignés » s’emparent des places du pays – ndlr], que les soit-disant grands intellectuels de gauche avaient dédaignés, jugeant qu’il n’y avait pas une seule idée politique derrière, ont permis de repolitiser des classes moyennes précarisées. Cela a déclenché une prise de conscience, une sorte d’émancipation cognitive, face à deux dictatures simultanées : d’une part, sur le front politique, la continuité de pratiques dictatoriales dans le système démocratique – c’est la faillite du système démocratique dont on parlait. Et de l’autre, une faillite économique, en lien avec la dictature du monde financier. Et ce qui fait le lien entre ces deux dictatures, c’est la corruption. Ce que les gens font avec l’argent public, comment il est géré.
Pendant longtemps, en Espagne, la dénonciation de la corruption s’accompagnait d’une forme de désaffection générale : “ce sont tous des voleurs, on s’en fout”. Grâce au 15-M, on est passé de ce constat désabusé à l’invention de nouvelles pratiques de contrôle démocratique. Je pense à la PAH, mais aussi au parti X ou encore à des gens comme Itziar González Virós et le parlement citoyen – le Parlament Ciutadà, un appareil citoyen de contre-pouvoir qui rassemble des mouvements hétérogènes pour former un contre-parlement. La question n’est plus : qui sont les voleurs?, mais bien : quels sont les mécanismes de contrôle démocratique? C’est un changement très important.

Mais vous citez là des structures héritières du 15-M, qui sont toutes des contre-pouvoirs. Ada Colau vient de s’emparer du pouvoir. C’est différent…
On ne peut pas comprendre les uns sans les autres. Les victoires d’Ada Colau ou de Manuela Carmena sont les symétriques de l’action des contre-pouvoirs, d’un ensemble de micropolitiques qui ont réinventé la politique. Ils ont inventé de nouvelles manières de contrôler la démocratie, à un moment où cette démocratie espagnole s’était effondrée. Le problème, c’est que le système démocratique reste très dégradé en Espagne, avec des institutions qui fonctionnent de manière non démocratique. C’est toute l’architecture du pouvoir, régi par la Constitution, qui contourne la démocratie. Et du coup, même si tu travailles à l’intérieur de ces institutions et que tu veux faire autrement, tu te rends compte que ce n’est pas possible.

C’est le même débat qui se pose pour l’Union européenne…
Oui. C’est la question des transformations démocratiques. Ou, on va dire, des pratiques révolutionnaires. Quand j’entends Ada Colau ou Manuela Carmena parler, j’entends des discours révolutionnaires. Comment les mettre en place, depuis des institutions qui ne sont pas démocratiques ? Il faut penser la révolution comme processus permanent, constituant. Il va falloir changer radicalement l’architecture du pouvoir – le système électoral, la Constitution et d’autres choses. Ça ne va pas être facile. Mais l’on vit un moment extraordinaire.

Vous avez parlé du terreau anarchiste en Catalogne. Pour Madrid, c’est plus surprenant, non ?
La tradition catalane est effectivement plus libertaire. Il y avait eu des jornadas libertarias dans les années 1970 en Catalogne. Et l’on parle toujours de la movida madrilène, mais c’est à Barcelone qu’a eu lieu la vraie movida démocratique. À Madrid, tout a été davantage lié au parti communiste. Manuela Carmena renoue avec la tradition anti-franquiste, preuve que l’on a encore besoin de cela en 2015. De ce point de vue, le dialogue Carmena-Colau permet de faire ce lien entre une tradition anti-franquiste et les nouveaux mouvements apparus après la crise de 2008, les « indignés », le 15-M, etc. Parfois, je me dis que la droite ne va pas permettre que cela se passe comme ainsi, parce que c’est trop beau. J’espère que le PP les laissera faire les politiques qu’elles veulent mener, qu’il ne les tuera pas.

Vous connaissez bien la France, où le paysage politique semble davantage gelé. Il n’y a pas eu un moment fondateur comme le 15-M en 2011. Y-a-t-il tout de même des éléments à copier de l’Espagne, des leçons à tirer ?
J’aimerais bien que l’effervescence prenne aussi en France, que l’extrême droite ne soit pas la seule à profiter de la crise. L’appareil de gouvernement néolibéral opère au niveau européen, et mondial. Il faut donc un grand réseau d’alliances de micropolitiques révolutionnaires en Europe. Ce ne sont pas simplement des révoltes éparses, mais une vague de soulèvements qui commence. Il ne s’agit pas tant de copier des techniques – des scratches ou des primaires ouvertes sur Internet, etc –, que de réussir à repolitiser le tissu social en France. Comment faire, pour repolitiser autrement que par une politique ultra-identitaire ? Car la politisation en France passe par un langage nationaliste, par la question de l’identité française, par la politique de la peur. La question, c’est donc de modifier ces variables, de trouver un autre langage, d’autres pratiques capables de transformer le désir collectif.

Entretien Paul B. Preciado avec Ludovic Lamant,

Mediapart, 27 mai 2015

Doublures / Ange Pieraggi / Exposition à la Galerie La Ralentie du 17 juin au 11 juillet 2015, Paris

Depuis la Renaissance jusqu’à nos modernes, le tableau s’évertuait à donner l’illusion d’une «fenêtre par laquelle on puisse lire une histoire» (1). Les artistes s’accommodant du prétexte de cette narration pour continuer à caresser les chairs du bout de leur pinceau. Car un vertige gît au cœur de la peinture, cet art où les couleurs sont déposées manuellement, mais que le spectateur ne doit pas toucher. Dans cette embrasure entre la main qui peint par touches et l’œil qui regarde à distance,  s’est logé l’enthousiasme (2) des artistes à pénétrer les secrets de la chair.
Or au tournant du XX^ème siècle, la donne change.  Si «de Giotto à Courbet, la principale tâche du peintre a consisté à creuser sur une surface plane l’illusion d’un espace tridimensionnel, le modernisme a progressivement rétréci cette scène jusqu’à ce que l’arrière plan se confonde maintenant avec le rideau» (3). De Manet (qui propose son Fifre, comme déposé sur la surface même de la toile), jusqu’à nos contemporains en effet, la peinture questionne désormais ses moyens (le plan, la couleur, la matière) et  conteste même le mur de l’exposition (happenings, installations, land art).
Après cinq siècles de persévérance, la peinture s’est donc dessaisie des corps et de son souci de la chair. De cette chair qui nous constitue et qui nous relie au monde -à la chair du monde pour reprendre le terme de Merleau-Ponty (4).
Référer aujourd’hui ses travaux aux carnations d’un Valentin de  Boulogne ou aux plis d’un Bronzino vous relègue illico au magasin des obsolescences. A moins d’argumenter cette nécessité en fréquentant les textes, et d’étayer ses propos dans différentes publications (La Voix du Regard, Art Press, Positif, Chimères, Concepts…). Mais il fallait surtout que cette figuration ne retombe pas dans l’ornière narrative. Cette narration qu’Alberti exaltait, quand il enjoignait les peintres à figurer un personnage, l’admoniteur (5), qui indique de la main l’histoire à lire dans le tableau. Une main perdant dès lors sa densité charnelle au profit d’un rôle syntaxique.
Redonner à la main son caractère organique nécessitait donc un nouveau dispositif.

Le  gros plan
Le gros plan naît de la photographie. Jamais, depuis l’origine jusqu’à l’avènement de l’appareil de prise de vue, les hommes n’ont eu conscience qu’un gros plan puisse être figuré. Tout simplement parce que le hors champ n’existait pas ! Les seules images offertes à la contemplation étant jusque là des peintures ou des dessins. Et toute peinture était un univers centripète qui réunissait à l’intérieur du cadre les éléments nécessaires à sa compréhension. Or, au mitan du XIX^ème siècle, apparaissent ces empreintes photoniques, les photo-graphies, qui prélèvent un fragment du visible pour l’extraire de son contexte. Très vite, ce découpage devenu possible, des clichés obscènes cadrés sur le bas ventre dénudé de certains modèles circulent. Courbet en possédait d’ailleurs quelques uns tirés par Auguste Belloc. Et c’est là peut-être l’inspiration de sa fameuse Origine du Monde (6), le premier authentique gros plan en peinture.
Mais ce tableau est un hapax. Trop hardi, et soustrait par son acquéreur à la vue des spectateurs, il ne fait pas école. Il faut attendre les années 1970 avec Domenico Gnoli ou Gérard Schlosser pour voir des peintres figurer à nouveau des  gros plans.
C’est en fait par le cinéma, (avatar de la photographie), que l’expérience du gros plan va être divulguée au début du XX^ème siècle. Et tout d’abord par les célèbres visages proposés par Griffith et Eisenstein. Envahissant tout l’écran par le biais d’un cadrage serré, et donc isolés de tout contexte, de tels visages expriment la peur, la joie, ou la stupeur… c’est-à-dire l’affect : une émotion déconnectée de sa cause, et comme ramenée à sa pure puissance. De tels gros plan, tout en abolissant la narration (qui ne trouve plus les conditions d’espace et de temps à son développement) ouvrent donc au domaine des possibles. « Le gros plan arrache l’image à ses coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l’affect en tant qu’exprimé ».  Or « l’affect est un exprimé, mais qui n’existe pas indépendamment de l’objet qui l’exprime. Ce qui l’exprime c’est un visage. Le visage est le pur matériau de l’affect, sa hylé»(7). Ce qui est si bien souligné par ces propos de Deleuze, c’est la conjonction, à la surface, de l’exprimé et de son expression. C’est la première articulation du sens, qui tend à s’extraire de son substrat (ici le visage), mais qui en reste encore captif.

Du visage à l’insert
Cette conjonction du visage et de son exprimé, c’est ce que Peirce appelle la priméité du signe. C’est-à-dire la persistance d’un fond tangible dont le signe ne peut se passer : c’est un « signe incarné »(8) (tel un sourire, qui ne peut se passer du visage qui l’esquisse) (9).
La priméité de Peirce correspond à ce que Maine de Biran nomme l’affection simple : « le mode simple dont il s’agit ici, c’est l’absence complète de toute forme personnelle du temps comme de relation d’espace, d’où il résulte que l’affection élevée d’un degré au dessus de l’impression purement organique demeure au dessous de la sensation et de l’idée et ne saurait s’élever d’elle-même à cette hauteur » (10). Il s’agit donc, avec la priméité, de la première articulation du sens, qui ne s’est pas encore dégagé du matériau (ici le visage) qui l’exprime : ce n’est pas encore l’idée, pas même la sensation, on est juste « un degré au-dessus de l’impression purement organique » (11).
Cette impression organique nous est rendue perceptible par un cadrage plus proche encore du tégument, au point de sembler s’y enfoncer comme pour en saisir la marque profonde : l’insert. Avec l’insert qui ne distingue plus le visage car trop proche de la peau, la face s’efface. Nous ne sommes plus au niveau de l’expression, mais un degré en-dessous : au niveau de l’impression laissée par l’organe.
Ce sont là les deux occurrences du gros plan pour la langue anglaise: close-up (visage) et insert (gros plan cadré sur un tégument).
« Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau », disait pertinemment Valéry (12). Sous le visage, en effet, gît la chair. Le gros plan, sous ces deux aspects, semble ainsi animé d’une ’’respiration’’ : depuis l’insert (qui s’enfonce vers l’organe), jusqu’au visage (qui exprime l’affect), on assiste à la production du sens, sur une mince épaisseur. C’est cette profondeur maigre, et cette ’’respiration’’ de la surface, qui m’ont surpris à la vue des premiers gros plans. Et qui m’ont révélé une sorte d’inquiétante étrangeté (13), un domaine où la distinction se dérobe. On glisse ainsi subrepticement de l’espèce humaine (zoé) à la crudité organique qui sous-tend indistinctement toute forme animale (l’obscène), et en deçà même jusqu’au vif (bios). Le gros plan proposant la figuration la plus proche du Corps sans Organe d’Antonin Artaud : un corps déconnecté de toute détermination et ouvert à une multitude de possibles (comme certaines photographies d’Henri Maccheroni figurant un sexe féminin : cadré en gros plan, on croirait voir là un œil, ou une bouche, ou une plaie… les noms se bousculant devant cette ouverture erratique, qui n’aurait pas encore fixé sa destination sur le corps).
Si les visages ont été le thème de mes premiers gros plans, la nécessité de m’en affranchir m’est apparue très vite. Car le visage est assimilé, sous nos climats culturels, à une sorte de miroir de l’âme. Il est très connoté : de Descartes, en effet (avec son traité sur Les passions de l’âme), jusqu’à Lévinas (qui fait du visage un infrangible propre à l’humain),  le spectateur est  très vite attiré vers l’élévation du sens exprimé, plutôt que vers la base charnelle dont il est pourtant indissociable. C’est pour cela que ma peinture a pris peu à peu l’orientation de l’insert. Car l’insert, notamment cadré sur des mains semblant s’affranchir de l’étoffe sur laquelle elles reposent, permet d’investir plus objectivement le monde des plis.

L’étoffe, la peau
Pour Alberti, avons-nous vu, la main est le vecteur du sens à donner au tableau, en tant qu’il raconte une histoire. C’est donc un défi que d’en revenir à la main, pour une figuration qui veut sortir de la narration.  Mais avec le gros plan, nous savons que l’expression est comme retenue à son stade initial (la priméité de Peirce). Et la main ne peut plus, dès lors, opérer le relai d’une narration, et renvoie plutôt à des rapports de proximité avec le vêtement qu’elle côtoie comme un partenaire cutané. Un même mot -tissu- attribuable aux deux entités que sont l’étoffe et la peau, permet de saisir leur parenté.
Deux approches sont notables pour de telles peintures.
-Selon une lecture en profondeur (c’est-à-dire perpendiculaire au plan du tableau) l’articulation du vêtement et de la peau dénudée propose un mouvement alternatif comparable à une ’’respiration’’ dans la profondeur maigre dont nous parlions plus haut, et qui va de l’expression de l’affect à l’impression organique. La main étant isolée, ne renvoie effectivement pas au corps d’une personne identifiable. Ne tenant pas d’outil, elle ne renvoie pas non plus à une corporation sociale. Elle n’indique aucune direction, et n’opère pas non plus le geste de l’admoniteur. Elle s’enfonce vers la matérialité d’un organe qui résisterait à l’attraction du vêtement. Un vêtement qui, lui par contre, tente de la remonter vers la civilité.
-Selon une lecture en surface (en balayant du regard le plan du tableau), l’attention se porte sur les rapports de proximité entre les éléments figurés. De la peau au vêtement, une complication (14) s’organise. Les plis de l’étoffe (qui viennent du bord du cadre, et qui tendent à filer à l’infini) se stabilisent dans la formation de cette main, appendice au destin improbable puisque déconnecté de toute appartenance et de toute fonction.
Voilà donc une peinture figurative dont la profondeur narrative est obstruée pour une considération des surfaces. Mais que réserve une telle image, lorsque le regard surfant sur les plis, bute sur le cadre de la toile ? Un relai se produit parfois avec un tableau voisin, et un étrange ballet se déploie alors.

Les polyptyques
Malgré l’apparence, les éléments du polyptyque ne se ressemblent pas. La ressemblance, en effet, implique un modèle dont le second tableau serait la copie. Aucun tableau n’est ici le modèle de l’autre puisqu’ils ont été peints ensemble : chaque touche de couleur déposée à la main sur une toile est reportée dans le même geste sur la toile adjacente composant ainsi entre les tableaux des rapports de similitude. (« La ressemblance comporte une assertion unique : c’est telle chose. La similitude multiplie les affirmations différentes qui dansent ensemble») (15). Le spectateur, contraint de considérer les surfaces, établit entre les toiles des comparaisons qui vont ainsi de la conformité (si le cadrage des deux tableaux est identique) à l’analogie (si les cadrages sont décalés), en reconduisant du regard les gestes mêmes du peintre.
Si les tableaux se répètent, c’est délibérément pour renvoyer à la notion de double qui nous est consubstantielle (a contrario de la doxa du sujet entendu comme uniformité), puisqu’en effet, nous avons deux yeux, deux mains… (la doublure de l’étoffe venant compliquer encore le problème). Du double à la doublure, nous sommes pris dans une inquiétante multiplicité… D’autant plus étrange que chaque partie de notre corps n’est pas identique à l’autre, mais conçue comme en miroir (ainsi nos deux mains, ne sont pas les mêmes, mais se superposent selon une symétrie inversée).
Et c’est un cheminement à travers le miroir du double (dans une approche paradoxale du corps comme surface d’élaboration du sens) (16), que cette peinture propose (17).
Ange Pieraggi
Doublures / mai 2015

Les autres textes d’Ange Pieraggi sur le Silence qui parle

Album : Expo Pieraggi

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1 Alberti, De Pictura, 1435, traduit par JL Schefer, Macula
2 De entheos = animé d’un transport divin
3 Greenberg, Art et Culture, Macula
4 « Où mettre la limite du corps et du monde, puisque le monde est chair ? », M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard.
5 « Il est bon que dans un tableau,  il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe; que de la main il invite à regarder (manu ad visendum advocet) » (Alberti, De Pictura, op cit.)
6 Thierry Savatier en dresse l’aventure édifiante dans L’Origine du monde, histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Bartillat
7 Deleuze, L’image-mouvement, Minuit
8 Peirce, Ecrits sur le signe, Seuil
9 Ce que propose le paradoxe du sourire sans chat de Lewis Carroll, dans Alice au pays des merveilles
10 Maine de Biran, Mémoires sur la décomposition de la pensée, Vrin
11 Ibid
12 Valéry, L’idée fixe ou deux hommes à la mer, Gallimard
13 Freud, L’Inquiétante étrangeté, Gallimard (traduction française de Das Unheimliche, texte de Freud de 1919). « Heimlich est un mot dont la signification évolue en direction d’une ambivalence jusqu’à ce qu’il finisse par coïncider avec son contraire », p222-223. (Heimlich se traduisant en français courant par familier)
14 C’est dans les photographies de Clérambault (qui a pris  des milliers de clichés de femmes vêtues d’un haïk, ne laissant apparaître que leurs yeux,) que la notion de complication a été fortement illustrée : la surface du tissu prétendant dissimuler la complexité (pleine de plis) du corps tout en la soulignant
15 Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata Morgana
16 Le sens, qui est lui-même tributaire d’un effet miroir. Le sens repose en effet sur le paradigme saussurien. «Le paradigme c’est quoi ? C’est l’opposition de deux termes dont  j’actualise l’un pour produire du sens » (Barthes, Le Neutre). En effet dire ‘’grand’’ s’oppose au moins virtuellement à ‘’petit’’. Quignard exprime la même idée quand il dit que « La langue divise tout par deux, pour opposer, pour symboliser ».
17 Ce travail trouve son homologie en philosophie dans la Logique du sens de Deleuze (où Lewis Carroll  - A travers le Miroir- ainsi qu’Artaud -et sa notion de Corps sans Organe- occupent une place éminente), sans que cette peinture n’en soit jamais la simple illustration.

La Lingistique / Dialogues en public avec Olivier Apprill / Place Publique de l’Unebévue, revue de psychanalyse / samedi 23 mai à l’Entrepôt, Paris

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Cours de Deleuze du 27 mai 1980 : Cours Deleuze 1980